A Certain Rapture: A Glimpse into the World of First-Person Walker Games

Written by Frederik van Dam

On Tuesday 7 June, the student association of the Arts and Culture Studies programme hosted a symposium on the relationship between art and pleasure. Invited to share a few thoughts, I thought I’d escape the confines of my home territory – literary studies – and talk about an art form that continues to exert a particular fascination, the art of videogames. I thought that it might be worthwhile to rehearse my ideas on this electronic art form, but I must confess that I am not an expert in the field of videogames studies (or ‘ludology’ more broadly). My only hope is to show that an investigation into videogames from the point of view of cultural theory forms a profitable line of enquiry. To give these musings some coherence, I will focus on the genre of the so-called ‘first-person walker’, a genre that differs from the popular ‘first-person shooter’ (think Far Cry and Call of Duty) insofar as interactions are minimized, movement speed is slowed down, and interface elements are removed.

Before moving to this particular genre, we might want to begin by reflecting on the relationship between games and pleasure. For many people, games are a guilty pleasure: apparently easy to enjoy and, after a hard night’s playing, even easier to regret. We may have misgivings about the time that is wasted playing games, but one might argue that time is also wasted – albeit in a different way – when reading novels, watching films, or being engaged in conversation with friends: in all these occupations, we are imaginatively immersing ourselves in an imaginative world. Still, even talking about games seems to cause a sense of shame that these other imaginative pastimes do not.

To understand the causes of this sense of pleasure mingled with shame, one might turn to Sigmund Freud’s Beyond the Pleasure Principle (Jenseits des Lustprinzips 1920). In this text, Freud tackles various negative drives by which the ‘normal’ working of our mental lives is disrupted. One of these drives is the compulsion to repeat, which is characteristic of traumatic neurosis. In his examination of this compulsion, Freud describes a game played by his grandson Ernest. As the following image from Anne Simon and Corinne Maier’s Freud: An Illustrated Biography (2013) nicely shows, Ernest would throw objects out of his cot and then reel them back in. Left to his own devices, because his father had gone to the front and his mother had other duties to attend to, this game occupied him for hours on end. Freud posits that Ernest’s compulsion to repeat is a good example of displacement: the object’s disappearance reenacts his mother’s disappearance. In other words, the young boy plays the game because it allows him to imagine his mother’s departure and eventual return, thus giving him the pleasurable experience of representation and imitation. Probing into the origins of this sense of pleasure, Freud offers two interrelated explanations that complicate what may seem an innocent hypothesis. On the one hand, Freud reflects that the game allows the boy to assert a level of control that he does not have in reality, thus transforming him from victim to master of the situation. On the other hand, Freud speculates that the child may be trying to articulate a vengeful, aggressive response that he must repress in ordinary life, that of actively rejecting his mother. Freud’s theory, then, offers us at least one reason why we play videogames: to immerse ourselves in substitute worlds from which we are normally excluded and where, possibly, we can act our aggressive, destructive instincts.

One could refer to many popular videogame genres, from action-adventure series such as the Grand Theft Auto or strategy games such as the Total War franchise, to see how these instincts are given a free rein. Although the slow pace of first-person walkers suggests that walkers do not – or at least not as obviously – have such an appeal, they do feature the pleasure of mimesis. The Stanley Parable (2013), for instance, features an office worker whose world is suddenly transformed. As the game begins, a voice-over describes how, suddenly, everybody seems to have left:

This is the story of a man named Stanley. Stanley worked for a company in a big building where he was Employee #427. Employee #427’s job was simple: he sat at his desk in Room 427 and he pushed buttons on a keyboard. Orders came to him through a monitor on his desk telling him what buttons to push, how long to push them, and in what order. This is what Employee #427 did every day of every month of every year, and although others may have considered it soul rending, Stanley relished every moment that the orders came in, as though he had been made exactly for this job. And Stanley was happy. And then one day, something very peculiar happened. Something that would forever change Stanley; something he would never quite forget. He had been at his desk for nearly an hour when he had realized not one single order had arrived on the monitor for him to follow. No one had shown up to give him instructions, call a meeting, or even say ‘hi’. Never in all his years at the company had this happened, this complete isolation. Something was very clearly wrong. Shocked, frozen solid, Stanley found himself unable to move for the longest time. But as he came to his wits and regained his senses, he got up from his desk and stepped out of his office.

Stanley is caught in a position of abject captivity. Like Sisyphus, he seems to be caught in a cycle of never-ending repetitions, pushing buttons all day long without any kind of creativity or originality, making his actions resemble what Freud would call a neurosis. But just as Ernest’s act of throwing stuff out of his cot is an (ultimately futile) assertion of power, so Stanley is given the opportunity to challenge the orders that he is given. As Stanley begins his journey, the voice of the nameless ‘Narrator’ is his only companion, and it is in the negotiations with the Narrator that the game’s pleasure resides: the Narrator describes what Stanley is supposed to do, but the player can decide to disobey these commands and to do the opposite – or even nothing at all. When the player is faced with a choice between two doors, for instance, and the Narrator says that Stanley “entered the door on his left,” the player is free to take the right door, thus upsetting the Narrator. This dynamic illustrates Espen J. Aarseth’s foundational insight that players enjoy the “pleasure of influence,” in contrast to readers, whose pleasure is that of a voyeur: “Safe, but impotent.” As the game unravels, the story’s development is determined by the way in which the player responds to the Narrator’s instructions. Depending on these choices, the game features at least 19 endings. It is not too difficult to interpret the game’s dynamic from a psychoanalytical point of view: don’t we all want to disobey our fathers? But even though the player can make the Narrator’s blood boil, in the final analysis the Narrator is all-powerful: the player’s disobedience will make him feel the Narrator’s wrath. In order to reach the so-called Art Ending, for instance, the player must press a button to save a carton-board child from being burnt for 4 hours; midway through this game, “in a moment of rapture,” the Narrator introduces a second button, with which the player must simultaneously save a puppy from being lowered into a bucket filled with piranhas. And this kind of game, the Narrator ironically claims, is what videogames may mean as a true art form. Clearly, one might say that the pleasure to engage in this kind of interaction is masochistic.

Not all first-person walkers lend themselves to this kind of Freudian perspective, however. In Infra (2016), for instance, you play as Markku ‘Mark’ Siltanen, a structural analyst and engineer, who is tasked with mapping and fixing the faulty infrastructure of the fictional city of Stalburg. To fully grasp Infra’s originality as a walker, it is instructive to compare it with Half-Life (1998), a first-person shooter which revolutionized the genre, and to which Infra alludes in numerous ways (not least in utilizing the ‘Source’ engine that was developed for its successor, Half-Life 2, which is also used in The Stanley Parable; both games originated as so-called mods). In Half-Life, you are put in the shoes of Gordon Freeman, a physicist employed at the Black Mesa facility. As the first chapter proceeds, you engage in small talk, ruin your colleagues’ lunch, and don the Hazardous Environment Suit (also referred to as the Mark IV suit, whose name the eponymous hero of Infra also alludes to). But when Freeman pushes a new and promising mineral sample into the Anti-Mass Spectrometer’s plasma stream, a resonance cascade occurs, and various aliens are allowed to invade planet earth. Accompanied by many energetic techno tracks, Gordon battles (and occasionally thinks) his way through armies of aliens and human soldiers, travels to another dimension, and ends up floating through space in a railway carriage. Mark Siltanen’s adventure is not as spectacular. Like Half-Life and like The Stanley Parable, the game begins in an office, where Mark must retrieve his gear and car-keys. As Mark travels to the Hammer Valley Dam, the game ironically teases the player as Mark stops and exits the car, playing the last snatches of some fast-paced techno before replacing these with the sounds of a purling river and rustling leaves. Although there are moments of excitement in the game, as when a tunnel system collapse and Mark must escape, Infra does not rely on thrills. Mark’s main task is to inspect infrastructural damage with his camera, collect spare batteries, fix faulty machines – and, along the way, uncover the conspiracy that led to the dilapidated condition of the industrial environment (from which, as in The Stanley Parable, humans are strangely absent; although we see some co-workers in the first chapter, the main other voice that we hear is that of Mark’s boss, with whom he occasionally telephones). Clearly, this game creates pleasure in a different way: the job of a physicist handling extraterrestrial material is more exciting than that of an engineer charged with the task of surveying faulty bridges, mills, and powerplants. In short, while the pleasure of mimesis is there, the possibility of ‘taking revenge’, and of pretending to be more powerful than you really are, is minimized. Where, then, does the pleasure of Infra reside?

To come close to an answer, it is helpful to look at the theory of gaming developed by Walter Benjamin, who builds on Freud’s ideas but also subverts them. According to Michael Powers, Benjamin suggests that “the child enjoys each repetition in a singular manner, each time as uniquely and differently from the last.” In his Berlin Chronicle, Benjamin describes how this childlike gaze, constantly on the lookout for differences and similarities, finds correspondences between the world described by stories and the material layout of signs on the page: “The rapture with which you received a new book, scarcely venturing a fleeting glance between its pages, was that of the guest invited for a few weeks to a mansion and hardly daring to dart a glance of admiration at the long suites of ceremonial rooms through which he must pass to reach his quarters.” In the transition from childhood to adulthood, this kind of attention to the differences within repetitions is turned into numb habituation. The promise of play, then, lies in the way in which it offers these moments of childlike creativity to reappear. Infra allows the player to find such moments: the game’s slow pace and the minimalism of its interface shift the player’s attention from the game to the audiovisual environment. The result is similar to the joy of knowledge encountered in real-life urban exploration, a practice that is symbiotic with videogames, as Luke Bennett points out: “There is a search for the ‘big picture’, in a sense of understanding how the physical world, and in particular its vital but rarely noticed infrastructure, works.”

While these analyses are in no way meant to be conclusive, I do hope that they illustrate how first-person walkers create particular kinds of pleasure that differ from the addictive thrill that is often associated with videogames. The experimental ways in which The Stanley Parable and Infra modify and play with the conventions of the genre of the first-person shooter make players adopt a more reflexive attitude, towards the form of the game as well as towards the real-life world which these games imitate. The desire to ‘beat’ an opponent is replaced with a more open-ended desire to explore what the world has to offer. I would like to close by suggesting at least one more way in which these games create a certain kind of rapture: given that they both use a an engine and thus a kind of aesthetic that dates back to a period in my life when I still had time to play games, they are also suffused with nostalgia, the pleasure of lingering on the dreams of another place and another time.

