Tag Archives: literatuur

Review: Corina Koolen’s Dit is geen vrouwenboek: De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur.

By Roel Smeets

Eerder verschenen in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

‘Coowlen?’ Op het NovelTM Congres 2018 in Montreal hoor ik professor Ted Underwood – internationaal vermaard om zijn pionierswerk op het gebied van de computationele letterkunde – een poging doen de naam van Corina Koolen uit te spreken. In een discussie over literaire kwaliteit, gender en stereotypes, haalt hij haar met Andreas van Cranenburgh gepubliceerde artikel ‘These are not the Stereotypes You are Looking For: Bias and Fairness in Authorial Gender Attribution’ (2017) aan. Hij is lyrisch. Niet alleen over het artikel, maar ook over het bredere onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality (2012-2019) waar het uit voortkomt. De combinatie van grootschalig lezersonderzoek (Nationale Lezersonderzoek 2013) en computationele tekstanalyse is inderdaad uniek: niet eerder is er zulk datagedreven onderzoek gedaan naar de relatie tussen lezersoordelen en tekstkenmerken. The Riddle of Literary Quality was een aanzet tot een computationele operationalisering van de grote vraag wat literaire kwaliteit is. In plaats van te verzanden in definities die literatuurwetenschappers sinds jaar en dag vanuit hun leunstoel hebben proberen te formuleren, vertrok dit project vanuit de simpele maar heldere hypothese dat teksten die meer of minder literair beoordeeld worden wel eens meetbare kenmerken gemeen zouden kunnen hebben. Grammaticale complexiteit, bijvoorbeeld, of het gebruik van bepaalde onderwerpen of thema’s.

Hoewel die benadering in de kringen van meer kwantitatief ingestelde letterkundigen doorgaans in goede aarde viel, is ze verre van oncontroversieel in andere regionen van de literatuurwetenschap. Literatuur door een computer halen? Literaire kwaliteit meten? Blasfemie! Die weerstand is onderdeel van een bredere discussie over de opbrengsten en gevaren van het schijnbaar oprukkende, maar nog steeds relatief marginale distant reading binnen de muren van letterenfaculteiten in binnen- en buitenland. Dat die discussie levendig is, blijkt uit het online platform dat wetenschappelijk tijdschrift Critical Inquiry oprichtte naar aanleiding van het artikel ‘The Computational Case against Computational Literary Studies’ (2019) van Nan Z. Da, en waarin door de groten der letterkunde van gedachten werd gewisseld over de intrede van de computer, waarbij de gemoederen niet zelden hoog opliepen. Ik heb hier te weinig ruimte om de relatie van Koolens nieuwe boek tot die discussie in kaart te brengen, en zal moeten volstaan met de observatie dat haar innovatieve computationele benadering in de letterkundige gemeenschap niet alleen tot fascinatie (zoals van Ted Underwood en van ondergetekende) maar ongetwijfeld ook tot scepsis zal hebben begeleid. 

En dan hebben we het nog niet eens over gender gehad. Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter m/v-verschillen in de literatuur (2020) is een bewerking van het proefschrift Reading Beyond the Female. The Relationship Between Perception of Author Gender and Literary Quality (2018) waar Koolen op promoveerde. Dat leidde toen al tot een kleine controverse in het publieke debat, waarbij onder andere Elma Drayer en Jamal Ouariachi hun stem lieten horen. Hoewel Koolens observatie dat lezers in het Nationale Lezersonderzoek 2013 vrouwelijke schrijvers als minder literair beoordelen dan mannelijk schrijvers moeilijk aanvechtbaar is (de statistieken spreken in dit geval voor zich), bleken haar mogelijke verklaringen en interpretaties van dat patroon heel goed aanvechtbaar voor mensen die jeukerig worden van alles wat maar in de verte riekt naar identiteitspolitiek. Meestal ging de kritiek niet verder dan weinig gegronde beweringen als dat het toch wel meevalt met die biases rondom vrouwelijk auteurschap die Koolen op consciëntieuse en overtuigende wijze hard maakt in haar proefschrift.

Het publieksboek Dit is geen vrouwenboek is niet alleen een vertaling van haar onderzoeksresultaten in aangenamer proza, met minder jargon en een anekdotische, persoonlijke stijl (‘Herfst 2019. Joris grinnikt even als hij het koffietentje binnenkomt waar ik met hem heb afgesproken’ (p.11)), het bouwt ook duidelijk voort op de discussie rondom haar proefschrift in 2018. Al op de eerste bladzijden spreekt ze haar criticasters, en de mensen die ze onder de grotere noemer ‘Club Gendermoeheid’ schaart, expliciet toe (‘Sorry, Arnon. Ik stel voor: lees als allerlaatste actie dit boek, dan lossen we alles op en dan praten we er nooit meer over’ (p.13)). Het voordeel daarvan is dat haar kaarten meteen op tafel liggen, het nadeel is dat het een wij-zij-gevoel oproept. Op zich is het natuurlijk helemaal geen slecht idee om je te verhouden tot je (potentiële) critici, en Koolen doet dat op zeer genuanceerde wijze, waarbij ze de lezer stap voor stap door haar onderzoeksproces heen loodst. Mijn enige, bescheiden bezwaar is de soms positivistische toon die Koolen daarbij hanteert. Dat zit bijvoorbeeld in de ondertitel van het boek De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur en in het ‘QED’ (Quod Erat Demonstrandum) waarmee ze haar conclusie afsluit. Het gaat hier niet zozeer om inhoudelijke, maar eerder om stilistische keuzes die mijns inziens onnodig suggereren dat de waarheid over gender en literaire kwaliteit nu voor eens en voor altijd boven tafel is. Het strookt ook niet met Koolens weloverwogen reflecties op het gebruik van datagedreven computeranalyse, waarbij ze eigenlijk eerder een anti-positivistische houding inneemt, zoals wanneer ze in de bijlage ‘Verklarende lijst computerprogramma’s’ nuanceert dat die computerprogramma’s ‘niet De Waarheid [opleveren], maar […] vooral nuttig [zijn] om inzicht te geven in patronen, die anders wellicht niet op zouden vallen’ (p. 211). Als er al een waarheid is over man-vrouw-verschillen in de literatuur, dan komen weinig boeken daar dichter bij in de buurt dan dat van Koolen. Maar De Waarheid bestaat natuurlijk niet, zoals Koolen zelf heel goed weet, dus waarom die suggestie wekken?

Los daarvan weet Koolens boek me veelvuldig te inspireren. Ter illustratie licht ik één aspect uit dat wat mij betreft navolging mag krijgen: haar gebruik van institutionele analyse ter aanvulling op en soms verklaring van haar computationele tekstanalyses. Het meest in het oog springend is haar concept ‘de literaire ladder’, waarmee ze onderscheid maakt tussen de mate waarin mannen en vrouwen scoren op oplopende niveaus van literair prestige, van professioneel auteur naar literair auteur naar gerecenseerd worden naar genomineerd worden voor een literaire prijs naar een prijs winnen. Hoe hoger we op de literaire ladder komen, hoe minder aanwezig vrouwelijke auteur zijn. Als slechts 21 tot 25% van de literaire prijzen door vrouwen worden gewonnen, dan is het niet vreemd dat men literaire kwaliteit met mannelijk auteurschap blijft associëren. En dit is slechts één van de vele (institutionele en tekstuele) patronen die Koolen aanhaalt als mogelijke verklaringen van die gender bias onder lezers. 

