De regering-Trump wil een einde maken aan de federale fondsen voor kunst
en culturele ontwikkeling. Het afschaffen van de National Endowment for
the Arts was al langer de wens van conservatieven in de VS. De
lobbyvereniging van kunstliefhebbers roept iedereen op eind maart op de
Arts Advocacy Day op Capitol Hill te komen. Ze mobiliseert makers en
professionals, maar ook honderdduizenden kunstliefhebbers en donateurs.
In Nederland is er geen landelijke lobbyvereniging van
cultuurliefhebbers. Er zijn wel veel vriendenverenigingen en
steunstichtingen rond musea, concertgebouwen en gezelschappen. Enkele
zijn groot, zoals de Vereniging Rembrandt (15.000 leden) en de
Vereniging van Vrienden van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest
(20.000 leden). Ook zijn er tot in alle hoeken van het land fans die
relaties onderhouden met plaatselijke cultuuraanbieders.
Dit gebrek aan een kunstlobby brak ons op in 2010. Rutte I (VVD-CDA)
bereidde toen, met steun van de PVV, een onevenredig grote korting voor
van 200 miljoen euro op cultuur. Kunstenaars werden gestraft omdat ze
met ‘hun rug naar de samenleving’ zouden staan. Het protest tegen de
bezuiniging maakte destijds weinig indruk. Waarschijnlijk omdat het
beperkt bleef tot de direct betrokkenen: kunstenaars en wat
sympathisanten.
Ook in Rutte II (VVD-PvdA) lukte het minister Bussemaker niet de
politieke speelruimte te vergroten. De cultuurpolitieke teneur was
verdere versobering. Toen het Rijksmuseum incidenteel ‘winst’ maakte,
werd in het parlement subiet geopperd de subsidie te korten. Bussemaker
deed ook nog een onbekookte poging de monumentenbezitters hun
onderhoudsaftrek afhandig te maken. Bij het verzet daartegen speelden
particuliere belangenverenigingen een belangrijke rol. Het zijn
kennelijk vooral numeriek indrukwekkende menigten die het klaarspelen de
politiek terug te fluiten. Zo wisten de 720.000 leden van de Vereniging
Natuurmonumenten te voorkomen dat de rijksoverheid de domeinen van
Staatsbosbeheer aan de meestbiedende verkocht.
We moeten ook het culturele draagvlak tot een politiek onontkoombare
factor omsmeden. Overal signaleren we de aanhankelijkheid van
liefhebbers van kunst. Vrienden melden zich bij de nationale musea,
podia en festivals, en misschien nog wel meer bij instellingen in de
directe omgeving. Het SCP schat dat de losse museumverenigingen 250.000
liefhebbers op de been kunnen brengen. Particuliere fondsen als het
Prins Bernhard Cultuurfonds kennen donateurs, de grote muziekgebouwen
kringleden en er zijn talloze leesgezelschappen en organisaties voor
amateurkunst.
De tijd is rijp om een enorme club van kunstvrienden te maken, sterk
genoeg om op de bres te staan voor de publieke belangen van cultuur in
Nederland. Laat alle verenigingen zich digitaal aaneensluiten tot een
landsbrede club van gefedereerde vrienden. Dat kan zonder
organisatorische heisa en ook nog vóór de verkiezingen gepiept zijn.
Dit artikel verscheen eerder in de Volkskrant (2-2-2017).
Stel, je bent een Japanse tromboniste, je bent door je
orkest, het Nagoya Philharmonic Orchestra, uitverkoren
om een jaar te studeren bij de eerste trombonist van het Concertgebouworkest.
Je hebt een klein kamertje op de Herengracht in een huis waar nog heel veel
anderen (niet-musici) wonen. Waar oefen je zonder dat je je buren wegblaast?
Stel, je bent een IJslandse mezzo sopraan met een free
lance contract bij het Groot Omroepkoor. Je hebt een internationale carrière,
maar als je in Amsterdam bent, wil je liefst iedere dag een paar uurtjes repeteren.
Waar oefen je zonder dat er na tien minuten op de muur wordt gebonsd of de
buurvrouw aanbelt omdat de baby slaapt?
Stel, je bent violist, fluitist of pianist en je wilt
zoveel mogelijk studeren voor een concours of een examen, je woont heel klein
in de Pijp of in Amsterdam West en de buren dreigen met ‘stappen’ vanwege
geluidsoverlast. Wat doe je?
Vaak kun je terecht in het Conservatorium of in MusicQ,
bij Crea of in de Kauwgomballenfabriek, maar lang niet altijd. Maar voor die
plekken voelt geen van de gebruikers zich verantwoordelijk, met alle gevolgen
van dien. Je plakt aan de vloer, de prullenmand zit vol stinkende schillen, de
wc’s zijn echt goor.
Het gaat niet alleen om geluidsoverlast en viezigheid,
het gaat ook om krimp. Er gaat minder geld naar cultuur, locaties verdubbelen
hun prijzen, sluiten of worden samengevoegd en om subsidie te krijgen moet je
aan steeds meer voorwaarden voldoen. Theatermakers, filmers, muzikanten – ze
hebben allemaal last van de verslechterde omstandigheden. Om een duidelijk statement te maken tegen de
culturele krimp hebben wij* Studio H67in het leven geroepen.
In de zomer van 2013 kochten we een ruimte van 120 m2
in Amsterdam West in een gebouw met dertig units bestemd voor creatieve
bedrijvigheid. We maakten de plek geschikt voor muzieklessen, repetities en
concerten (allemaal klassieke muziek) en kozen als naam Studio H67, vanwege het
adres Haparandaweg 67. Het pand ligt in het gebied van de oude Houthavens, vlakbij
het IJ. De straten heten allemaal naar plaatsen in Noord- en Oost Europa waar
vroeger de houten stammen vandaan kwamen die gebruikt werden in de bouw en voor
het heien: Archangelkade, Koivistokade, Danziger bocht…
We openden de studio met drie concerten waarop zoveel
mogelijk musici en hun instrumenten zich lieten horen: zangers, strijkers,
blazers, gitaristen, een marimba en een harpist. Al snel liep de zaak als een
trein. De plek wordt verhuurd voor heel weinig, want winst is geen doel.
Inmiddels is er gerepeteerd voor opera’s in het Grachtenfestival, Opera Spanga
en in Rotterdam werd er een Harpdag voor jonge harpisten georganiseerd, worden
er audities, masterclasses en leerlingenconcerten gehouden en is er een bestand
van ruim 45 huurders ontstaan. Sommigen geven wekelijks een dag of een paar uur
les (zang, viool, piano), anderen melden zich als ze in Amsterdam zijn, maar
verdwijnen dan weer een poos uit zicht vanwege een internationale tournee. Weer
anderen komen een paar dagen heel hard studeren voor een concert en organiseren
dan een try out voor familie en vrienden.