With thanks to KNUS for the invitation to participate in the colloquium and to László Munteán for sharing his insights about the pleasures of urban exploration.

Benjamin, Walter. “Berlin Chronicle.” Selected Writings, edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, translated by Rodney Livingstone and others, vol. 2, part 2, Belknap Press, 1999, pp. 595–637.

Bennett, Luke. “Bunkerology: A Case Study in the Theory and Practice of Urban Exploration.” EPD: Society and Space, volume 29, 2011, pp. 421–434

Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, edited by James Strachey, Hogarth Press, 1953–74. 24 vols.

Half-Life. Sierra Studios, 1998.

Infra. Loiste Interactive, 2016.

Muscat, Alexander. “Ambiguous Worlds: Understanding the Design of First-Person Walker Games.” 2018, RMIT University, PhD dissertation.

Powers, Michael. “The Smallest Remainder: Benjamin and Freud on Play.” MLN, vol. 133, nr. 3, April 2018, pp. 720–742.

The Stanley Parable. Galactic Cafe, 2013.

The Arts: An Educational Revolution

Written by Edwin van Meerkerk

‘Any serious fundamental change in the intellectual outlook of human society must necessarily be followed by an educational revolution.’

Alfred North Whitehead, The Aims of Education and other Essays (1932).

Education is, by definition, a future-oriented activity. Students learn to prepare themselves for the things to come. Teachers teach to help their students and contribute to tomorrow’s society. Whether one thinks that requires deep knowledge of traditions that give you a solid footing, or whether the future is seen as fundamentally incomparable to today’s society is immaterial: education deals with the future.

One thing we can say about the future, is that we will be facing the greatest challenges humanity has ever encountered. The fact that even on the highest political level, governments have agreed that by 2030 all nations must have achieved the 17 Sustainable Development Goals (SDGs), is a clear indication of the urgency expressed by the SDGs. These challenges, which range from poverty to pollution and from gender equality to clean energy, are the result of what up until recently was referred to as ‘progress’: economic growth, capitalism, meritocracy, etc. The SDGs are more than a document with signatures from presidents and prime ministers. They reflect what is happening in the real world. They confront us with the fact that we have a world to answer to. Education can no longer be about us; it must be about the world.

Education has a central role in preparing pupils and students for the challenges they will face in their futures. Educational systems, however, are modelled on the logic of nineteenth-century western industry. In other words: the current educational system is part of the cause, rather than the solution of sustainable development. Research has indeed pointed out that several attempts at integrating sustainable development in (higher) education can actually be counter-productive when it fails to address the entangled nature of the goals (Salīte et al. 2021).

In my Comenius Leadership project we will be working on Higher Education for Sustainability. We will develop teaching materials that address the complexity of sustainable development and that can be integrated in all of our bachelor’s programmes. We will be looking at the SDGs as a typical form of a ‘wicked problem’, i.e., a problem that defies immediate solutions, or even clear understanding. Interestingly, wicked problems are at the heart of the way art schools are working. Rather than the traditional academic, neo-positivist approach in other universities, art schools train their students in lateral and divergent thinking, in reading against the grain.

That means that we cannot ‘solve’ the SDGs by adding a course in, say, climate science, to every programme. On the contrary, education for sustainable development must help students understand how they, as students of psychology, history, politics, culture, or modern languages, can contribute to the wicked problems they will all be facing in their futures. Higher Education for Sustainability therefore helps students to do what artists have been doing for a long time: think creatively, come up with impossible solutions, dare to make mistakes, and to see the whole in a detail. The future starts in the classroom.

Naar het Marius van Dokkum museum – of: hoe ik mezelf betrapte op snobisme

Door Maaike van Leendert

Begin februari, toen de wereld langzaam weer een beetje open ging, vertoefden mijn vriendin en ik een weekend in Harderwijk. Natuurlijk wilden we ook daar de onder de coronamaatregelen lijdende culturele sector steunen, dus brachten we op een regenachtige zondag een bezoek aan het Marius van Dokkum museum.

Ik kende het werk van Van Dokkum nog van mijn bijbaan in een boekhandel, waar zijn kaarten en legpuzzels altijd goed verkochten. Wellicht was dat de reden waarom ik in de week voorafgaand aan ons weekend weg regelmatig grapjes maakte over zijn “kneuterige werken met rare mensen erop” en zei dat ik “het gewoon wel grappig vond om ’t een keer in het echt te zien”. Ik schaamde me. Ideeën over cultureel kapitaal, omgekeerde economische logica[1] en hoge en lage cultuur waren in mijn hoofd gekropen en hadden enorme proporties aangenomen. Commercieel is slecht, Van Dokkum was een sellout met z’n kaarten en puzzels en als cultuurwetenschapper zou ik me moeten schamen dat ik zijn museum bezocht in plaats van een obscure tentoonstelling vol kunst die niemand ooit begreep.

Ik had ook kunnen denken: wat tof, het enige geregistreerde museum van een levende kunstenaar in heel Nederland![2] Of misschien had ik me kunnen afvragen waarom zoveel mensen zijn werken goed vonden en er graag een ansichtkaart van kochten. Maar dat besef kwam pas in het museum zelf. Van een vriendelijke vrijwilliger kregen we een audiotour mee waarop Van Dokkum zelf over zijn werken vertelde. De kunstenaar sprak honderduit over zijn ideeën en technieken en ik betrapte mezelf erop dat ik bij elk audiofragment enthousiaster werd. 

Het eerste schilderij dat me begon te overtuigen van Van Dokkum als kunstenaar, was Anatomische les – waarin hij door middel van realistisch geschilderde peren een eigentijdse draai gaf aan het gelijknamige werk van Rembrandt. Het schilderij is een onderdeel van Van Dokkums serie met peren, waarbij hij deze vrucht gebruikt om allerlei herkenbare sociale situaties uit te beelden. Door hun bolle ‘buik’ zijn ze volgens de kunstenaar “een toonbeeld van welvaart, passend in onze tijd”.[3] De gelijkenissen tussen peren en personen zijn inderdaad treffend.

Ik voel me rot van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum

Van Dokkum schildert naast peren vooral mensen – vaak typetjes – en ook daar raakte ik gedurende mijn bezoek telkens meer in geïnteresseerd. Ik kwam steeds meer schilderijen tegen die ik herkende van de kaartmolen uit de boekhandel. Toen ik er daadwerkelijk voor stond, was ik erg onder de indruk. Bijvoorbeeld van de gigantische hoeveelheid gedetailleerd weergegeven rommel in het atelier van de kunstenaar in Wachtend op inspiratie, een werk dat iets weg heeft van een zoekplaatje (en mijn bureau). Of de karikaturale uitdrukkingen van de Museumbezoekers.

Luisterend naar de audiotour bij Museumbezoekers van Marius van Dokkum

Voor elk persoon op het doek kan ik wel iemand in mijn eigen omgeving bedenken die er ook zo bij zou lopen op een tentoonstelling als de figuren van Van Dokkum. En dat, merk ik al snel, is de kracht van deze kunstenaar: we herkennen ons allemaal in zijn plaatjes. Al konden mijn vriendin en ik het natuurlijk niet laten om even een opmerking te maken over zijn witte en heteronormatieve scènes.

Ook blijkt het ontzettend verfrissend te zijn om de tijd waarin we momenteel leven, weerspiegeld te zien in kunst. Zo zijn er nu al werken te zien waarop mondkapjes worden afgezet voor een kerstknuffel en ouderen op elektrische fiets op fascinerende snelheid voorbij komen crossen. Het is weer eens wat anders dan een adellijk gezelschap of Bijbelse vertoning. 

Het schilderij Na corona van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum

Eenmaal in de museumwinkel was ik om. Ik overwoog het kopen van een boek, eentje om eens goed tentoon te stellen bij de andere kunstboeken in de kast. Maar het moet maar eens klaar zijn met mijn snobistische gedrag en mijn drang om anderen te laten zien dat ik echt wel een cultureel onderlegd persoon ben met de ‘juiste’ smaak. Sinds begin februari hangt er daarom een Marius van Dokkum-magneet op onze koelkast. En die mag iedereen zien. 

Het schilderij Liefde vergaat niet van Marius van Dokkum als magneet op onze koelkast. 

[1] Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Columbia University Press, 1993.

[2] https://www.mariusvandokkummuseum.nl/

[3] https://mariusvandokkum.nl/peren

Verander de wereld, begin bij jezelf – Recensie: Prachtige wereld, waar ben je

Door Roel Smeets

Eerder gepubliceerd door De Reactor.

‘Misschien wanneer ik veertig ben, als ik iets langer geleefd heb, ben ik in staat om een boek te schrijven over liefde. Nu weet ik daar te weinig over.’ Dit citaat komt uit een interview met de dan bijna dertigjarige Donna Tartt (1963) naar aanleiding van haar dan net verschenen roman The Secret History (1992). Wat betreft de twee grote onderwerpen van de literatuur, dood en liefde, kiest ze voor het eerste – vandaar dat haar debuutroman een murder mystery is. Als vertegenwoordiger van de literaire Generatie X – waartoe ook onder anderen Brett Easton Ellis, Chuck Palahniuk en Jay McInerney behoren –  staat de jonge Tartt daarmee in scherp contrast met de nu dertigjarige Sally Rooney (1991), die als een van de meest beeldbepalende vertegenwoordigers van de literaire millennialgeneratie juist het tegenovergestelde doet. Geen moord en doodslag, geen spannende plotwendingen waarvan je stijl achterover slaat, maar liefdesperikelen, ongemakkelijke seks en persoonlijke beslommeringen. Als er iets is wat Conversations with Friends (2017), Normal People (2018) en nu ook Beautiful World, Where Are You (2021) kenmerkt, is het dat doodgewone, alledaagse, soms zelfs oersaaie karakter van menselijke relaties. Girl meets boy, en dan met name de oeverloze gesprekken, de afgewende blikken, de onzekerheden die daar het gevolg van zijn.

