Tag Archives: Nederlands

Penelope in Aleppo: Judith Vanistendael hertekent een oud verhaal van man en vrouw

Written by Maarten De Pourcq

Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?

‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.

Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.

De oude wereld op zijn kop

Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.

Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.

Weg van huis

De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.

De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.

Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.

Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.

Oude verhalen herbekeken

Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.

Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.

In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.

In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.

Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.

Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.

Omkering

Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.

Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’

Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’

Worsteling

Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.

En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.

Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.

Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.

Uit de verf

Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.

Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.

Gestreden strijd?

Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.

Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.

Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.

Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.

Een nieuwe lijn

Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.

Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.

Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.

Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].

Verder lezen

Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.

Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.

Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.

Liedeke Plate, Transforming Memories in Contemporary Women’s Rewriting. Palgrave Macmillan, 2010.

Judith Vanistendael, Penelope. Oogachtend & Scratch Books, 2019.

Verder kijken

Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/

De Macht van Streuvels

Door Christophe Van Eecke

[Een iets langere versie van dit essay verscheen op Mappalibri, september 2021]

Honderdvijftig jaar Stijn Streuvels wordt door uitgeverij Lannoo gevierd met een (in het huidige ontletterde tijdperk beslist) gedurfde heruitgave van vijf kardinale romans van de grootste Vlaamse auteur van de vorige eeuw: Langs de wegen (1902), De Vlaschaard (1907), De blijde dag (1909), Het leven en de dood in de ast (1926) en De teleurgang van de Waterhoek (1927, herwerkt 1939), in moderne spelling maar met compromisloos behoud van Streuvels’ innovatieve taaleigen dat in vele honderden woordverklaringen op een vlotte manier wordt ontsloten. Wij lazen twee van deze edities, Langs de wegen en De teleurgang van de Waterhoek, en stellen vast dat Streuvels vandaag nog even radicaal, overweldigend en eigentijds is als meer dan een eeuw geleden.

Streuvels is een universeel auteur. Hij schrijft over kleine, alledaagse mensen in de klei van de Vlaamse polders, maar hij doet dat met de allure van een mythologie, waarin het hier-en-nu van hard labeur en de concrete plaatsing in herkenbare Vlaamse landschappen de mythologische en universele tendensen perfect in balans houden. Net zoals men dat ook vindt bij de Russische meesters of een Faulkner of Thomas Hardy, die uiteindelijk ook streekgebonden verhalen met universele allure schreven, en net zoals Hamlet zich afspeelt in Denemarken en de Decamerone in Firenze, en niets van dat alles in Abstract Universeel Nergensland, zo is het Vlaamse landschap voor Streuvels het decor voor wereldliteratuur. Binnen concrete Vlaamse situaties schept Streuvels immers een machtig panorama van de menselijke conditie, waarbij hij de grootste complexiteit aan emoties en motivaties, vaak geworteld in atavistische aandriften die onder het dunne laagje menselijke beschaving loeren, in de harten en geesten van gewone mensen legt, en daarmee benadrukt dat de grootsheid van de menselijke tragedie geen correlatie heeft met de sociale positie die men inneemt of de plaats waar men toevallig is geboren. Het menselijke is universeel en men vindt het aan het hof zowel als in de hofstee.

Donkere regenboog

Dat panorama wordt bijna letterlijk uitgespannen in Langs de wegen. Het boek heeft een misleidende titel: het doet vermoeden dat men een reeks schetsen van het Vlaamse dorps- en landleven kan verwachten. Niets is minder waar: de titel verwijst naar de levensweg, en in deze buitengewoon meeslepende roman, die als in één geut op het blad lijkt te zijn gelopen, vertelt Streuvels het verhaal van Jan Vindeveughel, die als paardenknecht op de boerderij van boer Hoste werkt wanneer hem het bericht bereikt dat zijn vader is overleden. Hij keert naar huis terug om zijn erfenis te ontvangen, en dan blijkt dat hem de lege huls van de ouderlijke boerderij is nagelaten. Hij besluit het land te beginnen boeren, huwt met buurvrouw Vina, en krijgt met haar verschillende kinderen.

Jans leven wordt echter overschaduwd door het noodlot: het gezinsleven, en met name de kinderen, ontwikkelen zich tot een last, en stap voor stap, met onafwendbare fataliteit, verliest Jan alles wat hij ooit had. Hij vervloekt de dag dat hij bij boer Hoste vertrok en ploetert machteloos voort in een leven dat zich, met bittere spot, steeds verder verwijdert van de goede dagen die ooit zijn jeugd kenmerkten. Langs de wegen ziet het leven als een tocht in een bootje dat van de oever wordt afgeduwd, zonder mogelijkheid tot navigatie, en dat steeds verder afdrijft, weg van de veilige oever en dieper in de woestijn van een blinde open zee waar langs alle kanten slechts leegte is. Het is een wereld zonder asiel, zonder beschutting, zonder luwte.

De stroom van de roman, die niet in hoofdstukken is opgedeeld en zich dus als een onverstoord gestaag en met fatalistische beslistheid voortstuwende rivier ontwikkelt, brengt Jan en de lezer van een relatief idyllische jeugd als paardenknecht naar een abjecte oude dag waarin Jan, verarmd en vervuild, in een hol onder de grond woont. Bijzonder hard zijn de passages waarin zijn volwassen zonen van seizoensarbeid in Frankrijk terugkeren en brutaal de spot drijven met hun bijna volledig blinde vader. Met zijn laatste krachten keert Jan daarna terug naar de boerderij van boer Hoste, om te moeten vaststellen dat de tijd ook daar niet is blijven stilstaan en dat de mooie dagen van zijn jeugd voorgoed verdwenen zijn.

