The World Under Lockdown: Empty Spaces in the Photographs of the COVID-19 Pandemic

Written by Airin Rezazadeh Farahmand

Before 2020, we probably needed to rely on science-fiction movies and dystopian novels to imagine a global pandemic. By now, however, we are all well aware of what a world stricken by an infectious disease looks like. In late 2019, a number of pneumonia cases of unknown etiology were reported to the World Health Organization by Chinese authorities. Soon after, it was discovered that the cases were caused by a new virus (now familiar to all of us by the name COVID-19) that apparently has succeeded in crossing the species barriers. The anxieties over the rapid spread of this new virus was well reflected in the title of CNN’s report, published on 7 January 2020: “A mysterious virus is making China (and the rest of Asia) nervous. It’s not SARS, so what is it?”. This new virus was not nerve-wracking only for Asia. Proven to be highly contagious, it quickly turned into a global concern.  In the space of a few months, the virus caused a global pandemic, which is still on-going as I’m writing these lines today. 

Although the outbreak evoked different responses in different countries, the common reaction was the emergence of new norms and regulations. Handshaking was considered too dangerous. Face masks and gloves became part of daily outfits. Access to public spaces was limited and large gatherings were prohibited. The outbreak not only heralded fundamental changes in the ways people used to live and interact with each other but also changed the meaning of social spaces drastically. With people being advised to stay at home, work remotely and avoid unnecessary commuting, internet communication replaced face-to-face interaction. The ramifications of living in this new world, highly reliant on virtual spaces, were reflected in a number of cultural practices including photography. Photos capturing empty public spaces as the result of the imposed lockdowns proliferated social media soon after the start of the outbreak.  The photos of these emptied out spaces became an effective way of documenting the visual impact of the pandemic on our daily lives.  Like most crises captured in modern times, the camera not only became a tool of documentation, providing factual accounts of what was going on in the world, but also shaped a visual narrative through which the pandemic was framed. 

It is important to note that emptiness should not be taken at its face value, as it is never devoid of cultural and social significance. Courtney J. Campbell,  Allegra Giovine and Jennifer Keating, for instance, in their book Empty Spaces: perspectives on emptiness in modern history, show how emptiness is not merely an indicator of the absence of the usual content of life, but rather  a sign of disruption in more abstract qualities that are deeply implicated in our economic, political and social systems (5). Similarly, by depicting cities without human subjects and deprived of their social function, the photos of empty public spaces reflect on our anxieties of living in a highly globalized world, where the likelihood of a biological disaster threatening our very existence as human species seems more real than ever. These anxieties are not a new phenomenon. In fact, they have been repeatedly depicted in fiction, most notably in post-apocalyptic and dystopian movies. Therefore, it doesn’t come as a surprise that the images of empty spaces depicting the recent pandemic bear strong resemblance to the already-existing ones in popular culture. The iconic opening sequence of Francis Lawrence’s 2007 movie I am Legend starts with an aerial shot of New York City that is peculiarly vacant. The protagonist journeys through the deserted streets of the city which have clearly fallen into decay and have been taken over by nature. Similarly, Steven Soderbergh’s Contagion (2011), uses the same strategy to show how the spread of the virus has disrupted normal daily life. In shots that interestingly share a great deal of similarity to the photos depicting the recent pandemic, we see empty gyms, conference rooms, churches and stations indicating the interruption of the normal flow of everyday life.

In his analysis of the American zombie series The Walking Dead (AMC, 2010–) and the British production Survivors (BBC, 2008–10), Martin Walter explains that emptiness in these types of movies is used as a way of commenting on the structures of our contemporary capitalist society.  According to Walter, the familiarity of these spaces raises critical questions about the efficiency of the previous order which has clearly failed. As he puts it, “the repeated motif of journeying through empty landscapes conveys ideological viewpoints on capitalist spaces. These spaces increasingly address both a ‘perturbed familiarity’ and discourses of global (in)security” (134). Therefore, emptiness in these movies raises critical concerns about the reliability of the capitalist system that has left us vulnerable to threats such as a global pandemic. Similarly, Dora Apel argues, “by depicting our technologically advanced civilization in states of ruination and decay, post-apocalyptic narratives render our own society as other and encourage us to ask whether the empire of capital represents lasting progress or a road to decline” (152).

The fear of the so-called “next pandemic”, the one that will bring humanity to the end, is engraved in the popular culture of our time. The recurring theme of dystopian futures as a result of human activity in post-apocalyptic fiction, mirrors concerns over many pressing issues among which globalization, rapid technological advances, public health, safety, surveillance, (in)security and the possibility of human extinction stand out.  The photos of empty cities following the corona crisis, therefore, rely in part on the familiar iconography of the previous cultural products to form their visual narrative and evoke a sublime sense of fear in the viewer. Emptiness, in this context, is a key visual trope that addresses the same concerns and issues regarding the structures of our contemporary societies that are raised in fictional works. It gains its meaning when the depicted public spaces are compared to their pre-pandemic state when they were filled with people. In this sense, emptiness becomes a crucial aesthetic tool that dysfunctionalizes our social spaces, presenting them as eerie and uncanny. Freud used the term ‘uncanny’ (‘unheimlich’ in German, literally ‘un-homely’) to suggest a psychological origin for the eerie, peculiar feeling of fear that arises from the confrontation with something familiar that has suddenly turned into its opposite. Accordingly, the uncanny is located on the margin between real and unreal, constantly stressing the boundaries between the two. Similarly, in the photos of empty public spaces, popular destinations marked by their crowd suddenly have turned into unfamiliar venues with almost no human presence. The familiarity that lies at the heart of these barely recognizable spaces, stripped off their social function, adds to the uncanny quality of these photos. 

In his seminal work The Architectural Uncanny, Anthony Vidler uses Freud’s notion to explain the spatial characteristics of the places that can provoke this feeling of uncanniness in the visitors. As Vidler explains, what stimulates the feeling of uncanny in the space, is not related to particular spatial conformations as this feeling is not a property of the space itself. Rather, it is in its aesthetic dimension and is created when a space that pretends to offer the utmost security suddenly opens itself to the secret intrusion of terror (3). Uncanny as an aesthetic quality of space is what renders it strange due to an alien presence. It is, as Vidler puts it, “a representation of a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in order to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between waking and dreaming” (11). If we look at the photos of the pandemic, emptiness seems to create a liminal space between reality and fantasy. Although the settings have remained the same, the absence of the usual crowd indicates the presence of an alien Other that disallows us to freely enter into these spaces. Being marked as unsafe, these public spaces, without their crowd, look almost like private properties. The emptiness in the photos, therefore, seem to ignite curiosity in the viewers to ask themselves what will happen to public spaces? What will remain of them? These questions are indeed important since they guide us to begin thinking about our conditions as human beings living in the twenty-first century. The photos, therefore, become the spatial visualization of a breakdown in our contemporary world systems by suggesting that emptiness might become the new normal. By visually referencing the already-existing apocalyptic images in popular culture, they build on our contemporary anxieties regarding the possibility of human extinction by emphasizing the human absence in urban settings. It may be too naive to believe that such a thing would be the case. However, even if we accept this prophecy as a form of cultural exaggeration, the criticism that is directed towards the capitalist system that has shaped our century is still very valid and mirrors deep concerns that are inherently embedded in the zeitgeist of our era.

Works Cited:

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (MIT press, 1992).

Courtney J. Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating, eds., introduction to Empty Spaces: Perspectives on Emptiness in Modern History ( University of London Press, 2019).

Dora Apel, Beautiful terrible ruins: Detroit and the anxiety of decline (Rutgers University Press, 2015).

Martin Walter, “Landscapes of loss: the semantics of empty spaces in contemporary post-apocalyptic fiction” in Empty Spaces: Perspectives on emptiness in modern history, eds. Courtney J.Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating (London University Press, 2019), 133-51.

Black Panther Transmedia: The Revolution Will Not Be Streamed

Written by Niels Niessen

The following text is the introduction of a longer essay published in the Journal for Cinema and Media Studies (2021),–black-panther-transmedia-the-revolution-will-not-be-streamed?rgn=main;view=fulltext.

The Black Panther Party for Self-Defense and the Black Panther figure of Marvel’s comic book universe were both created in 1966. There was no direct link, however, between the political organization that Bobby Seale and Huey P. Newton launched in October that year and the introduction of the first superhero character of African descent a few months earlier in May, in an issue of Fantastic Four (vol. 1, no. 52), which was authored by Stan Lee and Jack Kirby (see Figure 1).

Figure 1. Introducing the Black Panther in Fantastic Four, no. 52 (Marvel Comics, 1966).

As Lee states in a 2009 interview:

It was a strange coincidence because, at the time I did the Black Panther, there was a political party in the country— mostly Black people— and they were called The Black Panthers. And I didn’t think of that at all! It had nothing to do with our character, although a lot of people thought there was some tie- in. And I was really sorry— maybe if I had to do it over again, I’d given him another name, because I hate that confusion to be caused. But it really had nothing to do with the then-existing Black Panthers (cited in Clark 2018).  

The 2018 film Black Panther directed by Ryan Coogler also does not make explicit reference to the Black Panther Party. But the film’s promotional materials do indirectly invoke the historical reality in which both Black Panthers appeared in the late 1960s cultural air. One of the film’s promotional posters depicts T’Challa— the reigning Black Panther— in visual citation of the iconic 1967 portrait of Huey P. Newton, seated on a throne, a rifle in one hand, a spear in the other (a photo that in turn was a mockery of colonialist portraiture). Moreover, one of the film’s trailers contains remixed samples of Gil Scott- Heron’s “The Revolution Will Not Be Televized,” a track from 1970, which is also the year Black Panther Party membership reached a peak. In this trailer, as the Black Panther flies across the screen, a male voice- over cites the following, tuned to the beat of Vince Staples’s “BagBak” (2017):

            You will not be able to stay home, brother.
            You will not be able to plug in, turn on, and cop out. . . .

            The revolution will not be televised. . . .
            The revolution will be live.

Marvel thus links its Black Panther universe to the long history of African American struggle. These offhand gestures beg the question of how Black Panther’s mainstream Afrofuturism holds up to the political activism it invokes. Does the film merely commodify revolutionary discourse, and wouldn’t such commodification prevent the film from constituting an “act of civic imagination,” as Henry Jenkins has called the film? (Jenkins 2018) Doesn’t Black Panther’s production by Marvel, a subsidiary of Disney, by definition preempt the film from its claim to politics— especially when recalling the imperative of turn-of-the-1970s Third Cinema that a political film must also be made politically? And how to square Black Panther’s imagination of a never-colonized Black nation with Achille Mbembe’s analysis of “Blackness” as a discursive product of colonization?

