Category Archives: Geen categorie

Kylián dúrft: Heerlijk morbide en prachtig lelijk

Door Eva García Moreno

Zo nu en dan – als mijn trieste studentenportemonneetje het toelaat – bezoek ik een dansvoorstelling, meestal in de stadsschouwburg in Arnhem. Daar zag ik voor het eerst een choreografie van Jiří Kylián – ik was meteen verkocht. Toen ik erachter kwam dat er een speciale voorstelling zou plaatsvinden ter ere van Kyliáns vijfenzeventigste verjaardag, heb ik me gehaast om kaartjes te kopen. Net op tijd, het was namelijk overal uitverkocht. Op 30 november reisde ik af naar de stadsschouwburg in Tilburg om het spektakel Celebrating an evening with Jiří Kylián!, uitgevoerd door Nederlands Dans Theater 1 (NDT1) te aanschouwen. Door lef te tonen zorgde Kylián ervoor dat het niet zomaar een dansvoorstelling was, maar een fenomenale ervaring.

Misschien ben ik lichtelijk bevooroordeeld, maar Kylián máákt je bevooroordeeld (daar kan ik echt niks aan doen). Kylián is afkomstig uit Tsjechië en oorspronkelijk danser, maar vanaf 1976 was hij jarenlang de artistiek directeur van NDT. Daarom is het extra bijzonder dat ‘zijn’ NDT nu deze voorstelling (voortreffelijk) uitvoert. Zijn kenmerkende stijl – duister, hoekig, contrasterend – is uiterst uniek en bijzonder prachtig.

Het contrast met andere choreografen is groot. Kylián is niet minimalistisch en harmonieus zoals Lucinda Childs, maar juist asymmetrisch en bombastisch. Met de expressieve en explosieve Sidi Larbi Cherkaoui zit zeker overlap, maar Kylián gaat een stap verder door zijn vloeiende vormen om te buigen naar houterige, pijnlijke bewegingen. Ook met Manuel Vignouelle’s diep emotionele dansen zijn overeenkomsten te vinden. Echter uit zich dit bij Vignouelle eerder in een soort oerkracht terwijl Kylián het persoonlijk en kwetsbaar weet te maken. Het grootste verschil tussen Kylián en al deze choreografen: met zijn “lelijke” vormen is hij het zwarte schaap, en die zwarte wol staat hem bijzonder goed.

De eerste choreografie van de avond was Tar and Feathers, gebaseerd op een middeleeuws strafritueel waarbij iemand wordt overgoten door zwarte teer en bedekt met veren. Waar de meeste choreografen zich laten inspireren door poëtische, lieflijke concepten heeft Kylián het lef om luguber te zijn. Héérlijk. De toeschouwer wordt geconfronteerd met afschuwelijke geluiden (krakende botten, woeste honden) en heftige, bijna enge bewegingen.

Het strafritueel gebruikt Kylián als metafoor voor de “ondraaglijke lichtheid” (veren) en het “ondraaglijke gewicht” (teer) in het menselijk leven. De “ondraaglijke lichtheid” wordt in de choreografie treffend uitgebeeld door vloeiende, spartelende bewegingen, afgewisseld met complete stilstand waarbij dansers worden opgetild alsof ze (zo licht als) een veertje zijn. De “ondraaglijke zwaarte” wordt gedurfd uitgebeeld door hoekige, pijnlijke, wrange bewegingen, die bijna doen denken aan een exorcisme in een horrorfilm. Mijn morbide hartje slaat een slag over.

Na deze choreografie was er pauze en een kort intermezzo waarbij twee glazen kisten met een naakte man en een naakte vrouw in de lucht hingen: eveneens een gewaagde keuze. Het zorgde voor een verrukkelijk vervreemdend effect, terwijl de dansers op het podium aan het oefenen waren. Je zou als toeschouwer inderdaad bijna vergeten dat de dansers echte mensen zijn, dus dit was een welkome reminder. Én een gedurfde reminder: Kylián en de dansers laten imperfectie zien in een voorstelling waar de kijker perfectie verwacht.

Daarna begon de tweede choreografie: Bella Figura. Kylián heeft zich enerzijds laten inspireren door de concepten sensualiteit en esthetiek. Anderzijds liet hij zich inspireren door de veerkracht van mensen in moeilijke tijden: putting on a brave face. Bij deze choreografie heeft Kylián ervoor gekozen om de dansers met ontbloot bovenlichaam te laten dansen – óók de vrouwen. Weer laat Kylián zien dat hij niet terugdeinst voor onconventionele keuzes, al doet het publiek dat aanvankelijk wel. Als de dans begint met een halfnaakte danseres, is het publiek naast mij in shock: “Dat zou ik nou weer niet doen” en “hadden ze daar niks voor kunnen plakken”. OK boomer.

Ik moet eerlijk toegeven dat het in het begin wat afleidend was, maar het wende snel en uiteindelijk zag je de intimiteit en kwetsbaarheid van deze dans; het had iets puurs dat me wist te raken in mijn diepste wezen. Kylián durft zich kwetsbaar op te stellen en dat komt aan bij de kijker. Deze puurheid contrasteert Kylián met chique horror en grote gebaren: koninklijke rode rokken en korsetten, enorme zwarte doeken, vúúr (ik was lichtelijk gestresst dat de schouwburg zou afbranden). Kylián is zeker niet bang om een statement te maken en toont ook hier bravoure.

De laatste choreografie van de avond was Gods and Dogs. Voor deze dans heeft Kylián inspiratie gevonden in de concepten normaliteit, krankzinnigheid en het onvoltooide. Daarnaast speelt ook kwetsbaarheid een grote rol volgens Kylián: “we have to dress our wounds of life (mental or physical)” en “the clothes […] reveal to everybody, that we are vulnerable, so we are actually an easy prey.” Kylián schrijft uitgebreid over het fysieke én mentale welzijn als inspiratie voor deze choreografie, thema’s die in de huidige samenleving bijzonder actueel zijn. Actueel én gewaagd, want wie durft er in deze picture-perfect maatschappij nou eigenlijk écht voor zijn problemen uit te komen?

Kylián zorgt weer voor interessante contrasten in deze dans. Hij durft af te wisselen en laat de kijker zien dat morbiditeit en kalmte prima samen kunnen gaan. Enerzijds zijn er weer volop lugubere elementen. Een danseres klimt dierlijk de trap af richting het publiek; de muziek is macaber en heeft veel scherpe klanken; er zijn harde schaduwen. Er hangt een dreigende sfeer in de lucht die de kijker op het puntje van zijn stoel houdt. Anderzijds is er ruimte voor vloeibare bewegingen, rust, stilstand. Hiermee kan de kijker even op adem komen.

Ergens halverwege de dans introduceert Kylián een gigantisch gouden gordijn bestaande uit losse metalen touwen: ook grote gebaren schuwt hij niet. Het is een prachtig decorstuk dat meebeweegt met de dans als een gouden regen. De dansers verschuilen zich erachter maar worden er ook door overspoeld; op een gegeven moment zwenkt het gordijn ruw heen en weer en de lichtprojecties maken wilde patronen. Kylián durft de strijd aan te gaan met grote decorstukken, en laat zien dat hij ze nog steeds de baas is.