Langs de wegen is een donkere en bittere roman. Toch is het ook een opwindende en meeslepende leeservaring. De lezer leeft intens mee met Jan, die stoïcijns slag na slag incasseert. Bovendien zal de aandachtige lezer ook een allegorische laag in de vertelling vaststellen. De universaliteit van het verhaal wordt benadrukt door de manier waarop de narratieve boog van Jans leven als het ware in het ijle hangt. De roman begint niet met de geboorte van Jan maar start met een beeld van Jan die ontwaakt op de hoeve van Hoste en naar het veld trekt om te werken. De roman eindigt ook niet met Jans dood maar met het beeld van de oude en versleten Jan die zich, opnieuw op de hoeve van Hoste, te slapen legt – ongetwijfeld om daar te sterven, al zegt Streuvels dat niet expliciet. De twee absolute ankerpunten van geboorte en dood zijn de lezer onthouden, maar worden vervangen door een ontwaken en een inslapen die een symbolisch begin en einde vormen. Hierdoor krijgt de narratieve spanningsboog van de roman een emblematisch karakter, als een volle regenboog waarvan de twee voeten in het niets vervliegen, alsof ze roerloos in de lucht hangt, zonder verankering.

Deze ingreep geeft een tijdeloze allegorische lading aan het verhaal, dat nooit minder dan radicaal concreet is maar toch tegelijk ook een rauwe wanhoopskreet is over de futiliteit van het menselijk bestaan in gevecht, niet met nachtegalen, maar met de brutaliteit van het leven op een meedogenloze planeet, omgeven door veelal harde mensen in een goddeloos universum. Langs de wegen is niets indien niet Nietzscheaans in het donkere visioen dat de auteur met keiharde literaire helderheid oproept.

De Ingenieur en de Helleveeg

De Teleurgang van de Waterhoek speelt zich af op de grens tussen Oost- en West-Vlaanderen. Daar ligt, langs de oevers van de zich in kronkels om zichzelf wentelende Schelde, het vergeten gehucht de Waterhoek, waar de mensen sinds generaties op zichzelf leven in een samengehokt cluster van huizen waarbinnen een kleine groep families zich in langdurige inteelt diepe wortels in de bodem hebben gegraven. Zoals Streuvels het in het eerste hoofdstuk schildert, voltrekt het leven in de Waterhoek zich als in een doek van Bruegel, met dezelfde soort karakterkoppen in de hoofdrol. De leider van deze kleine gemeenschap is Broeke, biologische stamvader van zowat de helft van alle inwoners.

De moderniteit komt onuitgenodigd aankloppen wanneer de kleine luiden van de Waterhoek het bericht ter ore komt dat ter hoogte van het gehucht een brug over de Schelde zal worden gebouwd en dat de helft van de Waterhoek zal worden onteigend om een nieuwe steenweg aan te leggen. Daarmee begint een gevecht op leven en dood tegen de verandering, waarbij het oeroude gehucht brutaal in de twintigste eeuw wordt gerukt en Broeke alles in het werk stelt om de bouw van de brug te saboteren. Een tweede stoorfactor is de onverwachte terugkeer naar de Waterhoek van Mira, een buitenechtelijke kleindochter van Broeke die al snel alle mannen en jongens rond haar vinger windt, en niet in het minst de jonge ingenieur Maurice, die op de bouw van de brug moet toezien maar zich tot ontsteltenis van zowel zijn mentor-professor als zijn moeder in zijn ongeluk stort door een huwelijk te willen aangaan met de boerse helleveeg Mira die, althans volgens Broeke, het kwaad in haar lijf draagt.

Het contrast tussen de oude en de nieuwe wereld wordt door Streuvels prachtig scherp gesteld in dit ongerijmde paar: Maurice, een jonge ingenieur met stadse manieren die in de zomp van de weilanden hopeloos verliefd wordt op Mira, die als een wulpse deerne door het landschap danst en met de allure van een femme fatale mannen vreet. Met grote psychologische precisie schetst Streuvels hoe Maurice heen en weer wordt geslingerd tussen zijn verlangen naar Mira en een bijna perverse onderdanigheid tegenover zijn engelachtig heilige maar dominante moeder, die trouwens als een onzichtbare schikgodin op de achtergrond blijft en via manipulatieve missives de gebeurtenissen probeert te sturen.

De door Streuvels met lyrische directheid beschreven vrijerijen van Maurice en Mira behoren tot de opzienbarende passages waar katholiek Vlaanderen zich indertijd in verslikte en die de roman een schandaalreputatie gaven, net als de passages waarin Streuvels in weinig bedekte termen suggereert dat de fatsoenlijke burgerjongen Maurice zich op zijn hotelkamertje aan ontredderde masturbatie te buiten gaat terwijl hij de film van zijn ontmoetingen met Mira voor zijn geestesoog afspeelt. Het gebruik van herinneringen, dromen en andere mentale beelden geeft het boek trouwens een zeer filmisch karakter, net als de levendige vleselijke poëzie waarmee de besmuikte pastorale idylle van ongelijke liefde in de polders wordt opgeroepen. Die intense visuele kwaliteit van Streuvels’ proza geeft het gevecht van Maurice tegen de demonen van de lust de directheid van een koortsdroom.

Duivelswerk

Streuvels tekent in deze roman echter vooral een episch gevecht tegen de demonen van de modernisering, die onder meer wordt gesymboliseerd door het rechttrekken van de kronkelende loop van de rivier en het oprichten van de pijlers waarop de brug zal komen te rusten. Naarmate de veranderingen een fataler en onafwendbaarder karakter aannemen veranderen ook de verhoudingen binnen de gemeenschap. Broeke blijft tot op het laatst hopen dat de hele santekraam van de brug in gruzelementen in elkaar zal stuiken en verdwijnen in het slijk van de polder terwijl andere bewoners mogelijkheden zien om voordeel te halen uit de nieuwe woningen die zullen worden gebouwd op de onteigende gronden. Achterbaksheid, kuiperijen, maar ook moord en doodslag ontwrichten het leven in de Waterhoek.