Addressing these questions, it is important to acknowledge the wide acclaim Black Panther has received from within the African American community. During a special event in Harlem’s Apollo Theater, Ta-Nehisi Coates described the film as “Star Wars for Black People,” sharing with the audience that he “didn’t realize how much [he] needed the film, a hunger for a myth that [addressed] feeling separated and feeling reconnected [to Africa]” (cited in Beta 2018). Similarly, Tre Johnson writes that Black Panther’s greatest legacy is that Black viewers find “a cultural oasis that feels like nothing we’ve seen before” (cited in Johnson 2018). And as Jenkins observes, Black Panther offered “a shared myth desperately needed in the age of Trump: the film inspired many different forms of participatory culture . . . as people fused its iconography into their personal and social identity” (Jenkins 2018).

So yes, following its release, Black Panther has undeniably manifested itself as a political-cultural event, but this does not, of course, prevent a critical reading of the film. That critique is the gravitational point of this essay. I argue that, taken on its own, the Black Panther film only marginally integrates its offhand promotional references to the history of African American resistance. Despite its multiracial cast and strong female characters, Black Panther at the end of the day is built on a conventional Hollywood logic, while its plot purports an anthropocentric American Dream narrative in which humanity masters nature through technology. (Figure 2)

Figure 2. Technology as second nature in Black Panther (Marvel Studios, 2018).

Yet the film cannot just be considered on its own. The film emerges out of and inscribes itself into a transmedia franchise that in recent decades has evolved as a platform for rethinking African American identity in the post–civil rights era. This has been the case under the authorship of Christopher Priest (who wrote the 1998 Black Panther comics volume on which the movie was largely based), Coates (who picked up the comics’ authorship in 2016, starting with A Nation Under Our Feet), and Kendrick Lamar (who cocurated the film’s soundtrack, including the hit single “All the Stars,” performed with the American singer SZA). As Coates writes elsewhere, in Between the World and Me (2015), the dreamed synergy between nature and technology at the heart of the American Dream is an all-too-human construction torching the planet, socially and literally (Coates 2015).

Figure 3. Black Panther’s science fiction of a nation shielded from global heating.

The Black Panther film revels in such phantasmagoric synergy, telling a fairy tale of an extractive utopia, while it has no sight for the exploitation of bodies and ecosystems that marks the reality of every mining economy (Figure 3). In that light Black Panther is like, say, Apple’s new American Dream, in which technology is posited as second nature and which was equally designed in California. Only when the film is considered in the light of its broader transmedia universe does its superhero texture open to the speculative potential that Michael Gillespie and others have embraced as central to film Blackness. As I will argue in the final section, “The Fire in the Sky,” at those moments Black Panther invites its transmedia traveler to think through what Mbembe calls the “Becoming Black of the world” (Mbembe 2017).

Niels Niessen is a Researcher in the Arts & Culture department.

For the full article and bibliographic references see:–black-panther-transmedia-the-revolution-will-not-be-streamed?rgn=main;view=fulltext

To Nazareth and back: an uncomfortable/hopeful journey through time

Written by Anna Geurts

More of Anna Geurts’ articles on

I – living in western Europe, 2020 AD – have just returned from a visit to Mary and Joseph’s home: their cottage and carpentry workshop in Nazareth. How is that possible, you may wonder, in times of coronavirus? I’ll tell you.

The Dutch woods between Nijmegen and Cleves house a remarkable museum. The museum, called Orientalis, is dedicated to educating visitors about three large monotheistic religions from south-western Asia: Judaism, Christianity and Islam. It is situated in a beautiful park landscape in which dispersed groups of buildings tell a story of shared roots and cultures, aimed at enhancing mutual understanding and (re)conciliation between these faiths.

Museum village Beth Juda/Nazareth, photo by C.S. Booms (2009) (CC-BY-SA 3.0).

Yet things are not so simple, even within a relatively small museum such as this, and even (or especially?) in a land far away from the pain of Palestine-Israel.

This is not in the first place a critique, but an account of the fascination which this museum holds.

While walking through the museum park, I feel myself move through many layers of history, and many layers of meaning. For the greater part, this is a very exciting experience. But it is also unnerving. Those layers across which I walk can be distinguished quite precisely:

It all started in the 1900s when three Dutch Catholics – until about that period a heavily marginalised cultural minority in the Netherlands – met on a pilgrimage to the Biblical lands. On their return to Europe, priest Arnold Suys, artist Piet Gerrits and architect Jan Stuyt decided to offer their less fortunate Dutch brothers and sisters the opportunity of seeing the holy places for themselves, right there, virtually in their own back yards.

They bought a piece of land east of Nijmegen, and from 1911 started building what was to form a halfway stage between a Catholic church – with its Biblical pictures and stories – and a theme park. They called it ‘foundation Holy Land’.

Imagine a super-elaborate open-air nativity scene. A place of devotion, of education, but also a place of enjoyment and even entertainment, with its forest, hills and meadows, its cottages, its recreated scenes from well-known stories, its group visits, monks acting as tour guides, and the refreshments that must undoubtedly have formed part of the day out. And, let’s be honest, most real pilgrimage journeys also have something both of the austere and of the frivolous.

So, there we have the museum’s first layer, created in 1911 and the decades that followed.

But of course, what the creators of the museum really wanted to show was the holy land as it existed in the days of Jesus. And so, visitors are led on a tour past Nazareth, past the cave where Jesus was born, and past the house near Nazareth where he grew up. (On the matter of that nativity cave, by the way: while we see Mary admiring the new-born baby Jesus in her lap, husband Joseph is taking a well-deserved nap. Poor guy, the twenty-first-century visitor thinks: modern expectations of fatherhood must have been taking their toll.)

Joseph resting after the birth of Jesus.

Especially the Jewish village (aka Nazareth, pictured above) makes for a real voyage of discovery, with its Mediterranean vegetation, its contrasts between hot outdoor and cool indoor spaces, and its mountainous winding paths that makes wheeled traffic nigh impossible – a boon for clamber-happy children, while probably a nightmare for wheelchair users who might therefore have to miss out on what is one of the best, most immersive parts of the museum.

But what’s that? That modern-looking plaque on one of the Jewish cottages? Isn’t that the emblem of the twentieth-century bureau for national built heritage, the kind of emblem usually found on medieval castles and around the grand canals of Amsterdam?

Carpenter’s workplace and home, design Piet Gerrits (1924).

It turns out that, in a highly ironic gesture, the national heritage service in 2003 (now no longer anti-Catholic, nor anti-Jewish, one imagines, and with a refreshingly broad-minded view on what counts as ‘national’) officially declared these faux Palestinian buildings to be part of Dutch national heritage.

Interior of the same.

There is more. The buildings, designed to exemplify the architecture of Biblical times (an idea which in itself forms a mixture of history and narrative, mind) – these buildings were modelled on nineteenth-century Palestinian buildings.* The assumption of the Dutch creators of the park, in line with a view on world history dominant in Europe at the time, was that life outside Europe, especially outside the city, had remained virtually unchanged for thousands of years. Therefore, when we visit Joseph’s carpenter shop, a site where we may imagine the infant Jesus playing with bits of left-over wood, we are at the same time visiting a rather pretty nineteenth-century house – or at least one as remembered by a Dutch traveller who spent quite some time studying western-Asian design. And so, we may imagine an entirely different set of children running around the place – or not so different after all?

So far, we have been criss-crossing between historical antiquity, Biblical narrative, nineteenth-century Asian architecture, twenty-century Dutch monuments and Catholic devotional tourism.

But we are not done yet. From the 1960s onwards, the museum changed tack as it moved in the direction of interreligious education, dedicating more space to Jewish history and later also to Muslim lives. This led to a series of new buildings and displays, and a reinterpretation of existing displays, many dedicated to contemporary themes ranging from Omani fashion (the Omani state is an important recent donor of the museum), to European celebrations of Eid al-Fitr, and the poverty philosophy of the current Pope. One could teach a veritable course on the history of museum education here.

Two more layers to go.

First, there are the temporary exhibitions and events, which this year are related to ‘75 years of freedom’. ‘Freedom’ here refers to the period since the allied forces conquered the Dutch territory from the German forces in 1945. And, truly, the museum has some surreal tales to tell, of twentieth-century soldiers in bivouac on the mock-Roman military square of no less than Pontius Pilate himself; and of locals who refused to collaborate, hiding away in the nativity cave.

In WWII, people found a hiding place in the nativity cave.

But wait. There’s a final building: the Sanhedrin, the court where Jesus was reputedly trialled by a council of rabbis (such a council was called a sanhedrin). This structure, too, has Dutch national-heritage status. But must we therefore display it in the same way as it was built?

The Sanhedrin was artist Piet Gerrits’s interpretation of what such an assembly building, and such as assembly, may have looked like in ancient Judea, based on the Bible and on archaeological excavations, but, I suspect, also on the long art-historical tradition in which Gerrits had been educated. The building was installed in 1940 and a range of mannequins added in 1952. In the inner room, the assembly itself is taking place before our very eyes: eleven bearded men are passionately discussing Jesus’ verdict. Jesus himself must be imagined to have stood at the centre of the room, in the position where present-day visitors find themselves.

Now I may be mistaken, but when I enter the room, I feel there is something the matter with these mannequins. Eleven bearded men in togas, gesticulating vehemently. The expression on their faces – is it earnest, motivated to learn the truth, as you might expect a council of judges or jurors to be? Rather, their faces seem contorted in anger. Instead of dignified, some of the councillors look evil, as if they are playing the villain in a Disney film. Are they passionate in disagreement? Or, instead, in their agreement that Jesus should be convicted? One gets the sense that one is dealing with a mean set. Is a more historical interpretation of the Bible perhaps making way here for a more overtly ideological one? And what about the facial features of these councillors? Are their noses bigger than those of the figures who play a more positive role in the museum’s story of Jesus? Their teeth more often bared, their eyebrows more pronounced? And how about their postures and gestures, which certainly stand in a long tradition of Christian painting?

Standing in this room, I get the unpleasant feeling that I am looking at the remainders of a centuries-old Christian idea of Judaism. An old idea of Judaism that we now more commonly refer to as anti-Semitism, and that seems to have survived in the artistic style of the by that time 74-year-old artist Piet Gerrits, who may still have been caught up in his Catholic revival, a project which had by that time long been completed.

It may be time to give these sculptures a new context; to remove them from their self-evident place as telling a story that does not need a counter-story.