Deze jubileumvoorstelling bewijst waarom Kylián het publiek blijft betoveren: hij dúrft. Hij dúrft de zwarte randjes op te zoeken; hij dúrft zich kwetsbaar op te stellen; hij dúrft lelijk te zijn. Met zijn indrukwekkende stijl weet hij de toeschouwer te raken en een spiegel voor te houden: hij kleedt en ontkleedt jouw wonden. Dat voel je in je diepste wezen, en daar kan ik alleen maar voor applaudisseren. Daar was het publiek het kennelijk mee eens; er volgde een staande ovatie.

Foto: Joris-Jan Bos

Wat vertellen ingeblikte dromen over heden en verleden?

Oscar Ekkelboom

Blik op de toekomst het is het soort kunstwerk in de openbare ruimte waar je misschien elke dag langsloopt, maar nooit serieus de tijd voor neemt om te onderzoeken wat het eigenlijk is. Dat is zonde, want als we erfgoed niet waarderen lopen we het risico dat we het vergeten, verwaarlozen, of dat het zelfs verdwijnt, zo stelt de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed in het Stappenplan kunst in de openbare ruimte (2021). In ieder geval wat de inhoud van dit kunstwerk betreft hebben we geen flauw idee waar het over gaat. Daarom fantaseer ik in dit stuk wat de makers van dit werk bezighield en concentreer ik mij specifiek op discriminatie en racisme.

Ik heb het over de installatie voor de laagbouw van het Spinozagebouw op de campus. Daar staan twaalf oranje geschilderde metalen blikken van verschillende hoogtes en diameters op een iets schuin aflopend metalen onderstel. Ondanks de fel oranje kleur valt het kunstwerk weinig op. Misschien is dat omdat de blikken afhankelijk van de seizoenen half of helemaal boven de groene beplanting uitsteken. Bovendien trekt het niet meteen de aandacht, omdat de verf inmiddels enigszins van de blikken afbladdert. Er lijkt niet veel sprake van onderhoud en conservering te zijn. Al met al niet erg uitnodigend om bij stil te staan.

Tijdens mijn voorbereidingen voor een campuskunstrondleiding besluit ik de installatie toch eens nader te bekijken. Ineens valt me op dat op sommige blikken in het grijs teksten zijn geschreven. In het Engels staan woorden als “students,” “sport,” “faith,” “art,” “conflict,” “health,” “science.” Ik ontdek achter een sticker van een studievereniging een even verwaarloosd tekstbordje. Daarop staat beschreven dat het kunstwerk is gemaakt door Niek Verschoor. Met zijn kunstwerken pleegt hij geregeld interventies in de openbare ruimte. De kunstenaar probeert zo op specifieke locaties een gesprek opgang te brengen over de huidige maatschappij.

Voor Blik op de toekomst werden in 2008 studenten en medewerkers van de Radboud Universiteit gevraagd om hun dromen en toekomstwensen voor over vijftien jaar op te schrijven. De kunstenaar verzamelde de wensen en blikte ze in. Niet geheel toevallig moeten deze tijdscapsules dit jaar bij de viering van het honderdjarig bestaan van de universiteit worden geopend. Het is een moment om terug te kijken naar het verleden, maar ook om stil te staan bij de toekomst van de universiteit.

Als we de wensen en dromen uit 2008 enigszins willen begrijpen is het goed om de situatie van toen even in herinnering te brengen. Vanuit mijn eigen gezichtspunt (ik had het hoogtepunt van mijn pubertijd bereikt) had ik nog weinig oog voor wat zich afspeelde buiten mijn directe leefwereld. Ik moet dus even graven naar wat er in dat jaar allemaal speelde. Persoonlijk herinner ik mij 2008 vooral als het jaar dat heel Nijmegen rood, groen, zwart kleurde. De Europese overwinningen van NEC op Udinese en Spartak Moskou werden gedenkwaardige momenten uit de Nijmeegse voetbalgeschiedenis.

Meer mensen zullen zich echter de kredietcrisis en de financiële aderlating voor de Nederlandse cultuursector die daarop volgde herinneren. 2008 kende ook lichtpuntjes zoals de verkiezingsoverwinning van Barack Obama die als eerste Zwarte man werd verkozen tot president van de Verenigde Staten. Tegelijkertijd hield Geert Wilders de gemoederen lange tijd bezig met zijn korte film Fitna. De politicus kreeg bijval, maar een groot deel van de bevolking reageerde met afschuw op zijn kritiek op de Koran en de aanwezigheid van de Islam in Nederland.

In het licht van racisme en discriminatie werd ook een van de eerste demonstraties georganiseerd tegen het racistische fenomeen Zwarte Piet. In het kader van het project Be[com]ing Dutch in het Van Abbemuseum in Eindhoven lieten de kunstenaars Annette Krauss en Petra Bauer een antiracistisch geluid horen. De protestmars werd echter afgelast door het museum, omdat de politie en gemeente de veiligheid van de deelnemers niet kon garanderen. 

Medeorganisator Doorbraak publiceerde een bloemlezing van haatmails die het ontving nadat de mars was aangekondigd. Alhoewel enkele schrijvers ontkennen dat racisme nog een probleem is op dat moment, staan de reacties vol racistische en discriminerende uitspraken. Bovendien is de creativiteit van de scheldtirades en verwensingen die Krauss en Bauer naar zich toegeworpen krijgen haast bewonderenswaardig te noemen. Als we vijftien jaar later terugkijken dan kan je toch zeggen dat we wat dit betreft behoorlijke stappen hebben gezet om racisme in Nederland uit te bannen.

En terwijl ik met die positieve noot deze tekst wil concluderen, hoor ik in mijn pauze in de refter en passant een uitspraak waarvan ik stijl achterover sla. Een student beschrijft een persoon die “donkerwit” zou zijn en tot het “Indo-Europese ras” zou behoren. Ik word met mijn neus op het feit gedrukt dat racisme nog altijd aanwezig is in onze maatschappij en op onze campus.

De student bedoelt een groep waartoe ik door mijn familieachtergrond toevallig ook zelf behoor. Ik heb nog niet eerder van de classificatie “donkerwit” gehoord, maar het lijkt een groep weg te zetten als niet helemaal maar toch fundamenteel anders; schierwit zou je kunnen zeggen. Er spreekt haast een angst uit de uitspraak, want je zou je maar vergissen dat je een persoon met een Indische afkomst als wit identificeert. Het blijkt dat sommige mensen op deze campus nog steeds de behoefte voelen om mensen op grond van hun huidskleur of familieachtergrond te categoriseren.

Het is in dit licht van de discussies over discriminatie in 2008 en hedendaags racisme dat ik terugkeer naar het kunstwerk Blik op de toekomst. Fantaseerden studenten en medewerkers in 2008 over een toekomst zonder racisme? Dachten zij erover na of de campus een veilige omgeving was voor diegenen die niet wit zijn? Was er al iemand die wenste dat het Linnaeusgebouw of de kamer in Huize Heyendael die drie jaar daarvoor werd vernoemd naar Louis Beel van naam zouden veranderen? En hebben zij hun dromen kunnen waarmaken in de afgelopen vijftien jaar? We zullen er binnenkort achter komen als de blikken worden geopend.

Crossing the Hotdog Fingers Threshold: Where Everything Everywhere All At Once derails

Written by Josette Wolthuis and James Davies

In the run-up to award season, arthouse cinema LUX screened Everything Everywhere All At Once as part of its best of 2022 programme. The film has since been nominated for eleven Oscar categories and received many other nominations and awards. After all the rave reviews, our expectations were (admittedly) high, but the only way we could process this film was by writing this review. (Spoilers ahead.)