Het bovenstaande beeld past bij de ‘affectieve dominant’ die Hans Demeyer en Sven Vitse in Affectieve crisis; literair herstel (2020) aanwijzen als het onderscheidende kenmerk van de literatuur na het postmodernisme. Alles wijst erop dat het persoonlijke gevoelsleven steeds centraler komt te staan in het werk van hedendaagse schrijvers. Weliswaar niet in de zin van ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, de lijfspreuk van de Tachtigers die eind negentiende eeuw uiting gaven aan hoogdravende romantische idealen, maar eerder in de zin van ‘verander de wereld, begin bij jezelf’. Het persoonlijke is politiek in Rooneys jongste roman, die in de vertaling van Gerda Baardman en Jan de Nijs in het Nederlands verscheen als Prachtige wereld, waar ben je (2021). Dat is dus heel duidelijk iets anders dan navelstaren, een veelgehoord verwijt aan het adres van jonge auteurs die zoals Rooney in eerste instantie het ‘zelf’ centraal lijken te stellen. Dat ‘zelf’ is echter niet particulier, maar een pars pro toto voor de wereldse krachten waarvan het een uitdrukking is. Verdriet om een moeizame of verbroken relatie gaat bij Rooney dus niet enkel over die specifieke individuen, maar is een expressie van socio-politieke dynamieken rondom gender, klasse, seksualiteit en leeftijd, in het licht van de wereldse crises waar hedendaagse generaties mee te kampen hebben.

Individu versus wereld

Alice, Eileen, Felix en Simon zijn de individuen die de bouwstenen vormen van Prachtige wereld, waar ben je. Het is belangrijk om expliciet te zijn over de demografische kenmerken van ieder van hen omdat die cruciaal zijn voor de onderlinge machtsrelaties en de sociale werkelijkheid die ze vertegenwoordigen. Allemaal zijn ze rond de dertig, Simon is iets ouder. Alice en Eileen zijn eerste-generatie-studenten die elkaar ontmoetten tijdens hun studie in Dublin. Allebei werken ze in het literaire veld: Alice is bestsellerauteur en is rijk, Eileen werkt als redacteur bij een literair tijdschrift en is niet rijk. Alice ontmoet Felix via een datingapp wanneer ze zich terugtrekt in een enorm huis aan de Ierse westkust. Felix heeft niet gestudeerd, werkt in een magazijn en is niet rijk maar verdient tot zijn verbazing –  ‘En daarvoor ben je naar de universiteit gegaan?’ – meer dan de 20.000 per jaar die Eileen verdient. Eileen en Simon hebben een zwak voor elkaar sinds hun jeugd, maar hebben een moeizame liefdesrelatie die niet van de grond komt. Simon is politiek adviseur en is rijk, net als Alice.

De hiërarchische verhoudingen tussen deze vier personages komen in de compositie en vertelsituatie van de roman op twee manieren tot uiting. Hoofdstukken waarin het gezichtspunt ofwel bij Alice ofwel bij Eileen ligt worden afgewisseld met briefwisselingen tussen hen. Gaandeweg wordt duidelijk hoe de relationele infrastructuur eruit ziet. Net als in haar vorige romans is klasse daarin de meest vormende variabele en Rooney thematiseert heel nadrukkelijk de sociaal-economische verschillen en overeenkomsten tussen de vier personages. Het meest in het oog springend is de klasseverhouding tussen Alice en Felix. Van begin af aan wordt die gekenmerkt door een moeilijk te vatten machtsstrijd die niet los te zien is van het feit dat Alice haar dagen in een villa spendeert met een writer’s block, terwijl Felix’ handen eraf vriezen in een magazijn. ‘[W]ant jij hangt hier de hele dag rond terwijl ik in dat magazijn dozen sta te verstouwen’: in de ogen van Felix zit Alice er maar warmpjes bij. Hoewel hij erkent dat ook haar leven niet altijd over rozen gaat (‘En ik denk dat ze wel een hoop drukte over je maken, maar dat er niet één ook maar iets om je geeft’), kan hij er niet omheen dat hun leven fundamenteel anders is: ‘Ik zou niet zo ver willen gaan te beweren dat je hard werkt, want vergeleken met mijn baan is wat jij doet een lachertje.’

Dat is nu eenmaal hoe de wereld in elkaar zit – ongelijkheid, onrechtvaardigheid, oneerlijkheid – en dat maakt die wereld helemaal niet zo ‘prachtig’ als de titel van het boek doet hopen. Je kunt gevoelens voor elkaar hebben, maar die zijn niet gratuit: je bent niet zomaar een individu, je bent iemand met een bepaalde maatschappelijke positie die de voorwaarden bepaalt van je relaties met anderen. Het verhaal van een liefdesrelatie die bemoeilijkt wordt door die positie is in principe eeuwenoud (denk aan archetypische personages als Pyramus en Thisbe of Romeo en Julia). Het sterke van Rooney is dat ze individu en wereld nooit radicaal tegenover elkaar plaatst, maar juist consequent laat zien hoe die maatschappelijke positie tot uiting komt op het schijnbaar particuliere niveau van een liefdesrelatie tussen twee individuen. Het is dus nadrukkelijk niet zo dat Alice en Felix twee geliefden zijn die toevallig tot een andere klasse behoren; in de kleinste details van hun communicatie wordt dat verschil duidelijk. Bijvoorbeeld in de manier waarop Felix zich steeds afgewezen voelt door haar houding, die hij als hautain ervaart:

Van jou kan een mens niet makkelijk winnen, hè. Mij gaat het in elk geval niet lukken. Gek, want je gedraagt je alsof je over je laat lopen, om twee uur ’s nachts reageer je op mijn appjes, je zegt dat je verliefd op me bent en bla bla bla. Maar dat is alleen jouw manier om te zeggen: pak me dan als je kan, dat gaat je toch niet lukken. En dat zie ik wel. Geen moment. Negen van de tien keer lopen de mensen erin. Dan vinden ze zichzelf heel wat en denken dat ze je de baas zijn. Maar ik ben niet gek. Je laat me alleen met mijn gedrag wegkomen omdat jij dan boven me staat en zo heb je het graag. Jij boven.

Het is steeds de vraag in Prachtige wereld, waar ben je wie de baas is, wie de touwtjes in handen heeft, wie bepaalt wat er gebeurt. Concreet speelt die discussie zich af op het niveau van bovenstaande citaat. Sluimerende ergernissen, kleine conflicten, explosieve ruzies tussen twee mensen die particulier lijken maar iets veel groters vertegenwoordigen. De relatie tussen Alice en Felix symboliseert de kernvraag van het boek: hoe kun je je bezighouden met schijnbaar verwaarloosbare persoonlijke issues terwijl de wereld op systemisch niveau rot is? Het rotte is, onder andere, dat er sociaal-economische ongelijkheid bestaat. En de affectieve band tussen Alice en Felix wringt met die politiek-maatschappelijke realiteit. Het antwoord dat Rooney lijkt te geven is echter niet dat wissewasjes tussen twee kibbelende geliefden onzinnig zijn, omdat ze in het niet vallen in vergelijking met de wereldse crises waar we mee te kampen hebben, maar juist dat onze eigen relaties het aanknopingspunt zijn om die crises te lijf te gaan. De wereld staat in brand, maar we moeten eerst – en kunnen misschien alleen maar – onze eigen brandjes blussen.

Die brandjes spelen zich bij Rooney zoals gezegd het meest nadrukkelijk af op het niveau van klasse en sociaal-economische positie, maar hangen samen met andere identiteitskenmerken. Dat past bij een intersectionele manier van denken waar niet aan te ontkomen is, omdat alles immers met alles samenhangt. Ja, er is een impliciete klassenstrijd gaande tussen Alice, Felix, Eileen en Simon, zowel binnen een bepaalde klasse (tussen Alice, Eileen en Simon) als tussen verschillende klassen (tussen Felix en de rest). Maar die strijd is nog veel complexer omdat gender, leeftijd, afkomst en politieke en religieuze overtuigingen daar ook een rol in spelen. Al die kenmerken geven aanleiding tot politieke discussies die in Rooneys wereldbeeld altijd beginnen en misschien zelfs wel eindigen met een gesprek tussen individuen in de kroeg, op de bank of in bed.

De utopie

Wat Prachtige wereld, waar ben je anders maakt dan Rooneys eerdere werk is de utopie die tussen de regels door sluimert en die in haar twee voorgaande romans afwezig of meer of de achtergrond is. Dat verschil is al merkbaar in de titels. Waar de descriptieve, haast droogkomische titels Gesprekken met vrienden (2017) en Normale mensen (2018) associaties oproepen met het alledaagse, daar spreekt Prachtige wereld, waar ben je – ontleend aan een dichtregel van Sturm und Drang-representant Friedrich Schiller (1759-1805) – een meer hoogdravend, bijna metafysisch register aan. Er staat meer op het spel, de inzet is hoger. Ergens bestaat die ‘prachtige wereld’, dat staat vast, de vraag is waar we die moeten zoeken – en als we hem gevonden hebben, of we er toegang toe hebben.