En dan zijn er twee concertseries, de Haparandaserie en de Houthavenserie. De programmering van de
eerste doen we zelf, voor de tweede kunnen jonge musici ons benaderen. We
hebben 40 stoelen en als er nog paar mensen bijkomen, mogen ze op de trap
zitten. Kaartjes verkopen we niet, we vragen een vrijwillige bijdrage en wat we
vangen gaat regelrecht naar de musici.
Tot nu toe was de jongste violist in de studio vijf
jaar oud, de concertbezoekers zijn wat ouder, maar niet zo oud als in de series
van het Concertgebouw!
*) Wij zijn
Paul Op de Coul, musicoloog en Sophie Levie, literatuurwetenschapper.
Komend weekend vindt voor de 26ste keer het Dickens Festijn in Deventer plaats.
Het festijn is een initiatief van enkele winkeleigenaren, die op deze manier
het winkelen in het historische gedeelte van Deventer een thema gaven. En met
succes! Het Dickens Festijn in Deventer trekt jaarlijks zo’n 135.000 bezoekers,
voor het merendeel afkomstig uit Nederland, maar ook uit Duitsland, België en
zelfs Engeland. Deze bezoekers trekken dan door de smalle konkelende straten
van het Bergkwartier volgens een uitgestippelde route, en komen onderweg
allerlei personages uit Dickens tegen, die her en der scenes uit zijn
verhalen—in het bijzonder, A Christmas
Carol—spelen. De winkels zijn open, er zijn allerlei versnaperingen, en
hoewel het een drukte van jewelste is, is de sfeer er uiterst gemoedelijk, niet
in de minste plaats doordat iedereen elkaar voortdurend vriendelijk
begroet!
Het Dickens Festijn lijkt zo een schoolvoorbeeld van wat
Joseph Pine en James Gilmore de beleveniseconomie noemden. In hun inmiddels
klassieker The Experience Economy met
de veelzeggende ondertitel Work is
Theater & Every Business a Stage (oorspronkelijk in 1999 gepubliceerd,
de Nederlandse vertaling verscheen in 2012), betogen zij dat belevenissen dé manier
is om klanten aan bedrijf en product te verbinden. Zo’n belevenis moet volgens
hen een thema hebben, die het bezoekers gevoel van werkelijkheid, van ruimte,
materie en tijd verandert. Verhalen vertellen is daar een belangrijk onderdeel
van. Door rechtstreeks van de negentiende schrijver zijn verhalenwereld te
lenen, haalt Deventer zijn thema welhaast van de bron.
Het fenomeen van mediatoerisme is inmiddels bekend: in zijn Plaatsen van verbeelding. Media, toerisme
& fancultuur gaat Stijn Reijnders in op het fenomeen van fans die na
het lezen van een boek of het zien van en film of TV-serie op zoek gaan naar de
locaties van hun geliefd verhaal. Denk aan de ‘Sex and the City Tour’ in New
York of fans van The Da Vinci Code in
Parijs. Of lezers die in de voetstappen van hun
favoriete auteurs treden, op zoek naar een gelaagde ervaring van plaats.
Maar wat betekent Dickens voor de bezoekers en inwoners van
Deventer? Dickens is nooit in Deventer geweest en ook zijn verhalen spelen zich
daar niet af. Het festijn bestaat al een kwart eeuw. Jongeren weten niet beter
dan dat dit een kerstraditie is—een traditie, bovendien, waarbij men zich niet
alleen verkleedt, maar ook verdiept in het werk van Dickens, zijn personages en
hun motivaties. De verhalen worden (voor)gelezen. Een paar jaar geleden
verscheen ’n
Mirreweentervertealsel, de eerste vertaling van A Christmas Carol in het Twents. Zo krijgt Dickens weer nieuwe
betekenissen en vindt zijn werk een nieuwe plaats in het culturele geheugen,
niet alleen als chroniqueur van de grootstad ten tijden van de industriële
revolutie, en ook niet alleen als thema voor een commerciële onderneming, maar
als inspiratie voor een gemeenschap om zich te organiseren en samen dingen te doen:
te ontdekken, te maken, en te spelen.
Waar gebeurd? Brussel, Antwerpen – de winter van
1926/1927. De Vlaamse dichter Paul van Ostaijen onderhoudt zijn toehoorders
over poëzie in een voordracht met de licht ironische titel Gebruiksaanwijzing der lyriek. Een van de mooiste zinnen uit die
lezing luidt: ‘de dichter is […] iemand die zeer moeilik spreekt’. Anders dan
de politieke redenaar, de strafpleiter of de welbespraakte sales manager zit de dichter steeds verlegen om het woord. Hij
houdt er bovendien een ingewikkelde relatie met de werkelijkheid op na. Met hun
woorden en voorstellingsvermogen wenden zij zich af van de dagdagelijkse wereld
en voeren zij hun lezers mee naar een tweede werkelijkheid, naar ‘the dark
places of psychology’ (Virginia Woolf), naar de diepten van het ‘moi profond’
(Proust) of naar de hoogvlakte van de verbeelding, waar verstilling en
verschrikking zich schuil houden – en misschien zoiets als waarheid.
Zo lang als er verzonnen verhalen worden verteld staat
fictie onder verdenking. Literatuur leidt niet naar de waarheid toe, maar voert
ons van de waarheid weg. Dichters verdraaien de waarheid en bederven de jeugd –
aldus Plato, die in zijn ideale staat de dichters aan een strenge pedagogische
controle wilde onderwerpen ten bate van het algemeen maatschappelijk belang.
Dichters zijn – in de woorden van Van Ostaijen – ‘staatsgevaarlijk’ en juist
daarin schuilt hun engagement. De traditie die met Plato begon is door de
Franse literatuurwetenschapper William Marx eloquent uit de doeken gedaan in
zijn onlangs verschenen boek La Haine de
la littérature (2015). In een wereld die wordt geregeerd door macht en geld
is literatuur volkomen onbruikbaar en het schrijven en lezen van literatuur
asociaal; een steriele bezigheid. In zo’n wereld is literatuur ‘le discours
illégitime par excellence’.
Liever dan verzonnen verhalen zoeken lezers hun toevlucht
tot boeken waarin bekende Nederlanders hun ‘echte leven’ (laten) vastleggen. De wereld volgens Gijp van Michel van
Egmond is een sprekend voorbeeld van een bestseller die profiteert van die
publieke werkelijkheidshonger. Talloze lezers vinden vertier en inspiratie in
de vertelde levensloop van de voetbalanalist. De knipoog naar John Irvings
roman The World According to Garp (1978)
is ogenschijnlijk de enige literaire kunstgreep die de auteur zich veroorlooft.