There is a reason they do not actually make ‘everything bagels’ with everything on it; not all flavours work together. Dan Kwan and Daniel Scheinert’s multiverse film Everything Everywhere All At Once, as the title indicates, is not limited by any such constraints. It does what it says, and that is exactly the problem. The ‘everything bagel’ in the film signifies the black hole where all universes collide. It is also a display of nihilistic excess matching the film’s relentless assault on the audience.

Everything starts off with middle-aged Chinese-American Evelyn Wang (Michelle Yeoh) attempting to untangle her laundry, taxes, and relationships. The grounded reality of a struggling laundromat run by a strained immigrant family is a welcome setup, endearing in its portrayal of a house cramped and stifled with layers of life and unexpressed frustration. In this world, Evelyn manages. She manages her upbeat husband Waymond (Ke Huy Quan, who seems to be sincerely enjoying himself) as he injects unwelcome happiness into every situation. She manages caring for her father. She manages her daughter Joy (Stephanie Hsu) as she crashes into boundaries of family, nationality, and sexuality. But most of all, Evelyn manages her taxes.

At the tax office, while a clerk (Jamie Lee Curtis) assesses the pile of receipts that has become their life, Evelyn is told by her husband from a parallel universe that only she can save the multiverse from the whims of its all-powerful villain, Jobu Tupaki. She can access her alternate selves, borrowing their skills to overcome fights within her own reality. After a few wacky, exaggerated fight scenes and the interdimensional villain, who turns out to be her daughter, turning a policeman to glitter, something crucially changes as Everything crosses what we shall call the hotdog fingers threshold.

When Evelyn accidentally unlocks a dimension in which everyone has hotdogs for fingers, this causes a wave of laughter through our cinema. Shots of Evelyn in the hotdog fingers dimension are intercut with shots of Evelyn in her normal dimension, where she tries to fight would-be multiverse destroyer Joy/Jobu with floppy hands. Everything has undeniable creativity and a sense of humour, but it is not always clear who the film is for. It is certainly not for the older couple behind us, who loudly pack up and leave the cinema when movie characters on a TV screen in the hotdog dimension start passionately smudging each other with mustard and ketchup to eat off each others’ hotdog fingers. This moment crosses a boundary into the silly, the abject, and the immature. Not long after that, other characters deliberately (and quite explicitly) fall backwards onto buttplug-shaped objects to access other dimensions. Albeit arguably in poor taste, this would have been fine in an action comedy, but we are asked at the same time to keep up with a self-aware take on the multiverse plot, to interpret myriad intertextual references to many other films, and to think through the immigrant family’s relationships.

Watching the film from this point on is an exercise in frustration, as a much better film is constantly, tantalisingly out of reach. With each scene, new and fantastic ideas or narratives are presented, only for their awaited arrival to be interrupted by tonal rug-pulls. The setup promises interdimensional, interfamily drama, only for the payoff to be a buttplug joke.

Moreover, the tone spins and shifts as fast as the camera, resulting in a dizzying, almost nauseating emotional kaleidoscope. The film devolves into the oldest archetype of cinema: a zoetrope, a spinning wheel of images, all happening at once, the speed hoping to fool you into thinking you are looking at a moving image. Everything seems to fear slowing down, lest its artifice become evident. This prevents us from being able to appreciate not only the interdimensional family drama but also the comedy worked into many of the later scenes – the reveal of googly eyes on a rock that represents Evelyn in an inhabitable dimension does not receive so much as a giggle from the audience, as the film too quickly cuts between this and other shots, leaving no space to breathe. Evelyn mistaking Ratatouille for Raccacoonie is a great use of the language barrier between Joy as a second-generation Chinese-American and her first-generation parents to achieve comedic effect. This connection between the comedy and the family dynamic is lost however when Raccacoonie is called into actual dimensional existence and turned into another quick gag (we disagree as to whether this is funny or not).

While trying to regain balance after leaving the cinema, it is easy to wonder how the story would have fared in calmer, more mature hands. Excellent ideas (dimension jumping to borrow the skills of other versions of yourself is a scriptwriter’s goldmine) are buried beneath hallucinogenic excess: rapid editing, relentless pace, and misplaced hyperbolic punchlines are tangles easily combed out. Linking content and form can work brilliantly, but this film’s form also doing everything, everywhere, all at once is not in the medium’s best interests; film requires one to do something, somewhere, some of the time.

Like its all-consuming black hole of a bagel, everything in the film drowns everything else out. With an everything bagel like this, you only end up with poor taste.

About the authors: Josette Wolthuis is a Lecturer in Visual Culture in the department with a PhD in Film and Television Studies from the University of Warwick. James Davies holds a BA in Film and Literature from the University of Warwick and is now working as a journalist.

Playing with Oneself

By Vincent Meelberg

Even though, for large parts of the world, the Covid–19 pandemic seems to be a thing of the past, its consequences can still strongly be felt. Culture, in particular, seems to have been negatively affected by the pandemic and its aftermath. People seem to remain reluctant to attend live performances, as the sale of tickets still is much lower than before the pandemic, and the number of visitors of museums is also much less than pre-Covid.

Another effect of the pandemic is that many musical ensembles and bands have disbanded, and interestingly it seems that this happened to many K-pop bands in particular. It, however, also happened to the bands and ensembles I played in. Because there were no opportunities to perform or even rehearse during Covid, band members either lost interest or were forced to do other things in order to make a living. As a result, I found myself alone with very little opportunity to play with other people.

Of course, playing alone was an alternative, and while this may be satisfying as well, it does not offer the same gratification as playing with others. What is missing in playing alone is the interaction that happens when playing with others, and the unexpected musical events that may be the result of this interaction. Also, this aspect of unexpectness involves a certain risk. When playing alone it does not matter what you play, since no one else is affected by your musical actions. As soon as you play with others, however, it does matter what you do musically. Your actions may, and most probably will, affect the other performers. That is why performing with others is always risky. And risky performances are not easy, precisely because they may fail. Nevertheless, it is precisely these risks that are responsible for the experience of performing with others as fun. Fun, Ian Bogost (2016) asserts, is not only enjoying when something is successful, but also the sensation of uncertainty and the awareness that failure may happen. As soon as the familiar turns strange and we are faced with something unexpected, the possibility of fun may arise. Fun, Bogost maintains, is the feeling of finding something new in a situation that seemed familiar, the result of interacting with something in a surprising way. In short: fun resides in the process of discovery.

The challenge thus is to introduce fun in playing on your own. This means that playing alone needs to become a process of discovery as well, one that involves risk-taking and allows the possibility to find something new. According to Miguel Sicart (2014), play is a means by which we create worlds as well as destroy them. It is a manner of exploring possibilities. Therefore, play should always be a dangerous activity, Sicart stresses, one that is in tension between creation and destruction, and always involves taking risks.

Consequently, play and fun are intrinsically related. It is through play that something can be fun, as it is in the process of discovery and risk-taking that fun can be found. Playing is fun because we do not know exactly what will happen when we play. And while it is not impossible to play in this sense by yourself, it is through playing music with others, in particular, that enables the possibility for play and fun in the Bogostian sense of the word.

So, how to introduce risk-taking and the possibility to find something new when playing alone? In my case, technology provided an answer. I recently purchased a Soma Cosmos Drifting Memory Station. The Soma Cosmos is a so-called asymmetrical looper consisting of a series of delay lines of different lengths that are based on prime numbers. As a result, the loops recorded by the Soma Cosmos fall in and out of sync in an unpredictable way, an unpredictability that contributes to the playful nature of interacting with the device.