Op een aantal momenten in het verhaal toont Rooney ons een glimp van een wereld die weliswaar prachtig is, maar ontoereikend lijkt voor Alice, Eileen, Felix en Simon – die als vertegenwoordigers van de millennialgeneratie vooral die brandende wereld zien. Een van die momenten is de trouwdag van Lola, de zus van Eileen. Hoewel de twee zussen niet bepaald op goede voet staan met elkaar, ervaart Eileen dat moment als een ultieme utopie, een mythe van geluk die zij en Alice niet kunnen omarmen: ‘Eileen wilde het maar had het niet. Net als Alice met haar morele opvattingen, zat ze klem tussen twee standpunten.’ Het is een contra-narratief binnen de roman, waarbinnen affectieve relaties vastomlijnd zijn en helder is wat het leven betekenis geeft, namelijk het huwelijk, het gezin, kinderen, familie, de kerk:

De kerk was plomp en grijs, met hoge smalle glas-in-loodramen in de kleuren rood, blauw en donkergeel. Bij binnenkomst begon het elektrische orgel te spelen en kwam de zware aangename geur van wierook hun tegemoet, samen met het geruis van kleren en het gekraak van de banken doordat iedereen opstond om te zien hoe zij gezamenlijk over de geboende vloer van het middenpad voortschreden, Lola statig en prachtig in het wit, stralend nu een diepgekoesterde wens in vervulling zou gaan, ingetogen de bewonderende blikken in ontvangst nemend, niet gebogen, maar fier rechtop, Pat in zijn pak, waardig, ontroerend in zijn ongemak, Mary met een nerveuze glimlach op haar gezicht en Eileens hand stevig in haar vochtige hand geklemd, en Eileen zelf, slank en bleek in de groene jurk die haar armen bloot liet, haar donkere haar losjes opgestoken, haar opgeheven hoofd als een bloem op haar lange hals, voorzichtig met haar ogen door de ruimte dwalend op zoek naar hem, maar ze zag hem niet. Matthew wachtte bij het altaar, angstig, verheugd, de priester sprak, de huwelijksgeloften werden uitgewisseld. Mijn duif in de kloven van de rots, in de schuilplaats van de bergwand, laat mij uw gedaante zien, laat mij uw stem horen. Want uw stem is zoet en uw gedaante is bekoorlijk. Na afloop op het grind voor de kerk, het witte daglicht, de kille wind, spichtige vingers van gebladerte, lachende mensen die elkaar de hand schudden en omhelsden.

Opvallend is dat het perspectief in deze passage verschuift van het gezichtspunt van Eileen naar een meer algemener, extern perspectief die de gezichtspunten van alle familieleden (zus Lola, vader Pat, moeder Mary, zwager Matthew, Eileen zelf) met elkaar in onderlinge samenhang brengt. Dit is de ‘good life fantasy’ waarin de kaders duidelijk zijn: liefde tussen twee mensen leidt tot een huwelijk, tot een gezin met kinderen die later ook gaan trouwen en kinderen gaan krijgen die later… – ad infinitum. Je kunt dit een kleinburgerlijke fantasie, een achterhaalde utopie, noemen. In een wereld waarin de Grote Verhalen terrein hebben verloren, waarin het gezin niet vanzelfsprekend meer de hoeksteen van de samenleving is, is dit beeld op zijn zachtst gezegd nostalgisch, en sterker uitgedrukt misschien zelf subversief of reactionair.

Het is makkelijk om daar cynisch over te doen. Met de teloorgegane wereld waar dat beeld op alludeert – grofweg: de jaren 50 – is natuurlijk van alles mis. Weliswaar waren onderlinge relaties meer vastomlijnd en dus helderder, ze waren ook beperkend: heteronormatief, genderspecifiek, behoudend – je trouwde niet zomaar met iemand van een andere klasse, etniciteit, of religie. Eileen – net als Alice, Felix en Simon – heeft de kritiek op dat beeld geïnternaliseerd. Ze is cynisch, maar op het moment dat ze een glimp van de ‘prachtige wereld’ ervaart in die hopeloos gedateerde kerk, voor dat stoffige altaar, doorziet ze ook het failliet van dat cynisme, van die postmodernistische ironie. Het is een filmscène die we al duizend keer gezien hebben, waar we eigenlijk om moeten lachen, maar die ons toch raakt.

Dat is moeilijk te verklaren. Het is irrationeel. En het is precies dat irrationele verlangen naar een prachtige wereld die Rooney in haar derde roman adresseert. Als er een boodschap in dit verhaal zit, dan is die optimistisch. In het laatste hoofdstuk schrijft Eileen aan Alice dat ze zwanger is van Simon. Hoewel ze niet hoopvol gestemd is over de hedendaagse maatschappelijke realiteit, moet ze ‘er niet aan denken om het te laten weghalen alleen omdat ik bang voor klimaatverandering ben’. Dat Rooney haar zo duidelijk stelling in laten nemen spreekt voor haar. Moeten we nog wel kinderen op de wereld zetten als die in brand staat? Het is misschien wel de meest fundamentele vraag die je kunt stellen, te groot eigenlijk voor een roman, maar Rooney stelt én beantwoordt hem bij monde van Eileen:

We zullen hoe dan ook moeten proberen een wereld te bouwen waar zij in kunnen leven. En ik heb het wonderlijke gevoel dat ik aan de kant van de kinderen en hun moeders wil staan, bij hen wil horen, niet als toeschouwer die ze uit de verte bewondert en over hun belangen speculeert, maar als een van hen.

Daar is weinig logisch aan; omdat het een gevoel is. Een zelfde soort gevoel als Eileen ervaarde op de trouwdag van haar zus. ‘Ik weet wel dat dit allemaal nergens op slaat als je het rationeel bekijkt. Maar ik voel het zo, ik voel het en weet dat het waar is.’

Een recensie door Roel Smeets over Prachtige wereld, waar ben je door Sally Rooney.

Penelope in Aleppo: Judith Vanistendael hertekent een oud verhaal van man en vrouw

Written by Maarten De Pourcq

Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?

‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.

Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.

De oude wereld op zijn kop

Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.

Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.

Weg van huis

De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.

De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.

Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.

Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.

Oude verhalen herbekeken

Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.

Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.

In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.

In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.

Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.

Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.


Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.

Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’

Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’


Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.

En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.

Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.

Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.

Uit de verf

Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.

Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.

Gestreden strijd?

Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.

Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.

Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.

Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.

Een nieuwe lijn

Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.

Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.

Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.

Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].

Verder lezen

Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.

Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.

Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.

Liedeke Plate, Transforming Memories in Contemporary Women’s Rewriting. Palgrave Macmillan, 2010.

Judith Vanistendael, Penelope. Oogachtend & Scratch Books, 2019.

Verder kijken

Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/

Reading for Feelings 

written by Carlijn Cober

I have to admit that I rarely read works of literary fiction in order to obtain knowledge about a fictional world, or plot, or historical time period, or even to appreciate the skill that goes into producing a text. Similarly, in the case of theoretical works, I often find that my interpretative work coincides with a desire to experience a sense of connection or kinship. My confession is this: I read for feelings. I want texts to move me, hit a nerve, or touch upon something that makes me feel like myself and, temporarily, not exactly like myself. 

The title of this piece has the same title of my PhD-project: Reading for feelings. This title has a twofold meaning. Firstly, it refers to a method of reading affects and emotions in a text. After reading Toril Moi’s work I feel inclined to say ‘focus’ (perhaps we should settle on the phrase ‘the question of how to?’). Secondly, my title describes the act of reading literature in order to feel. It is these two forms of affective reading experiences I am exploring in the work of Roland Barthes at the moment. Although reading for feelings is intuitive in daily life, difficulties arise once I ask myself: How to? How do you read a text for feelings? 

Affective Ties

In Hooked: On Art and Attachment (2021), Rita Felski writes: “In its most obvious sense, attachment denotes an emotional tie”. These affective ties, she argues: “are often stronger in academia than elsewhere” yet “rarely acknowledged in critical writing”.i I have been working on the French literary theorist Roland Barthes for the last couple of years, and have found that he displays strong affective attachments to literature and theory in his academic writings from the last years of his life. In her chapter for Critique and Postcritique (2017), Namwali Serpell has pointed to Barthes’s development from “a paragon […] of critical distance from the text” towards a scholar “whose personal experiences started to invade his analyses of the text”, thereby offering us a “model for […] phenomenological reading”. Serpell stresses the performativity of Roland Barthes’s use of language, as his work on cliché allows the reader to feel the redundancy of cliché. This notion of performativity draws attention to the effect of the text on its readers. The emotions that the text describes on the one hand and the emotional effects the text has on its readers on the other are intertwined in the case of works such as A Lover’s Discourse and Camera Lucida, due to the fact that the text not only describes emotions, but transacts them. This close connection between textual structures and its effect on readers raises even more questions: How does Barthes manage to make us feel and think, and moreover make us feel and think with him? What are the particular “attachment devices” that encourage readers to relate to these texts emotionally? How can theoretical texts pierce through a distant, rational, symptomatic approach?

Emerging attachment

I will now turn to the late works of Barthes for an emerging theory of literary attachment, before analyzing Camera Lucida as a case study. It is particularly in these late works, written after the death of his mother, that he explored a style of writing that could reinvigorate personal, affective experiences as a source of theoretical knowledge.ii In the midst of his bereavement process, he realizes that emotion pervades both everyday experience and artistic experience. He says: “like love, mourning affects the world” – echoing Sartre’s theory of the emotions.iii I want to argue that Barthes’s affective state of mourning had far-reaching theoretical and methodological consequences, as it set him on a path to take affect as the heart of his approach. 