Wat zou er gebeuren wanneer we – uit baldadigheid bijvoorbeeld – zouden
besluiten dit boek te lezen als een roman, als een verzonnen geschiedenis over
een tragische held? Hoeveel fictie verdraagt de werkelijkheid?
Waarom lezen we romans? Waarom zou iemand zich wekenlang
intensief bezighouden met een ogenschijnlijk nutteloze bezigheid als de lectuur
van De verwondering van Hugo Claus –
een fantasmagorisch pandemonium van woorden en beelden? Hier kan ik alleen mijn
eigen antwoord geven. Lange tijd gaf ik in Nijmegen college over literaire
teksten die hun lezers confronteren met een voorstellingswereld die allerminst
geruststellend is, omdat zij niet kan worden verzoend met de eigen
ervaringswereld. Op de mooiste momenten leidden die colleges tot een gedeelde
intieme ervaring – tot momenten van gemeenschappelijk inzicht in een complexe
wereld van woorden. Al lezend en sprekend werd dan een voorstellingswereld
zichtbaar die groter en dieper is dan de dagdagelijkse werkelijkheid, maar die
werkelijkheid in een nieuw perspectief zette. Wie fictie wil verbannen –
bijvoorbeeld uit het facultaire introductieprogramma (niet uit haat tegen de
literatuur, maar uit – geloof het of niet – wetenschappelijk ongefundeerde angst
voor andermans imaginaire verveling) – kan hopelijk op fors weerwerk rekenen
van generaties letterenstudenten, het smaldeel Algemene Cultuurwetenschappen
voorop.
Behoud het verlangen, koester de verwondering.
Zeer verkorte
weergave van het ‘kroegcollege’ in Cali bij de opening van het
Wintertuinfestival, Nijmegen, 23 november 2016.
Toegevoegde waarde In de
afgelopen jaren heeft de Nederlandse overheid aanzienlijk geïnvesteerd in
wetenschappelijk onderzoek naar de creatieve industrie, omdat zij – met een miljardenomzet en
een bovengemiddelde toename van de werkgelegenheid – wordt gezien als een belangrijk deel van de economie. Bovendien wordt ze beschouwd als een
belangrijke aanjager van innovatie en economische
groei in andere
sectoren. De creatieve industrie wordt zelfs cruciaal geacht voor de toekomstige
concurrentiepositie van westerse economieën. De traditionele maakindustrie is immers
grotendeels verplaatst naar lagelonenlanden en opkomende markten in voormalige
ontwikkelingslanden vormen inmiddels ook een bedreiging voor de kenniseconomie die daarvoor in de plaats is
gekomen. In reactie op deze sociaal-economische veranderingen werd reeds in
1997 een speciale commissie ingesteld door de Britse overheid met de opdracht om de toegevoegde
waarde van kunst en cultuur nauwkeurig in kaart te brengen. Bedrijvigheid in de
culturele sector werd kennelijk gezien als een belangrijk middel om de
leefbaarheid van voormalige industriegebieden te vergroten en tegelijkertijd
nieuwe vormen van werkgelegenheid te creëren in regio’s die kampten met een
toenemend verlies van arbeidsplaatsen.
Betekenisgeving Het eindrapport van de commissie schetste het
rooskleurige beeld van een sector die significant bijdroeg aan de economie van
het land. Deze conclusie was voornamelijk gebaseerd op de
statistische analyse van diverse bedrijfstakken die simpelweg waren
samengevoegd en voortaan werden aangeduid als creative industries. Uiteenlopende activiteiten op het gebied van kunst, vormgeving,
media en communicatie werden daartoe gepresenteerd als een coherent geheel, hoewel de onderlinge verschillen dikwijls
groter leken dan de vermeende overeenkomsten. Bovendien klonken methodologische bezwaren, want de gemeten effecten waren
moeilijk te isoleren van andere variabelen, causale verbanden bleken bij nader
inzien uitermate complex en de diversiteit in de sector was simpelweg te groot
om de uiteenlopende resultaten van verschillende tellingen te generaliseren.
Mede hierdoor ontstond vrijwel direct een grote onenigheid over de precieze aard en omvang van
de creatieve industrie. In de praktijk werden echter pragmatische keuzes
gemaakt om tot een bruikbare werkdefinitie met bijbehorende grootheden te
komen, waarbij de oorspronkelijke definitie uit het rapport meestal als
uitgangspunt werd genomen. Het document van de Britse overheid
speelde hierdoor ‘a critical formative role in establishing an international
policy discourse for what the creative industries are, how to define them, and
what their wider significance constitutes’ (Flew,
2012, p. 10). Hieruit blijkt dat theoretische concepten, analytische
modellen en andere vormen van taalgebruik niet simpelweg een afspiegeling van
de werkelijk zijn. Door middel van taal en communicatie proberen we daarnaast
ook betekenis toe te kennen aan de wereld om ons heen. We blijken zelfs in staat om een verandering in de wereld teweeg te brengen door erover te spreken. Dikwijls creëren we zodoende het
fenomeen dat we juist trachten te omschrijven.
Gezamenlijk referentiekader Feitelijk
werd de creatieve industrie in het leven geroepen door de verwoede pogingen om
haar te definiëren en nader in kaart te brengen. Ze is derhalve het concrete
resultaat van een talige interventie in de werkelijkheid, die sindsdien op een
andere manier wordt ‘waargenomen, beschreven, uitgedrukt, gekarakteriseerd,
geclassificeerd en gekend’ (Foucault, geciteerd in Merquior, 1988, p. 59). Ogenschijnlijk wordt hiermee een
conceptueel of linguïstisch reductionisme gesuggereerd, dat inhoudelijke
debatten onmiddellijk vernauwt tot semantisch geneuzel of een geraffineerde
woordspeling zonder duidelijke referent in de materiële werkelijkheid. Taal
vormt echter ook een gemeenschappelijk referentiekader, dat ons helpt om zin te geven aan
de complexe wereld om ons heen. De semantische interpretatie van
bepaalde woorden vormt daarbij een praktisch richtsnoer voor denken en
handelen. Politici, ambtenaren en managers gebruiken bijvoorbeeld specifieke
woorden om beleid te formuleren, de resulterende taken en
verantwoordelijkheden te benoemen, een bijbehorende infrastructuur te
omschrijven, enzovoort. Tot nog toe wordt het publieke debat over de
creatieve industrie evenwel gekenmerkt door onduidelijkheid, ambiguïteit en
nonchalance ten aanzien van de gebezigde definities en
theoretische concepten. Het onvermijdelijke gevolg daarvan is een grote
verscheidenheid van aannames, overtuigingen en verwachtingen oftewel een teveel – of wellicht juist een gebrek
– aan betekenissen. De constructie van een gedeeld
referentiekader is dan ook noodzakelijk om de creatieve industrie daadwerkelijk
verder te brengen. Wetenschappelijk onderzoek dient bijgevolg meer op te
leveren dan nieuwe feiten en harde cijfers, die immers alleen geloofwaardig
en betekenisvol zijn in relatie tot een specifieke context. We moeten tevens aandacht besteden aan het bredere raamwerk
dat wordt aangewend om deze gegevens op een zinvolle manier te interpreteren. Inzicht verschaffen in deze achterliggende systemen van
betekenisgeving is precies het domein van de cultuurwetenschappen. Wie neemt de
handschoen op?