Interacting with the Soma Cosmos is not identical to playing with other musicians, but it does introduce a new level of unpredictability in performance, one that opens up the possibilities for fun and play. When playing with the Soma Cosmos you are literally playing with yourself, as phrases that you play are recorded and played back in different manners by the Soma Cosmos. As a result, the unpredictability is created by transforming musical phrases that you play yourself.

Below is a recording of a performance of me playing double bass and using the Soma Cosmos:

While the experience of playing with the Soma Cosmos still is different from playing with other, live players, it does add a new creative dimension to my performance. So, technology still cannot replace human creativity, it does present new possibilities to be creative by yourself.

References

Bogost, Ian (2016). Play Anything: The Pleasure of Limits, the Uses of Boredom, & the Secret of Games. New York: Basic Books.

Sicart, Miguel (2014). Play Matters. Cambridge: MIT Press.

A Certain Rapture: A Glimpse into the World of First-Person Walker Games

Written by Frederik van Dam

On Tuesday 7 June, the student association of the Arts and Culture Studies programme hosted a symposium on the relationship between art and pleasure. Invited to share a few thoughts, I thought I’d escape the confines of my home territory – literary studies – and talk about an art form that continues to exert a particular fascination, the art of videogames. I thought that it might be worthwhile to rehearse my ideas on this electronic art form, but I must confess that I am not an expert in the field of videogames studies (or ‘ludology’ more broadly). My only hope is to show that an investigation into videogames from the point of view of cultural theory forms a profitable line of enquiry. To give these musings some coherence, I will focus on the genre of the so-called ‘first-person walker’, a genre that differs from the popular ‘first-person shooter’ (think Far Cry and Call of Duty) insofar as interactions are minimized, movement speed is slowed down, and interface elements are removed.

Before moving to this particular genre, we might want to begin by reflecting on the relationship between games and pleasure. For many people, games are a guilty pleasure: apparently easy to enjoy and, after a hard night’s playing, even easier to regret. We may have misgivings about the time that is wasted playing games, but one might argue that time is also wasted – albeit in a different way – when reading novels, watching films, or being engaged in conversation with friends: in all these occupations, we are imaginatively immersing ourselves in an imaginative world. Still, even talking about games seems to cause a sense of shame that these other imaginative pastimes do not.

To understand the causes of this sense of pleasure mingled with shame, one might turn to Sigmund Freud’s Beyond the Pleasure Principle (Jenseits des Lustprinzips 1920). In this text, Freud tackles various negative drives by which the ‘normal’ working of our mental lives is disrupted. One of these drives is the compulsion to repeat, which is characteristic of traumatic neurosis. In his examination of this compulsion, Freud describes a game played by his grandson Ernest. As the following image from Anne Simon and Corinne Maier’s Freud: An Illustrated Biography (2013) nicely shows, Ernest would throw objects out of his cot and then reel them back in. Left to his own devices, because his father had gone to the front and his mother had other duties to attend to, this game occupied him for hours on end. Freud posits that Ernest’s compulsion to repeat is a good example of displacement: the object’s disappearance reenacts his mother’s disappearance. In other words, the young boy plays the game because it allows him to imagine his mother’s departure and eventual return, thus giving him the pleasurable experience of representation and imitation. Probing into the origins of this sense of pleasure, Freud offers two interrelated explanations that complicate what may seem an innocent hypothesis. On the one hand, Freud reflects that the game allows the boy to assert a level of control that he does not have in reality, thus transforming him from victim to master of the situation. On the other hand, Freud speculates that the child may be trying to articulate a vengeful, aggressive response that he must repress in ordinary life, that of actively rejecting his mother. Freud’s theory, then, offers us at least one reason why we play videogames: to immerse ourselves in substitute worlds from which we are normally excluded and where, possibly, we can act our aggressive, destructive instincts.

One could refer to many popular videogame genres, from action-adventure series such as the Grand Theft Auto or strategy games such as the Total War franchise, to see how these instincts are given a free rein. Although the slow pace of first-person walkers suggests that walkers do not – or at least not as obviously – have such an appeal, they do feature the pleasure of mimesis. The Stanley Parable (2013), for instance, features an office worker whose world is suddenly transformed. As the game begins, a voice-over describes how, suddenly, everybody seems to have left:

This is the story of a man named Stanley. Stanley worked for a company in a big building where he was Employee #427. Employee #427’s job was simple: he sat at his desk in Room 427 and he pushed buttons on a keyboard. Orders came to him through a monitor on his desk telling him what buttons to push, how long to push them, and in what order. This is what Employee #427 did every day of every month of every year, and although others may have considered it soul rending, Stanley relished every moment that the orders came in, as though he had been made exactly for this job. And Stanley was happy. And then one day, something very peculiar happened. Something that would forever change Stanley; something he would never quite forget. He had been at his desk for nearly an hour when he had realized not one single order had arrived on the monitor for him to follow. No one had shown up to give him instructions, call a meeting, or even say ‘hi’. Never in all his years at the company had this happened, this complete isolation. Something was very clearly wrong. Shocked, frozen solid, Stanley found himself unable to move for the longest time. But as he came to his wits and regained his senses, he got up from his desk and stepped out of his office.

Stanley is caught in a position of abject captivity. Like Sisyphus, he seems to be caught in a cycle of never-ending repetitions, pushing buttons all day long without any kind of creativity or originality, making his actions resemble what Freud would call a neurosis. But just as Ernest’s act of throwing stuff out of his cot is an (ultimately futile) assertion of power, so Stanley is given the opportunity to challenge the orders that he is given. As Stanley begins his journey, the voice of the nameless ‘Narrator’ is his only companion, and it is in the negotiations with the Narrator that the game’s pleasure resides: the Narrator describes what Stanley is supposed to do, but the player can decide to disobey these commands and to do the opposite – or even nothing at all. When the player is faced with a choice between two doors, for instance, and the Narrator says that Stanley “entered the door on his left,” the player is free to take the right door, thus upsetting the Narrator. This dynamic illustrates Espen J. Aarseth’s foundational insight that players enjoy the “pleasure of influence,” in contrast to readers, whose pleasure is that of a voyeur: “Safe, but impotent.” As the game unravels, the story’s development is determined by the way in which the player responds to the Narrator’s instructions. Depending on these choices, the game features at least 19 endings. It is not too difficult to interpret the game’s dynamic from a psychoanalytical point of view: don’t we all want to disobey our fathers? But even though the player can make the Narrator’s blood boil, in the final analysis the Narrator is all-powerful: the player’s disobedience will make him feel the Narrator’s wrath. In order to reach the so-called Art Ending, for instance, the player must press a button to save a carton-board child from being burnt for 4 hours; midway through this game, “in a moment of rapture,” the Narrator introduces a second button, with which the player must simultaneously save a puppy from being lowered into a bucket filled with piranhas. And this kind of game, the Narrator ironically claims, is what videogames may mean as a true art form. Clearly, one might say that the pleasure to engage in this kind of interaction is masochistic.