True, the much more recent interpretation sign in the courtyard of the Sanhedrin gives a fairly neutral explanation of the biblical story of Jesus’ last days. Still, the centre piece of that courtyard is a so-called Judas tree, which again draws attention primarily to Christian traditions of Jewish guilt and Christian martyrdom. It gives the entire Jesus route in the park a flavour of animosity rather than peace, love and forgiveness, which seem to be the aspects of the Christian faith which the current museum directors want to emphasise.

I am editing this column just as Facebook and Instagram have announced that they will start to remove some of the harmful stereotyping of Jews that happens on their platforms (although far from all). Facebook and Instagram are obviously surfing on the hype/working under the pressure of the current media attention for the Black Lives Matter movement. But the fight against racism, including anti-Semitism, is of course much older. And even within European museums, which are usually run by people of white, Christian backgrounds, efforts to get rid of the racism that is inherent in so many of these museums, have been long underway.

We all know that it is precisely the kind of hate-mongering stereotypes that are often propagated through images of Jesus’ last days, that keep sabotaging peaceful relations between (cultural) Christians, (cultural) Jews and (cultural) Muslims. Therefore, in a museum that is constantly reinventing itself anyhow, these are the images that need tweaking first of all; especially now that the museum’s new mission expressly preaches understanding between the faiths.

Museum Orientalis offers a veritable walk through time. A walk that is at times pleasant and picturesque, at times fascinating, but at times also uncomfortably close to the violent tendencies in our history.

Orientalis deserves a visit. But the Sanhedrin deserves a renewed display.

* See the interpretation signs in the museum itself, as well as the Heilig Land Stiching website.

All photos by APHG, unless noted otherwise.

For the museum at its most picturesque, see for instance this blog.

Gone With the Wind: Racisme als verdienmodel

Geschreven door Liedeke Plate


De film zag ik voor het eerst in een bioscoop op de Champs-Élysées
in Parijs. Ik zal toen 16 of 17 jaar zijn geweest, en samen met mijn vriendin
Isabelle en haar jongere zus waren we die doordeweekse middag (in de
herfstvakantie?) op de zeldzame gelegenheid afgegaan om de net-geen-4-uur durende Autant en emporte le vent, zoals de film in het Frans heet, in
VOST te zien: version originale sous titrée, in het Engels (Amerikaans)
met ondertitels, en dus met de stemmen van Vivien Leigh en Clark Gable in
plaats van met Franse stemmen nagesynchroniseerd.

De bioscoop halverwege de chique Champs-Élysées was bekend
om zijn gigantisch scherm. Het zusje van mijn vriendin vond die VOST op dat (hele) grote doek dan ook zo’n geweldige ervaring dat ze in de zaal is blijven zitten om de film nog een keer ter zien. Toen we haar rond 10 uur ’s avonds kwamen ophalen stond er een journalist bij de uitgang. Wij schoven het zusje naar voren: inmiddels had zij de film 17 keer gezien, dat zou weleens een interessant verhaal kunnen opleveren. Maar ook Isabelle was een fan. Zij had de film weliswaar maar 13 keer gezien, het boek had ze meermalen gelezen en ze kon na lang voor de spiegel te hebben geoefend net als Vivien Leigh in de film één wenkbrauw optrekken.

Ik vertel dit verhaal om duidelijk te maken dat Gone With the Wind niet zomaar een film is, ‘in een andere tijd gemaakt, door kunstenaars van toen’, zoals onlangs in Trouw (11/6/20) stond. De film wordt ook in het heden getoond, de filmvertoning is een (re)productie en het gevolg van specifieke keuzes. Dat ik die film daar toen zag is niet toevallig. Het feit dat er een journalist op afkwam wijst op het bijzondere karakter van die filmvertoning in de bioscoop op de beroemde Champs-Élysées. Dat dit verhaal zich 40 jaar na de première afspeelde onderstreept het bewuste, gecureerde karakter van filmvertoning nog eens. Was dit jubileum de reden voor
de VOST-vertoning in de Franse bioscoop? Hier laat mijn geheugen me in de
steek, maar het zou goed kunnen. Een jubileum is immers een uitgelezen kans om de film weer eens onder de aandacht te brengen.


Jubileum-edities van het boek en de film en speciale jubileumuitgaven van Life Magazine.

Gone With the Wind is de commercieel succesvolste
film ooit
(na inflatiecorrectie). Hij is gebaseerd op de bestseller met
dezelfde titel van de in 1949 op tragische wijze relatief jonggestorven
Margaret Mitchell. De filmrechten werden in 1936 voor een toen ongekend hoog bedrag verkocht en werden in 1987 door mediamagnaat Ted Turner aangekocht. De overige rechten bleven in beheer van Margaret Mitchell en haar erfgenamen. Door strategisch management van publicatierechten, auteursrechten (copyrights) en adaptatierechten (radio, televisie, toneel, opera, etc.) hebben de erfgenamen ervoor gezorgd dat de bestseller een van de bestverkopende en iconische boeken aller tijden bleef. Kortom, Gone With the Wind is een verdienmodel, gefundeerd op zorgvuldig gedoseerde aandacht voor een verhaal waarin de zogeheten Antebellum South wordt verheerlijkt; de periode vóór de Amerikaanse burgeroorlog, toen het Zuiden op slavernij leunde voor economische voorspoed.

Brandmanagement, het in de markt profileren van het merk Gone
With the Wind
, staat daarbij centraal. Er werden sequels gemaakt,
denk aan Alexandra Ripley’s Scarlett (1991), verkocht met duidelijke
verwijzing naar Mitchells roman, vervolgens geadapteerd in een eveneens
commercieel succesvolle televisieminiserie (1994); en later Rhett Butler’s
(2007) en Ruth’s Journey (2014), allebei van Donald McCaig op
verzoek van de erfgenamen geschreven.

Al deze sequels en adaptaties hebben ervoor gezorgd dat de
belangstelling voor Gone with the Wind onverminderd bleef; en dat de
boekverkoop goed doorliep. Voor het schrijven van zo’n geautoriseerde sequel hadden ze overigens strikte richtlijnen, waaronder een verbod op homoseksuele of interraciale seks en op de dood van het hoofdpersonage Scarlett O’Hara.

De reis van Ruth in het bijzonder moest ervoor zorgen dat het racistische beeld dat aan film, boek en onderneming bleef kleven, genuanceerd werd. In de loop van de laatste decennia was de kritiek op het romantische
verhaal dat de historische werkelijkheid van de tijd waarin het zich afspeelt
verdoezelt, steeds luider geworden. In 2001 was na een uiteindelijk door de
erfgenamen verloren juridische strijd The Wind Done Gone van Alice Randall verschenen, waarin het verhaal van een halfzusje van Scarlett wordt verteld, dochter van Mammy en Scarletts vader, als parodie en correctie op Mitchells roman. Schrijvers en wetenschappers spraken toen hun steun
uit voor Randall omdat het naar hun idee tijd werd dat het Amerikaanse publiek een ander perspectief op het leven op de plantages zou krijgen dan die in Mitchells roman wordt geschetst.


In het kielzog van de Black Lives Matter-protesten staat Gone With the Wind nu weer volop in de aandacht. Na hem eerst te hebben teruggetrokken is de Amerikaanse streamingdienst HBO Max inmiddels voornemens de film binnenkort weer beschikbaar te stellen, maar dan ingeleid door de Afrikaans-Amerikaanse filmwetenschapper Jacqueline Stewart die de film ‘in zijn verschillende historische contexten’ zal plaatsen. In zekere zin is dit enkel de volgende zet in deze zorgvuldig geregisseerde saga met als hoofddoel: het merk Gone With the Wind sterk houden en zo verkoopcijfers blijven stuwen. Immers, wie nog niet van de film had gehoord is nu nieuwsgierig gemaakt en zal hem willen zien. Daarmee is de mythische status van Mitchells werk weer verder verhoogd en zullen verkoopcijfers niet achterblijven. Een kritische inleiding kan de blik van de toeschouwer richten op de manier waarop de film witte suprematie verheerlijkt, met schitterende kostuums, imposante decors en oogstrelende cinematografie; en zo met andere ogen leren kijken naar hoe een tijdsbeeld met cinematografische middelen wordt gecreëerd. Het biedt echter nog niet de ruimte voor andere verhalen om de plek en aandacht te krijgen die Gone with the Wind al meer dan 80 jaar in de culturele verbeelding inneemt.

Materialities: a virus and face masks

Written by Anneke Smelik   

Image: Duurzame Mode 025

The fashion and beauty industries are suffering financially from the corona crisis, but some clothing companies, including large fast fashion ones such as Zara (Spain) and H&M (Sweden), are converting to the production of Personal Protective Equipment (PPE) in the form of face masks and protective gowns. Now that face masks are slowly entering the streets of European cities, there is the critical issue of accessibility: where to buy them and how to remain fashionable? DIY videos instruct people how to
make do with materials on hand, from fabric and sheets to bras and T-shirts. Volunteers make masks for hospitals and nursing homes, while private consumers have become producers at home.

Luxury brands like Armani, Gucci and Prada in Italy and LVMH in France (Dior, Fendi, Louis Vuitton and Givenchy) resort to making face masks for their respective governments, while luxury perfume makers such as Bvlgari and Guerlain have pledged to make hand sanitizers (Bramley 2020). Fashion brands and collaborations between industry and government become sources of local and national pride in times of crisis. To address aesthetic concerns many smaller fashion brands or designers are making fashionable face masks, including sequined, 3D printed and recyclable ones (Philipkoski 2020). In the Netherlands designer Sjaak Hullekes (Hulle Kes) and tech-fashion designer Melanie Brown (Bybrown) make fashionable face masks, while The Fashion Filter designs them together with the Technical University of Eindhoven. In the region Arnhem-Nijmegen the platform for sustainable fashion has developed a project with local designers to produce sustainable face masks: ‘FACE MASKS 025’.

In an earlier contribution to this blog I wrote about new materialism. In the context of the Covid-19 pandemic, materials and materialities come into stark relief. As the virus spreads globally from body to body, the importance of material protection, along with ‘social distancing’, becomes paramount. Initial material shortages of face masks, protective gowns, ventilators and testing swabs presented life-threatening conditions due to sheer demand as well as supply chain disruptions. By the end of April, many countries were recommending or demanding cloth face masks for everyone in public spaces, with the clarification that medical masks should be reserved for healthcare workers.

The question whether ‘to mask or not to mask’ (Eikenberry et al. 2020) has become quite the topic of debate. There have been mixed and dramatically changing messages whether the general public should engage in mask-wearing. Cultural as well as material and medical factors had influenced some of the earlier advice for the public not to mask in Europe and the USA. In addition to concerns about material shortages and perceptions of a false sense of security, there had been concerns about stigmatization and discrimination (Tufekci et al. 2020). Unlike the invisible virus, the mask is highly visible and has not been customary in western cultures. Mask usage in public for health purposes is much more common in Asian countries, especially since the SARS outbreak in 2003. In China, mask-wearing
is a practice associated with modern material culture.