Afbeeldingen: – Ludwig Gottlieb Portman, Twee Westfriese
vrouwen in klederdracht, 1803-1807, ets op papier, met de hand ingekleurd,
234 mm x 160 mm, Rijksmuseum te Amsterdam, schenking van G.J. (Vledder) Stoel, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.32177 – Wenceslaus Hollar, Zomer, 1641, ets op papier, 245 mm x 175
mm, Rijksmuseum te Amsterdam, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.32177
De Vlaamse auteur Bart Meuleman
(1965) en de Nederlandse auteur Rob van Essen (1963) groeiden op in een wereld
die niet meer bestaat. Daarover schreven ze elk onlangs een boek. Deze twee
boeken bevatten zoveel overeenkomsten dat de verschillen des te frappant zijn. Beide
schrijvers groeiden immers op in de jaren zeventig en tachtig in de provincie,
en kwamen terecht in de grootstad, waar hen een vage maar daarom niet minder dwingende
artistieke roeping wachtte. Beiden ondervonden ze aan den lijve de spanning
tussen hun leefwereld en het opkomende socialisme. Beiden onderzoeken ze mede
daarom in hun boek de moderne architectuur, waarbij nieuwe, sturende en niet
zelden utopische ideeën over samenleven de basis legden voor al dan niet
ambitieuze nieuwbouwwijken. Van Essen woonde in zo een wijk, Meuleman niet.
Misschien ligt daarin het fundamentele verschil tussen deze twee boeken verscholen.
Beide boeken worden verteld door
een ik, maar Meuleman doet dat in de tegenwoordige tijd, Van Essen in de
verleden tijd. Dat levert meteen een belangrijk contrast op: bij Meuleman beleven
we de frictie tussen het nu en het toen, bij Van Essen voelen we de afstand. De jongste zoon presenteert zichzelf als
een roman, Kind van de verzorgingsstaat
als een memoire. Het laatste boek is dan ook vooral een terugblik op een manier
van leven die in het huidige politieke bestel nagenoeg ondenkbaar is geworden,
of waarvan we stilaan in de eindtijd zijn geraakt: de verzorgingsstaat. Een
groot sociaal vangnet stond klaar voor al wie zich niet meteen thuis voelde in het
burgerleven. “Lummelen met een uitkering”,
zoals een vooraanstaande krant als NRC het verwoordt. Dit soort taalgebruik
speelt uiteraard in de kaart van de neoliberale politici die vandaag de touwtjes
in handen hebben en ons vooral met grote huiver willen doen terugdenken aan die
verzorgingsstaat. Van Essen doet daaraan, niet helemaal ongewild, mee en
plaatst daardoor, niet geheel onterecht, vraagtekens bij het wijdverbreide sociaaldemocratische
gedachtegoed van die tijd. Wel krijg je spontaan nóg meer sympathie voor de
huidige generatie jongeren die met een fikse studieschuld hun werkleven aanvatten.
Van Essens personage is een
participant, iemand die zich flexibel en bijna geruisloos laat meeslepen in de
vaart der dingen en het systeem van binnenuit beleeft. Als kind gaat hij
gewillig op in zijn religieuze opvoeding, als adolescent laat hij zich voor de
kar van de SP spannen, en later is hij een lummelaar met uitkering en
artistieke ambities in Amsterdam. Meulemans personage is een nurkse outsider,
een slimmerik die naar ‘het college’ in de stad mag maar daar toch het gevoel
heeft dat hij blijft ruiken naar platteland. Hij wordt een filmstudent met
pleinvrees die in een Brussels achterkamertje vol toewijding luistert naar de gezaghebbende
theatercriticus op de radio. Deze ik dompelt zich onder in de poëzie van Hans
Faverey, de films van Rainer Werner Fassbinder en de popmuziek van Nico. Waar veel
tieners zichzelf verliezen in kunst, zet hij bevlogen exposés op en probeert
hij zijn esthetische ervaringen in woorden te vangen. Hier ligt overigens wel de
kwetsbaarheid van deze roman: de balans tussen levensverhaal en kunstkritiek
helt voortdurend over. Maar dat maakt het ook spannend.
Opvallend is dat Meulemans ik
zichzelf verkent door te graven in leven en werk van artistieke streekgenoten,
zoals de andere schrijvers die op zijn college school hebben gelopen: Maurice
Gilliams en Leo Pleysier. Ook Pleysier was een dorpeling, een boerenzoon zelfs,
die de boerderij de rug toekeerde door te gaan wonen in een hypermodernistisch
huis van de architect Paul Neefs [zie foto]. Deze Neefs is net als Pleysier en
Meuleman een zoon van de Kempen, het uitgestrekte zanderige gebied tussen
Antwerpen en Eindhoven. Wat zo bijzonder is aan zijn woningen is dat ze het
model van de boerderij lijken te repliceren: ze wenden zich af van de
buitenwereld en richten zich naar binnen als naar een erf. Het is geen toeval
dat Meuleman een uitspraak van Pleysier citeert die helemaal bij dat centripetale
concept past: “Soms zeg ik: ik woon niet in Rijkevorsel, niet in de
Noorderkempen, niet in de provincie Antwerpen, niet in Vlaanderen, niet in
België. Ik woon enkel en alleen maar in mijn huis. In ons huis.” (p.123)
Het contrast met de moderne
doorzonwoning waarin Van Essen opgroeit kan niet groter. Niet alleen de zon
maar ook de blik van de wijk doorschijnt hier het familiale leven. Helemaal
tegen de keer van de jaren zeventig beslisten zijn ouders, oud-hippies, om zich
aan te sluiten bij een strenge gereformeerde gemeenschap. Ze betrokken niettemin
een woning die het moderne functionalisme en de sociaaldemocratische
gelijkheidsgedachte moest belichamen: het rijtjeshuis met zijn uniforme
kamerindeling en het kenmerkende toiletraampje naast de voordeur. Dit
rijtjeshuis sloot naadloos aan bij het emancipatoire streven van de toenmalige Nederlandse
overheid die dit woonmodel massaal uitrolde over de Nederlandse dorpen en
wijken. En het werkte, zelfs voor hen die zich niet door de ideologie achter
die ruimte wilden laten inspireren: “Breed opgezette wijken met veel licht,
lucht en ruimte, dat was allemaal mooi, maar de ruimte waar het echt om ging
was het hiernamaals.” (p.54) Het huisorgel kon erin, de gemeenschap kon op
visite, dus no strings attached.