Not all first-person walkers lend themselves to this kind of Freudian perspective, however. In Infra (2016), for instance, you play as Markku ‘Mark’ Siltanen, a structural analyst and engineer, who is tasked with mapping and fixing the faulty infrastructure of the fictional city of Stalburg. To fully grasp Infra’s originality as a walker, it is instructive to compare it with Half-Life (1998), a first-person shooter which revolutionized the genre, and to which Infra alludes in numerous ways (not least in utilizing the ‘Source’ engine that was developed for its successor, Half-Life 2, which is also used in The Stanley Parable; both games originated as so-called mods). In Half-Life, you are put in the shoes of Gordon Freeman, a physicist employed at the Black Mesa facility. As the first chapter proceeds, you engage in small talk, ruin your colleagues’ lunch, and don the Hazardous Environment Suit (also referred to as the Mark IV suit, whose name the eponymous hero of Infra also alludes to). But when Freeman pushes a new and promising mineral sample into the Anti-Mass Spectrometer’s plasma stream, a resonance cascade occurs, and various aliens are allowed to invade planet earth. Accompanied by many energetic techno tracks, Gordon battles (and occasionally thinks) his way through armies of aliens and human soldiers, travels to another dimension, and ends up floating through space in a railway carriage. Mark Siltanen’s adventure is not as spectacular. Like Half-Life and like The Stanley Parable, the game begins in an office, where Mark must retrieve his gear and car-keys. As Mark travels to the Hammer Valley Dam, the game ironically teases the player as Mark stops and exits the car, playing the last snatches of some fast-paced techno before replacing these with the sounds of a purling river and rustling leaves. Although there are moments of excitement in the game, as when a tunnel system collapse and Mark must escape, Infra does not rely on thrills. Mark’s main task is to inspect infrastructural damage with his camera, collect spare batteries, fix faulty machines – and, along the way, uncover the conspiracy that led to the dilapidated condition of the industrial environment (from which, as in The Stanley Parable, humans are strangely absent; although we see some co-workers in the first chapter, the main other voice that we hear is that of Mark’s boss, with whom he occasionally telephones). Clearly, this game creates pleasure in a different way: the job of a physicist handling extraterrestrial material is more exciting than that of an engineer charged with the task of surveying faulty bridges, mills, and powerplants. In short, while the pleasure of mimesis is there, the possibility of ‘taking revenge’, and of pretending to be more powerful than you really are, is minimized. Where, then, does the pleasure of Infra reside?

To come close to an answer, it is helpful to look at the theory of gaming developed by Walter Benjamin, who builds on Freud’s ideas but also subverts them. According to Michael Powers, Benjamin suggests that “the child enjoys each repetition in a singular manner, each time as uniquely and differently from the last.” In his Berlin Chronicle, Benjamin describes how this childlike gaze, constantly on the lookout for differences and similarities, finds correspondences between the world described by stories and the material layout of signs on the page: “The rapture with which you received a new book, scarcely venturing a fleeting glance between its pages, was that of the guest invited for a few weeks to a mansion and hardly daring to dart a glance of admiration at the long suites of ceremonial rooms through which he must pass to reach his quarters.” In the transition from childhood to adulthood, this kind of attention to the differences within repetitions is turned into numb habituation. The promise of play, then, lies in the way in which it offers these moments of childlike creativity to reappear. Infra allows the player to find such moments: the game’s slow pace and the minimalism of its interface shift the player’s attention from the game to the audiovisual environment. The result is similar to the joy of knowledge encountered in real-life urban exploration, a practice that is symbiotic with videogames, as Luke Bennett points out: “There is a search for the ‘big picture’, in a sense of understanding how the physical world, and in particular its vital but rarely noticed infrastructure, works.”

While these analyses are in no way meant to be conclusive, I do hope that they illustrate how first-person walkers create particular kinds of pleasure that differ from the addictive thrill that is often associated with videogames. The experimental ways in which The Stanley Parable and Infra modify and play with the conventions of the genre of the first-person shooter make players adopt a more reflexive attitude, towards the form of the game as well as towards the real-life world which these games imitate. The desire to ‘beat’ an opponent is replaced with a more open-ended desire to explore what the world has to offer. I would like to close by suggesting at least one more way in which these games create a certain kind of rapture: given that they both use a an engine and thus a kind of aesthetic that dates back to a period in my life when I still had time to play games, they are also suffused with nostalgia, the pleasure of lingering on the dreams of another place and another time.

With thanks to KNUS for the invitation to participate in the colloquium and to László Munteán for sharing his insights about the pleasures of urban exploration.

Sources
Benjamin, Walter. “Berlin Chronicle.” Selected Writings, edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, translated by Rodney Livingstone and others, vol. 2, part 2, Belknap Press, 1999, pp. 595–637.

Bennett, Luke. “Bunkerology: A Case Study in the Theory and Practice of Urban Exploration.” EPD: Society and Space, volume 29, 2011, pp. 421–434

Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, edited by James Strachey, Hogarth Press, 1953–74. 24 vols.

Half-Life. Sierra Studios, 1998.

Infra. Loiste Interactive, 2016.

Muscat, Alexander. “Ambiguous Worlds: Understanding the Design of First-Person Walker Games.” 2018, RMIT University, PhD dissertation.

Powers, Michael. “The Smallest Remainder: Benjamin and Freud on Play.” MLN, vol. 133, nr. 3, April 2018, pp. 720–742.

The Stanley Parable. Galactic Cafe, 2013.

The Arts: An Educational Revolution

Written by Edwin van Meerkerk

‘Any serious fundamental change in the intellectual outlook of human society must necessarily be followed by an educational revolution.’

Alfred North Whitehead, The Aims of Education and other Essays (1932).

Education is, by definition, a future-oriented activity. Students learn to prepare themselves for the things to come. Teachers teach to help their students and contribute to tomorrow’s society. Whether one thinks that requires deep knowledge of traditions that give you a solid footing, or whether the future is seen as fundamentally incomparable to today’s society is immaterial: education deals with the future.

One thing we can say about the future, is that we will be facing the greatest challenges humanity has ever encountered. The fact that even on the highest political level, governments have agreed that by 2030 all nations must have achieved the 17 Sustainable Development Goals (SDGs), is a clear indication of the urgency expressed by the SDGs. These challenges, which range from poverty to pollution and from gender equality to clean energy, are the result of what up until recently was referred to as ‘progress’: economic growth, capitalism, meritocracy, etc. The SDGs are more than a document with signatures from presidents and prime ministers. They reflect what is happening in the real world. They confront us with the fact that we have a world to answer to. Education can no longer be about us; it must be about the world.

Education has a central role in preparing pupils and students for the challenges they will face in their futures. Educational systems, however, are modelled on the logic of nineteenth-century western industry. In other words: the current educational system is part of the cause, rather than the solution of sustainable development. Research has indeed pointed out that several attempts at integrating sustainable development in (higher) education can actually be counter-productive when it fails to address the entangled nature of the goals (Salīte et al. 2021).

In my Comenius Leadership project we will be working on Higher Education for Sustainability. We will develop teaching materials that address the complexity of sustainable development and that can be integrated in all of our bachelor’s programmes. We will be looking at the SDGs as a typical form of a ‘wicked problem’, i.e., a problem that defies immediate solutions, or even clear understanding. Interestingly, wicked problems are at the heart of the way art schools are working. Rather than the traditional academic, neo-positivist approach in other universities, art schools train their students in lateral and divergent thinking, in reading against the grain.

That means that we cannot ‘solve’ the SDGs by adding a course in, say, climate science, to every programme. On the contrary, education for sustainable development must help students understand how they, as students of psychology, history, politics, culture, or modern languages, can contribute to the wicked problems they will all be facing in their futures. Higher Education for Sustainability therefore helps students to do what artists have been doing for a long time: think creatively, come up with impossible solutions, dare to make mistakes, and to see the whole in a detail. The future starts in the classroom.