While there are benefits to individual wearers, depending on the particular material and fit issues associated with the mask, it is basically an act of generosity to others to don a cloth mask. Inasmuch as ‘western’ cultures have tended toward individualist rather than collectivist needs, compliance requires a transformation in meaning and thinking. As Austria began to mandate mask-wearing in public spaces such as grocery stores, for example, Chancellor Sebastian Kurz noted that it would be a ‘big adjustment’ as ‘masks are alien to our culture’ (Norimitsu 2020).

The pandemic reminds us that we are all material subjects (Smelik, 2018), dependent on fabrics, clothes, and other materials not only for protective, but also for aesthetic, cultural, and social reasons. When I donned a – very ordinary – face mask for the first time, I was struck how hot it was walking in the sun, how it itched behind my ears, and that my glasses got fogged up. As I realized that the highly visible face mask is a material object that protects me, us, from the material yet invisible Covid 19 virus, I felt acutely how our daily life is characterized by non-human actors invading as well as protecting our all-too-human (and hence vulnerable) bodies. We are material subjects made up of nonhuman and human components within the larger contexts of material culture, local circumstances and global circuits.

* This blog is based on a text that Susan Kaiser and I wrote together, “Materials and materialities: Viral and sheep-ish encounters with
fashion”. Editorial introduction to Critical Studies in Fashion & Beauty, vol 11 nr 1, in press June 2020.


Bramley, Ellie Violet (2020), ‘Prada the latest brand to make medical face masks’, The Guardian, 24 March.

Eikenberry, Steffen E.; Mancuso, Marina; Iboi, Enahoro; Phan, Tin, Eikenberry, Keenan; Kuang, Yang; Kostelich, Eric; and Gumel, Abba B. (2020), ‘To mask or not to mask: Modeling the potential for face mask use by the general public to curtail the COVID-19 pandemic’:

Onishi, Norimitsu, and Méhuet, Constant (2020), ‘Mask-wearing is a very new fashion in Paris (and a lot of other places)’, New York Times, 9 April.

Philipkoski, Kristen (2020), ‘30+ fashionbrands pivoting to make stylish coronavirus masks’, Forbes, 12 April.

Smelik, Anneke (2018), ‘New materialism: A theoretical framework for fashion in the age of technological innovation’, International Journal of Fashion Studies, 5(1), pp. 31-52.

Tufekci, Zeynep; Howard, Jeremy; and Greenhalgh, Trish (2020), ‘The real reason to wear a mask’, The Atlantic, 22 April.

Een écht goede band vraagt niet om steun? Een pleidooi voor een nieuw popmecenaat

Door Helleke van den Braber en
Rocco Hueting


We zullen met zijn allen de schouders onder de Nederlandse pop
moeten zetten’
, schreef Robert van Gijssel in De Volkskrant van 7 mei j.l. Hij heeft groot gelijk. Belangrijke vragen: hoe ziet die steun aan de pop er dan uit? Wie moeten het ‘met z’n allen’ geven? En hoe zetten muzikanten dit op een goede manier in gang? Deze week zette Pip Blom al een eerste stap, met de oprichting van haar ‘members only service’ Pip Blom Backstage. Vooralsnog is ze in Nederland de enige.

Is het denkbaar, mecenaat in de pop? We doen een voorzet – en wijzen tegelijk op de obstakels.

De coronacrisis legt de kwetsbaarheid én de kracht van popmuzikanten bloot. De pop krijgt slechts 0,15 van het geld dat in de Basisinfrastructuur voor podiumkunsten is gereserveerd. Bands doen veelal geen beroep op de
overheid, maar bouwen aan hun carrière in interactie met hun fans. Nu de zalen leeg blijven, drogen die inkomsten op. Juist wat pop altijd gedragen heeft – de intense en productieve afhankelijkheid van het publiek – slaat nu om in het tegendeel. Het ‘eigenaarschap’ dat de fans van oudsher voelen jegens hun favoriete bands, de intense onderlinge connectie – hoe daar nu uiting aan te geven? Voor miljoenen mensen is popmuziek in deze tijd een springlevende bron van energie en houvast. De schouders eronder dus – maar hoe?

Een snelle blik op de gevestigde kunsten. Daar worden makers al decennialang in geefkringen rechtstreeks door hun bewonderaars ondersteund. De gelauwerde musici van het Residentie Orkest zijn trots op de hulp van 1500 liefhebbers, de acteurs van ITA verwelkomen donaties van 2000 toneelfans, en het befaamde Concertgebouworkest bedankt jaarlijks 20.000 trouwe vrienden. Waarom is deze vorm van mecenaat wél geaccepteerd in de gevestigde kunsten, maar vrijwel volledig afwezig in de pop?

Komt dat doordat we in de gevestigde kunsten volop tijdloze en gelauwerde instituten zien, waarin musici, dirigenten en regisseurs elkaar al generaties lang opvolgen? Veel popbands kennen een vluchtiger en commerciëler
bestaan en zijn minder dan de orkesten en toneelgezelschappen die we hierboven noemden verankerd in duurzame instituten gewijd aan Echte Kunst. Hoe het ook zij: geen gerenommeerde band waagt het z’n fans om hulp te vragen. De belangrijkste reden: steun zoeken bij het publiek is voor popartiesten geen teken van kracht, maar van zwakte.

Dat heeft alles te maken met aloude Romantische ideaalbeelden en taboes rond kunstenaarschap en geld die vanaf de jaren zestig een nieuw en vitaal leven kregen in de popmuziek. De ideale popartiest is onafhankelijk (een rebelse outsider), authentiek (een oprechte vertolker van zijn eigen waarheid) en onbaatzuchtig (louter gericht op de kwaliteit van zijn muziek). Dit beeld en de bijbehorende taboes wordt door elke nieuwe generatie popartiesten uitgedragen. Zij én de muziekindustrie hebben er belang bij het idee van artistieke en financiële autonomie hoog te houden. Alleen wie niet ‘te koop’ is kan immers hopen artistiek serieus te worden genomen.

Hoe springlevend dit alles nog is blijkt uit de gewetensnood waarin metalzangeres Floor Jansen dit voorjaar kwam toen ze de video- en
van haar (later wegens de coronacrisis afgelaste) concerten in de Afas Live via crowdfunding wilde financieren. In de podcast De Machine van 10 maart 2020 vertelde ze hoeveel moeite ze had om daar zelfs maar een klein bedrag aan haar fans voor te vragen, zelfs al was de videoregistratie voor diezelfde fans bedoeld. Profijt trekken uit de trouw van haar fans was voor haar een brug te ver. Dit past perfect in de ideologie zoals in de vorige alinea omschreven. Een écht goede band, zo is het idee, vraagt niet om steun. Een écht goede band kan het op eigen kracht. Wij vinden: elk pleidooi voor meer geven aan cultuur – en dit soort pleidooien verschijnen nu links en rechts in de media – moet rekening houden met dit soort oordelen en taboes. Ze maken het voor kunstenaars lastig om ondersteuning met opgeheven hoofd te aanvaarden.

Toch denken wij dat er ruimte is voor een nieuw en vooruitstrevend
popmecenaat, dat deze taboes niet alleen erkent en omarmt, maar ook weet om te buigen. Dat moet dan een vorm van ondersteuning zijn die niet alleen ‘van de fans voor de band’ is, maar ook ‘van de band voor de fans’. Mecenaat in de pop kan bloeien als het wederkerig van aard is, gericht op uitwisseling, en gebouwd op dat wat muzikanten en hun fans van oudsher bindt: een gedeelde identiteit en energie.

De pop heeft baat bij een mecenaat waar een band z’n fans trots en zonder gêne bij kan betrekken. Dus niet: een anonieme doneerknop ten bate van ‘de popmuziek’. Wel: geefkringen op maat, door bands zélf ontwikkeld, passend bij wie ze zijn en bij het soort fan dat om hen heen staat. Niet: een eenmalige donatie om een zielige, door coronanood getroffen muzikant te ‘redden’. Wel: de geefkring als (virtuele) plek waar fans zich duurzaam om een band scharen, en deelhebben aan wat een band doet en maakt.

Om dat mogelijk te maken is een mentaliteitsomslag nodig bij band én bij hun fans. Bands zullen, net als Pip Blom, open kaart moeten spelen over hun behoefte aan steun en hun fans een oprecht en doorvoeld voorstel moeten doen. Pip Blom houdt haar fans deze week voor dat ze hen via hun membership deelgenoot wil maken van ‘why it means a lot to us’  om in de band te spelen, en vraagt hen in ruil daarvoor om een bijdrage van 0,
4 of 10 euro per maand. De fans, op hun beurt, zullen afscheid moeten nemen van hun consumentenperspectief en erop moeten leren vertrouwen dat de band zijn best doet een tegenprestatie te leveren die past bij de waarde van hun investering. Misschien zal die tegengift niet altijd de vorm of inhoud hebben waarop de fans gerekend hadden. Belangrijk is dat beide partijen werken aan een vorm van community building en elkaar de ruimte geven een gezamenlijk domein van uitwisseling vorm te geven.

De geefkring als interactief domein van samenkomst dus, waar je als betrokken fan graag bent én blijft, om met gerichte donaties te zorgen dat we ook komende decennia naar nieuwe muziek kunnen luisteren. Popmecenaat: het is er nog niet, maar het kan er komen.

Helleke van den Braber is verbonden aan de Radboud Universiteit en bekleedt de leerstoel Mecenaatstudies aan de Universiteit Utrecht

Rocco Hueting is Muzikant en Cultuurwetenschapper

Dit is een bewerking van een opiniestuk dat op 13 mei 2020 in De Volkskrant is gepubliceerd.

Op zoek naar een alternatief

Geschreven door Roel Smeets

Deze tekst verscheen eerder op De Reactor, Vlaams-Nederlands platform voor literatuurkritiek.

I went to the crossroad, fell down on my knees
I went to the crossroad, fell down on my knees
Asked the Lord above, “Have mercy, now, save poor Bob if you please”

Hoewel Satan nergens expliciet ter sprake komt in het nummer, wordt ‘Cross Road Blues’ (1937) van de Amerikaanse bluesmuzikant Robert Johnson doorgaans in verband gebracht met het pact dat hij met de duivel zou hebben gesloten. De legende gaat dat Johnson op een kruispunt ergens in de Mississippi Delta zijn ziel aan de duivel verkocht in ruil voor zijn muzikale virtuositeit. Een kruispunt staat symbool voor de morele transitie die zo’n duivelse deal veronderstelt. Ga je verder op het rechte pad, of volg je de route van het Kwaad?