Dat alles wordt met instemming geobserveerd en niet zelden tersluiks georkestreerd door binnenvetter Broeke, die gedurende de hele roman blijft vasthouden aan zijn taak om mensen met een pont de Schelde over te brengen, bijna als een eigentijdse Charon die dode zielen over de Styx voert. Aan het eind van de roman keert hij, alleen en verlaten als veerman op zijn pont, de stoet de rug toe die bij de feestelijke opening over de brug trekt. En blijft hij hopen op het ultieme cataclysme dat dit duivelswerk van het aardvlak zal vegen. Maurice zijn inmiddels de schellen van de ogen gevallen: zijn weerspannige jonge bruid wordt voor heropvoeding naar zijn moeder gestuurd terwijl hij zelf naar Congo vertrekt om daar een nieuw leven op te bouwen op een plaats waar de schandvlek van zijn onzuivere huwelijk hem niet kan achtervolgen.

Alles samen leggen deze elementen een archetypische polariteit in de roman: het mannelijke en het vrouwelijke principe staan tegenover elkaar, niet alleen door de overbeschaafde hitsige melkmuil Maurice hulpeloos in de klauwen van de wellustige Mira te laten vallen, maar ook door de onhandige en brute patriarchale manipulaties van Broeke in de polder te contrasteren met de subtielere machinaties van de grootsteedse moeder die haar matriarchale invloed via erfrecht en sociale contacten laat gelden. Dat betekent trouwens ook dat de symbolisch mannelijke en vrouwelijke kwaliteiten in gradaties over personages van beide geslachten zijn verdeeld. De moeder van Maurice is een vrouw die de moderniteit en rationele manipulatie vertegenwoordigt (het Apollinische in Nietzscheaanse termen). Maurice is daarentegen net zwak door zijn beschaving en zijn seksuele hulpeloosheid. Mira domineert door haar seksualiteit maar symboliseert het ontembare kwaad (het Dionysische in Nietzscheaanse termen). Broeke vertegenwoordigt de archaïsche patriarchale orde, maar blijft uiteindelijk verweesd en verslagen achter, vechtend tegen windmolens.

De constructie van de brug is het embleem van deze strijd. Van de moeizame worsteling om de eerste pijler te laten oprijzen uit het slijk van de Schelde tot de uiteindelijke feestelijke opening van de brug zien we de langzame triomf van de moderne beschaving (het Apollinische, rationele, mannelijke principe) over het lage land (het Dionysische, ongetemd wellustige, vrouwelijke principe). Op die manier worden de Waterhoek en haar omliggende landen een theatrum mundi waarop de hoofdfiguren hun emblematische rol spelen: een allegorische representatie van universele menselijke tragiek – een procedure die Streuvels trouwens ook in Het leven en de dood in de ast zou gebruiken.

Universele adem

Net als Langs de wegen is De teleurgang een boek dat de lezer naar adem doet happen. Streuvels lezen is als ondergedompeld worden in een oceaan: zijn machtige vertelkunst slokt je op en neemt al je zintuigen in beslag, in die mate dat het lezen staken voelt als het ontwaken uit een trance. Indien hij niet had geschreven in een taal die op het wereldwijde literaire forum als weinig meer dan provinciaal mag gelden, was Streuvels ongetwijfeld brede roem ten deel gevallen. Wie naar parallellen zoekt in de internationale literatuur komt dan ook niet zozeer uit bij andere auteurs van het landleven, maar bij de modernistische meester D.H. Lawrence.

Wat Streuvels en Lawrence delen is de mythologische adem waarmee ze hun concrete en eigentijdse verhalen tot leven brengen. Ook Lawrence situeerde zijn romans in reële landschappen die hij persoonlijk goed kende. In edities van zijn werk worden zelfs kaartjes bijgeleverd waarop de literaire wereld die hij schiep over de concrete dorpen, landhuizen en steenkoolmijnen heen wordt gelegd om te illustreren hoe dicht alles bij de werkelijkheid staat. Maar door de kracht van zijn visie en de eigen manier waarop hij zijn taal in nieuwe bochten wrocht, maar toch te allen tijde eminent leesbaar en meeslepend bleef, wist Lawrence een literatuur te scheppen die zowel literair als filosofisch (en in zijn geval met name in relatie tot de menselijke seksualiteit) nieuwe inzichten blootlegde.

Streuvels doet iets zeer gelijkaardigs: de Vlaamse polders die hij kende en waarin hij leefde waren een decor waarbinnen hij de universele en tijdeloze slag om het bestaan tekende, in grote meesterlijke halen en met een viriele directheid en kracht (iets wat hij met Lawrence deelt). Zowel Streuvels als Lawrence (maar ook Faulkner, en Twain, en de grote Russen, en zowat alle klassieke moderne auteurs) zijn streekauteurs. Wat hun romans onderscheidt van de streekroman (als genre) is de filosofische reikwijdte van wat ze vertellen, en uiteraard ook de weergaloze taalkracht waarmee ze hun panorama’s te boek stellen.