In meer algemene zin is haar drieledige methodologische raamwerk de belangrijkste bijdrage van Dit is geen vrouwenboek aan de studie van gender bias in literatuur. Op overtuigende wijze brengt ze drie dimensies samen: 1. de lezer (hoe oordelen lezers over literaire kwaliteit van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke auteurs?), 2. de tekst (zijn er typisch mannelijke of vrouwelijke tekstkenmerken?), en 3. de institutionele context (welke posite hebben vrouwelijke auteurs in het literaire veld en welke infrastructurele factoren spelen daar een rol in?). Haar bevinding dat er andere normen gelden voor vrouwelijke dan voor mannelijke schrijvers komt waarschijnlijk  niet als een verrassing; het is vooral de rijkheid van perspectieven op en mogelijke verklaringen van die normen die dit boek zo lezenswaardig maakt. Vrouwelijke schrijvers worden significant lager beoordeeld door lezers dan mannelijke schrijvers. Genre speelt daar een rol in: het romantische genre kent vooral vrouwelijke auteurs en scoort het laagst, maar ook literaire romans geschreven door een vrouwen scoren lager. Niet digitale tekstanalyse maar institutionele analyse lijkt uiteindelijk tot de meest bevredigende verklaring te leiden: hoewel vrouwen een andere grammaticale stijl en onderwerpkeuze hanteren dan mannen (al is dit niet nogal een complexe kwestie met ruimte voor interpretatie), wijdt Koolen dat verschil in beoordeling vooral aan institutionele factoren zoals de bovengenoemde ‘literaire ladder’ (vrouwen zijn minder zichtbaar aan de ‘top’ van het literaire veld, wat bijdraagt aan de beeldvorming). Intuïtief lijkt dat misschien logisch (want we zien, bijvoorbeeld, dat vrouwen minder prijzen winnen), maar Koolens boek laat ook zien hoe complex die intuïtie is. We vinden van alles, ook over gender en literatuur, maar waarom we dat vinden heeft vaak te maken met onbewuste en niet-objectieve opvattingen die gevormd worden door vage associaties, ingesleten stereotypen, eeuwenoude culturele patronen. Kristalhelder zal het wel nooit worden, maar na lezing van Dit is geen vrouwenboek zijn die vage associaties in ieder geval een heel stuk minder vaag. 

‘Her name is Corina Koolen’, antwoordde ik op de vraag van Ted Underwood, ‘her work is awesome’. 

Op zoek naar een alternatief

Geschreven door Roel Smeets

Deze tekst verscheen eerder op De Reactor, Vlaams-Nederlands platform voor literatuurkritiek.

I went to the crossroad, fell down on my knees
I went to the crossroad, fell down on my knees
Asked the Lord above, “Have mercy, now, save poor Bob if you please”

Hoewel Satan nergens expliciet ter sprake komt in het nummer, wordt ‘Cross Road Blues’ (1937) van de Amerikaanse bluesmuzikant Robert Johnson doorgaans in verband gebracht met het pact dat hij met de duivel zou hebben gesloten. De legende gaat dat Johnson op een kruispunt ergens in de Mississippi Delta zijn ziel aan de duivel verkocht in ruil voor zijn muzikale virtuositeit. Een kruispunt staat symbool voor de morele transitie die zo’n duivelse deal veronderstelt. Ga je verder op het rechte pad, of volg je de route van het Kwaad?

Harpie, de heldin van Hannah van Binsbergens (1993) gelijknamige debuutroman, bevindt zich ook, hoewel niet letterlijk, op een kruispunt. De roman opent met de zin: ‘Als je lang genoeg naar een plas bloed kijkt, zul je zien dat er een gat ontstaat, een portaal naar een andere wereld.’ Tijdens een zelfmoordpoging – een kruispunt tussen deze en ‘een andere wereld’ – ontmoet Harpie de duivel, die de anonieme verteller beschrijft als ‘een grappig mannetje […],  een klein bloedduiveltje met zwarte schubben en prachtige gouden paddenogen’. De Satan van Van Binsbergen lijkt weinig op de kwaadaardige, afstotende gestalte die deze figuur meestal aanneemt in de cultuurgeschiedenis. Net als Goethes Faust sluit Harpie een duivels pact, maar het Kwaad boezemt hier weinig angst in. Integendeel: met zijn vaak cynische opmerkingen (‘Er zijn makkelijkere manieren om vrienden te maken’, is bijvoorbeeld zijn reactie op Harpies zelfmoordpoging) fungeert Satan in deze roman eerder als een gimmick, een practical joke, een running gag. Hoewel hij Harpie gedurende 175 bladzijden (ongevraagd) begeleidt in het vinden van een antwoord op de fundamentele existentiële vraag of ze wil blijven leven, legt zijn aanwezigheid weinig gewicht in de schaal.

Dat is meteen mijn enige, maar toch niet onbelangrijke bezwaar bij de roman. Wanneer Harpie nadenkt over de ‘existentiële status’ van de duivel, concludeert ze dat hij ‘een ontsnapte droom’ is en bovendien een ‘aardige duivel’. Maar die conclusie is weinig verhelderend. De aardige, grappige, cynische Satan verleent aan de roman inderdaad een droomachtige, surrealistische sfeer. Opeens duikt hij op in innerlijke dialogen en manifesteert hij zich in de vorm van andere personages. Zijn rol is om Harpie een spiegel voor te houden, haar tot zelfreflectie te dwingen (‘Als dit de hel is, wat gebeurt dan als je doodgaat?’). Maar omdat Satans existentiële status onduidelijk blijft, is zijn rol in de compositie van de roman te vrijblijvend, te weinig urgent om te fungeren als rode draad.

Absurditeit en kapitalistisch realisme
Veel interessanter dan Satans existentiële status is de vraag waarom Harpie twijfelt of ze nog wil leven. Hoe is ze verworden tot ‘een berooid en depressief jongmens’?

Volgens de Franse filosoof Albert Camus gaat de meest urgente filosofische vraag over zelfmoord. Moeten we blijven leven als we vaststellen dat het leven betekenisloos is? We kunnen het leven betekenis geven via religie of spiritualiteit, maar als we dat niet doen en geen betekenis weten te vinden in het onontwarbare kluwen van de realiteit waar we dagelijks mee geconfronteerd worden, dan ligt zelfmoord voor de hand. Iedere dag opnieuw diezelfde rotsblok de berg opduwen – zoals Sisyphus in de mythe – waar is het goed voor?