Harpie, de heldin van Hannah van Binsbergens (1993) gelijknamige debuutroman, bevindt zich ook, hoewel niet letterlijk, op een kruispunt. De roman opent met de zin: ‘Als je lang genoeg naar een plas bloed kijkt, zul je zien dat er een gat ontstaat, een portaal naar een andere wereld.’ Tijdens een zelfmoordpoging – een kruispunt tussen deze en ‘een andere wereld’ – ontmoet Harpie de duivel, die de anonieme verteller beschrijft als ‘een grappig mannetje […],  een klein bloedduiveltje met zwarte schubben en prachtige gouden paddenogen’. De Satan van Van Binsbergen lijkt weinig op de kwaadaardige, afstotende gestalte die deze figuur meestal aanneemt in de cultuurgeschiedenis. Net als Goethes Faust sluit Harpie een duivels pact, maar het Kwaad boezemt hier weinig angst in. Integendeel: met zijn vaak cynische opmerkingen (‘Er zijn makkelijkere manieren om vrienden te maken’, is bijvoorbeeld zijn reactie op Harpies zelfmoordpoging) fungeert Satan in deze roman eerder als een gimmick, een practical joke, een running gag. Hoewel hij Harpie gedurende 175 bladzijden (ongevraagd) begeleidt in het vinden van een antwoord op de fundamentele existentiële vraag of ze wil blijven leven, legt zijn aanwezigheid weinig gewicht in de schaal.

Dat is meteen mijn enige, maar toch niet onbelangrijke bezwaar bij de roman. Wanneer Harpie nadenkt over de ‘existentiële status’ van de duivel, concludeert ze dat hij ‘een ontsnapte droom’ is en bovendien een ‘aardige duivel’. Maar die conclusie is weinig verhelderend. De aardige, grappige, cynische Satan verleent aan de roman inderdaad een droomachtige, surrealistische sfeer. Opeens duikt hij op in innerlijke dialogen en manifesteert hij zich in de vorm van andere personages. Zijn rol is om Harpie een spiegel voor te houden, haar tot zelfreflectie te dwingen (‘Als dit de hel is, wat gebeurt dan als je doodgaat?’). Maar omdat Satans existentiële status onduidelijk blijft, is zijn rol in de compositie van de roman te vrijblijvend, te weinig urgent om te fungeren als rode draad.

Absurditeit en kapitalistisch realisme
Veel interessanter dan Satans existentiële status is de vraag waarom Harpie twijfelt of ze nog wil leven. Hoe is ze verworden tot ‘een berooid en depressief jongmens’?

Volgens de Franse filosoof Albert Camus gaat de meest urgente filosofische vraag over zelfmoord. Moeten we blijven leven als we vaststellen dat het leven betekenisloos is? We kunnen het leven betekenis geven via religie of spiritualiteit, maar als we dat niet doen en geen betekenis weten te vinden in het onontwarbare kluwen van de realiteit waar we dagelijks mee geconfronteerd worden, dan ligt zelfmoord voor de hand. Iedere dag opnieuw diezelfde rotsblok de berg opduwen – zoals Sisyphus in de mythe – waar is het goed voor?

Tegelijkertijd de betekenisloosheid van het bestaan erkennen en blijven leven is absurd, maar desalniettemin schuilt volgens Camus juist daar waarde in. Als een hedendaagse Sisyphus ziet Harpie zich geconfronteerd met de absurde situatie waarin ze zich bevindt: ‘Elke dag een nieuwe kans, wat een genade. Wat een zieke, zieke grap.’ Anders dan bij Camus is het kapitalisme voor Van Binsbergen de centrale drijfveer achter die absurditeit. Haar roman draagt als motto ‘Our struggle must be towards the construction of a new and surprising world, not the identities shaped and distorted by capital’, van cultuurcriticus Mark Fisher, auteur van Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009). Fisher definieert de term uit die titel als de realisatie dat er geen alternatief is voor een leven buiten kapitalistische kaders. Binnen die kaders blijkt het voor Harpie moeilijk om betekenis aan haar leven toe te kennen; zelfmoord lijkt daarom een logische optie.

Harpie beseft maar al te goed dat haar identiteit ‘shaped and distorted by capital’ is. Ze wordt aan het begin van de roman voorgesteld als ‘Harpie Poelgeest, tweeëntwintig jaar, momenteel werkloos maar popelend om aan de slag te gaan voor uw bedrijf’.Iedereen die wel eens een verjaardagsfeest heeft bezocht, weet dat een zelfkarakterising als deze de normaalste zaak van de wereld is. Naam, leeftijd, werk, eventueel nog relationele status – niet noodzakelijk in deze volgorde. Als introductie van een personage klinkt het echter op zijn minst vreemd. Zijn karaktertrekken, dromen, wensen, gevoelens, worstelingen, et cetera niet een belangrijker onderdeel van je identiteit dan je naam, je leeftijd en waar je je geld mee verdient?

Uitwegen in Harpie
Natuurlijk wel, maar Harpie probeert te spelen volgens de regels van het kapitalistische spel. Wanneer ze zich tijdens haar zelfmoordpoging op het kruispunt tussen leven en dood bevindt, ziet ze de mogelijkheid van een bestaan buiten de dwingende kaders van het kapitalisme. Het eerder aangehaalde ‘portaal naar een andere wereld’ uit de openingszin van de roman is een uitweg, vormt een alternatief voor het leven binnen onze door kapitaal geperverteerde samenleving. Misschien is de dood de enige route naar die ‘new and surprising world’ waar Mark Fisher het over heeft, maar misschien ook niet. Misschien is die nieuwe, verrassende wereld ook te vinden binnen het kapitalistisch systeem, misschien is er betekenis te vinden in de beperkingen die dat systeem oplegt.

Harpie is een poging om die mogelijkheden te verkennen. Het blijkt voor haar niet evident om de betekenis te ontwaren in de schijnbare betekenisloosheid van dat steeds maar weer opnieuw omhoog duwen van het rotsblok. Toch probeert ze het. Ze zet zichzelf in de markt: ze gaat aan de slag als receptioniste op een kantoor en als luxe-escort. Die keuze deed me denken aan de eerste zin van het openingsgedicht uit haar poëziedebuut Kwaad gesternte (2016, winnaar van de VSB Poëzieprijs 2017): ‘Nu iedereen met me meekijkt kan ik eindelijk beginnen / te groeien naar de markt’. Hoewel ze door zichzelf te vermarkten zich in eerste instantie lijkt te conformeren aan de dwingende regels van het kapitalistische spel, blijft ze flirten met de mogelijkheid van een uitweg, vooral in haar hoedanigheid als escort.
Een van die mogelijke uitwegen vertegenwoordigt Hein Witzius, CEO van het escortbureau, die haar aanbiedt om in dienst te treden van zijn nieuwe bedrijf, ‘EXIT STRATEGIES: een merger van de domeinen van prostitutie en assisted suicide’. Zo pitcht Hein – of is het Satan? – zijn nieuwe businessplan:

De dood in het leven, niet zozeer vanwege de kleine dood van het orgasme maar meer de mens zelf, het ego dat oplost in de fantasie, de vrouw die oplost in de daad. Ik word me er steeds meer van bewust dat de seksindustrie handelt in uitwegen, manieren om een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken, scenario’s voor een dubbelleven. En waarom dan niet alternatieven voor het leven?

Harpie wordt geconfronteerd met haar verlangen om ‘een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken’, waar ze als escort voor andere mensen in faciliteert, maar zelf ook alles behalve ongevoelig voor is. We zien hier de klassieke associatie tussen seks en dood, Eros en Thanatos: ze liggen in elkaars verlengde, functioneren allebei als uitweg, als alternatief.

De slotscène van de roman lijkt op het eerste gezicht te functioneren als optimistische conclusie van Harpies existentiële zoektocht. Satan, die zich voor de gelegenheid heeft gemanifesteerd als haar psychiater, leidt een soort kringgesprek met Harpie en haar ex-collega’s van MetaMedia, het kantoor waar ze onlangs is ontslagen als receptioniste. Hij valt meteen met de deur in huis: ‘MetaMedia collega’s waarom laten jullie Harpie alleen? Ze is toch niet de enige die ongelukkig is?’ Hoewel deze vraag ook op enige weerstand stuit (‘Als je zo ongelukkig bent, moet je misschien iets zinvols doen in plaats van je hart uitstorten bij deze clown’), geven de meeste medewerkers van het bedrijf voor het eerst een inkijk in hun ziel. Ze zijn geen presterende, geld verdienende werknemers meer, maar mensen met angsten, verlangens en dromen zoals iedereen. Het antikapitalistische sentiment wordt hier heel expliciet verwoord door ene Patrick: ‘Ik schaam me eigenlijk dood voor onze onzin, marktstrategieën en holle ideeën en we gaan er maar mee door! […] Hebben we geen bestaansrecht zonder dat we het grootste deel van onze tijd besteden aan betekenisloos werk of uitrusten van dat werk?’

In deze collectieve opstand, verbroedering en spontane oprisping van medemenselijkheid, lijkt zich het alternatief te openbaren waarnaar Harpie op zoek was. Het is een utopisch einde: ‘Het is niet meer te zeggen welk geluid uit welke mond komt. Achter ieders ogen brandt een vreemd vuur, ze zien de toekomst voor zich liggen.’ Het is echter de vraag hoe serieus we dit moeten nemen. Moeten we hieruit concluderen dat verbondenheid en empathie de sleutel zijn tot een waarachtig, betekenisvol bestaan binnen kapitalistische kaders?

Transgressie en beperking
Die conclusie ligt voor de hand, maar is daardoor juist misschien te makkelijk. Er zijn bovendien te veel passages in de roman die een meer cynische conclusie suggereren. Met name de bespiegelingen op de positie van de vrouw binnen hedendaagse kapitalistische samenlevingen roepen een ander beeld op. Literatuurwetenschapper Saskia Pieterse beschreef in De Groene Amsterdammer al kernachtig dat Harpie van Van Binsbergen ook een boek is ‘over vrouwenhaat, sadomasochisme, over de vraag of je op de bodem van een volstrekt gecommodificeerd verlangen een moment van bevrijding kunt vinden’. Als escort onderwerpt ze zich moedwillig aan de eisen voor vrouwelijke seksualiteit. Hoezeer ze ook ingaat tegen het idee dat ‘seks en geweld over macht gaan’ (voor haar is seks transgressief: ‘de belofte van een permanente ontspanning uit het leven’), uiteindelijk kan ook zij zich niet ‘onttrekken aan de gangbare normen voor neukbaarheid’.