Streuvels’ vertelkracht is zonder maat. Zijn figuren springen levend van het blad. Zijn Mira dartelt met helse schelheid door de kamer terwijl je leest. Het zweet op het lijf van de jonge Jan Vindeveughel kun je ruiken en proeven. De ruggengraat van Maurice smelt in je hand bij elke blik van zijn muze. En op elke bladzijde, in elke fatale ontwikkeling van het schouwtoneel van het leven die hij voor je geestesoog tovert, confronteert Streuvels je met je eigen menselijkheid, en met de vraag hoe het voelt om hier en nu, in de klei van dit lijf in dit land, in dit huis, en met deze kaarten die het lot je heeft toebedeeld, je eigen weg van de wieg naar het graf te stampen, in volle wetenschap dat het maar een keer kan, dat er daarna niets meer is, en dat het kort, heel kort duurt, en verdomd veel pijn kan doen, maar toch tegelijk een weidse duik in de wereld is, en dat het kan schetteren van schoonheid in de zon. Dat is wat literatuur doet. En daarom moeten we Streuvels lezen.

Van clusterfuck tot autoseks: hoe Rob van Essen ons voorbij het postmodernisme (ver)voert

By Dennis Kersten

Hans Demeyer en Sven Vitse publiceerden onlangs Affectieve crisis, literair herstel, een grondige studie naar het prozawerk van jonge Nederlandstalige schrijvers. De gevoelsstructuur die zich daarin manifesteert heeft veel weg van wat vooral in het buitenland “metamodernisme” wordt genoemd. Maar reageren alleen millennials op het vermeende einde van het postmodernisme?

“Alles in het leven draait om seks. Behalve seks zelf. Dat draait om macht.” Die uitspraak wordt wel eens toegeschreven aan Oscar Wilde, die hem vast en zeker graag aan zijn beroemde witticisms had toegevoegd. Hij had ook perfect bij het werk van de auteur van The Picture of Dorian gepast. Gelukkig hoefde Wilde niet meer mee te maken hoe in een toekomst gedomineerd door kunstmatige intelligentie mensen seks bedrijven met zelfrijdende auto’s, zoals gebeurt in een veelbesproken scène in Rob van Essens roman De goede zoon (2018). Seks met state of the art technologie, wat zegt dát over mensen en macht? Wilde zou waarschijnlijk de voorkeur hebben gegeven aan intelligente kunstmatigheid.

Een “slimme” autostoel die een nietsvermoedende passagier tot een hoogtepunt brengt (“Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer”): het is zowel een geestige als serieuze scène in een roman die op vele andere plekken en manieren tussen tegenstellingen heen en weer beweegt. Van Essen zou in dat opzicht wel eens een “post-postmodern” boek geschreven kunnen hebben. Het is zeker een intrigerend voorbeeld van een werk waarin belangrijke vragen worden opgeworpen over de erfenis van het postmodernisme – zowel in de beeldende kunst als de literatuur. De verteller en hoofdpersonage van De goede zoon ziet overal een getransformeerd postmodernisme om zich heen: “Ik heb het postmodernisme nog meegemaakt (postmoderne gebouwen staan tegenwoordig op de monumentenlijst zag ik laatst in een krant staan) en we leven nu in een post-tijd, een post-iets…” (41).

Dit soort passages, maar ook de vorm van Van Essens roman, nodigen uit tot een lezing in het licht van een discussie die filosofen en cultuurwetenschappers bezighoudt: die over het zogenaamde “metamodernisme,” de steeds populairder wordende benaming van wat er op het postmodernisme volgt. Of misschien beter: van wat er naast het postmodernisme is ontstaan en qua dominantie dat eerdere paradigma heeft ingehaald.

Het beste boek

De goede zoon, winnaar van de Libris Literatuurprijs 2019, speelt zich af in een toekomstige tijd, een periode van kunstmatige intelligentie, surveillancetechnologie en een basisinkomen voor iedereen. Het naamloze hoofdpersonage is een 60-jarige schrijver van onder andere “plotloze thrillers” die vanuit het niets een telefoontje krijgt van Lennox, een vriend uit de jaren waarin zij beiden meededen aan een werkverschaffingsproject in het gemeentearchief van Amsterdam. Lennox belt namens een andere collega van destijds, Bonzo (a.k.a. De Meester), een crimineel die aan geheugenverlies lijdt en om die reden niet meer weet waar hij een kostbare verzameling diamanten moet zoeken. De verteller moet hem helpen zijn herinneringen terug te krijgen, maar Bonzo, die ergens in Zuid-Europa leeft, eist dat hij ook een nieuwe identiteit voor hem schrijft.

Het is Lennox’ taak om het hoofdpersonage mee te voeren naar het zuiden; onderweg geeft hij het stokje over aan een voorgeprogrammeerde zelfrijdende auto. Deze “Jerôme” doet ook dienst als empatische therapeut door met de verteller over diens herinneringen en gevoelens te praten. Het hoofdpersonage blikt tussen de bedrijven door terug op zijn tijd op het gemeentearchief, maar ook op het meer recente verleden. Daarin bezocht hij jarenlang wekelijks zijn dementerende moeder.

Metamodernisme

Over het metamodernisme is de afgelopen jaren al veel nagedacht en geschreven. Toen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 met hun “Notes on metamodernism”[1] iedereen uitnodigden om de manieren waarop het metamodernisme tot uiting komt in kaart te brengen, was de respons overweldigend. Ze startten tegelijkertijd een website, ook Notes on Metamodernism genaamd, waarop onderzoekers analyses konden delen van kunst en cultuur waarin de metamoderne sensibiliteit zich manifesteert.