In his Mourning Diary he observes that that to him, literature is an emotional catalyst, and as a locus of identification. He writes: 

Which is what literature is: that I cannot read without painwithout choking on truth, everything Proust writes in his letters about sickness, courage, the death of his mother, his suffering, etc..iv

“For me, at this point in my life (when maman is dead) I was recognized (by books).”v

Frustrated by his experience of “hard-heartedness” while grieving, he turns to reading Proust as a “tutor-text”, asking Proust “How to love?”.vi His engagement with Proust in Mourning Diary attests to a readerly attachment that is not concerned with aesthetics or hermeneutics, but with an affective-didactic dimension, as Lucy O’Meara has also described in her book on Barthes’s teaching practices at the Collège de France.vii This affective experience leads him to theorize that this is the function of the Novel, as he notes in one of his lectures months later: “Novel: a means of combating the hardness of heart, acedy. This last figure of ‘acedia’ is interesting here, deriving from the Greek ἀκηδία: lack of careviii Exploring his affective reading experience further, he argues that in novels “there are zones of love that magnetize” – perhaps Barthes also described an attachment device here in articulating how certain parts of the text drew him closer.ix

Pathetic Criticism

Ultimately for Barthes, what was at stake in his later works was the language of critique, which he aimed to change radically by countering what he referred to as the hardness of scientific language with, I quote: “emotion, sensitivity, generosity, ‘heart’”.x In his lecture notes on Proust and Joyce from March 10, 1979, Barthes briefly sketches the possibility of a type of literary criticism that would analyze texts for their ‘pathos’ or emotional impact, which he proposes to name, tongue-in-cheek: “Pathetic-criticism”, or “critique pathétique”.xi I will read the entire fragment for you here:

First, this: it wouldn’t be impossible to theorize a reading—and therefore an analysis, a method, a mode of criticism—that would be concerned with or start out from the moments of a work: powerful moments, moments of truth or, if the word doesn’t frighten us, moments of pathos. […]

→ Pathetic criticism: rather than logical units (structural analysis), would start out from affective elements → one could go so far as to judge the values (the value) of a work on the basis of the power of its moments—or of a moment. […]

For me, I know that there are pathetic elements in Monte Cristo from which I could reconstruct the whole work (I’ve thought of doing a course on that novel) → Presuming we’d be willing to devalue the work, to not respect the Whole, to do away with parts of that work, to ruin it → in order to make it live.xii

Barthes’s suggestion is to re-construct the text based on moments of affective force – moments that bring me to tears, that “I cannot read without pain, without choking on truth”. What we see here is that an affective, personal experience is mobilized as a theoretical intervention, similar to how contemporary scholars within queer studies, affect studies, and not to forget postcritique have done these last couple of years. From the method Barthes sketches here and that I would like to develop further, the intervention is also methodological: to conjoin theory and affect, method and feeling from the framework of postcritique. 

How to?

The question, still, is how to read a text for emotion? Here Felski’s Hooked offers one of the most concrete answers to the question of how to do research into literature and feeling, when she suggests that a postcritical interpretation could examine three possible lines of inquiry: 1) Representations of affect (“emotional states of characters, how musical lyrics conveys melancholy, how a painting captures intimacy); 2) solicitations of affect (how an artwork encourages certain kinds of emotional response); 3) how we feel towards works of art–specifically those we care for, as distinct from those that irritate us, bore us, leave us cold.xiii

I decided to take these three questions as the structural grid for my investigation into emotion, using them as a model in reading Barthes’s final published work: Camera Lucida (1980). In what follows, I will take you through my version of reading for feelings based on Felski’s suggestions in Hooked, starting with a personal reading of how I feel towards this work of art and working my way up to the narrative devices that solicit this response.

Reading for Feelings

It took a while for me to come to care for this book. Somehow it is only now, while dealing with a loss of my own, that I feel the emotional pull that other scholars and readers have noted for years.xiv The first thing I notice this time is that the text feels personal. There is something in this text that reaches out to me like a punctum, and invites me to feel alongwith this melancholic, grieving figure.xv This time, the text has attached itself to me before I grew attached to it. Reading Camera Lucida feels like a child has clung to my leg, pleads with me not to leave, immobilizes me with its weight. It has an arresting quality, as though it is asking me to stop whatever intellectual work I am doing and to mother it, care for it. As with the punctum, it has reached out to me, and I am made defenseless.  

Arguably, the text feels personal because it depicts exceptionally private feelings. Barthes’s book on photography is simply saturated with grief. Written just after his mother’s death on October 27th, 1977, Camera Lucida is as much an investigation into photography as it a reflection on what film theoretician Eugenie Brinkema has described as “the peculiar unending pain of loss”.xvi But the way it depicts this grief is subtle, it is scattered through the book (like ashes) through references to loneliness, sadness, nostalgia, the “funereal” quality of photograph, the conclusion that the essence of Photography is “that-has-been”, and by the desire to make his mother feel present again by shuffling through photographs, trying to recognize her ‘true’ likeness.xvii

I try to find out how it has this effect on me, and find three textual mechanisms that solicit this effect: the rhetorical figure of the noema (a rhetorical figure), affective citation (an intertextual device), and lastly what I would like to call the affective structure (a narratological feature) of the text. Given the time, I will only describe this last figure of affective structure. By affective structure, I mean that the structural properties of the text carry an emotional quality that is able to affect its reader. In the case of Camera Lucida, the text consists of 48 interlocking notes that range from 1 to 4 pages in length. It is not a linear, progressive literary work. Instead, every chapter feels like a re-visitation, like a musical piece is moves along variations on a theme. It is precisely in this structure of the text that I see a parallel with how the experience of mourning is structured, namely as the reliving of a particular moment of loss, replaying the difficult moments over and over again, ‘ruminating’ on shared experiences. At the core, this is a narratological approach into affect, but theoretically informed by trauma and memory studies, illness narratives, narrative medicine and romance studies This affective structure might explain why readers feel they are made part of this grieving figure’s mourning process, as they too are caught in a textual structure of mourning work – revisiting the same painful idea over and over again (“the photograph as that-has-been”), and dwelling on mortality (“my own future death”).

Productive misattachment

Now I want to take a step back from reading for feelings as an academic practice and look at how this type of “pathetic criticism” is already being practiced in everyday life. Needless to say, the practice of reading for feelings is not contained to a scholarly model. Perhaps it even edges closer to ordinary reading practices, the types of reading we do for the love of stories, not theories. One of the forms this reading mode can take is shown by Barthes-translator Kate Briggs (also this year’s recipient of the Windham-Campbell prize), who has tried out Barthes’s pathetic criticism as a method for her creative writing students. The result of the exercise is a reconstruction of Alexandre Dumas’s The Count of Monte Cristo based on “a transcription of [22] readers [ranging from age 16 to 82] who spoke about the moments that solicited an affective response. Moments when readers smiled, cried, sighed or held their breath, had to look up from the text, re-read, found beauty. Together these fragments create “a map of the zones of affective intensity in the novel.xviii She referred to this as “a process of productive misattachment”, since, she argues: “You have made [the text] address you. And now you love it because it addresses you, because it reads as if it had always been written for you.”.xix It is an act of “loving someone’s work so hard that it is altered in the process”.xx

Pulse points

Another form of pathetic criticism can be found in the practice of Shared Reading, specifically in the principles of The Reader in Liverpool. Their mode of reading focuses on the “pulse points” of literary texts, which they define as moments that make your heartbeat shift. They can be: “words, phrases or moments in the text that provoke a strong response, challenge an assumption or shift your thinking”.xxi They argue that it is by holding these moments of emotional force open for personal connections that reading creates what they refer to as ‘liveness’, and texts begin to take on personal meaning for the individual.xxii A similar sense of ‘liveness’ is described in Rita Charon’s The Principles of Narrative Medicine, when she argues that close reading “revolutionizes the reader’s position in life from being an onlooker […] to becoming a daring participant in the emergence of reality.”xxiii


The common factor between all of these approaches is that the emotional engagement with literature forges strong personal connections to literary works. The main affordance of this reading mode that can be identified from these examples is that is sheds light on how the novel affects contemporary readers, and generates a mode of criticism that explores the value of a text through its ability to affect contemporary readers. Relating to a text on a personal level, through deeply felt affective experiences, gives rise to the possibility to read beyond social, temporal, political, racial, class and gender differences. Concluding, reading for feelings opens up to literary criticism as an attached, affective practice. 

i Felski (2021): 28. 

ii Polanyi (1962): 16. 

iii Barthes (2012): 126. 

iv Barthes (2012): 177.

v Barthes (2012):133. Similarly in The Pleasure of the Text, he describes that “The text chooses me, by a whole disposition of invisible screens, selective baffles: vocabulary, references, readability, etc.; and lost in the midst of a text (not behind it, like a deus ex machina) there is always the other, the author.” Barthes (1975): 27. 

vi Roland Barthes (2012): 178. 

vii O’Meara (2012): 74.

viii Barthes (2011): 14. 

ix Barthes (2011): 14. 

x Barthes (2011): 163. 

xi Barthes (2011): 63.

xii Barthes (2011): 108

xiii Felski (2021): 29. 

xiv Elkins (2007): 23-24.  

xv Elkins (2007): 23. I am inclined to call him Barthes, but it would be safer to say ‘Barthes’, in line with the discussions on whether or not to trust the authenticity of the narrating ‘I’ in Camera Lucida. At the same time, since I am dealing with ‘the personal’ as a concept, it feels mistrusting and suspicious to separate ‘Barthes’ from Barthes – especially given his suggestion that the subject of writing arises especially in écriture, which would tighten the bonds between the voice that arises from this text and the subject I identify as Barthes. I also have to add that during my reading, I proceed ‘as if’ I am unhindered by any theoretical knowledge about the death of the author. While reading, this ‘I’ who speaks to me emerges as Barthes. It is the only Barthes or ‘Barthes’ I know.

xvi Brinkema (2014): 76. 

xvii Barthes (2000): 5-23. 

xviii Briggs (2015): 126. 

xix Briggs (2015): 126. 

xx Briggs (2015): 118. 

xxi Read to lead handbook, p.22. 

xxii Read to lead handbook, p.22, 36.  

xxiii Charon (2016): 166. 

Works Cited

Barthes, R. (2000) Camera Lucida: Notes on Photography. London: Vintage Books.

Barthes, R. (2011) The Preparation of the Novel: Lecture Courses and Course Notes at the   

Collège de France, 1978-79 and 1979-1980. New York: Columbia University Press.

Barthes, R. (2012) Mourning Diary. New York: Hill and Wang.

Barthes, R. (2018) A Lover’s Discourse: Fragments. London: Vintage Books. 

Briggs, K. (2015) ‘Practising with Roland Barthes’, in: L’esprit créateur, 55(4), pp.118-130. 

Brinkema, E. (2014) The forms of the affects. Durham: Duke University Press.

Charon, R. et al (2016) The Principles and Practice of Narrative Medicine. Oxford: Oxford 

University Press. 

Elkins, J. (2007) ‘Camera Dolorosa’, in: History of Photography, 31(1), pp.22-30. 

Felski, R. (2021) Hooked: Art and Attachment. Chicago: University of Chicago Press.

O’Meara, L. (2012) Barthes at the Collège de France. Liverpool: Liverpool University Press.

Polanyi, M. (1962) Personal Knowledge: Towards a Post-critical Philosophy. Chicago: 

University of Chicago Press. 