En dat merk je: de ik bij Van
Essen vertelt enigszins verwonderd over zijn gereformeerde opvoeding, maar de
bloedbanden zijn in zijn verhaal nooit zo strak aangesnoerd als bij Meuleman.
Die laatste blijft zichzelf zien in het licht van zijn familie (de ik is en
blijft ‘de jongste zoon’), terwijl Van Essen zichzelf ontwikkelt in het licht
van de samenleving en de gemengde Amsterdamse Diamantbuurt als zijn natuurlijke
habitat ziet (hij is een ‘kind van de verzorgingsstaat’). Beide schrijvers
laten zich wel kennen als romantische zielen, met een hang naar het leven in de
periferie van het centrum, vanwaar ze scherpzinnig het reilen en zeilen van hun
omgeving kunnen observeren, maar waarbij ze ook zichzelf in spel brengen. Het
is dan ook geen toeval dat architectuur een prominente plaats inneemt in deze
boeken: het is de plaats waar oud en nieuw, ik en wij, idee en gevoel, behagen
en onbehagen elkaar afwisselen; het is een vorm waarin persoon en politiek
samenkomen. Daar is het voor schrijvers en denkers, nurks of flexibel, meestal
goed toeven.
Bart Meuleman, De
jongste zoon. Amsterdam – Antwerpen: Querido, 2014. Rob van Essen, Kind
van de verzorgingsstaat. Opgroeien in een tijdloos paradijs. Amsterdam –
Antwerpen: Atlas Contact, 2016.
Rob van Essen is dit
jaar writer-in-residence aan de Radboud Universiteit. Bart Meuleman ensceneerde
enkele jaren geleden het vermaarde boek De Verwondering van
Hugo Claus.
In A rebours van J.K. Huysmans zien we de
hoofdpersoon, de laatste telg van een eeuwenoude adelijke familie, de hele
roman lang bezig met iets waar hij heel goed in is: kritisch zijn. Talloze
menselijke bedrijvigheden passeren de revue en telkens opnieuw richt het
hoofdpersonage er zijn extreem analytische en erudiete blik op. Van
schilderijen tot boeken, van bloemen kweken tot seks, van woningen inrichten
tot het schikken van edelstenen: over alles heeft Des Esseintes peilloos diep
nagedacht. Voor hem bijvoorbeeld niet zomaar een leuk kleurtje op de wand, nee,
hij wil de enige juiste kleur. Vermits hij ’s nachts leeft, wanneer ‘de wereld
duister is en geluidloos en dood’, zoekt hij kleuren die bij kunstlicht tot hun
recht komen. Dat gaat, in de uitstekende vertaling van Jan Siebelink (Tegen de keer, De Bezige Bij, 2011) zo:
Blauw krijgt bij kaarslicht een groenige tint; als het
donkerblauw is, zoals kobalt of indigo, wordt het zwart; lichtblauw neigt naar
grijs; en als het zuiver en zacht is als turkoois, wordt het mat en koel. Er
kon dan ook geen sprake van zijn blauw te laten domineren in een vertrek,
tenzij in samenspel met een andere kleur. Aan de andere kant wordt het
ijzergrijs in dezelfde omstandigheden nog somberder en zwaarder; parelgrijs
verliest zijn azuren schijn en verandert in een vuilwitte tint; het bruin
vervlakt en verkilt en wat betreft het donkergroen, zoals keizer- of
mirtegroen, dat geeft hetzelfde effect als het donkerblauw en smelt samen met
het zwart; blijven dus nog over de blekere kleuren groen, zoals bijvoorbeeld
pauwgroen, de vermiljoenen en de lakken, maar door het licht verdwijnt het
blauw eruit en laat slechts het geel over dat er op zijn beurt onecht en
troebel uitziet. Hij behoefde evenmin aan tinten te denken als zalm, maïsgeel
of roze, omdat ze verwijfd aandeden, wat strijdig zou zijn met zijn ideeën over
afzondering; de verschillende paarse tinten, die immers hun glans geheel
verliezen, kwamen ook niet in aanmerking. Alleen het rood zal ’s avonds zijn
volle kleur houden, maar wat voor rood! Een troebele, rode tint, een gemeen
donkerrood. Het leek hem overigens totaal zinloos zijn toevlucht te nemen tot
die kleur, want als men een bepaalde dosis wormkruid inneemt, wordt alles
purper voor het oog en zodoende kan men, zonder het aan te raken, de kleur van
zijn behang doen veranderen. Toen hij al deze kleuren had verworpen,
bleven er slechts drie over: rood, oranje en geel.
Uiteindelijk komt onze held, met behulp van de theorie ‘dat
er een harmonie bestaat tussen de zinnelijkheid van iemand die werkelijk
artistiek is en de kleur die zijn ogen heel duidelijk en helder zien’, bij
oranje uit: ‘die prikkelende, morbide kleur met zijn onnatuurlijke pracht,
schel en bijtend’. Hij kan zich uiteraard niet zomaar bij ‘oranje’ neerleggen,
dat zou te oppervlakkig zijn want er zijn diverse tinten van deze kleur, die
allemaal anders reageren op kunstlicht. Des Esseintes werkt dan ook hard om het
voor hem enige juiste type oranje te ontdekken: ‘Bij kaarslicht bestudeerde hij
al die schakeringen van oranje en ontdekte er één, die hem voldoende
uitgebalanceerd leek en in overeenstemming met zijn eisen.’ Het finale
resultaat is fenomenaal: Des Esseintes heeft een perfecte ruimte gecreëerd,
waarin het oranje behang, het indigo geverfde houtwerk, de met geglazuurd
Zuid-Afrikaans leer beklede muren, de van ‘oude kerkelijke stola’s’
(priestergewaden) gemaakte gordijnen en zijn verzameling boeken en zeldzame
bloemen volmaakt harmoniëren. Op de schouw prijkt onder meer een op perkament
gekopieerd gedicht van Baudelaire: ‘N’importe où hors du monde’. Siebelink: ‘Doet
er niet toe waar, als het maar ver weg van de wereld is.’