In hun oorspronkelijke artikel doen Vermeulen en Van den Akker een eerste aanzet tot een definitie van die sensibiliteit. Het metamodernisme, een gevoelsstructuur opgekomen in een periode van ingrijpende maatschappelijke gebeurtenissen en mondiale crises (Vermeulen en Van den Akker schrijven elders dat we afstevenen op een “clusterfuck of world-historical proportions”),[2] wordt gekarakteriseerd door “the oscillation between a typically modern commitment and a markedly postmodern detachment”. “Oscillation” is een sleutelbegrip hier: metamoderne kunst gaat heen en weer tussen verschillende, soms tegengestelde posities. “Inspired by a modern naïvité yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discours consciously commits itself to an impossible possibility,” schrijven Vermeulen en Van den Akker. De metamoderne mens streeft naar het eigenlijk onmogelijke – en wéét dat ook.

Alison Gibbons, die samen met Vermeulen en Van den Akker publiceert, is een belangrijke stem in de discussie over de invloed van het metamodernisme op de hedendaagse Engelstalige roman. Zij schreef in 2019 een helder stuk in de Times Literary Supplement over de “cultural paradigm” die Vermeulen en Van dan Akker metamodern noemen en hoe deze zich aftekent in fictie van de jaren 1990 tot nu.[3] Aan de hand van een lezing van Ben Lerners 10:04 (2014) laat Gibbons zien dat metamoderne romans postmoderne technieken gebruiken om andere effecten te sorteren dan de postmoderne auteurs die deze technieken ontwikkelden. Zo levert de extradiëgetische  verteller van 10:04 commentaar op personages ín het verhaal, maar niet om daarmee het fictieve gehalte of kunstmatigheid van de roman te benadrukken: “The device is postmodern, recursively framing and foregrounding the story in a story, yet it serves not as a self-reflexive affectation; but rather as a way of showing the hermeneutic function of stories in our memories”.

Gibbons is het met Vermeulen en Van den Akker eens dat het metamodernisme niet als een radicale breuk met het postmodernisme moet worden opgevat. Vermeulen en Van den Akker spreken van postmoderne neigingen die een nieuwe betekenis en richting krijgen (“a new sense”), terwijl Gibbons concludeert dat postmoderne technieken mainstream zijn geworden en we een nieuwe, meer serieuze literatuur nodig hebben om de echte problemen in de wereld te kunnen onderzoeken.

Nederlandse millennials

Het woord “metamodernisme” wordt in Nederland weinig gebruikt, al weidde Vrij Nederland vijf jaar geleden een groot artikel aan de gevoelsstructuur waarvoor Vermeulen en Van den Akker, maar ook Niels van Poecke werden geïnterviewd.[4] Het niet aanslaan of het bewust vermijden van de term wil uiteraard niet zeggen dat de Nederlandstalige literatuur niet reageert op nieuwe gevoelsstructuren of vragen negeert over het doodlopen van het postmodernisme. Er wordt ook al uitgebreid onderzoek gedaan naar “post-postmoderne” Nederlandse literatuur, al dan niet in verband met het metamodernismedebat in de Angelsaksische wereld. Een belangwekkende publicatie is Affectieve crisis, literair herstel (2021)[5]van Hans Demeyer en Sven Vitse, een boek dat bouwt op eerder onderzoek naar “laatpostmoderne” Nederlandstalige literatuur die vooral een correctie lijkt op de excessen van postmoderne ironie. De Nijmeegse master Letterkundestudent Tom Verstappen bereidt daarnaast een podcastserie voor over het metamodernisme in de Nederlandse literatuur, met interviews met onder meer Max Hermens en Joost Oomen. Ook dat is er eentje om in de gaten te houden (de serie zowel als Tom)!

Demeyer en Vitse kiezen in Affectieve crisis, literair herstel voor auteurs die chronologisch gezien van na het postmodernisme zijn, dus geen Rob van Essens die in hun oeuvre mogelijk een “wende voorbij het postmodernisme [hebben] gemaakt” (22). Hun centrale stelling is dat millennialliteratuur een “affectieve focus” heeft, “met een grote nadruk op thema’s als hechting, verbinding, gemis en verlangen” (14). Ze schrijven dat de romans die zij bespreken vorm geven aan een nieuw soort engagement, in de wetenschap dat “politiek-kritische benaderingen van de maatschappelijke realiteit zodanig aan geloofwaardigheid (…) hebben ingeboet – na de deconstructie van de ‘grote verhalen’ – dat deze realiteit in eerste instantie slechts affectief beleefd kan worden” (14). Demeyer en Vitse gebruiken de term “metamodernisme” niet, maar verwijzen wel naar “gevoelsstructuren” die de “epistemologische focus van de (post)moderne literatuur van de twintigste eeuw” zouden hebben vervangen (14) – niet alleen in het Nederlandse taalgebied. Om die laatste reden vergelijken ze de Nederlandse millennials met buitenlandse auteurs als Éduard Louis, Lina Meruane en Sally Rooney.

Oscillerend zuidwaarts

Het postmodernisme komt in De goede zoon expliciet aan bod en wel in passages die lezers met een bijzondere belangstelling voor het metamodernisme zullen fascineren. De verteller, ooit een blauwe maandag kunstgeschiedenisstudent, denkt hardop na over wat er is geworden van het postmodernisme waarmee hij is opgegroeid. De hierboven geciteerde reflectie op de postmoderne monumentenlijst wordt later in de roman gevolgd door de opmerking dat begin jaren negentig het verschil tussen “ouderwets” en “postmodern” nog duidelijk was (188-189). Toen was “ironie [ook nog] van ons,” merkt de verteller op nadat hij een robot een binnenpretje heeft zien hebben.