Tegelijkertijd de betekenisloosheid van het bestaan erkennen en blijven leven is absurd, maar desalniettemin schuilt volgens Camus juist daar waarde in. Als een hedendaagse Sisyphus ziet Harpie zich geconfronteerd met de absurde situatie waarin ze zich bevindt: ‘Elke dag een nieuwe kans, wat een genade. Wat een zieke, zieke grap.’ Anders dan bij Camus is het kapitalisme voor Van Binsbergen de centrale drijfveer achter die absurditeit. Haar roman draagt als motto ‘Our struggle must be towards the construction of a new and surprising world, not the identities shaped and distorted by capital’, van cultuurcriticus Mark Fisher, auteur van Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009). Fisher definieert de term uit die titel als de realisatie dat er geen alternatief is voor een leven buiten kapitalistische kaders. Binnen die kaders blijkt het voor Harpie moeilijk om betekenis aan haar leven toe te kennen; zelfmoord lijkt daarom een logische optie.

Harpie beseft maar al te goed dat haar identiteit ‘shaped and distorted by capital’ is. Ze wordt aan het begin van de roman voorgesteld als ‘Harpie Poelgeest, tweeëntwintig jaar, momenteel werkloos maar popelend om aan de slag te gaan voor uw bedrijf’.Iedereen die wel eens een verjaardagsfeest heeft bezocht, weet dat een zelfkarakterising als deze de normaalste zaak van de wereld is. Naam, leeftijd, werk, eventueel nog relationele status – niet noodzakelijk in deze volgorde. Als introductie van een personage klinkt het echter op zijn minst vreemd. Zijn karaktertrekken, dromen, wensen, gevoelens, worstelingen, et cetera niet een belangrijker onderdeel van je identiteit dan je naam, je leeftijd en waar je je geld mee verdient?

Uitwegen in Harpie
Natuurlijk wel, maar Harpie probeert te spelen volgens de regels van het kapitalistische spel. Wanneer ze zich tijdens haar zelfmoordpoging op het kruispunt tussen leven en dood bevindt, ziet ze de mogelijkheid van een bestaan buiten de dwingende kaders van het kapitalisme. Het eerder aangehaalde ‘portaal naar een andere wereld’ uit de openingszin van de roman is een uitweg, vormt een alternatief voor het leven binnen onze door kapitaal geperverteerde samenleving. Misschien is de dood de enige route naar die ‘new and surprising world’ waar Mark Fisher het over heeft, maar misschien ook niet. Misschien is die nieuwe, verrassende wereld ook te vinden binnen het kapitalistisch systeem, misschien is er betekenis te vinden in de beperkingen die dat systeem oplegt.

Harpie is een poging om die mogelijkheden te verkennen. Het blijkt voor haar niet evident om de betekenis te ontwaren in de schijnbare betekenisloosheid van dat steeds maar weer opnieuw omhoog duwen van het rotsblok. Toch probeert ze het. Ze zet zichzelf in de markt: ze gaat aan de slag als receptioniste op een kantoor en als luxe-escort. Die keuze deed me denken aan de eerste zin van het openingsgedicht uit haar poëziedebuut Kwaad gesternte (2016, winnaar van de VSB Poëzieprijs 2017): ‘Nu iedereen met me meekijkt kan ik eindelijk beginnen / te groeien naar de markt’. Hoewel ze door zichzelf te vermarkten zich in eerste instantie lijkt te conformeren aan de dwingende regels van het kapitalistische spel, blijft ze flirten met de mogelijkheid van een uitweg, vooral in haar hoedanigheid als escort.
Een van die mogelijke uitwegen vertegenwoordigt Hein Witzius, CEO van het escortbureau, die haar aanbiedt om in dienst te treden van zijn nieuwe bedrijf, ‘EXIT STRATEGIES: een merger van de domeinen van prostitutie en assisted suicide’. Zo pitcht Hein – of is het Satan? – zijn nieuwe businessplan:

De dood in het leven, niet zozeer vanwege de kleine dood van het orgasme maar meer de mens zelf, het ego dat oplost in de fantasie, de vrouw die oplost in de daad. Ik word me er steeds meer van bewust dat de seksindustrie handelt in uitwegen, manieren om een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken, scenario’s voor een dubbelleven. En waarom dan niet alternatieven voor het leven?

Harpie wordt geconfronteerd met haar verlangen om ‘een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken’, waar ze als escort voor andere mensen in faciliteert, maar zelf ook alles behalve ongevoelig voor is. We zien hier de klassieke associatie tussen seks en dood, Eros en Thanatos: ze liggen in elkaars verlengde, functioneren allebei als uitweg, als alternatief.

De slotscène van de roman lijkt op het eerste gezicht te functioneren als optimistische conclusie van Harpies existentiële zoektocht. Satan, die zich voor de gelegenheid heeft gemanifesteerd als haar psychiater, leidt een soort kringgesprek met Harpie en haar ex-collega’s van MetaMedia, het kantoor waar ze onlangs is ontslagen als receptioniste. Hij valt meteen met de deur in huis: ‘MetaMedia collega’s waarom laten jullie Harpie alleen? Ze is toch niet de enige die ongelukkig is?’ Hoewel deze vraag ook op enige weerstand stuit (‘Als je zo ongelukkig bent, moet je misschien iets zinvols doen in plaats van je hart uitstorten bij deze clown’), geven de meeste medewerkers van het bedrijf voor het eerst een inkijk in hun ziel. Ze zijn geen presterende, geld verdienende werknemers meer, maar mensen met angsten, verlangens en dromen zoals iedereen. Het antikapitalistische sentiment wordt hier heel expliciet verwoord door ene Patrick: ‘Ik schaam me eigenlijk dood voor onze onzin, marktstrategieën en holle ideeën en we gaan er maar mee door! […] Hebben we geen bestaansrecht zonder dat we het grootste deel van onze tijd besteden aan betekenisloos werk of uitrusten van dat werk?’

In deze collectieve opstand, verbroedering en spontane oprisping van medemenselijkheid, lijkt zich het alternatief te openbaren waarnaar Harpie op zoek was. Het is een utopisch einde: ‘Het is niet meer te zeggen welk geluid uit welke mond komt. Achter ieders ogen brandt een vreemd vuur, ze zien de toekomst voor zich liggen.’ Het is echter de vraag hoe serieus we dit moeten nemen. Moeten we hieruit concluderen dat verbondenheid en empathie de sleutel zijn tot een waarachtig, betekenisvol bestaan binnen kapitalistische kaders?

Transgressie en beperking
Die conclusie ligt voor de hand, maar is daardoor juist misschien te makkelijk. Er zijn bovendien te veel passages in de roman die een meer cynische conclusie suggereren. Met name de bespiegelingen op de positie van de vrouw binnen hedendaagse kapitalistische samenlevingen roepen een ander beeld op. Literatuurwetenschapper Saskia Pieterse beschreef in De Groene Amsterdammer al kernachtig dat Harpie van Van Binsbergen ook een boek is ‘over vrouwenhaat, sadomasochisme, over de vraag of je op de bodem van een volstrekt gecommodificeerd verlangen een moment van bevrijding kunt vinden’. Als escort onderwerpt ze zich moedwillig aan de eisen voor vrouwelijke seksualiteit. Hoezeer ze ook ingaat tegen het idee dat ‘seks en geweld over macht gaan’ (voor haar is seks transgressief: ‘de belofte van een permanente ontspanning uit het leven’), uiteindelijk kan ook zij zich niet ‘onttrekken aan de gangbare normen voor neukbaarheid’.