Dat komt grotendeels omdat het seksuele verlangen binnen het kapitalistische systeem gecommodificeerd is. De anonieme verteller weet dat ook: ‘Er zijn weinig dingen zo verstikt in betekenis als een vrouwenlijf. […] De poses en contexten waarin het naakte vrouwenlijf mag verschijnen zijn altijd dezelfde’. Hoewel Harpies keuze voor een baan als escort geïnterpreteerd kan worden als een poging agency over haar lichaam op te eisen, of als een poging tot transgressie, kan ook zij de geijkte categorieën niet ontstijgen. Wederom doet dit denken aan regels uit het openingsgedicht van Van Binsbergens debuutbundel:

Ik hoef mijzelf niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend,
gezien in medische catalogi, besproken in ondergrondse
correspondenties, beproefd in het gebruik. Ik wil eruit
maar nergens ben ik veilig, mijn geweten is iets lichts
geworden nu ik mijzelf altijd moet zien en zien hoe ik door
iedereen gezien word.

Hoe Harpie ook probeert te ontsnappen aan de status quo, ook haar ‘gezichten’ zijn al bekend, ‘beproefd in het gebruik’. Ze kan niet zomaar Harpie zijn; in de ogen van de (mannelijke) ander is ze enkel een van vele stereotypen:

Het buurmeisje. Het meisje aan de andere kant van het zwembad. Het meisje dat de tijd lijkt te stoppen door met haar lange benen sierlijk een trap af te lopen. Het bruidsmeisje. Het serveerstertje. Het meisje in de bus dat even naar je lacht als je naast haar gaat zitten.

Aan zulke dwingende categorieën van vrouwelijkheid kan ook Harpie niet ontsnappen. Ik ben daarom geneigd de surrealistische slotscène van de roman vooral als utopie te zien. In hoeverre is het echt mogelijk om te ontsnappen, een alternatieve route te bewandelen, een uitweg te vinden?

Van Binsbergen bouwt met haar romandebuut Harpie voort op thema’s die ze in haar poëziedebuut al pregnant verwoordde. Dezelfde laconieke, ironische, soms bijna cynische toon uit Kwaad gesternte is aanwezig in Harpie. Het is niet altijd aangenaam om naar die toon te luisteren, maar dat is ook niet de bedoeling. Van Binsbergens stem is niet zoetgevooisd of zalvend, maar snijdt door je trommelvliezen. Ze vertegenwoordigt dan ook een pijnlijk geluid en brengt de ongemakkelijke boodschap dat onze perceptie geperverteerd is door een neoliberale ideologie en beperkt wordt door vastgeroeste beelden over vrouwelijkheid.

Recensie: Harpie van Hannah van Binsbergen door Roel Smeets.

The Pandemic Sublime

Written by

László Munteán


Now that staying home has become the new norm, the bulk of my contact with the outside world is channeled through the screen and the microphone of my laptop. Within the confines of the home, the Internet remains an umbilical cord to information, social life, and entertainment. Overwhelmed, frustrated, and at once obsessed with the visual culture of the pandemic burgeoning online, I am intrigued by the proliferation of drone videos featuring cities under lockdown, featuring (in alphabetical
order) Boston, Budapest, Chicago, Istanbul, Mumbai, New York, Sao Paolo, Rio de Janeiro, and San Francisco. The most recent one is a 48-mintue superbly edited footage of New York augmented by a moving soundtrack resembling cinematic establishing shots. There are many more out there and presumably even more to come in the near future. Regardless of the differences among these cities, the videos share an aesthetic repertoire, which employs soothingly uplifting music as an atmospheric background to panoramic views of empty streets forming embroidery patterns on a gigantic carpet unfolding without end. Viewers, including myself, are
mesmerized, as evidenced by the acclaim they receive on YouTube.

There is, however, nothing new about their aesthetic repertoire. The increasing affordability and ubiquity of ever more sophisticated personal drones had yielded a plethora of similar videos long before COVID-19. From the drone’s bird’s eye perspective, humans and traffic are rendered almost invisible, allowing the city to emerge as an artificial landscape dazzling in its variety of detail and at once fathomable from above. These drone videos celebrate cities in terms of what David Nye calls the ‘technological sublime’. Updating earlier conceptualizations of the sublime, Nye traces its manifestations in such emblems of American modernity as skyscrapers, railroads, bridges. As an example of the technological sublime, Nye also mentions Consolidated Edison’s City of Lights diorama of New York, which, at the 1939 World Fair, was the largest in the world. Similarly, urban drone videos also turn cities into a sublime artifact, human-made and at once beyond human scale, overwhelming and at once uplifting to survey from above.

The drone videos of cities besieged by the pandemic add a poignant edge to the technological sublime. The overwhelming sight of the modern city, which translates Kant’s dynamical and mathematical sublime into Babel-like visions of technological wonder, is here compromised by the invisible but overwhelming presence of the virus. The drone’s elevated perspective, otherwise enacting the Kantian transcendence of reason as key to the experience of the sublime, gestures to the technological sublime as a
nostalgic memory in the midst of angst and loss. Being at a safe remove from the threatening object, which Burke sees as indispensable for the experience of the sublime, is likewise illusory, uncannily recalling measures of social distancing, which has left streets vacant.

This is not to say, however, that the videos’ depressing context undermines the pleasure of viewing them. Quite the contrary, they cater to the kind of pleasure generally ascribed to the apocalyptic or post-apocalyptic imaginaries. Cinematic destructions of American metropolises in countless Hollywood blockbusters or the abandoned New York of I Am Legend (2007) all celebrate the greatness and beauty of these cities by way of fantasizing about their decay. Projected into the distant future, these (post-)apocalyptic imaginaries mobilize the technological sublime in an inverse fashion, generating a nostalgia for the present. But the cities under lockdown are neither ruined nor abandoned. The disaster at stake is no fantasy, it is not awesome but awful. If there is a ruin to be seen through the drones’ eyes, it is that of the liveliness of public space. What unfolds in front of our eyes is a diorama-city with a few ghostly passersby: distressing and yet stunningly beautiful. If these videos bring anything new, they do so by mapping a familiar aesthetic onto a new urban reality, eliciting the experience of a pandemic sublime.

The pandemic sublime taps into the daunting reality of the lockdown but it does so in a way that allows the city, captured in the vocabulary of the technological sublime, to take the upper hand. The sense of pleasure to be felt is not guaranteed by any spatial or temporal distance because the viewer, no matter where he or she watches these videos, remains at risk. Instead, the drone’s eye caters to the desire to leave the limits of the home, while the sight of abandoned streets foster a sense of togetherness in isolation. The pandemic sublime locates the source of threat in the unfathomable proportions of the pandemic and mobilizes the aerial view to
celebrate the city as a metonym for its inhabitants confined to their homes,
that is, those lucky enough to have homes to stay in, jobs to work at from a
distance, the technology to watch these videos, and the health to carry on.

Wij meisjes op het strand: een andere kijk op nostalgie

Geschreven door Maarten De Pourcq

Er bestaan minstens twee vormen van nostalgie. De bekendste is die waarin iemand elders is en verlangt opnieuw thuis te zijn. Veel minder bekend is de vorm waarin iemand thuis is en verlangt dat iemand anders opnieuw thuiskomt. Die nostalgie heeft een beeld gekregen in het meisje dat wacht op het strand. Ze staart naar de einder in de hoop dat haar avonturier daar verschijnt en haar thuisgevoel komt herstellen. Dat wachten op iets of iemand die onze plek opnieuw een thuis laat zijn, is een vorm van nostalgie die misschien pas nu, in deze tijd, echt om aandacht vraagt.

In de plaats van het zoet
Het van oorsprong Oudgriekse woord ‘nostalgie’ wordt soms letterlijk vertaald als ‘thuisverlangen’, vanwege de woorden nostos (‘terugvaart naar
huis’) en algos (‘pijnlijk verlangen’). Nostalgie zit diep verankerd in de verhalen die we generatie na generatie aan elkaar vertellen. Klassieke verhalen draaien in de regel om een held die iets wel wil maar niet meteen kan bereiken, bijvoorbeeld zijn thuis. Het verbaast daarom niet dat we al heel vroeg in onze literatuurgeschiedenis een nostalgische held tegenkomen. Het intussen drie millennia oude epos de Odyssee verhaalt over de nostos van de held Odysseus na de gewonnen oorlog om Troje. Die oorlog had tien jaar geduurd en alsof die lange tijd van huis niet volstond, moest onze held tien jaar extra reizen alvorens thuis te geraken.

De eerste ontmoeting met Odysseus in dit epos levert ons meteen een van de oudste beschrijvingen van nostalgie op. De verteller voert ons naar het eiland van de wondermooie nimf Calypso. Zij is verliefd op Odysseus en houdt hem gevangen. Odysseus wil terug naar zijn eigen eiland, waar zijn echtgenote Penelope op hem wacht. We komen te weten dat onze held ‘schreiend op zijn vaste plek aan de kust’ zit. Wanneer de verteller de gevoelswereld van Odysseus verder verkent, omschrijft hij die zo: ‘De zoetheid van het leven vloeide weg in tranen en klagend verlangen naar huis [nostos]. (…) Dagenlang zat hij op de rotsen en stranden, door tranen en zuchten en pijnen [algos] verscheurd, steeds starend met betraande ogen over het eindeloos zeevlak.’ Er is duidelijk een heftig verlangen; hoe we dat verlangen moeten begrijpen, of wat dit verlangen precies drijft, wordt niet gezegd. Wanneer Calypso Odysseus tracht te overtuigen met het voor velen toch aanlokkelijke pluspunt dat zij een van de knapste vrouwen ter wereld is en eeuwig jong zal blijven, erkent Odysseus volmondig dat zij knapper is dan zijn Penelope – en toch wil hij naar huis. Zijn thuisverlangen is zo groot dat zijn leven alle invulling verliest en in het teken komt te staan van waar hij niet is. De zoetheid van het leven vloeit weg, de verbittering sluipt binnen. Hij verliest alle zin in activiteit en staart enkel nog naar het eindeloos zeevlak. Aan de andere kant van het zeevlak vinden we zijn wachtende vrouw, die net als hij staart naar de einder en lijdt aan die andere, minder bekende vorm van nostalgie. Voor haar nostalgische gevoelswereld heeft de verteller nauwelijks aandacht. Zijn zij simpelweg elkaars spiegelbeeld?