Naar het Marius van Dokkum museum – of: hoe ik mezelf betrapte op snobisme

Door Maaike van Leendert

Begin februari, toen de wereld langzaam weer een beetje open ging, vertoefden mijn vriendin en ik een weekend in Harderwijk. Natuurlijk wilden we ook daar de onder de coronamaatregelen lijdende culturele sector steunen, dus brachten we op een regenachtige zondag een bezoek aan het Marius van Dokkum museum.

Ik kende het werk van Van Dokkum nog van mijn bijbaan in een boekhandel, waar zijn kaarten en legpuzzels altijd goed verkochten. Wellicht was dat de reden waarom ik in de week voorafgaand aan ons weekend weg regelmatig grapjes maakte over zijn “kneuterige werken met rare mensen erop” en zei dat ik “het gewoon wel grappig vond om ’t een keer in het echt te zien”. Ik schaamde me. Ideeën over cultureel kapitaal, omgekeerde economische logica[1] en hoge en lage cultuur waren in mijn hoofd gekropen en hadden enorme proporties aangenomen. Commercieel is slecht, Van Dokkum was een sellout met z’n kaarten en puzzels en als cultuurwetenschapper zou ik me moeten schamen dat ik zijn museum bezocht in plaats van een obscure tentoonstelling vol kunst die niemand ooit begreep.

Ik had ook kunnen denken: wat tof, het enige geregistreerde museum van een levende kunstenaar in heel Nederland![2] Of misschien had ik me kunnen afvragen waarom zoveel mensen zijn werken goed vonden en er graag een ansichtkaart van kochten. Maar dat besef kwam pas in het museum zelf. Van een vriendelijke vrijwilliger kregen we een audiotour mee waarop Van Dokkum zelf over zijn werken vertelde. De kunstenaar sprak honderduit over zijn ideeën en technieken en ik betrapte mezelf erop dat ik bij elk audiofragment enthousiaster werd. 

Het eerste schilderij dat me begon te overtuigen van Van Dokkum als kunstenaar, was Anatomische les – waarin hij door middel van realistisch geschilderde peren een eigentijdse draai gaf aan het gelijknamige werk van Rembrandt. Het schilderij is een onderdeel van Van Dokkums serie met peren, waarbij hij deze vrucht gebruikt om allerlei herkenbare sociale situaties uit te beelden. Door hun bolle ‘buik’ zijn ze volgens de kunstenaar “een toonbeeld van welvaart, passend in onze tijd”.[3] De gelijkenissen tussen peren en personen zijn inderdaad treffend.

Ik voel me rot van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum

Van Dokkum schildert naast peren vooral mensen – vaak typetjes – en ook daar raakte ik gedurende mijn bezoek telkens meer in geïnteresseerd. Ik kwam steeds meer schilderijen tegen die ik herkende van de kaartmolen uit de boekhandel. Toen ik er daadwerkelijk voor stond, was ik erg onder de indruk. Bijvoorbeeld van de gigantische hoeveelheid gedetailleerd weergegeven rommel in het atelier van de kunstenaar in Wachtend op inspiratie, een werk dat iets weg heeft van een zoekplaatje (en mijn bureau). Of de karikaturale uitdrukkingen van de Museumbezoekers.

Luisterend naar de audiotour bij Museumbezoekers van Marius van Dokkum

Voor elk persoon op het doek kan ik wel iemand in mijn eigen omgeving bedenken die er ook zo bij zou lopen op een tentoonstelling als de figuren van Van Dokkum. En dat, merk ik al snel, is de kracht van deze kunstenaar: we herkennen ons allemaal in zijn plaatjes. Al konden mijn vriendin en ik het natuurlijk niet laten om even een opmerking te maken over zijn witte en heteronormatieve scènes.

Ook blijkt het ontzettend verfrissend te zijn om de tijd waarin we momenteel leven, weerspiegeld te zien in kunst. Zo zijn er nu al werken te zien waarop mondkapjes worden afgezet voor een kerstknuffel en ouderen op elektrische fiets op fascinerende snelheid voorbij komen crossen. Het is weer eens wat anders dan een adellijk gezelschap of Bijbelse vertoning. 

Het schilderij Na corona van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum

Eenmaal in de museumwinkel was ik om. Ik overwoog het kopen van een boek, eentje om eens goed tentoon te stellen bij de andere kunstboeken in de kast. Maar het moet maar eens klaar zijn met mijn snobistische gedrag en mijn drang om anderen te laten zien dat ik echt wel een cultureel onderlegd persoon ben met de ‘juiste’ smaak. Sinds begin februari hangt er daarom een Marius van Dokkum-magneet op onze koelkast. En die mag iedereen zien. 

Het schilderij Liefde vergaat niet van Marius van Dokkum als magneet op onze koelkast. 

[1] Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Columbia University Press, 1993.

[2] https://www.mariusvandokkummuseum.nl/

[3] https://mariusvandokkum.nl/peren

Verander de wereld, begin bij jezelf – Recensie: Prachtige wereld, waar ben je

Door Roel Smeets

Eerder gepubliceerd door De Reactor.

‘Misschien wanneer ik veertig ben, als ik iets langer geleefd heb, ben ik in staat om een boek te schrijven over liefde. Nu weet ik daar te weinig over.’ Dit citaat komt uit een interview met de dan bijna dertigjarige Donna Tartt (1963) naar aanleiding van haar dan net verschenen roman The Secret History (1992). Wat betreft de twee grote onderwerpen van de literatuur, dood en liefde, kiest ze voor het eerste – vandaar dat haar debuutroman een murder mystery is. Als vertegenwoordiger van de literaire Generatie X – waartoe ook onder anderen Brett Easton Ellis, Chuck Palahniuk en Jay McInerney behoren –  staat de jonge Tartt daarmee in scherp contrast met de nu dertigjarige Sally Rooney (1991), die als een van de meest beeldbepalende vertegenwoordigers van de literaire millennialgeneratie juist het tegenovergestelde doet. Geen moord en doodslag, geen spannende plotwendingen waarvan je stijl achterover slaat, maar liefdesperikelen, ongemakkelijke seks en persoonlijke beslommeringen. Als er iets is wat Conversations with Friends (2017), Normal People (2018) en nu ook Beautiful World, Where Are You (2021) kenmerkt, is het dat doodgewone, alledaagse, soms zelfs oersaaie karakter van menselijke relaties. Girl meets boy, en dan met name de oeverloze gesprekken, de afgewende blikken, de onzekerheden die daar het gevolg van zijn.

Het bovenstaande beeld past bij de ‘affectieve dominant’ die Hans Demeyer en Sven Vitse in Affectieve crisis; literair herstel (2020) aanwijzen als het onderscheidende kenmerk van de literatuur na het postmodernisme. Alles wijst erop dat het persoonlijke gevoelsleven steeds centraler komt te staan in het werk van hedendaagse schrijvers. Weliswaar niet in de zin van ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, de lijfspreuk van de Tachtigers die eind negentiende eeuw uiting gaven aan hoogdravende romantische idealen, maar eerder in de zin van ‘verander de wereld, begin bij jezelf’. Het persoonlijke is politiek in Rooneys jongste roman, die in de vertaling van Gerda Baardman en Jan de Nijs in het Nederlands verscheen als Prachtige wereld, waar ben je (2021). Dat is dus heel duidelijk iets anders dan navelstaren, een veelgehoord verwijt aan het adres van jonge auteurs die zoals Rooney in eerste instantie het ‘zelf’ centraal lijken te stellen. Dat ‘zelf’ is echter niet particulier, maar een pars pro toto voor de wereldse krachten waarvan het een uitdrukking is. Verdriet om een moeizame of verbroken relatie gaat bij Rooney dus niet enkel over die specifieke individuen, maar is een expressie van socio-politieke dynamieken rondom gender, klasse, seksualiteit en leeftijd, in het licht van de wereldse crises waar hedendaagse generaties mee te kampen hebben.