Dat komt grotendeels omdat het seksuele verlangen binnen het kapitalistische systeem gecommodificeerd is. De anonieme verteller weet dat ook: ‘Er zijn weinig dingen zo verstikt in betekenis als een vrouwenlijf. […] De poses en contexten waarin het naakte vrouwenlijf mag verschijnen zijn altijd dezelfde’. Hoewel Harpies keuze voor een baan als escort geïnterpreteerd kan worden als een poging agency over haar lichaam op te eisen, of als een poging tot transgressie, kan ook zij de geijkte categorieën niet ontstijgen. Wederom doet dit denken aan regels uit het openingsgedicht van Van Binsbergens debuutbundel:

Ik hoef mijzelf niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend,
gezien in medische catalogi, besproken in ondergrondse
correspondenties, beproefd in het gebruik. Ik wil eruit
maar nergens ben ik veilig, mijn geweten is iets lichts
geworden nu ik mijzelf altijd moet zien en zien hoe ik door
iedereen gezien word.

Hoe Harpie ook probeert te ontsnappen aan de status quo, ook haar ‘gezichten’ zijn al bekend, ‘beproefd in het gebruik’. Ze kan niet zomaar Harpie zijn; in de ogen van de (mannelijke) ander is ze enkel een van vele stereotypen:

Het buurmeisje. Het meisje aan de andere kant van het zwembad. Het meisje dat de tijd lijkt te stoppen door met haar lange benen sierlijk een trap af te lopen. Het bruidsmeisje. Het serveerstertje. Het meisje in de bus dat even naar je lacht als je naast haar gaat zitten.

Aan zulke dwingende categorieën van vrouwelijkheid kan ook Harpie niet ontsnappen. Ik ben daarom geneigd de surrealistische slotscène van de roman vooral als utopie te zien. In hoeverre is het echt mogelijk om te ontsnappen, een alternatieve route te bewandelen, een uitweg te vinden?

Van Binsbergen bouwt met haar romandebuut Harpie voort op thema’s die ze in haar poëziedebuut al pregnant verwoordde. Dezelfde laconieke, ironische, soms bijna cynische toon uit Kwaad gesternte is aanwezig in Harpie. Het is niet altijd aangenaam om naar die toon te luisteren, maar dat is ook niet de bedoeling. Van Binsbergens stem is niet zoetgevooisd of zalvend, maar snijdt door je trommelvliezen. Ze vertegenwoordigt dan ook een pijnlijk geluid en brengt de ongemakkelijke boodschap dat onze perceptie geperverteerd is door een neoliberale ideologie en beperkt wordt door vastgeroeste beelden over vrouwelijkheid.

Recensie: Harpie van Hannah van Binsbergen door Roel Smeets.

The War in Reverse

door Thomas Smits

Een plank in de boekenkast van mijn vader stond vol met
verfomfaaide science fiction pockets uit de jaren vijftig. Op
mijn veertiende pakte ik een van deze boekjes van de plank omdat de cover er
spannend uit zag. Sinds die dag ben ik verslingerd aan het werk van de
Amerikaanse auteur Kurt Vonnegut. Hoewel science
fiction over het algemeen niet als literair genre wordt gezien, toont het
werk van Vonnegut aan dat dit geheel onterecht is. In zijn bekendste werk Slaughterhouse-Five (1969) komt dit
duidelijk naar voren. Het gaat over het bombardement van Dresden dat Vonnegut
als gevangengenomen Amerikaanse soldaat meemaakte, maar tegelijkertijd spelen
buitenaardse wezens een grote rol. Deze uitzonderlijke combinatie stelt
Vonnegut in staat om allerlei ingewikkelde thema’s op een niet-pretentieuze en
komische manier te behandelen. Was literatuur wel in staat was om de
verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog adequaat te beschrijven? Omdat de
oorlog, in alle opzichten, zo bizar was, zou een traditioneel, beschrijvend en
chronologisch boek hier nooit recht aan kunnen doen. Met behulp van science fiction legt Vonnegut daarom
allerlei traditionele literaire conventies, zoals een lineaire
verhaalontwikkeling en causaliteit, naast zich neer. In een van de beroemdste
fragmenten van het boek, dat bekend staat als de ‘War in reverse’, stelt de
hoofdpersoon Billy Pilgrim, vlak voordat hij ontvoerd wordt door aliens, zich
een oorlog voor in omgekeerde volgorde en met omgekeerde bedoelingen.

Het plezier van de halsstarrigheid

door Frederik Van Dam

Twee jaar geleden, in de
lente van 2015, kreeg ik de kans om J. Hillis Miller te interviewen. Deze
éminence grise uit de literatuurwetenschap is in onze contreien niet even
bekend als zijn goede vriend en collega Jacques Derrida. Niettemin is hij,
vooral in de VS, een van de belangrijkste gezichten van de deconstructie, een
filosofische en literatuurwetenschappelijke stroming die hoge ogen gooide in de
jaren ’80. Sinds die hoogdagen heeft Miller tal van invloedrijke boeken
geschreven over beeldinterpretatie en filosofie, waarin hij zijn
literatuurwetenschappelijke inzichten ten dienste stelt van maatschappelijk
relevante thema’s. Hem interviewen was dus een voorrecht, maar ook een
uitdaging. Waar begin je, als je gesprekspartner een geprivilegieerde getuige
is geweest van de literatuurwetenschap in de tweede helft van de twintigste
eeuw? Gelukkig was er een praktische aanleiding voor dit interview. In 2015
stond de Victoriaanse romanschrijver Anthony Trollope in de kijker vanwege zijn
tweehonderdste verjaardag. Aangezien deze schrijver ook een bijzondere plaats
bekleedt in Millers denken, lag het voor de hand om het werk van Trollope als
uitgangspunt te nemen. Het resultaat was een boeiende ontmoeting, gespreid over
drie dagen.

De opnames, in de goede
handen van regisseur Dany Deprez, zouden uiteindelijk uitmonden in een
intellectueel portret, The Pleasure of
That Obstinacy. Vertrekkend vanuit een analyse van romans van Anthony
Trollope, stelt Miller zich de vraag wat de liefde voor literatuur nog kan
bieden in een ecologisch fragiele wereld die volledig is veranderd door media
en technologie. Deze boodschap klinkt bekend, maar door recente ontwikkelingen
in de wereldpolitiek is ze het afgelopen jaar alleen maar actueler geworden: men
denke aan Donald Trump (laten we hem niet vereenzelvigen met de VS) die zich
terugtrekt uit het klimaatakkoord van Parijs en de dubieuze manier waarop de
Brexit tot stand is gekomen, om enkele voor de hand liggende voorbeelden te
geven.  

Deze samenvatting kan het
doen lijken alsof de film transparant is, maar dat is niet het geval – of toch
niet op het eerste gezicht. De film is opgebouwd volgens de principes achter de
deconstructieve leesmethode waarvoor Miller bekend staat. Door verschillende
onderwerpen naast elkaar te plaatsen, zonder ze aan elkaar te praten (zoals
gebruikelijk, met voice-over), wordt er een ruimte gecreëerd waarin verschillende
verhalen tot stand kunnen komen. De verschillende draden in het gesprek volgen
elkaar niet netjes op, maar zijn door elkaar geweven – een beetje zoals in de
vorm van de Victoriaanse roman, die zich kenmerkt door een opeenstapeling van
subplots. Terwijl de film vordert, wordt het duidelijk dat de chronologie van het
gesprek niet lineair is. De film opent zeer traag, of koud, en de verschillende
sporen worden pas duidelijk na de eerste helft. Dit soort verhaal vereist een
grote inspanning en inleving van de kijker, naast een zekere kritische houding.