De Macht van Streuvels

Door Christophe Van Eecke

[Een iets langere versie van dit essay verscheen op Mappalibri, september 2021]

Honderdvijftig jaar Stijn Streuvels wordt door uitgeverij Lannoo gevierd met een (in het huidige ontletterde tijdperk beslist) gedurfde heruitgave van vijf kardinale romans van de grootste Vlaamse auteur van de vorige eeuw: Langs de wegen (1902), De Vlaschaard (1907), De blijde dag (1909), Het leven en de dood in de ast (1926) en De teleurgang van de Waterhoek (1927, herwerkt 1939), in moderne spelling maar met compromisloos behoud van Streuvels’ innovatieve taaleigen dat in vele honderden woordverklaringen op een vlotte manier wordt ontsloten. Wij lazen twee van deze edities, Langs de wegen en De teleurgang van de Waterhoek, en stellen vast dat Streuvels vandaag nog even radicaal, overweldigend en eigentijds is als meer dan een eeuw geleden.

Streuvels is een universeel auteur. Hij schrijft over kleine, alledaagse mensen in de klei van de Vlaamse polders, maar hij doet dat met de allure van een mythologie, waarin het hier-en-nu van hard labeur en de concrete plaatsing in herkenbare Vlaamse landschappen de mythologische en universele tendensen perfect in balans houden. Net zoals men dat ook vindt bij de Russische meesters of een Faulkner of Thomas Hardy, die uiteindelijk ook streekgebonden verhalen met universele allure schreven, en net zoals Hamlet zich afspeelt in Denemarken en de Decamerone in Firenze, en niets van dat alles in Abstract Universeel Nergensland, zo is het Vlaamse landschap voor Streuvels het decor voor wereldliteratuur. Binnen concrete Vlaamse situaties schept Streuvels immers een machtig panorama van de menselijke conditie, waarbij hij de grootste complexiteit aan emoties en motivaties, vaak geworteld in atavistische aandriften die onder het dunne laagje menselijke beschaving loeren, in de harten en geesten van gewone mensen legt, en daarmee benadrukt dat de grootsheid van de menselijke tragedie geen correlatie heeft met de sociale positie die men inneemt of de plaats waar men toevallig is geboren. Het menselijke is universeel en men vindt het aan het hof zowel als in de hofstee.

Donkere regenboog

Dat panorama wordt bijna letterlijk uitgespannen in Langs de wegen. Het boek heeft een misleidende titel: het doet vermoeden dat men een reeks schetsen van het Vlaamse dorps- en landleven kan verwachten. Niets is minder waar: de titel verwijst naar de levensweg, en in deze buitengewoon meeslepende roman, die als in één geut op het blad lijkt te zijn gelopen, vertelt Streuvels het verhaal van Jan Vindeveughel, die als paardenknecht op de boerderij van boer Hoste werkt wanneer hem het bericht bereikt dat zijn vader is overleden. Hij keert naar huis terug om zijn erfenis te ontvangen, en dan blijkt dat hem de lege huls van de ouderlijke boerderij is nagelaten. Hij besluit het land te beginnen boeren, huwt met buurvrouw Vina, en krijgt met haar verschillende kinderen.

Jans leven wordt echter overschaduwd door het noodlot: het gezinsleven, en met name de kinderen, ontwikkelen zich tot een last, en stap voor stap, met onafwendbare fataliteit, verliest Jan alles wat hij ooit had. Hij vervloekt de dag dat hij bij boer Hoste vertrok en ploetert machteloos voort in een leven dat zich, met bittere spot, steeds verder verwijdert van de goede dagen die ooit zijn jeugd kenmerkten. Langs de wegen ziet het leven als een tocht in een bootje dat van de oever wordt afgeduwd, zonder mogelijkheid tot navigatie, en dat steeds verder afdrijft, weg van de veilige oever en dieper in de woestijn van een blinde open zee waar langs alle kanten slechts leegte is. Het is een wereld zonder asiel, zonder beschutting, zonder luwte.

De stroom van de roman, die niet in hoofdstukken is opgedeeld en zich dus als een onverstoord gestaag en met fatalistische beslistheid voortstuwende rivier ontwikkelt, brengt Jan en de lezer van een relatief idyllische jeugd als paardenknecht naar een abjecte oude dag waarin Jan, verarmd en vervuild, in een hol onder de grond woont. Bijzonder hard zijn de passages waarin zijn volwassen zonen van seizoensarbeid in Frankrijk terugkeren en brutaal de spot drijven met hun bijna volledig blinde vader. Met zijn laatste krachten keert Jan daarna terug naar de boerderij van boer Hoste, om te moeten vaststellen dat de tijd ook daar niet is blijven stilstaan en dat de mooie dagen van zijn jeugd voorgoed verdwenen zijn.

Langs de wegen is een donkere en bittere roman. Toch is het ook een opwindende en meeslepende leeservaring. De lezer leeft intens mee met Jan, die stoïcijns slag na slag incasseert. Bovendien zal de aandachtige lezer ook een allegorische laag in de vertelling vaststellen. De universaliteit van het verhaal wordt benadrukt door de manier waarop de narratieve boog van Jans leven als het ware in het ijle hangt. De roman begint niet met de geboorte van Jan maar start met een beeld van Jan die ontwaakt op de hoeve van Hoste en naar het veld trekt om te werken. De roman eindigt ook niet met Jans dood maar met het beeld van de oude en versleten Jan die zich, opnieuw op de hoeve van Hoste, te slapen legt – ongetwijfeld om daar te sterven, al zegt Streuvels dat niet expliciet. De twee absolute ankerpunten van geboorte en dood zijn de lezer onthouden, maar worden vervangen door een ontwaken en een inslapen die een symbolisch begin en einde vormen. Hierdoor krijgt de narratieve spanningsboog van de roman een emblematisch karakter, als een volle regenboog waarvan de twee voeten in het niets vervliegen, alsof ze roerloos in de lucht hangt, zonder verankering.

Deze ingreep geeft een tijdeloze allegorische lading aan het verhaal, dat nooit minder dan radicaal concreet is maar toch tegelijk ook een rauwe wanhoopskreet is over de futiliteit van het menselijk bestaan in gevecht, niet met nachtegalen, maar met de brutaliteit van het leven op een meedogenloze planeet, omgeven door veelal harde mensen in een goddeloos universum. Langs de wegen is niets indien niet Nietzscheaans in het donkere visioen dat de auteur met keiharde literaire helderheid oproept.

De Ingenieur en de Helleveeg

De Teleurgang van de Waterhoek speelt zich af op de grens tussen Oost- en West-Vlaanderen. Daar ligt, langs de oevers van de zich in kronkels om zichzelf wentelende Schelde, het vergeten gehucht de Waterhoek, waar de mensen sinds generaties op zichzelf leven in een samengehokt cluster van huizen waarbinnen een kleine groep families zich in langdurige inteelt diepe wortels in de bodem hebben gegraven. Zoals Streuvels het in het eerste hoofdstuk schildert, voltrekt het leven in de Waterhoek zich als in een doek van Bruegel, met dezelfde soort karakterkoppen in de hoofdrol. De leider van deze kleine gemeenschap is Broeke, biologische stamvader van zowat de helft van alle inwoners.

De moderniteit komt onuitgenodigd aankloppen wanneer de kleine luiden van de Waterhoek het bericht ter ore komt dat ter hoogte van het gehucht een brug over de Schelde zal worden gebouwd en dat de helft van de Waterhoek zal worden onteigend om een nieuwe steenweg aan te leggen. Daarmee begint een gevecht op leven en dood tegen de verandering, waarbij het oeroude gehucht brutaal in de twintigste eeuw wordt gerukt en Broeke alles in het werk stelt om de bouw van de brug te saboteren. Een tweede stoorfactor is de onverwachte terugkeer naar de Waterhoek van Mira, een buitenechtelijke kleindochter van Broeke die al snel alle mannen en jongens rond haar vinger windt, en niet in het minst de jonge ingenieur Maurice, die op de bouw van de brug moet toezien maar zich tot ontsteltenis van zowel zijn mentor-professor als zijn moeder in zijn ongeluk stort door een huwelijk te willen aangaan met de boerse helleveeg Mira die, althans volgens Broeke, het kwaad in haar lijf draagt.

Het contrast tussen de oude en de nieuwe wereld wordt door Streuvels prachtig scherp gesteld in dit ongerijmde paar: Maurice, een jonge ingenieur met stadse manieren die in de zomp van de weilanden hopeloos verliefd wordt op Mira, die als een wulpse deerne door het landschap danst en met de allure van een femme fatale mannen vreet. Met grote psychologische precisie schetst Streuvels hoe Maurice heen en weer wordt geslingerd tussen zijn verlangen naar Mira en een bijna perverse onderdanigheid tegenover zijn engelachtig heilige maar dominante moeder, die trouwens als een onzichtbare schikgodin op de achtergrond blijft en via manipulatieve missives de gebeurtenissen probeert te sturen.

De door Streuvels met lyrische directheid beschreven vrijerijen van Maurice en Mira behoren tot de opzienbarende passages waar katholiek Vlaanderen zich indertijd in verslikte en die de roman een schandaalreputatie gaven, net als de passages waarin Streuvels in weinig bedekte termen suggereert dat de fatsoenlijke burgerjongen Maurice zich op zijn hotelkamertje aan ontredderde masturbatie te buiten gaat terwijl hij de film van zijn ontmoetingen met Mira voor zijn geestesoog afspeelt. Het gebruik van herinneringen, dromen en andere mentale beelden geeft het boek trouwens een zeer filmisch karakter, net als de levendige vleselijke poëzie waarmee de besmuikte pastorale idylle van ongelijke liefde in de polders wordt opgeroepen. Die intense visuele kwaliteit van Streuvels’ proza geeft het gevecht van Maurice tegen de demonen van de lust de directheid van een koortsdroom.