In
Des Esseintes onwaarschijnlijk intens geleefde leven is er dus niets waarin hij
zich niet heeft vastgebeten en verdiept, is er geen ruimte voor toeval, voor
iets onpersoonlijks, in de letterlijke zin van het woord. Zo een leven kan hij
alleen trachten in te richten ver van de maatschappij, want binnen die
samenleving is alles onzorgvuldig en vals. Zelfs het heiligste van het
heiligste is niet meer zoals het zou moeten zijn: de wijn en het brood die voor
de Eucharistie worden gebruikt, zijn allebei ‘vervalst’:
de wijn door het herhaald versnijden en clandestiene
toevoeging van pernambukoschors, bessen van de wilde vlier, alcohol, aluin,
salicylzuur en loodglit; het brood van de Eucharistie dat uit het fijnste
tarwebloem gemaakt zou moeten worden, door toevoeging van bonenmeel, potas en
pijpaarde! Nu was men zelfs nog verdergegaan; ze hadden de tarwebloem helemaal
durven weglaten en schaamteloze fabrikanten maakten bijna alle hosties van
aardappelmeel!
Des Esseintes, die niet gelooft maar toch bladzijde
na bladzijde over religie bezig blijft, vreest het ergste: ‘Wel, God weigert
naar de aarde af te dalen in aardappelmeel.’ Alles is kapot, het oude continent
is ten onder gegaan, de horden zijn in opstand gekomen – Des Esseintes voelde
het tientallen jaren eerder aan dan Oswald Spengler en José Ortega y Gasset.
Zelfs God is niet meer comme il faut:
‘En, hoe kan men in een Almachtige geloven die door een snuifje aardappelmeel
en een druppel alcohol wordt tegengehouden?’
De
leeservaring van deze ‘bijbel van het decadentisme’ uit 1884 is vaak niet zo
plezierig. Niet alleen wordt de gemiddelde lezer al heel snel overmand door de
woekerende taal en het nagenoeg volledige gebrek aan actie, ook confronteert
deze agressieve tekst ons telkens en telkens opnieuw met onze eigen onkunde en
oppervlakkigheid. Hij noemt talloze namen die we niet kennen, gebruikt woorden
die we in het woordenboek moeten opzoeken, beschikt over kennis waar zelfs in
gerespecteerde encyclopedieën niets van is terug te vinden. Velen gooien het
boek geërgerd van zich af.
Onlangs
zond de VRT een aflevering uit van het programma ‘Over Eten’ waarin uitgelegd
werd wat ‘plakvlees’ was. Fabrikanten van vleesproducten lijmen met behulp van
een enzyme dat transglutaminase heet, overschotjes vlees netjes aan elkaar, met
een smakelijk ogend biefstukje als resultaat. Een ‘nieuw samengesteld
biefstukje,’ met andere woorden. De smaak is niet anders dan die van een
‘echte’ biefstuk, en dit tovertrucje halen ze ook uit met vis, varkensvlees,
kip, hazenrug. Wel vertelde een microbioloog tijdens de uitzending dat dit
soort biefstuk vatbaarder is voor bacteriën en dus extra goed doorbakken moet
worden, maar een zeurpiet die daarom maalt. Ook blijkt dat zo’n lappendekentje
voor minstens tien procent uit water bestaat, dat echter gewoon wordt
meegewogen – het duurste water ter wereld, gok ik. Anderzijds: het kost stukken
minder dan normaal vlees, en dat is mooi meegenomen, toch? Bovendien: het staat
op de verpakking (‘Samengesteld uit stukjes rundsvlees’, vermeldt het
etiket), dus je had het kunnen weten.
Ik
wou, in de geest van Des Esseintes, wel eens precies uitzoeken wat
‘transglutaminase’ was. Ons aller encyclopedie bleek het te kunnen vertellen:
Nu
heb ik er geen idee van wat een ‘covalente binding’ of een ‘aminegroep’ is, of
‘proteolyse’, maar bij het woord ‘auto-immuunziekte’ gaat er wél een belletje
rinkelen. Jammer dat er geen plaats meer was op de verpakking om de uitleg
daarvan te vermelden.
Iemand schreef ooit over de Vlaamse auteur Pol de Mont (1857-1931) – de
man die de ‘Vlaamse Tachtiger’ genoemd werd, die zichzelf tot de ‘Brabantse
leeuwerik’ uitriep, die de trillingen van de moderne literatuuropvattingen die
door de lucht beefden sneller opving dan de Vlaamse negentigers, die desondanksbewust gepasseerd werd door hen toen ze
de internationale moderniteit en de canon ingingen met de oprichting van het
tijdschrift Van Nu en Straks (‘‘Pol de Mont
sijfelde en kwetterde de
lente onzer literatuur in,’ schreef een van hen toen, een compliment dat er
geen is) (er is niets zo triest als een mislukkende
avant-garde, ook niet als ze uit slechts één persoon bestaat), die tegenwoordig
volkomen volslagen volstrekt vergeten is, zo vergeten, dat mensen tot docent
Nederlands opgeleid kunnen worden zonder zijn naam gehoord te hebben – die man
– dat hij snel en slordig leefde. Heb ik al eens plakvlees gegeten? Ik zou het
niet kunnen zeggen, vast wel, ik heb het in elk geval niet gemerkt. Ik ben er
slordig genoeg voor. Het had Des Esseintes nooit kunnen overkomen. Hij zou
alles wat op de verpakking te lezen staat, hebben bestudeerd. Hij zou het
lettertype hebben gekend, de samenstelling van het verpakkingsmateriaal en nog
allerlei dingen waar ik nu niet eens aan denk. Hij zou nooit in de supermarkt
zijn binnengestapt. Hij zou alle hyperlinks in het lemma van wikipedia hebben
geopend, en dan de hyperlinks onder die hyperlinks, en zo verder. Hij zou
wikipedia hebben afgewezen en andere encyclopedieën erbij hebben gehaald (alle
drukken, zodat hij kon vergelijken), om dan uiteindelijk te besluiten dat hij
maar beter zelf een encyclopedie kon maken, de enige juiste encyclopedie: op
maat gemaakt. Hij zou bij dit alles de controle niet hebben verloren, noch de
belangstelling of de ijver. Hij zou mij overigens geminacht hebben omdat ik zijn
roman in vertaling las.
Eén van de studenten van het vak
‘Literatuur als erfgoed’, waarbinnen we deze roman bespreken, merkte na zijn
lectuur terecht op: als A rebours in
de 21ste eeuw zou zijn verschenen, dan stond er een hoofdstuk in
over de voedingsindustrie. We hebben dit boek nodig.
– Wie de reportage wil zien, kan hier terecht. – Wie het ontzettende gedicht van
Baudelaire (wiens ziel niet naar ‘la Hollande’ wil verhuizen) wil lezen, kan
dat hier doen.