Deze narratieve opbouw is
weerspiegeld in verschillende visuele elementen. Het was een bewuste keuze om
mijn positie, als interviewer, te verbergen. De camera kijkt over mijn
schouder, maar ik kom zelf niet in beeld. Ook mijn vragen zijn weggeknipt.
Kijkers zien dat J. Hillis Miller met iemand praat, maar niet met wie. Dit,
samen met de lengte van de shots en een sereen kleurschema, creëert een zekere
rust, dewelke in contrast staat met de gravitas waarmee Miller spreekt. Het
beeldmateriaal dat wordt gebruikt om verschillende momenten te overbruggen en
te illustreren, heeft een gelijkaardig doel voor ogen: de beelden verwijzen
terug naar eerdere momenten, of anticiperen latere. De frequentie van visueel
materiaal wordt opgedreven naar het einde toe, waardoor er een crescendo
ontstaat. Uiteindelijk heft de film de illusies van zijn eigen medium op. Wat dit
interview dus aanreikt op het niveau van de inhoud brengt het in de praktijk op
het niveau van de vorm.

Of dit experimentele portret
van een oude literatuurwetenschapper vele mensen ertoe zal aanzetten om de
romans van Trollope te lezen is nog maar de vraag. Maar als de film mensen
ertoe kan aansporen om met een kritisch oog te kijken naar de manier waarop
bepaalde boodschappen worden verpakt, dan zal hij zijn doel gediend hebben.

Een mandje abrikozen

door Maaike Koffeman

Verboden vruchten, het thema van de Boekenweek
2017, verwijst naar de
onuitputtelijke thematiek van genotzucht en verleiding, een topos dat zo oud is
als het verhaal van Adam en Eva. Mij doet het denken aan een van de beroemdste
schandaalromans uit de Westerse literatuurgeschiedenis: Gustave Flaubert’s Madame Bovary (1857). Het is een overspelroman
die bij verschijning zeer omstreden was, op een haartje na verboden werd door
de rechter en tot ver in de twintigste eeuw gold als riskante lectuur, vooral
voor (jonge) dames. Dat stond het succes van het boek overigens niet in de weg:
een dergelijke reputatie verschaft een werk al gauw de status van guilty pleasure. Maar met Madame Bovary is meer aan de hand: de
roman is tegenwoordig stevig verankerd in de literaire canon en wordt door
schrijvers steevast genoemd als een van hun favoriete boeken
aller tijden.

image

Die verschuiving
in de receptie, van morele verwerping naar ultieme consecratie, is niet uniek
voor Madame Bovary.
Literatuurhistorici hebben aangetoond dat juist werken die aanvankelijk
omstreden zijn, kans maken op een plek in de literaire canon. Dat heeft in de
eerste plaats te maken met de publiciteit die met ophef gepaard gaat. Op een
dieper niveau blijkt dat schandaalromans vaak weerstand oproepen omdat
gevoelige maatschappelijke taboes doorbreken en daarmee een
bewustwordingsproces in gang zetten. Ze worden dan achteraf erkend om hun
vooruitstrevende mentaliteit. In het geval van Flaubert is er een derde factor,
namelijk de hoogst vernieuwende literaire technieken die hij inzette voor het
weergeven van de innerlijke strijd van Emma Bovary.

Wat was er precies
zo schokkend aan haar verhaal? Eigenlijk niet eens zozeer het feit dat zij,
nadat haar romantische verwachtingen ten aanzien van het huwelijk zijn
uitgelopen op een desillusie, toegeeft aan de verleiding van het overspel.
Dergelijke verhalen waren, zeker in de Franse literatuur, tamelijk
gebruikelijk. Wat lezers shockeerde, was het ontbreken van moraliserend commentaar
op Emma’s daden. In de beschrijving van haar seksuele avonturen is de roman
eigenlijk heel kuis. We zien Emma bijvoorbeeld met haar minnaar in een
huurrijtuig stappen, waarna de verteller zich concentreert op de koetsier en dan
uitzoomt om te tonen hoe de koets ronddoolt over het Normandische platteland.
Toch werd juist deze passage gecensureerd toen de roman als feuilleton
verscheen in de Revue de Paris. Bij
nadere beschouwing blijkt hij namelijk vreselijk suggestief: de ritmische
opsomming van plaatsnamen verbeeldt het parcours dat de handen van Emma’s
minnaar afleggen over haar lichaam. Hoe pornografisch deze passage eigenlijk
is, legt Bart van Loo op onnavolgbare wijze uit in dit filmpje:

Daar komt nog bij
dat deze scène een heel gewelddadige ondertoon heeft, vol doodssymboliek; als
lezer voel je op je klompen aan dat Emma ook hierin het geluk niet vindt.

Emma Bovary proeft
dus van de verboden vruchten en krijgt de rekening gepresenteerd. De gladde
verleider Rodolphe is al snel op haar uitgekeken en stuurt een laffe
afscheidsbrief, verstopt onderin een mandje abrikozen. Emma krijgt acuut een nervous breakdown die het begin inluidt
van een depressie met fatale gevolgen. Haar naïeve man begrijpt er niets van en
vraagt zich af of zij misschien iets verkeerds heeft gegeten… De zachte, zoete
abrikozen met hun bittere pit fungeren hier als metafoor voor de seksuele
verleiding waaraan Emma is bezweken. Als je erop let, zie je hoe Flaubert herhaaldelijk
subtiele verwijzingen naar vruchten inzet om het thema van de seksuele
verleiding kracht bij te zetten.

Maar het meest
opmerkelijke aan dit literaire meesterwerk is Flaubert’s gebruik van de vrije
indirecte rede, een voor die tijd vernieuwende vertelvorm waarbij de stem van
de verteller en de belevingswereld van het personage in elkaar overlopen.
Hiermee creëert Flaubert een grote mate van ambiguïteit; zijn zogenaamd
objectieve verteller toont tussen de regels door afwisselend empathie en kritische
ironie ten opzichte van de hoofdpersoon:

Zij fluisterde telkens weer:
“Ik heb een minnaar! een minnaar!” En dit idee wond haar op, alsof zij nu pas
echt een vrouw was geworden. Eindelijk zouden haar dan toch die vreugden van de
liefde ten deel vallen, dat koortsig geluk, aan het bezit waarvan zij al
gewanhoopt had. Nu wachtte haar een heerlijk leven, met een en al hartstocht,
extase, zinsverrukking: een blauwe oneindigheid breidde zich rondom haar uit,
de pieken van het gevoelsleven schitterden voor haar geestesoog, en het
alledaagse bestaan schemerde alleen nog maar weg in de dalen, diep beneden deze
hoge uitkijkpost.