Streuvels tekent in deze roman echter vooral een episch gevecht tegen de demonen van de modernisering, die onder meer wordt gesymboliseerd door het rechttrekken van de kronkelende loop van de rivier en het oprichten van de pijlers waarop de brug zal komen te rusten. Naarmate de veranderingen een fataler en onafwendbaarder karakter aannemen veranderen ook de verhoudingen binnen de gemeenschap. Broeke blijft tot op het laatst hopen dat de hele santekraam van de brug in gruzelementen in elkaar zal stuiken en verdwijnen in het slijk van de polder terwijl andere bewoners mogelijkheden zien om voordeel te halen uit de nieuwe woningen die zullen worden gebouwd op de onteigende gronden. Achterbaksheid, kuiperijen, maar ook moord en doodslag ontwrichten het leven in de Waterhoek.

Dat alles wordt met instemming geobserveerd en niet zelden tersluiks georkestreerd door binnenvetter Broeke, die gedurende de hele roman blijft vasthouden aan zijn taak om mensen met een pont de Schelde over te brengen, bijna als een eigentijdse Charon die dode zielen over de Styx voert. Aan het eind van de roman keert hij, alleen en verlaten als veerman op zijn pont, de stoet de rug toe die bij de feestelijke opening over de brug trekt. En blijft hij hopen op het ultieme cataclysme dat dit duivelswerk van het aardvlak zal vegen. Maurice zijn inmiddels de schellen van de ogen gevallen: zijn weerspannige jonge bruid wordt voor heropvoeding naar zijn moeder gestuurd terwijl hij zelf naar Congo vertrekt om daar een nieuw leven op te bouwen op een plaats waar de schandvlek van zijn onzuivere huwelijk hem niet kan achtervolgen.

Alles samen leggen deze elementen een archetypische polariteit in de roman: het mannelijke en het vrouwelijke principe staan tegenover elkaar, niet alleen door de overbeschaafde hitsige melkmuil Maurice hulpeloos in de klauwen van de wellustige Mira te laten vallen, maar ook door de onhandige en brute patriarchale manipulaties van Broeke in de polder te contrasteren met de subtielere machinaties van de grootsteedse moeder die haar matriarchale invloed via erfrecht en sociale contacten laat gelden. Dat betekent trouwens ook dat de symbolisch mannelijke en vrouwelijke kwaliteiten in gradaties over personages van beide geslachten zijn verdeeld. De moeder van Maurice is een vrouw die de moderniteit en rationele manipulatie vertegenwoordigt (het Apollinische in Nietzscheaanse termen). Maurice is daarentegen net zwak door zijn beschaving en zijn seksuele hulpeloosheid. Mira domineert door haar seksualiteit maar symboliseert het ontembare kwaad (het Dionysische in Nietzscheaanse termen). Broeke vertegenwoordigt de archaïsche patriarchale orde, maar blijft uiteindelijk verweesd en verslagen achter, vechtend tegen windmolens.

De constructie van de brug is het embleem van deze strijd. Van de moeizame worsteling om de eerste pijler te laten oprijzen uit het slijk van de Schelde tot de uiteindelijke feestelijke opening van de brug zien we de langzame triomf van de moderne beschaving (het Apollinische, rationele, mannelijke principe) over het lage land (het Dionysische, ongetemd wellustige, vrouwelijke principe). Op die manier worden de Waterhoek en haar omliggende landen een theatrum mundi waarop de hoofdfiguren hun emblematische rol spelen: een allegorische representatie van universele menselijke tragiek – een procedure die Streuvels trouwens ook in Het leven en de dood in de ast zou gebruiken.

Universele adem

Net als Langs de wegen is De teleurgang een boek dat de lezer naar adem doet happen. Streuvels lezen is als ondergedompeld worden in een oceaan: zijn machtige vertelkunst slokt je op en neemt al je zintuigen in beslag, in die mate dat het lezen staken voelt als het ontwaken uit een trance. Indien hij niet had geschreven in een taal die op het wereldwijde literaire forum als weinig meer dan provinciaal mag gelden, was Streuvels ongetwijfeld brede roem ten deel gevallen. Wie naar parallellen zoekt in de internationale literatuur komt dan ook niet zozeer uit bij andere auteurs van het landleven, maar bij de modernistische meester D.H. Lawrence.

Wat Streuvels en Lawrence delen is de mythologische adem waarmee ze hun concrete en eigentijdse verhalen tot leven brengen. Ook Lawrence situeerde zijn romans in reële landschappen die hij persoonlijk goed kende. In edities van zijn werk worden zelfs kaartjes bijgeleverd waarop de literaire wereld die hij schiep over de concrete dorpen, landhuizen en steenkoolmijnen heen wordt gelegd om te illustreren hoe dicht alles bij de werkelijkheid staat. Maar door de kracht van zijn visie en de eigen manier waarop hij zijn taal in nieuwe bochten wrocht, maar toch te allen tijde eminent leesbaar en meeslepend bleef, wist Lawrence een literatuur te scheppen die zowel literair als filosofisch (en in zijn geval met name in relatie tot de menselijke seksualiteit) nieuwe inzichten blootlegde.

Streuvels doet iets zeer gelijkaardigs: de Vlaamse polders die hij kende en waarin hij leefde waren een decor waarbinnen hij de universele en tijdeloze slag om het bestaan tekende, in grote meesterlijke halen en met een viriele directheid en kracht (iets wat hij met Lawrence deelt). Zowel Streuvels als Lawrence (maar ook Faulkner, en Twain, en de grote Russen, en zowat alle klassieke moderne auteurs) zijn streekauteurs. Wat hun romans onderscheidt van de streekroman (als genre) is de filosofische reikwijdte van wat ze vertellen, en uiteraard ook de weergaloze taalkracht waarmee ze hun panorama’s te boek stellen.

Streuvels’ vertelkracht is zonder maat. Zijn figuren springen levend van het blad. Zijn Mira dartelt met helse schelheid door de kamer terwijl je leest. Het zweet op het lijf van de jonge Jan Vindeveughel kun je ruiken en proeven. De ruggengraat van Maurice smelt in je hand bij elke blik van zijn muze. En op elke bladzijde, in elke fatale ontwikkeling van het schouwtoneel van het leven die hij voor je geestesoog tovert, confronteert Streuvels je met je eigen menselijkheid, en met de vraag hoe het voelt om hier en nu, in de klei van dit lijf in dit land, in dit huis, en met deze kaarten die het lot je heeft toebedeeld, je eigen weg van de wieg naar het graf te stampen, in volle wetenschap dat het maar een keer kan, dat er daarna niets meer is, en dat het kort, heel kort duurt, en verdomd veel pijn kan doen, maar toch tegelijk een weidse duik in de wereld is, en dat het kan schetteren van schoonheid in de zon. Dat is wat literatuur doet. En daarom moeten we Streuvels lezen.

Shot on iPhone: Apple’s World Picture

By Niels Niessen

The following text is the introduction to a longer essay published in Advertising & Society Quarterly (2021). The full text can be read here.

On January 9, 2007, at the Macworld Expo in San Francisco, Apple co-founder and CEO Steve Jobs launched the iPhone. In fact, Jobs started his presentation by announcing three revolutionary new products: “an iPod with touch controls, a revolutionary mobile phone, and an Internet communicator. … So three things … Are you getting it?” The crowd is getting it. “This is one device, today Apple is going to reinvent the phone” (Figure 1). Jobs then continued to demonstrate the iPhone in his signature style, mindfully switching from a Beatles song to Bob Dylan, from a phone call to the photo album, and from a sunny weather forecast to an equally sunny outlook on Apple’s stock. One thing Jobs only mentioned in passing is that the iPhone is also a camera, albeit initially only with two megapixels (MP), and without flash or auto-focus. Almost a decade later that camera became one of the main vehicles driving Apple’s brand identity.

Still from the 2007 keynote event at which Steve Jobs launched the iPhone.

Apple’s advertising of its phone-as-camera, and more generally Apple’s promotion of its brand through photos and videos shot on its devices, took flight with its World Gallery campaign (Figure 2). The campaign was launched in 2015 as part of the marketing of the iPhone 6, by now with an 8MP camera, true tone flash, and phase detection autofocus. For a period of two years, the World Gallery displayed photos shot by iPhone users on billboard ads in urban centers across the globe. The campaign further included print ads, short videos shot by users, and the 2016 TV commercial “Onions,” in which a girl rises to fame thanks to her iPhone. The World Gallery campaign was produced by TBWA\Media Arts Lab, which since 2006 has been Apple’s bespoke creative agency. In 2015, at the Cannes Grand Prix festival for advertising, the campaign won a Golden Lion in the outdoor category, as the jury considered Apple’s campaign a “game changer.”

Apple’s 2015 World Gallery campaign

This essay takes the Shot on iPhone campaign as a lens onto Apple’s new American Dream, designed in Silicon Valley and manufactured in China, under terrible working conditions. The essay asks: What do the images featured in the World Gallery have in common, other than the camera on which they were shot? And what inspiration did Jobs take from Edwin Land, the co-founder of the Polaroid Corporation and the inventor of in-camera instant photography? Taking the World Gallery as its focal point, the essay demonstrates that advertising has always been integral to Apple’s business operations.

The World Gallery is a fascinating campaign. The campaign is modern and postmodern at once, in that it attaches a material product (the iPhone) to an immaterial world view (Apple’s brand image) expressed through images made by means of that product (the iPhone camera) but in such a way that the product’s materiality is effaced (the iDream). And the campaign is analog and digital at once: smartphone photography printed in magazines and on billboards. In a social media era of viral and targeted advertising, in which “messages sent to large groups of people in one swoop” are no longer considered cost effective, Apple advertises with a good old one-message-fits-the-globe strategy.

Don Draper in Mad Men (AMC): “Advertising is based on one thing: happiness.”

On that campaign’s modern side, we have traditional billboards that reassure people that whatever they’re doing, it’s ok, you are ok—to paraphrase fictional advertising genius Don Draper in television show Mad Men’s pilot episode “Smoke Gets in Your Eyes” (in which Don explains the principles of the 1960s American Dream industry, Figure 3). Advertising, as Welsh social and cultural critic Raymond Williams wrote, is “the official art of modern capitalist society.” In his 1980 essay “Advertising: The Magic System” Williams argues that modern advertising works like magic. By this he means that advertising spins a web of associations around a commodity while obscuring the material reality in which that commodity is produced and consumed. That magical smoke screen is also at work in the World Gallery. The campaign manages to obscure the iPhone’s material reality to the point no iPhone is actually seen in the campaign, and only the iPhone’s feelremains (Figure 4).