Van Essens verteller verlangt terug naar een tijd waarin het postmoderne nog onderscheidend was, maar tegelijkertijd is hij kritisch op de uitwassen van datzelfde postmodernisme. Hij hekelt vooral de vercommercialisering van hedendaagse kunst, dat zich onder andere uit in het onschadelijk maken van de avant-garde en het reduceren van de kunstgeschiedenis tot “hoogtepunten”:

In de nieuwste kunst is niemand meer geïnteresseerd, ze willen zien wat vroeger gemaakt is, wat de handboeken heeft gehaald, waar ze ooit over gelezen hebben in de kranten die toen nog bestonden en die ze nu uit apparaten kunnen oproepen als ze ergens koffiedrinken. Ze willen zien wat ze eerder zagen, toen ze nog jong waren en er nog toe deden, net als die kunstwerken. Ze willen de schok van het nieuwe nog eens ondergaan, maar dan als echo. (68)

Voor de verteller was het gedaan met de kunst na Damien Hirsts For the Love of God (2008), een met diamanten bezette menselijke schedel die hij in het Rijksmuseum veelzeggend “op ooghoogte van een kind” tentoongesteld ziet (71). Wanneer hij met Lennox over dit soort kwesties praat, toont die zich begripvol voor tijdgenoten die kunst vooral consumeren. Maar volgens de verteller hebben zij een fundamenteel andere opvatting over wat “echt” is:

Ga jij nog naar musea dan, ik bedoel, naar een gebouw? Dat hoeft toch allang niet meer?

Mensen gaan anders nog steeds in drommen naar musea om de echte dingen te zien, zeg ik.

Maar je kan thuis alles vanuit alle hoeken zien, en in alle details. Echtheid is belangrijker dan die verhevigde ervaring?

Echtheid is de verhevigde ervaring, zeg ik. (162)

De roman neemt dus een ambivalente positie in ten opzichte van het postmodernisme. Maar hij is in meerdere opzichten twee schijnbaar tegengestelde dingen tegelijkertijd. Het boek bestaat uit satire en ironie, maar klaarblijkelijk júist om serieuze vragen over oprechtheid te stellen. Het heeft geen hechte, plotgedreven structuur, maar komt wel tot closure. De science fiction gedeeltes gaan bovendien verdacht vaak over het verleden, terwijl de hoofdstukken over de moeder van de verteller het midden houden tussen autobiografie en fictie. Zoals Van Essen in een gesprek met Lottes Lentes van de Nieuwe Oost/ Wintertuin aangeeft,[6] had hij de roman graag “autobiografische science fiction” genoemd, maar zijn uitgever stak daar een stokje voor. Jammer, want zo’n “eigenlijk onmogelijke” ondertitel had perfect gepast bij een roman die op zoveel verschillende vlakken “oscilleert”.

Er zijn legio romans aan te wijzen waarin op een vergelijkbare manier tussen tegenstellingen heen en weer wordt bewogen. Maar wat opvalt in De goede zoon is de voorname rol van verwijzingen naar het postmodernisme in dit proces. Die zijn er niet alleen in bovengenoemde passages, maar ook in de vorm van de roman. Bij Van Essen zijn een aantal “typisch” postmoderne technieken terug te vinden, maar deze worden niet gebruikt om te deconstrueren of ironiseren. Het vermengen van schrijfstijlen en literaire genres lijkt in De goede zoon bijvoorbeeld geen doel op zich. En dat geldt ook voor de manier waarop de roman naar zichzelf als een fictie verwijst. Want een schrijvende verteller, zelf de creatie van een auteur, die een nieuwe identiteit voor een ander personage bedenkt: dat riekt naar hardcore postmoderne metafictie. Toch wordt dat hier niet ingezet om het realisme van de roman te ondergraven.

Stilistische variatie zorgt er ook voor dat de delen over het (familie)verleden van de verteller minder gehaast aanvoelen dan de passages op de snelweg naar het zuiden. Het is alsof de roman wil zeggen dat de herinneringen die je maken wie je bent (of denkt te zijn) je overeind kunnen houden in een dolgedraaid heden. Als de tegenwoordige tijd in De goede zoon veel weg heeft van de “plotloze thrillers” die de verteller zelf schrijft, dan vormt zijn praten over zijn rol als zoon een baken van rust, ook voor de lezer misschien. Onderweg naar Bonzo is hij inderdaad vooral de speelbal van zijn criminele vrienden, semi-autonome technologie en een hem steeds vreemder voorkomende wereld: een schrijver gevangen in een voor hem geschreven script, zonder macht of verbinding met zijn omgeving.

Bestemming bereikt

“Echtheid”, affect, het verlangen naar wezenlijk contact in een maatschappij gedomineerd door planmatigheid en efficiëntie: het zijn blijkbaar ook belangrijke thema’s bij Van Essen, die even goed op een nieuwe, eenentwintigste “sensibiliteit” kan reageren als een millennialschrijver. Zijn roman toont veel gelijkenis met binnen- en buitenlandse fictie die zich van postmoderne technieken bedient om het leven na de vermeende dood van het postmodernisme te verkennen. Of we om die reden met “metamodern” het juiste woord voor De goede zoon te pakken hebben, is minder belangrijk dan de terechte constatering, zowel door Vermeulen en Van den Akker als Demeyer en Vitse, dat er meer aan de hand is in hedendaagse kunst dan slechts het bijsturen van doorgeschoten postmoderne ironie.

In zijn gesprek met Lotte Lentes zegt Rob van Essen dat hij door literatuur vooral vervoerd wil worden. In De goede zoon worden we dat letterlijk en figuurlijk. Maar wie zich liever niet inlaat met net iets te empatische zelfrijdende auto’s moet weten dat die roman zich ook prima in de trein laat lezen. Van Essen had in 2019 ook de NS Publieksprijs mogen winnen.