Een
negentiende-eeuwse lezer, niet gewend principieel onderscheid te maken tussen
auteur, verteller en focalisator, zal deze passage al gauw hebben opgevat als
een weergave van de mening van Flaubert. Tijdens het proces werd hem dan ook
verweten dat hij reclame zou hebben gemaakt voor overspel. Flaubert’s advocaat
ontkende niet de subversieve teneur van dergelijke passages, maar stelde dat
het tragische einde van de hoofdpersoon een voldoende afschrikwekkende
boodschap bevatte. Dat een roman potentieel gevaarlijk was en daarom een stichtelijke
moraal diende te bevatten, daarover waren aanklager en verdediger het eens. Het
kwam niet in hen op om de autonomie van de kunst (l’art pour l’art) als argument naar voren te brengen, een opvatting
die Flaubert zelf overigens wel huldigde.

Madame Bovary kent een boeiende receptiegeschiedenis,
waarin het proces tegen Flaubert voortdurend meeresoneert. Bekijk bijvoorbeeld
de trailer van de Hollywoodverfilming van Vincente Minnelli (1949):

Met deze film is
iets merkwaardigs aan de hand, want hij lijkt in eerste instantie te draaien om
de historische persoon Gustave Flaubert. Het verhaal van Emma en haar minnaars
is ingebed in een raamvertelling waarin we zien hoe de auteur zich verdedigt
tegen de beschuldiging van immoraliteit. Hij beroept zich op de principes van
het realisme door te zeggen dat hij slechts een nijpend maatschappelijk probleem
heeft willen aankaarten. Het zijn argumenten die een echo vormen van de
rechtzaak uit 1857, maar met de poëtica van Flaubert zelf weinig te maken
hebben.

Uit de manier
waarop de film wordt aangeprezen, blijkt een zekere sensatiebelustheid (‘A
great story of a woman’s reckless pursuit of love… and of three man, among
many, who loved her!). Minnelli heeft ongetwijfeld willen meeliften op het succès de scandale van de roman, maar
stuitte daarbij op de morele censuur van Hollywood. De zogenaamde Hays Code
stelde namelijk dat ‘Adultery, sometimes necessary plot material, must not be
explicitly treated, or justified, or presented attractively’. De regisseur moest
daarom  flinke ingrepen doen in het
verhaal om het acceptabel te maken. Het is slim dat hij het verhaal inkadert in
de rechtzaak, die eindigt met de vrijspraak van de auteur. Daarnaast schrapt
hij erotische getinte scènes zoals de rit in de koets en zet hij Emma Bovary neer als een narcistische femme fatale.

image

Minelli’s film is,
zoals alle bewerkingen, een tijdgebonden interpretatie van deze universele
klassieker. Iedere generatie geeft zijn eigen invulling aan het personage Emma
Bovary, van de onbeschaamde stoeipoes in Die nackte Bovary uit 1969 tot de tragisch-feministische
interpretatie van de heldin door Isabelle Huppert in de bekende verfilming
van Claude Chabrol (1991).
Terwijl deze verfilmingen al gauw gedateerd aandoen en geen recht kunnen doen
aan de specifieke literaire kwaliteiten van Flaubert, blijft de roman Madame Bovary de moeite van het
(her)lezen waard. Ruim anderhalve eeuw na zijn geruchtmakende verschijning op
het literaire toneel heeft deze verleidelijke vrucht met zijn bittere kern nog
niets van zijn smaak verloren.

Literatuur
Gustave
Flaubert, Madame Bovary. Vertaling
Hans van Pinxteren. Amsterdam: L.J. Veen, 2007.

Elisabeth
Ladenson, Dirt for Art’s Sake. Books on
Trial from Madame Bovary to Lolita. Cornell University Press, 2007.

Fictie in de wereld

door Mathijs Sanders

Waar gebeurd? Brussel, Antwerpen – de winter van
1926/1927. De Vlaamse dichter Paul van Ostaijen onderhoudt zijn toehoorders
over poëzie in een voordracht met de licht ironische titel Gebruiksaanwijzing der lyriek. Een van de mooiste zinnen uit die
lezing luidt: ‘de dichter is […] iemand die zeer moeilik spreekt’. Anders dan
de politieke redenaar, de strafpleiter of de welbespraakte sales manager zit de dichter steeds verlegen om het woord. Hij
houdt er bovendien een ingewikkelde relatie met de werkelijkheid op na. Met hun
woorden en voorstellingsvermogen wenden zij zich af van de dagdagelijkse wereld
en voeren zij hun lezers mee naar een tweede werkelijkheid, naar ‘the dark
places of psychology’ (Virginia Woolf), naar de diepten van het ‘moi profond’
(Proust) of naar de hoogvlakte van de verbeelding, waar verstilling en
verschrikking zich schuil houden – en misschien zoiets als waarheid.

Zo lang als er verzonnen verhalen worden verteld staat
fictie onder verdenking. Literatuur leidt niet naar de waarheid toe, maar voert
ons van de waarheid weg. Dichters verdraaien de waarheid en bederven de jeugd –
aldus Plato, die in zijn ideale staat de dichters aan een strenge pedagogische
controle wilde onderwerpen ten bate van het algemeen maatschappelijk belang.
Dichters zijn – in de woorden van Van Ostaijen – ‘staatsgevaarlijk’ en juist
daarin schuilt hun engagement. De traditie die met Plato begon is door de
Franse literatuurwetenschapper William Marx eloquent uit de doeken gedaan in
zijn onlangs verschenen boek La Haine de
la littérature (2015). In een wereld die wordt geregeerd door macht en geld
is literatuur volkomen onbruikbaar en het schrijven en lezen van literatuur
asociaal; een steriele bezigheid. In zo’n wereld is literatuur ‘le discours
illégitime par excellence’.

Liever dan verzonnen verhalen zoeken lezers hun toevlucht
tot boeken waarin bekende Nederlanders hun ‘echte leven’ (laten) vastleggen. De wereld volgens Gijp van Michel van
Egmond is een sprekend voorbeeld van een bestseller die profiteert van die
publieke werkelijkheidshonger. Talloze lezers vinden vertier en inspiratie in
de vertelde levensloop van de voetbalanalist. De knipoog naar John Irvings
roman The World According to Garp (1978)
is ogenschijnlijk de enige literaire kunstgreep die de auteur zich veroorlooft.
Wat zou er gebeuren wanneer we – uit baldadigheid bijvoorbeeld – zouden
besluiten dit boek te lezen als een roman, als een verzonnen geschiedenis over
een tragische held? Hoeveel fictie verdraagt de werkelijkheid?

Waarom lezen we romans? Waarom zou iemand zich wekenlang
intensief bezighouden met een ogenschijnlijk nutteloze bezigheid als de lectuur
van De verwondering van Hugo Claus –
een fantasmagorisch pandemonium van woorden en beelden? Hier kan ik alleen mijn
eigen antwoord geven. Lange tijd gaf ik in Nijmegen college over literaire
teksten die hun lezers confronteren met een voorstellingswereld die allerminst
geruststellend is, omdat zij niet kan worden verzoend met de eigen
ervaringswereld. Op de mooiste momenten leidden die colleges tot een gedeelde
intieme ervaring – tot momenten van gemeenschappelijk inzicht in een complexe
wereld van woorden. Al lezend en sprekend werd dan een voorstellingswereld
zichtbaar die groter en dieper is dan de dagdagelijkse werkelijkheid, maar die
werkelijkheid in een nieuw perspectief zette. Wie fictie wil verbannen –
bijvoorbeeld uit het facultaire introductieprogramma (niet uit haat tegen de
literatuur, maar uit – geloof het of niet – wetenschappelijk ongefundeerde angst
voor andermans imaginaire verveling) – kan hopelijk op fors weerwerk rekenen
van generaties letterenstudenten, het smaldeel Algemene Cultuurwetenschappen
voorop.