Individu versus wereld

Alice, Eileen, Felix en Simon zijn de individuen die de bouwstenen vormen van Prachtige wereld, waar ben je. Het is belangrijk om expliciet te zijn over de demografische kenmerken van ieder van hen omdat die cruciaal zijn voor de onderlinge machtsrelaties en de sociale werkelijkheid die ze vertegenwoordigen. Allemaal zijn ze rond de dertig, Simon is iets ouder. Alice en Eileen zijn eerste-generatie-studenten die elkaar ontmoetten tijdens hun studie in Dublin. Allebei werken ze in het literaire veld: Alice is bestsellerauteur en is rijk, Eileen werkt als redacteur bij een literair tijdschrift en is niet rijk. Alice ontmoet Felix via een datingapp wanneer ze zich terugtrekt in een enorm huis aan de Ierse westkust. Felix heeft niet gestudeerd, werkt in een magazijn en is niet rijk maar verdient tot zijn verbazing –  ‘En daarvoor ben je naar de universiteit gegaan?’ – meer dan de 20.000 per jaar die Eileen verdient. Eileen en Simon hebben een zwak voor elkaar sinds hun jeugd, maar hebben een moeizame liefdesrelatie die niet van de grond komt. Simon is politiek adviseur en is rijk, net als Alice.

De hiërarchische verhoudingen tussen deze vier personages komen in de compositie en vertelsituatie van de roman op twee manieren tot uiting. Hoofdstukken waarin het gezichtspunt ofwel bij Alice ofwel bij Eileen ligt worden afgewisseld met briefwisselingen tussen hen. Gaandeweg wordt duidelijk hoe de relationele infrastructuur eruit ziet. Net als in haar vorige romans is klasse daarin de meest vormende variabele en Rooney thematiseert heel nadrukkelijk de sociaal-economische verschillen en overeenkomsten tussen de vier personages. Het meest in het oog springend is de klasseverhouding tussen Alice en Felix. Van begin af aan wordt die gekenmerkt door een moeilijk te vatten machtsstrijd die niet los te zien is van het feit dat Alice haar dagen in een villa spendeert met een writer’s block, terwijl Felix’ handen eraf vriezen in een magazijn. ‘[W]ant jij hangt hier de hele dag rond terwijl ik in dat magazijn dozen sta te verstouwen’: in de ogen van Felix zit Alice er maar warmpjes bij. Hoewel hij erkent dat ook haar leven niet altijd over rozen gaat (‘En ik denk dat ze wel een hoop drukte over je maken, maar dat er niet één ook maar iets om je geeft’), kan hij er niet omheen dat hun leven fundamenteel anders is: ‘Ik zou niet zo ver willen gaan te beweren dat je hard werkt, want vergeleken met mijn baan is wat jij doet een lachertje.’

Dat is nu eenmaal hoe de wereld in elkaar zit – ongelijkheid, onrechtvaardigheid, oneerlijkheid – en dat maakt die wereld helemaal niet zo ‘prachtig’ als de titel van het boek doet hopen. Je kunt gevoelens voor elkaar hebben, maar die zijn niet gratuit: je bent niet zomaar een individu, je bent iemand met een bepaalde maatschappelijke positie die de voorwaarden bepaalt van je relaties met anderen. Het verhaal van een liefdesrelatie die bemoeilijkt wordt door die positie is in principe eeuwenoud (denk aan archetypische personages als Pyramus en Thisbe of Romeo en Julia). Het sterke van Rooney is dat ze individu en wereld nooit radicaal tegenover elkaar plaatst, maar juist consequent laat zien hoe die maatschappelijke positie tot uiting komt op het schijnbaar particuliere niveau van een liefdesrelatie tussen twee individuen. Het is dus nadrukkelijk niet zo dat Alice en Felix twee geliefden zijn die toevallig tot een andere klasse behoren; in de kleinste details van hun communicatie wordt dat verschil duidelijk. Bijvoorbeeld in de manier waarop Felix zich steeds afgewezen voelt door haar houding, die hij als hautain ervaart:

Van jou kan een mens niet makkelijk winnen, hè. Mij gaat het in elk geval niet lukken. Gek, want je gedraagt je alsof je over je laat lopen, om twee uur ’s nachts reageer je op mijn appjes, je zegt dat je verliefd op me bent en bla bla bla. Maar dat is alleen jouw manier om te zeggen: pak me dan als je kan, dat gaat je toch niet lukken. En dat zie ik wel. Geen moment. Negen van de tien keer lopen de mensen erin. Dan vinden ze zichzelf heel wat en denken dat ze je de baas zijn. Maar ik ben niet gek. Je laat me alleen met mijn gedrag wegkomen omdat jij dan boven me staat en zo heb je het graag. Jij boven.

Het is steeds de vraag in Prachtige wereld, waar ben je wie de baas is, wie de touwtjes in handen heeft, wie bepaalt wat er gebeurt. Concreet speelt die discussie zich af op het niveau van bovenstaande citaat. Sluimerende ergernissen, kleine conflicten, explosieve ruzies tussen twee mensen die particulier lijken maar iets veel groters vertegenwoordigen. De relatie tussen Alice en Felix symboliseert de kernvraag van het boek: hoe kun je je bezighouden met schijnbaar verwaarloosbare persoonlijke issues terwijl de wereld op systemisch niveau rot is? Het rotte is, onder andere, dat er sociaal-economische ongelijkheid bestaat. En de affectieve band tussen Alice en Felix wringt met die politiek-maatschappelijke realiteit. Het antwoord dat Rooney lijkt te geven is echter niet dat wissewasjes tussen twee kibbelende geliefden onzinnig zijn, omdat ze in het niet vallen in vergelijking met de wereldse crises waar we mee te kampen hebben, maar juist dat onze eigen relaties het aanknopingspunt zijn om die crises te lijf te gaan. De wereld staat in brand, maar we moeten eerst – en kunnen misschien alleen maar – onze eigen brandjes blussen.

Die brandjes spelen zich bij Rooney zoals gezegd het meest nadrukkelijk af op het niveau van klasse en sociaal-economische positie, maar hangen samen met andere identiteitskenmerken. Dat past bij een intersectionele manier van denken waar niet aan te ontkomen is, omdat alles immers met alles samenhangt. Ja, er is een impliciete klassenstrijd gaande tussen Alice, Felix, Eileen en Simon, zowel binnen een bepaalde klasse (tussen Alice, Eileen en Simon) als tussen verschillende klassen (tussen Felix en de rest). Maar die strijd is nog veel complexer omdat gender, leeftijd, afkomst en politieke en religieuze overtuigingen daar ook een rol in spelen. Al die kenmerken geven aanleiding tot politieke discussies die in Rooneys wereldbeeld altijd beginnen en misschien zelfs wel eindigen met een gesprek tussen individuen in de kroeg, op de bank of in bed.