References

[1] Vermeulen, Timotheus en Robin van den Akker. “Notes on metamodernism.” Journal of Aesthetics & Culture, vol. 2, 2010.

[2] Akker, Robin van den et al. (eds.) Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. Rowman & Littlefeld, 2017, p. 17.

[3] Gibbons, Alison. “Postmodernism is dead. What comes next?” Times Literary Supplement, 18 feb. 2019.

[4] Verschuer, Nynke. “Metamodernisme: tussen geestdrift en ironie.” Vrij Nederland, vol. 77, nr. 25, 25 juni 2016, pp. 68-73.

[5] Demeyer, Hans en Sven Vitse. Affectieve crisis, literair herstel: De romans van de millennialgeneratie. Amsterdam UP, 2021.

[6] Zie de opname van dit “Grote Gesprek” op de website van de “Notulen van het Onzichtbare”, gepubliceerd op 22 september 2020: https://www.notulenvanhetonzichtbare.nl/notulen/het-grote-gesprek-rob-van-essen/.

Gone With the Wind: Racisme als verdienmodel

Geschreven door Liedeke Plate

image

De film zag ik voor het eerst in een bioscoop op de Champs-Élysées
in Parijs. Ik zal toen 16 of 17 jaar zijn geweest, en samen met mijn vriendin
Isabelle en haar jongere zus waren we die doordeweekse middag (in de
herfstvakantie?) op de zeldzame gelegenheid afgegaan om de net-geen-4-uur durende Autant en emporte le vent, zoals de film in het Frans heet, in
VOST te zien: version originale sous titrée, in het Engels (Amerikaans)
met ondertitels, en dus met de stemmen van Vivien Leigh en Clark Gable in
plaats van met Franse stemmen nagesynchroniseerd.

De bioscoop halverwege de chique Champs-Élysées was bekend
om zijn gigantisch scherm. Het zusje van mijn vriendin vond die VOST op dat (hele) grote doek dan ook zo’n geweldige ervaring dat ze in de zaal is blijven zitten om de film nog een keer ter zien. Toen we haar rond 10 uur ’s avonds kwamen ophalen stond er een journalist bij de uitgang. Wij schoven het zusje naar voren: inmiddels had zij de film 17 keer gezien, dat zou weleens een interessant verhaal kunnen opleveren. Maar ook Isabelle was een fan. Zij had de film weliswaar maar 13 keer gezien, het boek had ze meermalen gelezen en ze kon na lang voor de spiegel te hebben geoefend net als Vivien Leigh in de film één wenkbrauw optrekken.

Ik vertel dit verhaal om duidelijk te maken dat Gone With the Wind niet zomaar een film is, ‘in een andere tijd gemaakt, door kunstenaars van toen’, zoals onlangs in Trouw (11/6/20) stond. De film wordt ook in het heden getoond, de filmvertoning is een (re)productie en het gevolg van specifieke keuzes. Dat ik die film daar toen zag is niet toevallig. Het feit dat er een journalist op afkwam wijst op het bijzondere karakter van die filmvertoning in de bioscoop op de beroemde Champs-Élysées. Dat dit verhaal zich 40 jaar na de première afspeelde onderstreept het bewuste, gecureerde karakter van filmvertoning nog eens. Was dit jubileum de reden voor
de VOST-vertoning in de Franse bioscoop? Hier laat mijn geheugen me in de
steek, maar het zou goed kunnen. Een jubileum is immers een uitgelezen kans om de film weer eens onder de aandacht te brengen.

image
image
image
image

Jubileum-edities van het boek en de film en speciale jubileumuitgaven van Life Magazine.

Gone With the Wind is de commercieel succesvolste
film ooit (na inflatiecorrectie). Hij is gebaseerd op de bestseller met
dezelfde titel van de in 1949 op tragische wijze relatief jonggestorven
Margaret Mitchell. De filmrechten werden in 1936 voor een toen ongekend hoog bedrag verkocht en werden in 1987 door mediamagnaat Ted Turner aangekocht. De overige rechten bleven in beheer van Margaret Mitchell en haar erfgenamen. Door strategisch management van publicatierechten, auteursrechten (copyrights) en adaptatierechten (radio, televisie, toneel, opera, etc.) hebben de erfgenamen ervoor gezorgd dat de bestseller een van de bestverkopende en iconische boeken aller tijden bleef. Kortom, Gone With the Wind is een verdienmodel, gefundeerd op zorgvuldig gedoseerde aandacht voor een verhaal waarin de zogeheten Antebellum South wordt verheerlijkt; de periode vóór de Amerikaanse burgeroorlog, toen het Zuiden op slavernij leunde voor economische voorspoed.

Brandmanagement, het in de markt profileren van het merk Gone
With the Wind, staat daarbij centraal. Er werden sequels gemaakt,
denk aan Alexandra Ripley’s Scarlett (1991), verkocht met duidelijke
verwijzing naar Mitchells roman, vervolgens geadapteerd in een eveneens
commercieel succesvolle televisieminiserie (1994); en later Rhett Butler’s
People (2007) en Ruth’s Journey (2014), allebei van Donald McCaig op
verzoek van de erfgenamen geschreven.

Al deze sequels en adaptaties hebben ervoor gezorgd dat de
belangstelling voor Gone with the Wind onverminderd bleef; en dat de
boekverkoop goed doorliep. Voor het schrijven van zo’n geautoriseerde sequel hadden ze overigens strikte richtlijnen, waaronder een verbod op homoseksuele of interraciale seks en op de dood van het hoofdpersonage Scarlett O’Hara.