Behoud het verlangen, koester de verwondering.    

Zeer verkorte
weergave van het ‘kroegcollege’ in Cali bij de opening van het
Wintertuinfestival, Nijmegen, 23 november 2016.

Afbeelding: Ben Sluijs en Tom van Bauwel voeren Van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’ op. http://literairecanon.be.preview.glue.be/activiteiten/paul-van-ostaijen-gebruiksaanwijzing-der-lyriek

Waar schrijvers thuis zijn


Over De jongste zoon (2014) van
Bart Meuleman en Kind van de
verzorgingsstaat (2016) van Rob van Essen

door Maarten DePourcq

image

De Vlaamse auteur Bart Meuleman
(1965) en de Nederlandse auteur
Rob van Essen (1963) groeiden op in een wereld
die niet meer bestaat. Daarover schreven ze elk onlangs een boek. Deze twee
boeken bevatten zoveel overeenkomsten dat de verschillen des te frappant zijn. Beide
schrijvers groeiden immers op in de jaren zeventig en tachtig in de provincie,
en kwamen terecht in de grootstad, waar hen een vage maar daarom niet minder dwingende
artistieke roeping wachtte. Beiden ondervonden ze aan den lijve de spanning
tussen hun leefwereld en het opkomende socialisme. Beiden onderzoeken ze mede
daarom in hun boek de moderne architectuur, waarbij nieuwe, sturende en niet
zelden utopische ideeën over samenleven de basis legden voor al dan niet
ambitieuze nieuwbouwwijken. Van Essen woonde in zo een wijk, Meuleman niet.
Misschien ligt daarin het fundamentele verschil tussen deze twee boeken verscholen.

Beide boeken worden verteld door
een ik, maar Meuleman doet dat in de tegenwoordige tijd, Van Essen in de
verleden tijd. Dat levert meteen een belangrijk contrast op: bij Meuleman beleven
we de frictie tussen het nu en het toen, bij Van Essen voelen we de afstand. De jongste zoon presenteert zichzelf als
een roman, Kind van de verzorgingsstaat
als een memoire. Het laatste boek is dan ook vooral een terugblik op een manier
van leven die in het huidige politieke bestel nagenoeg ondenkbaar is geworden,
of waarvan we stilaan in de eindtijd zijn geraakt: de verzorgingsstaat. Een
groot sociaal vangnet stond klaar voor al wie zich niet meteen thuis voelde in het
burgerleven. “Lummelen met een uitkering”,
zoals een vooraanstaande krant als NRC het verwoordt. Dit soort taalgebruik
speelt uiteraard in de kaart van de neoliberale politici die vandaag de touwtjes
in handen hebben en ons vooral met grote huiver willen doen terugdenken aan die
verzorgingsstaat. Van Essen doet daaraan, niet helemaal ongewild, mee en
plaatst daardoor, niet geheel onterecht, vraagtekens bij het wijdverbreide sociaaldemocratische
gedachtegoed van die tijd. Wel krijg je spontaan nóg meer sympathie voor de
huidige generatie jongeren die met een fikse studieschuld hun werkleven aanvatten.

Van Essens personage is een
participant, iemand die zich flexibel en bijna geruisloos laat meeslepen in de
vaart der dingen en het systeem van binnenuit beleeft. Als kind gaat hij
gewillig op in zijn religieuze opvoeding, als adolescent laat hij zich voor de
kar van de SP spannen, en later is hij een lummelaar met uitkering en
artistieke ambities in Amsterdam. Meulemans personage is een nurkse outsider,
een slimmerik die naar ‘het college’ in de stad mag maar daar toch het gevoel
heeft dat hij blijft ruiken naar platteland. Hij wordt een filmstudent met
pleinvrees die in een Brussels achterkamertje vol toewijding luistert naar de gezaghebbende
theatercriticus op de radio. Deze ik dompelt zich onder in de poëzie van Hans
Faverey, de films van Rainer Werner Fassbinder en de popmuziek van Nico. Waar veel
tieners zichzelf verliezen in kunst, zet hij bevlogen exposés op en probeert
hij zijn esthetische ervaringen in woorden te vangen. Hier ligt overigens wel de
kwetsbaarheid van deze roman: de balans tussen levensverhaal en kunstkritiek
helt voortdurend over. Maar dat maakt het ook spannend.

Opvallend is dat Meulemans ik
zichzelf verkent door te graven in leven en werk van artistieke streekgenoten,
zoals de andere schrijvers die op zijn college school hebben gelopen: Maurice
Gilliams en Leo Pleysier. Ook Pleysier was een dorpeling, een boerenzoon zelfs,
die de boerderij de rug toekeerde door te gaan wonen in een hypermodernistisch
huis van de architect Paul Neefs [zie foto]. Deze Neefs is net als Pleysier en
Meuleman een zoon van de Kempen, het uitgestrekte zanderige gebied tussen
Antwerpen en Eindhoven. Wat zo bijzonder is aan zijn woningen is dat ze het
model van de boerderij lijken te repliceren: ze wenden zich af van de
buitenwereld en richten zich naar binnen als naar een erf. Het is geen toeval
dat Meuleman een uitspraak van Pleysier citeert die helemaal bij dat centripetale
concept past: “Soms zeg ik: ik woon niet in Rijkevorsel, niet in de
Noorderkempen, niet in de provincie Antwerpen, niet in Vlaanderen, niet in
België. Ik woon enkel en alleen maar in mijn huis. In ons huis.” (p.123)

Het contrast met de moderne
doorzonwoning waarin Van Essen opgroeit kan niet groter. Niet alleen de zon
maar ook de blik van de wijk doorschijnt hier het familiale leven. Helemaal
tegen de keer van de jaren zeventig beslisten zijn ouders, oud-hippies, om zich
aan te sluiten bij een strenge gereformeerde gemeenschap. Ze betrokken niettemin
een woning die het moderne functionalisme en de sociaaldemocratische
gelijkheidsgedachte moest belichamen: het rijtjeshuis met zijn uniforme
kamerindeling en het kenmerkende toiletraampje naast de voordeur. Dit
rijtjeshuis sloot naadloos aan bij het emancipatoire streven van de toenmalige Nederlandse
overheid die dit woonmodel massaal uitrolde over de Nederlandse dorpen en
wijken. En het werkte, zelfs voor hen die zich niet door de ideologie achter
die ruimte wilden laten inspireren: “Breed opgezette wijken met veel licht,
lucht en ruimte, dat was allemaal mooi, maar de ruimte waar het echt om ging
was het hiernamaals.” (p.54) Het huisorgel kon erin, de gemeenschap kon op
visite, dus no strings attached.