‘Il
me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas’
Op 30 september
2016 opende in het Fries Museum in Leeuwarden de
grootste retrospectieve ooit in Nederland van het werk
van de negentiende-eeuwse schilder Lawrence Alma-Tadema. De tentoonstelling
werd overal met veel lof onthaald, met bijzondere aandacht voor hoe de werken
van Tadema, uiterst goed gedocumenteerde en technisch briljant uitgevoerde
taferelen van het dagelijks leven tijdens de Klassieke Oudheid, een belangrijke
inspiratiebron vormden voor Hollywoodfilms. Die aandacht is terecht. In de
tentoonstelling worden Tadema’s schilderijen op vernuftige gecombineerd met filmprojecties,
van scenes uit Ridley Scott’s Gladiator
tot Elizabeth Taylor als Cleopatra, die duidelijk maken dat velen van ons veel
bekender zijn met het werk van de negentiende-eeuwse schilder dan we eigenlijk
beseffen.
Minder toe te
juichen, maar eigenlijk niet minder verwacht, is de aandacht die bijna overal
in de media besteed werd aan de hoge prijzen die vandaag de dag voor Tadema’s
werk worden betaald. Het gros van de pers, van het NOS journaal tot The Guardian,
konden er niet aan weerstaan om uitgebreid in te gaan op de 35 miljoen dollar
die Tadema’s schilderij Mozes gevonden
enkele jaren geleden opbracht, het hoogste bedrag dat ooit voor een
negentiende-eeuws niet-impressionistisch werk werd neergeteld. Toegegeven,
Tadema’s rags to richess to rags to
richess verhaal is aantrekkelijk: als zoon van een bescheiden Friese
dorpsnotaris werkte hij zich op tot zowat de duurst betaalde schilder van Victoriaans
Londen, maar enkele jaren na zijn overlijden in 1912 wilde niemand zijn
schilderijen nog en kon je ze voor een habbekrats op de kop tikken. Dan
opnieuw, postuum weliswaar, miljoenen scheppen met je schilderijen, is bepaald
een indrukwekkende comeback.
Die overdreven
aandacht voor die bling bling wijst
echter toch vooral op een dieperliggend probleem. Niet alleen dat kunst nog
maar louter en alleen interessant lijkt te zijn als een product op de markt,
waarin we als bankiers of speculanten onder de indruk zijn van de volatiele
koersen en van de reusachtige winsten die we hadden kunnen maken: ‘als we het
maar geweten hadden!’ Daarnaast is het blijkbaar ook moeilijk om gewoon, zonder
meer, geïnteresseerd te zijn in kunst uit een andere tijdvak, omdat die kunst
interessant is of dat tijdvak boeiend is. Het lijkt wel alsof we een externe
prikkel of motivatie nodig hebben, fascinatie voor kapitalistisch klatergoud in
dit geval, om die dingen interessant te gaan vinden. Misschien werkt dat wel:
verlaagt het de drempel of trekt het bezoekers over de streep. Alleen blijft de
vraag dan of die bezoekers ook met het juiste paar ogen gaan kijken.
Het is dan ironisch
dat sommige van Tadema’s eigen werken hier zelf iets over te zeggen hebben. De
classica Rosemary Barrow wees er op dat de kunstenaar ons, tamelijk tongue in cheek, in een aantal
schilderijen rijke Romeinse kunstliefhebbers toont die enkel oog hebben voor
dure, blinkende materialen en niet zien dat zich achter hun rug de echte kunst
bevindt. In Een Romeins kunstliefhebber
uit 1868, bijvoorbeeld, zijn enkele mannen en een vrouw volstrekt verblind door
het dure goud en lapis lazuli van een voor het overige niet erg bijzonder
beeldje, zodat ze niet eens doorhebben dat ze omringd worden door enkele van de
bekendste werken uit de westerse kunsthistorische canon. Tadema zou, met andere
woorden, wellicht hartelijk gelachen hebben om alle aandacht voor de bling bling waarmee zijn werk vandaag de
dag opnieuw geassocieerd wordt. Hij wist het allemaal lang geleden al.
Afbeelding:
Lawrence Alma-Tadema, Een Romeins
kunstliefhebber, 1868.
In de week dat op de campus van de Radboud Universiteit mijn
nieuwe Macbook werd gestolen, las ik Schuld (2016) van Walter van den Berg. In deze
roman draait het om een groepje jonge mannen in Amsterdam
Nieuw-West die leven op de rand van – of eigenlijk net erover – de
criminaliteit. Kevin verdient geld met het formatteren van gestolen laptops:
Als Kevin aan een nieuwe laptop
begon, stopte hij zijn gouden schijfje in de bay, startte de laptop op en
kraakte het wachtwoord. Daarna deed hij een search op foto’s en video’s. Als er
niets bijzonders tussen zat, zette hij er een schone Windows op met zijn
zilveren schijfje, steeds dezelfde Windows met dezelfde product key. (26)
De volmaakte onverschilligheid waarmee Kevin de laptops
gereedmaakt voor de zwarte markt is schrijnend. Bij het idee dat mijn eigen
Macbook op vergelijkbare wijze van zijn (mijn) geheugen is ontdaan word ik
bijna onpasselijk. Tegelijkertijd is die verschilligheid, als ik Schuld lees, een luxe.
Van den Berg ontziet zijn hoofdpersonen niet, al plaatst hij
hun handelingen wel in hun snoeiharde context. De jonge mannen zijn stuk voor
stuk getekend door complexe familiesituaties en bovendien bij lange na niet in
staat om hun gevoelens daarover in een narratief te plaatsen. De volgende passage
uit een telefoongesprek tussen een van de mannen en zijn vriendin laat zien hoe
een gebrek aan taalvaardigheid en sociale omgangsvormen kan leiden tot morele
kaalslag:
Mis je mij? Wat? Mis je mij? Natuurlijk mis ik jou. Wat mis je het meest aan mij? Je kut. Nou, zei ze. Geef normaal
antwoord. Ik geef je normaal antwoord. Je
vraagt wat ik het meest mis, ik mis je kut het meest. Dat klinkt helemaal niet lief. Ik mis je lach ook. Dat is liever. Heb ik een mooie
lach?
Ja, je hebt een mooie lach. Beschrijf mijn lach dan eens? Jezus, gewoon een lach. (16-17)
De wederzijdse onverschilligheid, hoewel veroorzaakt door
onzekerheid en onvermogen, is opnieuw schrijnend, maar ook grappig. Dat is het
gevolg van de stereotypering, waar Van den Berg zich helaas wel mee inlaat, maar
ook van de focalisatie, die bij de personages zelf ligt. Als lezer kruip je in
de huid van twee dertigers met de uitdrukkingsmogelijkheden van een puber en
dat gevoel van onbeholpenheid werkt op de lachzenuwen.