Apple’s World Gallery

At the same time, and on the campaign’s postmodern side, the iPhone’s absent presence expresses Apple’s design philosophy. According to this philosophy, technology becomes intuitive to the point it self-effaces in people’s use of it. In this respect, the iPhone is present in every picture, in the crisp aesthetics that carry the “hyperrealism” of advertising photography to the digital age. In his 1991 book Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson refers to postmodernism as an “age that has forgotten how to think historically.” Apple’s world picture, its belief in a world made better by design, is the epitome of this postmodern logic detached from historical materiality. The iPhone is designed to be a weightless technology that intuitively yields to the eternal present of digital media streams. The material reality magically veiled in this timeless flow is a capitalist reality, in which on the production side the earth is mined and labor exploited. Meanwhile, on the side of consumption, the iPhone facilitates the control capitalism of data-mining platforms like Google and Facebook, whose digital infrastructures interpellate—i.e., at once address and create—the smartphone user as a dividual. This dividual is what becomes of the individual under control capitalism and its datafying logic: a posthuman subject who is scattered and shattered to the point they’re no longer in-dividual, undivided. The material reality of that scattered dividual contrasts sharply with Apple’s world picture, at once romantic and digital in its aesthetic, of technology as second nature (Figure 5).

Apple’s World Gallery

The essay has six sections. Section one analyzes the World Gallery. Section two situates the World Gallery within Apple’s advertising philosophy from the late 1970s to the 2020s. Section three argues that Apple’s advertising strategy over the years has become integral to its product design. Section four juxtaposes Apple’s new American Dream to the material reality of digital era capitalism. Section five imagines how people in, say, 125 years from now will look back on the launch of the iPhone. Section six is about apples. Throughout, moreover, the essay is a visual essay that captures Apple’s world image, the feel of its phone—with, in conclusion, a personal touch that I shot on my own iPhone.

For the full essay follow this link.

Niels Niessen is a Researcher in Arts and Culture Studies where he works on the research project Platform Discourses: A Critical Humanities Approach to Tech Companies

The World Under Lockdown: Empty Spaces in the Photographs of the COVID-19 Pandemic

Written by Airin Rezazadeh Farahmand

Before 2020, we probably needed to rely on science-fiction movies and dystopian novels to imagine a global pandemic. By now, however, we are all well aware of what a world stricken by an infectious disease looks like. In late 2019, a number of pneumonia cases of unknown etiology were reported to the World Health Organization by Chinese authorities. Soon after, it was discovered that the cases were caused by a new virus (now familiar to all of us by the name COVID-19) that apparently has succeeded in crossing the species barriers. The anxieties over the rapid spread of this new virus was well reflected in the title of CNN’s report, published on 7 January 2020: “A mysterious virus is making China (and the rest of Asia) nervous. It’s not SARS, so what is it?”. This new virus was not nerve-wracking only for Asia. Proven to be highly contagious, it quickly turned into a global concern.  In the space of a few months, the virus caused a global pandemic, which is still on-going as I’m writing these lines today. 

Although the outbreak evoked different responses in different countries, the common reaction was the emergence of new norms and regulations. Handshaking was considered too dangerous. Face masks and gloves became part of daily outfits. Access to public spaces was limited and large gatherings were prohibited. The outbreak not only heralded fundamental changes in the ways people used to live and interact with each other but also changed the meaning of social spaces drastically. With people being advised to stay at home, work remotely and avoid unnecessary commuting, internet communication replaced face-to-face interaction. The ramifications of living in this new world, highly reliant on virtual spaces, were reflected in a number of cultural practices including photography. Photos capturing empty public spaces as the result of the imposed lockdowns proliferated social media soon after the start of the outbreak.  The photos of these emptied out spaces became an effective way of documenting the visual impact of the pandemic on our daily lives.  Like most crises captured in modern times, the camera not only became a tool of documentation, providing factual accounts of what was going on in the world, but also shaped a visual narrative through which the pandemic was framed. 

It is important to note that emptiness should not be taken at its face value, as it is never devoid of cultural and social significance. Courtney J. Campbell,  Allegra Giovine and Jennifer Keating, for instance, in their book Empty Spaces: perspectives on emptiness in modern history, show how emptiness is not merely an indicator of the absence of the usual content of life, but rather  a sign of disruption in more abstract qualities that are deeply implicated in our economic, political and social systems (5). Similarly, by depicting cities without human subjects and deprived of their social function, the photos of empty public spaces reflect on our anxieties of living in a highly globalized world, where the likelihood of a biological disaster threatening our very existence as human species seems more real than ever. These anxieties are not a new phenomenon. In fact, they have been repeatedly depicted in fiction, most notably in post-apocalyptic and dystopian movies. Therefore, it doesn’t come as a surprise that the images of empty spaces depicting the recent pandemic bear strong resemblance to the already-existing ones in popular culture. The iconic opening sequence of Francis Lawrence’s 2007 movie I am Legend starts with an aerial shot of New York City that is peculiarly vacant. The protagonist journeys through the deserted streets of the city which have clearly fallen into decay and have been taken over by nature. Similarly, Steven Soderbergh’s Contagion (2011), uses the same strategy to show how the spread of the virus has disrupted normal daily life. In shots that interestingly share a great deal of similarity to the photos depicting the recent pandemic, we see empty gyms, conference rooms, churches and stations indicating the interruption of the normal flow of everyday life.

In his analysis of the American zombie series The Walking Dead (AMC, 2010–) and the British production Survivors (BBC, 2008–10), Martin Walter explains that emptiness in these types of movies is used as a way of commenting on the structures of our contemporary capitalist society.  According to Walter, the familiarity of these spaces raises critical questions about the efficiency of the previous order which has clearly failed. As he puts it, “the repeated motif of journeying through empty landscapes conveys ideological viewpoints on capitalist spaces. These spaces increasingly address both a ‘perturbed familiarity’ and discourses of global (in)security” (134). Therefore, emptiness in these movies raises critical concerns about the reliability of the capitalist system that has left us vulnerable to threats such as a global pandemic. Similarly, Dora Apel argues, “by depicting our technologically advanced civilization in states of ruination and decay, post-apocalyptic narratives render our own society as other and encourage us to ask whether the empire of capital represents lasting progress or a road to decline” (152).

The fear of the so-called “next pandemic”, the one that will bring humanity to the end, is engraved in the popular culture of our time. The recurring theme of dystopian futures as a result of human activity in post-apocalyptic fiction, mirrors concerns over many pressing issues among which globalization, rapid technological advances, public health, safety, surveillance, (in)security and the possibility of human extinction stand out.  The photos of empty cities following the corona crisis, therefore, rely in part on the familiar iconography of the previous cultural products to form their visual narrative and evoke a sublime sense of fear in the viewer. Emptiness, in this context, is a key visual trope that addresses the same concerns and issues regarding the structures of our contemporary societies that are raised in fictional works. It gains its meaning when the depicted public spaces are compared to their pre-pandemic state when they were filled with people. In this sense, emptiness becomes a crucial aesthetic tool that dysfunctionalizes our social spaces, presenting them as eerie and uncanny. Freud used the term ‘uncanny’ (‘unheimlich’ in German, literally ‘un-homely’) to suggest a psychological origin for the eerie, peculiar feeling of fear that arises from the confrontation with something familiar that has suddenly turned into its opposite. Accordingly, the uncanny is located on the margin between real and unreal, constantly stressing the boundaries between the two. Similarly, in the photos of empty public spaces, popular destinations marked by their crowd suddenly have turned into unfamiliar venues with almost no human presence. The familiarity that lies at the heart of these barely recognizable spaces, stripped off their social function, adds to the uncanny quality of these photos. 

In his seminal work The Architectural Uncanny, Anthony Vidler uses Freud’s notion to explain the spatial characteristics of the places that can provoke this feeling of uncanniness in the visitors. As Vidler explains, what stimulates the feeling of uncanny in the space, is not related to particular spatial conformations as this feeling is not a property of the space itself. Rather, it is in its aesthetic dimension and is created when a space that pretends to offer the utmost security suddenly opens itself to the secret intrusion of terror (3). Uncanny as an aesthetic quality of space is what renders it strange due to an alien presence. It is, as Vidler puts it, “a representation of a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in order to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between waking and dreaming” (11). If we look at the photos of the pandemic, emptiness seems to create a liminal space between reality and fantasy. Although the settings have remained the same, the absence of the usual crowd indicates the presence of an alien Other that disallows us to freely enter into these spaces. Being marked as unsafe, these public spaces, without their crowd, look almost like private properties. The emptiness in the photos, therefore, seem to ignite curiosity in the viewers to ask themselves what will happen to public spaces? What will remain of them? These questions are indeed important since they guide us to begin thinking about our conditions as human beings living in the twenty-first century. The photos, therefore, become the spatial visualization of a breakdown in our contemporary world systems by suggesting that emptiness might become the new normal. By visually referencing the already-existing apocalyptic images in popular culture, they build on our contemporary anxieties regarding the possibility of human extinction by emphasizing the human absence in urban settings. It may be too naive to believe that such a thing would be the case. However, even if we accept this prophecy as a form of cultural exaggeration, the criticism that is directed towards the capitalist system that has shaped our century is still very valid and mirrors deep concerns that are inherently embedded in the zeitgeist of our era.

Works Cited:

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (MIT press, 1992).

Courtney J. Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating, eds., introduction to Empty Spaces: Perspectives on Emptiness in Modern History ( University of London Press, 2019).

Dora Apel, Beautiful terrible ruins: Detroit and the anxiety of decline (Rutgers University Press, 2015).

Martin Walter, “Landscapes of loss: the semantics of empty spaces in contemporary post-apocalyptic fiction” in Empty Spaces: Perspectives on emptiness in modern history, eds. Courtney J.Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating (London University Press, 2019), 133-51.