En dat merk je: de ik bij Van
Essen vertelt enigszins verwonderd over zijn gereformeerde opvoeding, maar de
bloedbanden zijn in zijn verhaal nooit zo strak aangesnoerd als bij Meuleman.
Die laatste blijft zichzelf zien in het licht van zijn familie (de ik is en
blijft ‘de jongste zoon’), terwijl Van Essen zichzelf ontwikkelt in het licht
van de samenleving en de gemengde Amsterdamse Diamantbuurt als zijn natuurlijke
habitat ziet (hij is een ‘kind van de verzorgingsstaat’). Beide schrijvers
laten zich wel kennen als romantische zielen, met een hang naar het leven in de
periferie van het centrum, vanwaar ze scherpzinnig het reilen en zeilen van hun
omgeving kunnen observeren, maar waarbij ze ook zichzelf in spel brengen. Het
is dan ook geen toeval dat architectuur een prominente plaats inneemt in deze
boeken: het is de plaats waar oud en nieuw, ik en wij, idee en gevoel, behagen
en onbehagen elkaar afwisselen; het is een vorm waarin persoon en politiek
samenkomen. Daar is het voor schrijvers en denkers, nurks of flexibel, meestal
goed toeven.

Bart Meuleman, De
jongste zoon. Amsterdam – Antwerpen: Querido, 2014.
Rob van Essen, Kind
van de verzorgingsstaat. Opgroeien in een tijdloos paradijs. Amsterdam –
Antwerpen: Atlas Contact, 2016.

Rob van Essen is dit
jaar writer-in-residence aan de Radboud Universiteit. Bart Meuleman ensceneerde
enkele jaren geleden het vermaarde boek De Verwondering van
Hugo Claus.

De wereld onder de diefstal: een affectieve lezing van Schuld (2016) door Walter van den Berg

Marrigje Paijmans

In de week dat op de campus van de Radboud Universiteit mijn
nieuwe Macbook werd gestolen, las ik Schuld (2016) van Walter van den Berg. In deze
roman draait het om een groepje jonge mannen in Amsterdam
Nieuw-West die leven op de rand van – of eigenlijk net erover – de
criminaliteit. Kevin verdient geld met het formatteren van gestolen laptops:

image

Als Kevin aan een nieuwe laptop
begon, stopte hij zijn gouden schijfje in de bay, startte de laptop op en
kraakte het wachtwoord. Daarna deed hij een search op foto’s en video’s. Als er
niets bijzonders tussen zat, zette hij er een schone Windows op met zijn
zilveren schijfje, steeds dezelfde Windows met dezelfde product key. (26)

De volmaakte onverschilligheid waarmee Kevin de laptops
gereedmaakt voor de zwarte markt is schrijnend. Bij het idee dat mijn eigen
Macbook op vergelijkbare wijze van zijn (mijn) geheugen is ontdaan word ik
bijna onpasselijk. Tegelijkertijd is die verschilligheid, als ik Schuld lees, een luxe.

Van den Berg ontziet zijn hoofdpersonen niet, al plaatst hij
hun handelingen wel in hun snoeiharde context. De jonge mannen zijn stuk voor
stuk getekend door complexe familiesituaties en bovendien bij lange na niet in
staat om hun gevoelens daarover in een narratief te plaatsen. De volgende passage
uit een telefoongesprek tussen een van de mannen en zijn vriendin laat zien hoe
een gebrek aan taalvaardigheid en sociale omgangsvormen kan leiden tot morele
kaalslag:

Mis je mij?
Wat?
Mis je mij?
Natuurlijk mis ik jou.
Wat mis je het meest aan mij?
Je kut.
Nou, zei ze. Geef normaal
antwoord.
Ik geef je normaal antwoord. Je
vraagt wat ik het meest mis, ik mis je kut het meest.
Dat klinkt helemaal niet lief.
Ik mis je lach ook.
Dat is liever. Heb ik een mooie
lach?
Ja, je hebt een mooie lach.
Beschrijf mijn lach dan eens?
Jezus, gewoon een lach. (16-17)

De wederzijdse onverschilligheid, hoewel veroorzaakt door
onzekerheid en onvermogen, is opnieuw schrijnend, maar ook grappig. Dat is het
gevolg van de stereotypering, waar Van den Berg zich helaas wel mee inlaat, maar
ook van de focalisatie, die bij de personages zelf ligt. Als lezer kruip je in
de huid van twee dertigers met de uitdrukkingsmogelijkheden van een puber en
dat gevoel van onbeholpenheid werkt op de lachzenuwen.

Kevin, die als enige van deze randfiguren studeert, voelt
zich verheven boven zijn omgeving, maar ook boven zijn medestudenten, die niet
weten hoe je een laptop kraakt. Hij waant zich boven de wet, omdat hij van het
geld dat hij verdient met zijn criminele activiteiten de schulden van zijn
vader aflost. Ook zijn speurtocht naar seksfoto’s en -video’s op de laptops blijkt
een ‘hoger’ doel te dienen; hij zoekt naar bewijs dat zijn moeder niet de enige
slechte vrouw is.

De titel mede in aanmerking genomen, kan Kevin worden
beschouwd als een 21e-eeuwse Rodion
Raskolnikov, de hoofdpersoon van Fjodor
Dostojevski’s Misdaad en straf (1866), ook wel vertaald
als Schuld en boete. Rodion pleegt
een roofmoord op een oude woekeraarster, waarmee hij naar eigen zeggen de
wereld verlost van een stuk ongedierte, terwijl hij met de opbrengst goede
daden zal verrichten. Ook hij is ervan overtuigd dat sommige mensen, zoals Napoleon en
hijzelf, door hun buitengewone inborst boven de wet staan. Dostojevski’s
roman is dan ook geïnterpreteerd als een aanklacht tegen het politieke en
culturele nihilisme
van de late negentiende eeuw.

Het Amsterdam Nieuw-West van Schuld wordt beheerst door een vergelijkbare wereldvisie; diefstal,
mishandeling, maar bovenal onverschilligheid zijn de norm. Ik wil geen
moralistisch punt maken, maar veeleer iets zeggen in termen van affect. De
grofheid die we ervaren na de ontvreemding van een dierbaar object, is misschien
wel de harde werkelijkheid van Kevin en kompanen die doorklinkt in de onze. Het
is alsof de diefstal ons tijdelijk in verband stelt met die wereld, waarin iedere
schuld wordt afgelost met een volgende. Van den Bergs roman maakte mij attent
op die verbeeldingswerkelijkheid.

Apple biedt een functie die de locatie van je Macbook weergeeft
in Google Maps, mits die contact legt
met het Internet. Mijn Macbook is sinds de diefstal niet meer online geweest. De
functie toont een afbeelding van mijn Macbook met een zwart
scherm, ten teken van zijn geripte innerlijk. Ik probeer er de humor van in
te zien: dat ik rouwig ben om een ‘ontzield’ apparaat, maar ook dat ik bij
mezelf een licht gevoel van trots bespeur als ik denk aan het moment dat de dief
in mijn tas de nieuwe Macbook aantrof en toen, in mijn verbeelding van dat
moment, even heel gelukkig was.