Kevin, die als enige van deze randfiguren studeert, voelt
zich verheven boven zijn omgeving, maar ook boven zijn medestudenten, die niet
weten hoe je een laptop kraakt. Hij waant zich boven de wet, omdat hij van het
geld dat hij verdient met zijn criminele activiteiten de schulden van zijn
vader aflost. Ook zijn speurtocht naar seksfoto’s en -video’s op de laptops blijkt
een ‘hoger’ doel te dienen; hij zoekt naar bewijs dat zijn moeder niet de enige
slechte vrouw is.
De titel mede in aanmerking genomen, kan Kevin worden
beschouwd als een 21e-eeuwse Rodion
Raskolnikov, de hoofdpersoon van Fjodor
Dostojevski’sMisdaad en straf (1866), ook wel vertaald
als Schuld en boete. Rodion pleegt
een roofmoord op een oude woekeraarster, waarmee hij naar eigen zeggen de
wereld verlost van een stuk ongedierte, terwijl hij met de opbrengst goede
daden zal verrichten. Ook hij is ervan overtuigd dat sommige mensen, zoals Napoleon en
hijzelf, door hun buitengewone inborst boven de wet staan. Dostojevski’s
roman is dan ook geïnterpreteerd als een aanklacht tegen het politieke en
culturele nihilisme
van de late negentiende eeuw.
Het Amsterdam Nieuw-West van Schuld wordt beheerst door een vergelijkbare wereldvisie; diefstal,
mishandeling, maar bovenal onverschilligheid zijn de norm. Ik wil geen
moralistisch punt maken, maar veeleer iets zeggen in termen van affect. De
grofheid die we ervaren na de ontvreemding van een dierbaar object, is misschien
wel de harde werkelijkheid van Kevin en kompanen die doorklinkt in de onze. Het
is alsof de diefstal ons tijdelijk in verband stelt met die wereld, waarin iedere
schuld wordt afgelost met een volgende. Van den Bergs roman maakte mij attent
op die verbeeldingswerkelijkheid.
Apple biedt een functie die de locatie van je Macbook weergeeft
in Google Maps, mits die contact legt
met het Internet. Mijn Macbook is sinds de diefstal niet meer online geweest. De
functie toont een afbeelding van mijn Macbook met een zwart
scherm, ten teken van zijn geripte innerlijk. Ik probeer er de humor van in
te zien: dat ik rouwig ben om een ‘ontzield’ apparaat, maar ook dat ik bij
mezelf een licht gevoel van trots bespeur als ik denk aan het moment dat de dief
in mijn tas de nieuwe Macbook aantrof en toen, in mijn verbeelding van dat
moment, even heel gelukkig was.
Het nieuwe collegejaar is begonnen. In de collegebanken bij
cultuurwetenschappen mogen we daarbij deze maand een record aantal
internationale studenten verwelkomen. Dit jaar startte namelijk de Engelstalige
variant van onze bacheloropleiding, waarnaast we sinds twee jaar ook al een
internationale master aanbieden. ACW Nijmegen gaat dus mee met de trend van
verengelsing van het Hoger Onderwijs waar de laatste tijd zoveel discussie over
is. Door twee opleidingen in het Engels aan te bieden kiezen we positie in dit
debat. Het is goed die keuze hier toe te lichten.*
Critici vrezen dat onderwijs in het Engels schadelijk zou
zijn voor de talige ontwikkeling van de studenten. In plaats van op academisch
niveau te leren communiceren in hun moedertaal zouden ze aan het eind van de
rit noch in het Nederlands, noch in het Engels veel beter zijn dan de
gemiddelde scholier. Bovendien, zo wordt gesteld, beheersen docenten en
studenten het Engels onvoldoende om ook inhoudelijk het beoogde niveau te
behalen. Beide argumenten verhullen in mijn ogen de meerwaarde van het
internationaliseren van het Hoger Onderwijs.
Maar eerst de geclaimde nadelen. De uitdrukkingsvaardigheid
van afgestudeerden in hun opleidingstaal moet natuurlijk van hoog niveau zijn.
Onderwijs in het Engels moet daar dan ook voldoende steun aan geven. Onderwijs
is groeien in kennis, houding en vaardigheden – inclusief de beheersing van de
taal. Dat is geen vanzelfsprekend of natuurlijk proces. Zoals we de studenten
van de Nederlandstalige specialisaties ondersteunen in de ontwikkeling van hun
uitdrukkingsvaardigheid en hen daar bij werkstukken, tentamens en scriptie op
afrekenen, zo doen we dat ook bij het Engels. Dat is de taak van een opleiding,
en daar verandert niets aan wanneer de taal van de opleiding anders is –
hooguit is het startniveau van de taalbeheersing lager. Dat maakt de opleiding
moeilijk voor de student, maar daar is het een universiteit voor.
Het tweede argument, dat het inhoudelijke niveau van de
opleiding zou leiden onder het gebruik van een andere taal kan ook positief
worden geformuleerd: docenten in een opleiding die in het Engels wordt
aangeboden, moeten die taal tot in de puntjes beheersen. Dat klopt, en ook daar
is niets nieuws onder de zon. Van onze docenten wordt C2-niveau (near native) geëist
en wie daarna nog verdere ondersteuning in het geven van colleges of het
corrigeren van teksten nodig heeft, krijgt die van de faculteit. Kortom, een
opleiding in het Engels aanbieden is niet iets om lichtvaardig af te doen. Dat maakt
doceren moeilijk voor de docent, maar daar is het een universiteit voor.
Deze discussie over taalbeheersing en opleidingsniveau leidt
af van de reden waarom opleidingen overstappen op het Engels. De afgelopen twee
jaar hebben wij ervaren wat de meerwaarde is van het werken met een
internationale groep studenten. De diversiteit in culturele achtergronden is,
zeker voor een opleiding cultuurwetenschappen, van niet te overschatten
meerwaarde. (Universitair) onderwijs is idealiter meer dan een opleiding op een
bepaald terrein, het is ook een vorm van kritische zelfreflectie en de
ontwikkeling van metacognitieve competenties. De confrontatie met leeftijdsgenoten
uit, om mijn groep van verleden jaar als voorbeeld te nemen, Nederland, Rusland,
Indonesië, Canada, Mexico en Brazilië is een katalysator voor juist dat proces.
Dat vormt de studenten als mens, maar vooral ook als academici. Dat is niet
zozeer harder werken, maar meer leren, en daar is het een universiteit voor.
*) Deze blog is op persoonlijke titel geschreven. In het
Nederlands, ook al gaat het over het Engels, want het is een Nederlandse
discussie.
Culture Weekly 