De utopie

Wat Prachtige wereld, waar ben je anders maakt dan Rooneys eerdere werk is de utopie die tussen de regels door sluimert en die in haar twee voorgaande romans afwezig of meer of de achtergrond is. Dat verschil is al merkbaar in de titels. Waar de descriptieve, haast droogkomische titels Gesprekken met vrienden (2017) en Normale mensen (2018) associaties oproepen met het alledaagse, daar spreekt Prachtige wereld, waar ben je – ontleend aan een dichtregel van Sturm und Drang-representant Friedrich Schiller (1759-1805) – een meer hoogdravend, bijna metafysisch register aan. Er staat meer op het spel, de inzet is hoger. Ergens bestaat die ‘prachtige wereld’, dat staat vast, de vraag is waar we die moeten zoeken – en als we hem gevonden hebben, of we er toegang toe hebben.

Op een aantal momenten in het verhaal toont Rooney ons een glimp van een wereld die weliswaar prachtig is, maar ontoereikend lijkt voor Alice, Eileen, Felix en Simon – die als vertegenwoordigers van de millennialgeneratie vooral die brandende wereld zien. Een van die momenten is de trouwdag van Lola, de zus van Eileen. Hoewel de twee zussen niet bepaald op goede voet staan met elkaar, ervaart Eileen dat moment als een ultieme utopie, een mythe van geluk die zij en Alice niet kunnen omarmen: ‘Eileen wilde het maar had het niet. Net als Alice met haar morele opvattingen, zat ze klem tussen twee standpunten.’ Het is een contra-narratief binnen de roman, waarbinnen affectieve relaties vastomlijnd zijn en helder is wat het leven betekenis geeft, namelijk het huwelijk, het gezin, kinderen, familie, de kerk:

De kerk was plomp en grijs, met hoge smalle glas-in-loodramen in de kleuren rood, blauw en donkergeel. Bij binnenkomst begon het elektrische orgel te spelen en kwam de zware aangename geur van wierook hun tegemoet, samen met het geruis van kleren en het gekraak van de banken doordat iedereen opstond om te zien hoe zij gezamenlijk over de geboende vloer van het middenpad voortschreden, Lola statig en prachtig in het wit, stralend nu een diepgekoesterde wens in vervulling zou gaan, ingetogen de bewonderende blikken in ontvangst nemend, niet gebogen, maar fier rechtop, Pat in zijn pak, waardig, ontroerend in zijn ongemak, Mary met een nerveuze glimlach op haar gezicht en Eileens hand stevig in haar vochtige hand geklemd, en Eileen zelf, slank en bleek in de groene jurk die haar armen bloot liet, haar donkere haar losjes opgestoken, haar opgeheven hoofd als een bloem op haar lange hals, voorzichtig met haar ogen door de ruimte dwalend op zoek naar hem, maar ze zag hem niet. Matthew wachtte bij het altaar, angstig, verheugd, de priester sprak, de huwelijksgeloften werden uitgewisseld. Mijn duif in de kloven van de rots, in de schuilplaats van de bergwand, laat mij uw gedaante zien, laat mij uw stem horen. Want uw stem is zoet en uw gedaante is bekoorlijk. Na afloop op het grind voor de kerk, het witte daglicht, de kille wind, spichtige vingers van gebladerte, lachende mensen die elkaar de hand schudden en omhelsden.

Opvallend is dat het perspectief in deze passage verschuift van het gezichtspunt van Eileen naar een meer algemener, extern perspectief die de gezichtspunten van alle familieleden (zus Lola, vader Pat, moeder Mary, zwager Matthew, Eileen zelf) met elkaar in onderlinge samenhang brengt. Dit is de ‘good life fantasy’ waarin de kaders duidelijk zijn: liefde tussen twee mensen leidt tot een huwelijk, tot een gezin met kinderen die later ook gaan trouwen en kinderen gaan krijgen die later… – ad infinitum. Je kunt dit een kleinburgerlijke fantasie, een achterhaalde utopie, noemen. In een wereld waarin de Grote Verhalen terrein hebben verloren, waarin het gezin niet vanzelfsprekend meer de hoeksteen van de samenleving is, is dit beeld op zijn zachtst gezegd nostalgisch, en sterker uitgedrukt misschien zelf subversief of reactionair.

Het is makkelijk om daar cynisch over te doen. Met de teloorgegane wereld waar dat beeld op alludeert – grofweg: de jaren 50 – is natuurlijk van alles mis. Weliswaar waren onderlinge relaties meer vastomlijnd en dus helderder, ze waren ook beperkend: heteronormatief, genderspecifiek, behoudend – je trouwde niet zomaar met iemand van een andere klasse, etniciteit, of religie. Eileen – net als Alice, Felix en Simon – heeft de kritiek op dat beeld geïnternaliseerd. Ze is cynisch, maar op het moment dat ze een glimp van de ‘prachtige wereld’ ervaart in die hopeloos gedateerde kerk, voor dat stoffige altaar, doorziet ze ook het failliet van dat cynisme, van die postmodernistische ironie. Het is een filmscène die we al duizend keer gezien hebben, waar we eigenlijk om moeten lachen, maar die ons toch raakt.

Dat is moeilijk te verklaren. Het is irrationeel. En het is precies dat irrationele verlangen naar een prachtige wereld die Rooney in haar derde roman adresseert. Als er een boodschap in dit verhaal zit, dan is die optimistisch. In het laatste hoofdstuk schrijft Eileen aan Alice dat ze zwanger is van Simon. Hoewel ze niet hoopvol gestemd is over de hedendaagse maatschappelijke realiteit, moet ze ‘er niet aan denken om het te laten weghalen alleen omdat ik bang voor klimaatverandering ben’. Dat Rooney haar zo duidelijk stelling in laten nemen spreekt voor haar. Moeten we nog wel kinderen op de wereld zetten als die in brand staat? Het is misschien wel de meest fundamentele vraag die je kunt stellen, te groot eigenlijk voor een roman, maar Rooney stelt én beantwoordt hem bij monde van Eileen:

We zullen hoe dan ook moeten proberen een wereld te bouwen waar zij in kunnen leven. En ik heb het wonderlijke gevoel dat ik aan de kant van de kinderen en hun moeders wil staan, bij hen wil horen, niet als toeschouwer die ze uit de verte bewondert en over hun belangen speculeert, maar als een van hen.

Daar is weinig logisch aan; omdat het een gevoel is. Een zelfde soort gevoel als Eileen ervaarde op de trouwdag van haar zus. ‘Ik weet wel dat dit allemaal nergens op slaat als je het rationeel bekijkt. Maar ik voel het zo, ik voel het en weet dat het waar is.’

Een recensie door Roel Smeets over Prachtige wereld, waar ben je door Sally Rooney.

Penelope in Aleppo: Judith Vanistendael hertekent een oud verhaal van man en vrouw

Written by Maarten De Pourcq

Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?

‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.

Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.

De oude wereld op zijn kop

Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.

Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.

Weg van huis

De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.

De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.

Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.

Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.

Oude verhalen herbekeken

Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.

Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.

In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.

In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.

Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.

Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.

Omkering

Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.

Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’

Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’

Worsteling

Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.

En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.

Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.

Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.

Uit de verf

Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.

Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.

Gestreden strijd?

Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.

Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.

Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.

Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.

Een nieuwe lijn

Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.

Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.

Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.

Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].

Verder lezen

Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.

Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.

Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.

Liedeke Plate, Transforming Memories in Contemporary Women’s Rewriting. Palgrave Macmillan, 2010.

Judith Vanistendael, Penelope. Oogachtend & Scratch Books, 2019.

Verder kijken

Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/