Op geen enkel moment in dit vuistdikke epos komen we te weten waarom Odysseus precies naar huis wil. Er worden wel synoniemen gegeven voor thuis die een tip van de sluier doen oplichten: ouders, vaderland, echtgenote. Ook waken de goden over zijn nostos: de godin Athene helpt Odysseus waar zij kan; de god Poseidon, uit wrok over een misstap van weleer, doet alle moeite om Odysseus de weg naar huis te blokkeren, want precies dit houdt onze avonturier weg van het zoetste dat er is. Zoet verbindt, zoals honing; het bitter dat in de plaats komt ontbindt, zoals gif. Dat deze metaforiek in dit epos geregeld wordt gebezigd om de nostalgie concreet te maken, is veelzeggend, want ze leiden ons naar een onuitgesproken principe dat wij via de smaakmetaforen savoureren: thuis is het meest fundamentele verbond wat er is. En dat motiveert Odysseus,
de goden en Penelope. Dat verbond is in de Odyssee eerder een kwestie van principe dan van personen. Wanneer Penelope en Odysseus elkaar voor het eerst na twintig jaar terugzien, herkent Penelope haar man niet. Enkel nadat Odysseus kan bewijzen dat hij iets weet wat enkel haar man kan weten – hun meest fundamentele bedgeheim – erkent zij hem als haar man, de vader van zijn zoon, de koning van zijn volk. Haar vervreemding was van korte duur, want hij begeleidt haar meteen naar hun bed, door hem eigenhandig gebouwd op de tronk van een diepgewortelde olijfboom. Een zoete slaap wacht hen, zo verzekert hij. Hun thuisgevoel is hersteld. Of toch bijna: de dag erna zoekt Odysseus zijn heil in extreem geweld om de orde in zijn gemeenschap definitief te herstellen.

Van odyssee naar penelopiade
Odysseus wilde koste wat kost terug naar de plek die een surplus aan betekenis voor hem heeft – en aan hem geeft. Daarom is het belangrijk daar te zijn, want de interactie met de gemeenschap ter plekke maakt hem tot wie hij is. De eeuwige jeugd met een bloedmooie nimf zegt hem niets, aldus het epos. Het valt op dat Odysseus tijdens de nostalgische momenten op zijn terugtocht niet naar een bepaalde tijd terugverlangt (bijvoorbeeld het leven zoals het was voor zijn vertrek) maar naar een unieke vorm van gemeenschap, die dus slechts op één plek kan bestaan. Louter de plek volstaat niet, zoals de nostalgie van Penelope laat zien. Zij is in het thuisland en toch ontbreekt er iets. Ook zij kijkt niet naar het verleden, zij is bezig met de verstoring in het heden en hoe die kan worden ontweken. Hoewel haar gevoelswereld nauwelijks wordt ontsloten, besteedt het epos wel veel aandacht aan haar situatie. Het doet dus zijn best om beide verhalen te vertellen (voor sommigen zelfs aanleiding om te speculeren dat het epos eigenlijk werd geschreven door een vrouw, wat weinig waarschijnlijk is). En toch is het perspectief van Odysseus bevoorrecht, zoals al bleek uit het feit dat het principe van de nostalgie via hem wordt geïntroduceerd, ofschoon nostalgie aan beide kanten van het zeevlak het leven domineert.

Margaret Atwood gebruikte het gebrek aan perspectief voor Penelope om een nieuwe versie van het verhaal te vertellen waarin Penelope wel een innerlijk leven krijgt: The Penelopiad. Dit soort perspectiefverschuivingen zien we de laatste decennia terug in een hele reeks herschrijvingen van klassieke verhalen waarin niet langer de held maar secundaire personages het uitgangspunt worden van het verhaal. Deze nieuwe versies kijken terug op de bekende verhaalwereld op een zodanige manier dat die wereld ons
deels wel, deels niet bekend voorkomt maar deels ook vreemd zou moeten overkomen. Sommige herschrijvingen wrijven tot vervelens toe over dezelfde pijnlijke plekken van macro- en micro-onderdrukking (vrouwen, vreemdelingen, slaven). Het ongemak van die verveling hebben wij met zijn allen dubbel en dik verdiend. Misschien is de tijd nu rijp voor vervelling?

Zoals de meisjes op het strand
Het schilderij Op de dijk bij Volendam stelt een bekend stuk Nederlandse traditie voor: Volendamse vrouwen op de dijk. Het schilderij staat op naam van een lange tijd vergeten Amerikaanse schilder, Elisabeth Nourse. Zij werd een eeuw geleden ‘de eerste vrouwelijke schilder van Amerika’ genoemd en meermaals gelauwerd. Haar schilderij toont ons drie wachtende vissersvrouwen met hun kinderen op de dijk bij stormweer. Het oudste
hummeltje, een meisje, kijkt ons aan. De gezichten van de drie issersvrouwen blijven voor ons verborgen. Er is geen schip te bekennen.


Het schilderij staat in een traditie van vissersmonumenten die nog steeds aan onze kustlijn terug te vinden zijn. Het vissersmonument, zoals dat aan de boulevard in Scheveningen, herdenkt de verdronken visser via het beeld van een treurende vrouw in wapperende lokale klederdracht die naar de einder staart. De voorbijganger in Scheveningen wordt via een gedicht op de sokkel aangespoord om de verdronken visser te gedenken; het gedicht rept met geen woord over de vissersvrouw. Interessant nu is dat de voorbijganger wordt aangespoord om mee te kijken met de treurende vrouw en dus haar perspectief in te nemen. Wat het schilderij van Nourse doet, is dit vissersmonument herschrijven. Het vestigt de aandacht op de figuur van de vissersvrouw zelf. De afgewende blik, die op dit schilderij voor ieder van de drie vissersvrouwen zich op een verschillende manier voltrekt (waardoor we hier drie unieke personen zien), stimuleert de nieuwsgierigheid naar het innerlijke leven van deze wachtende jonge vrouwen. Je vraagt je zelfs af wat er achter de blik van de baby schuilgaat, zo precies en uitnodigend is dit schilderij. Wat betekent het om daar te staan? Wat voelen zij terwijl hun wederhelft elders is, dingen doet, terwijl zij wachten – of is verzwolgen, terwijl zij wachten?

Een andere figuur uit de kunstgeschiedenis die zich door het treurende meisje op het strand liet inspireren was geen schilder maar een theoreticus: Johann Joachim Winckelmann. Hij wordt met enig gevoel voor overdrijving ‘de uitvinder van de oudheid’ genoemd, ook al leefde hij veel later: in de achttiende eeuw, de eeuw waarin paradoxaal genoeg de moderniteit gestalte kreeg. Winckelmann had de Griekse beeldhouwkunst tot ideaal gebombardeerd voor de kunst in het algemeen en dus ook voor de nieuw te maken kunst. Exemplarisch in zijn ogen, overigens ook in amoureus opzicht, waren de mannelijke naakten. Op deze perfect gevormde
antieke beelden, zoals de Apollo van Belvédère, moesten de modernen hun ogen richten, zo betoogt Winckelmann in zijn Geschichte der Kunst des Alterthums. Maar er is een probleem. In de epiloog van dit boek vergelijkt hij de modernen met achtergebleven meisjes op het strand. Zij hebben hun perfecte of gedroomde wederhelft (hun stralende Apollo, hun klassieke oudheid, hun maatstaf) zien wegvaren op zee, om nooit meer terug te
keren. Toch blijven zij verlangen naar zijn thuiskomst.

De manier waarop Winckelmann de moderne mens hier opvoert, doet denken aan de vissersmonumenten. Geen van die beelden schopte het ooit tot exemplarisch monument, maar deze vrouwen staan klaarblijkelijk wel symbool voor een modern levensgevoel: zij zijn secundair aan
iets beters waarvan zij hopen dat het ooit opnieuw thuiskomt. Het avontuur, de perfectie, de honing, de gouden tijd – die is elders, in een bekend verleden. Anders dan bij Odysseus is de nostalgie van Winckelmann wel getekend door een vermeend verlies van een gouden tijd, door een verandering die ons fundamenteel heeft ontworteld of aan het ontwortelen
is. Het lot van de moderne mens wordt hier dat van het vissersmeisje op het strand.

The times they are a-recycling
De metafoor van het vissersmeisje geeft ons een inkijk in een belangrijk existentieel principe: dat van de ‘secundariteit’. We zijn onvermijdelijk secundair aan iets, wat kan betekenen: we zijn afhankelijk van iets, we zijn ondergeschikt aan iets, we komen na iets (ook wel belatedness genoemd), we zijn de mindere van iets, we zijn iets uit onze directe leefomgeving verloren dat ons sterker kon of zou kunnen maken. Er zit een groot verschil tussen al deze verschillende betekenissen of invullingen, net zoals niet iedere figuur van het wachtende meisje dezelfde is. Zo kijkt het meisje bij Winckelmann vol smart en afgunst naar de weggevaren held; in de Odyssee is de held het spiegelbeeld van het wachtende meisje. De recente trend van herschrijvingen van klassiekers laat zien dat secundariteit, in de zin van afhankelijkheid, niet noodzakelijkerwijs hoeft te leiden tot een
minderwaardigheidscomplex: deze teksten kijken terug (ja, ze zijn afhankelijk) en kijken opnieuw (ze doen iets met en vanuit die afhankelijkheid). Het nieuwe komt hier uit het oude – specifieker nog: uit wat nog niet uit het oude werd gehaald. Het schilderij van Nourse doet
dat heel subtiel door, naast een commentaar op het vissersmonument, ons ook drie ranke vissersvrouwen te tonen als een nieuwe versie van de drie Gratiën. Deze klassieker uit onze visuele cultuur bestaat uit drie mythische zussen weergegeven in een choreografie van innige aanraking. Kunstenaars sinds de oudheid krijgen via dit beeldmotief de kans om hun eigen visie op schoonheid en kunst concreet gestalte te geven. Bij Nourse maakt de echo van deze triniteit de Volendamse klompenscène onverwacht gracieus. Het recycleren van dit soort klassieke thema’s maakt het nieuwe werk secundair want afhankelijk van iets dat ouder en bekender is, en misschien ook groter en belangrijker lijkt, maar niet noodzakelijk ondergeschikt. Integendeel, het geeft het werk de kans een punt te maken in de herschrijving: dit perspectief van de Volendamse vrouwen is (ook) belangrijk, dit is (ook) schoonheid, dit behoort (ook) tot onze wereld.


Leven met secundariteit betekent dus niet dat iemand, zoals Odysseus op het strand, de honing uit het leven laat lopen. Er is in onze tijd zelfs een uitgesproken verlangen om te hergebruiken, te recycleren, niet alleen met grondstoffen om de planeet niet verder uit te putten maar ook met cultureel materiaal. Net als bij de nostalgie van Odysseus zijn de motivaties daarvoor vaak onuitgesproken, maar de praktijk is dat het oude de aanzet voor het nieuwe moet leveren. Dat heeft soms een uitgesproken defensief karakter, alsof we ons op die manier willen verzekeren van een culturele coherentie, nu er geen goden meer zijn om ons te verbinden – alsof we via de herhaling zoeken naar bevestiging, naar erkenning van de kennis die we al hebben, het bekende, iets dat de wanorde in ons moet herstellen, want kennis is en geeft autoriteit, controle, zekerheid. Binnen de praktijk van het recycleren is er evenwel ook een ambitieuze vorm mogelijk, het
zogenaamde upcycling, waarbij het bestaande wordt hergebruikt met het oog op de creatie van een meerwaarde, een nieuwe kwaliteit, een ander perspectief (het opnieuw kijken), een punt dat je nu wil maken – hoe zacht ook. Kwaliteit is nu eenmaal kwetsbaar. Anders gezegd, wacht het vissersmeisje in deze tijd een avontuur op het strand, of staat ze er enkel te treuren over de gedachte dat het avontuur elders is en zij niet kan meedoen totdat een bekende haar komt ophalen?

Het is een bekende kritiek: veel van de hedendaagse culturele recyclage doet weinig met de culturele grondstof zelf. In de mode, het belevingstoerisme, de media-industrie zien we kenmerkende periodes uit de recente geschiedenis terugkeren voor ons entertainment. Dit ‘revivalisme’ wil de sfeer en de lifestyle van een bepaalde tijd doen herleven: de jaren twintig, de jaren vijftig, de jaren negentig – met vooral aandacht voor de mainstream van toen. Kop van jut in deze cultuurkritiek zijn de zogenaamde ‘hipsters’ – een soort paraplubegrip waaronder ook yuppen en trendvolgers in het algemeen worden gerekend. Sociologisch zijn deze hipsters problematisch, want deel van de creatieve klasse die ooit verloederde stadsdelen moest redden maar nu wordt gezien als bubbelmaker bij uitstek, symbool van gentrificatie en sociale
segregatie. Met hun retrokledij, filosofenbaarden, bakfietsen en steigerhouten terrasjes op een gespoten strand naast het kanaal zijn ze gemakkelijk te stereotyperen. Populisten noemen hen geringschattend ‘wittewijnsippers’ of ‘yogasnuivers’ – kwalificaties met overduidelijk feminiene connotaties, want ja: echte helden zie je zelden.
Nochtans doen deze hipsters iets bijzonders met ons nostalgisch levensgevoel. Zij bevolken de verwaarloosde postindustriële wijken en havenkwartieren – de Fenixloods in Rotterdam, de Honigfabriek in Nijmegen, een oude watertoren in Dordrecht. Deze creatieve professionals – jonge ondernemers en ambachtslui, met veel zin voor stijl en levenskwaliteit – zijn wereldbouwers en verhalenvertellers. In de panden die tijdens hun kindertijd in verval kwamen, gonst het nu weer als in een
bijenkorf. Zij hebben de verlaten tempels van de grote industriële revoluties van weleer getransformeerd tot karavanserais met de bric-à-brac van nu. Je vindt er kleine sfeerwerelden en prikkelende verhalen, sirenezangen van meisjes op het strand voor wie het feest niet elders is maar hier en nu. Zij klagen niet over de ruïnes, zij leven en werken erin, met een half oog op het verleden – en het is echt een oog, want het gaat
bij hen om het beeld en de materie van het verleden, de geschiedenis ervan weegt niet door. Dat ‘halve oog’ is hun vorm van secundariteit: het is een ode, geen klaagzang. Wat hun grootouders moesten achterlaten en overlaten aan andere werelddelen, betrekken zij weer. Zij bereiden zo de weg voor een nieuwe generatie voor wie ecologie en cocreatie nog belangrijker zal worden, maar die het ook anders zal doen. De nostalgie van de hipsters, met hun esthetische standaarden uit verloren tijden en ironische luim, zit een kritische omgang met het verleden en met de groeiende hyperdiversiteit van onze samenleving in de weg. Voor de nieuwe generatie wordt het moeilijk om historische verantwoordelijkheden te loochenen en niet naar minder segregatie te streven. Dat komt het feestje niet ten goede.

In de plaats van het bitter
Het is allerminst vanzelfsprekend om secundair te zijn, of beter: om bewust afhankelijkheid te beleven en je toch niet ondergeschikt te voelen, om als vissersmeisje koen als een held te zijn. Het denken over afhankelijkheid – en het praktiseren ervan – heeft de laatste jaren een opvallende wending genomen. Tekenend is het boek Afhankelijkheidsverklaring van Rebekka de Wit. Het begint al op de cover: een schip is op havenkoers tijdens het blauwe uur, de schemerzone ’s avonds of ’s ochtends waarin het denken los mag gaan. In het boek hanteert de verteller de tactiek van de anekdote en de innerlijke kritiek: ik heb iets meegemaakt, ik zie dat een deel van mijn ik daarin op het spel staat, ik reconstrueer, ik fantaseer, ik speculeer, ik deconstrueer, ik open een innerlijke wereld, een innerlijke odyssee. Het is een tactiek die je ook ziet in het werk van Marja Pruis of Niña Weijers. Ze nodigen je uit om met hun ik mee te aarzelen over hoe we in de wereld
staan en in die aarzeling krijgt een nieuwe wereld vorm. Ze wachten even, ze nemen voor even afstand van het varen en overleggen met jou de koers.

Hun uitnodiging is niet vrijblijvend, want ook al zijn ze zoekende en scherp
voor zichzelf, ze herbekijken de wereld vanuit een best competitief ingestelde morele autoriteit. Je wordt medeplichtig gemaakt aan intelligente, geïnformeerde en affectieve responsen op de wereld. Je moet je mee verhouden. Secundariteit wordt hier ‘compliciteit’ – ook een existentieel principe, dat misschien ooit een beeld krijgt in een nieuwe versie van de drie Gratiën. Die bestaat niet langer louter uit meisjes, maar ze zijn wel op een nieuwe manier fundamenteel verstrengeld, elk met een andere gecompliceerde blik op de wereld rondom en in hen.

Er komen meisjes op het strand. Met hun tenen in het zand halen ze uit hun rugzak een boek, een laptop, iets om te drinken. Ze werpen een blik over het zeevlak, ze nippen even en klappen hun laptop, hun boek open. Ze schrijven.

Dit is een licht gewijzigde versie van het essay dat recent
is verschenen in De Nederlandse Boekengids.

The Sounds of a Lockdown

Written by Vincent Meelberg


These are interesting times. Not only because of the new social normal that we are experiencing right now, which includes social distancing, but also because of the environmental consequences this has. Pollution of all kinds seems to diminish as this situation continues. For instance, there has been a dramatic drop in pollution across China because of the quarantine measures taken by the Chinese government, and it is expected that similar developments will happen in Europe as well. In fact, cities such as Venice, Italy, already experience the beneficial environmental effects that are a result of the city being on lockdown.

Another kind of pollution that urban life is confronted with is acoustic pollution, also known as noise. Noise are those sounds that are considered as unwanted by particular listeners in a specific context. For instance, a sequence of sounds can be considered music in one context, say by a
listener attending a concert, but noise in another, when that same listener is at home at night trying to sleep while their neighbour is playing that same music from their stereo. In normal circumstances urban environments are filled with sounds that many may interpret as noise. The current situation, however, has resulted urban life being devoid of many of those sounds. This means that the urban auditory environment has changed
completely because of the lockdowns.

An auditory environment can be defined as the totality of the actual sounds that can be perceived in a space, as well as the manner in which this space transforms, blocks, or amplifies these sounds. Such an environment may in itself be objective and measurable, but the ways it is experienced by its inhabitants is not. The Canadian sound researcher and sound artist Barry
Truax uses the term “soundscape”, which he borrowed from R. Murray Schafer, to refer to the experience of an auditory environment. A soundscape can be defined as a relation between individuals and their auditory environment, as an environment of sound with emphasis on the way it is perceived and understood by an individual, or by a society. A soundscape is listener-centred and acknowledges the subjective bonds between listeners and the auditory environment that surrounds them. Consequently, there are as many listeners as there are soundscapes.

The term “soundscape” was originally developed within the World Soundscape Project led by Schafer as an analogue to “landscape” to denote the collection of sounds in an environment. Some of these sounds can be considered natural “keynotes”, which are sounds that arise from the overall geography of a specific area. In addition, a distinction can be made between “hi-fi” and “lo-fi” soundscapes. Hi-fi soundscapes are those soundscapes that are relatively quiet with a wide amplitude range where it is possible to hear a large amount of detail. Lo-fi soundscapes, on the other hand, are loud and noisy, and generally consist of sounds produced by man-made machinery, masking any sonic detail that may be present as well. The cities that are under lockdown have thus exchanged their lo-fi soundscapes for hi-fi ones.

In line with Schafer’s distinction between hi-fi and lo-fi soundscapes, auditory environments reflecting human activity are generally perceived as more pleasant than environments where mechanical sounds are predominant. Listeners generally consider natural sounds such as birdsong and running water as positive soundscapes, and sounds such as traffic noise or construction sounds as negative or unpleasant. Other experiments corroborate these observations. In these experiments sounds of nature, birds, and “other people,” with the exception of angry people, some noises neighbours may make, and cellular phone use were labelled as pleasurable. Sounds produced by cars, traffic, and construction work, however, were considered unpleasant.

Cities under lockdown have auditory environments that are devoid of many of those so-called unpleasant sounds. At first sight, this may be considered a positive thing, and allows for opportunities to create new sounds, such as communal singing. It is quite wonderful to listen to the sounds of a city under lockdown.

Yet, the reason why the urban soundscape has become more hi-fi is
less positive, though. Despite the fact that a hi-fi landscape may be one that provides calmness and rest, the soundscape of a city under lockdown may still be experienced by its inhabitants as stress-inducing, precisely because it reminds them of the pandemic and the devastating consequences it has for many of us. In this sense, it could even be said that silence is the new noise, as silence is now considered as unwanted (absence of) sound.

We can, however, also see this situation as an opportunity. An opportunity to listen more carefully again, not only to the sounds of the city,
but also to your own record collection, for instance. Instead of treating your music as auditory wallpaper during your commute to work, school, or university, give it the attention it deserves. Now that we are  confined to our homes, why not fill them with the most wonderful sounds in the world and actually pay attention?