De reis van Ruth in het bijzonder moest ervoor zorgen dat het racistische beeld dat aan film, boek en onderneming bleef kleven, genuanceerd werd. In de loop van de laatste decennia was de kritiek op het romantische
verhaal dat de historische werkelijkheid van de tijd waarin het zich afspeelt
verdoezelt, steeds luider geworden. In 2001 was na een uiteindelijk door de
erfgenamen verloren juridische strijd The Wind Done Gone van Alice Randall verschenen, waarin het verhaal van een halfzusje van Scarlett wordt verteld, dochter van Mammy en Scarletts vader, als parodie en correctie op Mitchells roman. Schrijvers en wetenschappers spraken toen hun steun
uit voor Randall omdat het naar hun idee tijd werd dat het Amerikaanse publiek een ander perspectief op het leven op de plantages zou krijgen dan die in Mitchells roman wordt geschetst.

image

In het kielzog van de Black Lives Matter-protesten staat Gone With the Wind nu weer volop in de aandacht. Na hem eerst te hebben teruggetrokken is de Amerikaanse streamingdienst HBO Max inmiddels voornemens de film binnenkort weer beschikbaar te stellen, maar dan ingeleid door de Afrikaans-Amerikaanse filmwetenschapper Jacqueline Stewart die de film ‘in zijn verschillende historische contexten’ zal plaatsen. In zekere zin is dit enkel de volgende zet in deze zorgvuldig geregisseerde saga met als hoofddoel: het merk Gone With the Wind sterk houden en zo verkoopcijfers blijven stuwen. Immers, wie nog niet van de film had gehoord is nu nieuwsgierig gemaakt en zal hem willen zien. Daarmee is de mythische status van Mitchells werk weer verder verhoogd en zullen verkoopcijfers niet achterblijven. Een kritische inleiding kan de blik van de toeschouwer richten op de manier waarop de film witte suprematie verheerlijkt, met schitterende kostuums, imposante decors en oogstrelende cinematografie; en zo met andere ogen leren kijken naar hoe een tijdsbeeld met cinematografische middelen wordt gecreëerd. Het biedt echter nog niet de ruimte voor andere verhalen om de plek en aandacht te krijgen die Gone with the Wind al meer dan 80 jaar in de culturele verbeelding inneemt.

Een écht goede band vraagt niet om steun? Een pleidooi voor een nieuw popmecenaat

Door Helleke van den Braber en
Rocco Hueting

image

‘We zullen met zijn allen de schouders onder de Nederlandse pop
moeten zetten’, schreef Robert van Gijssel in De Volkskrant van 7 mei j.l. Hij heeft groot gelijk. Belangrijke vragen: hoe ziet die steun aan de pop er dan uit? Wie moeten het ‘met z’n allen’ geven? En hoe zetten muzikanten dit op een goede manier in gang? Deze week zette Pip Blom al een eerste stap, met de oprichting van haar ‘members only service’ Pip Blom Backstage. Vooralsnog is ze in Nederland de enige.

Is het denkbaar, mecenaat in de pop? We doen een voorzet – en wijzen tegelijk op de obstakels.

De coronacrisis legt de kwetsbaarheid én de kracht van popmuzikanten bloot. De pop krijgt slechts 0,15 van het geld dat in de Basisinfrastructuur voor podiumkunsten is gereserveerd. Bands doen veelal geen beroep op de
overheid, maar bouwen aan hun carrière in interactie met hun fans. Nu de zalen leeg blijven, drogen die inkomsten op. Juist wat pop altijd gedragen heeft – de intense en productieve afhankelijkheid van het publiek – slaat nu om in het tegendeel. Het ‘eigenaarschap’ dat de fans van oudsher voelen jegens hun favoriete bands, de intense onderlinge connectie – hoe daar nu uiting aan te geven? Voor miljoenen mensen is popmuziek in deze tijd een springlevende bron van energie en houvast. De schouders eronder dus – maar hoe?

Een snelle blik op de gevestigde kunsten. Daar worden makers al decennialang in geefkringen rechtstreeks door hun bewonderaars ondersteund. De gelauwerde musici van het Residentie Orkest zijn trots op de hulp van 1500 liefhebbers, de acteurs van ITA verwelkomen donaties van 2000 toneelfans, en het befaamde Concertgebouworkest bedankt jaarlijks 20.000 trouwe vrienden. Waarom is deze vorm van mecenaat wél geaccepteerd in de gevestigde kunsten, maar vrijwel volledig afwezig in de pop?

Komt dat doordat we in de gevestigde kunsten volop tijdloze en gelauwerde instituten zien, waarin musici, dirigenten en regisseurs elkaar al generaties lang opvolgen? Veel popbands kennen een vluchtiger en commerciëler
bestaan en zijn minder dan de orkesten en toneelgezelschappen die we hierboven noemden verankerd in duurzame instituten gewijd aan Echte Kunst. Hoe het ook zij: geen gerenommeerde band waagt het z’n fans om hulp te vragen. De belangrijkste reden: steun zoeken bij het publiek is voor popartiesten geen teken van kracht, maar van zwakte.

Dat heeft alles te maken met aloude Romantische ideaalbeelden en taboes rond kunstenaarschap en geld die vanaf de jaren zestig een nieuw en vitaal leven kregen in de popmuziek. De ideale popartiest is onafhankelijk (een rebelse outsider), authentiek (een oprechte vertolker van zijn eigen waarheid) en onbaatzuchtig (louter gericht op de kwaliteit van zijn muziek). Dit beeld en de bijbehorende taboes wordt door elke nieuwe generatie popartiesten uitgedragen. Zij én de muziekindustrie hebben er belang bij het idee van artistieke en financiële autonomie hoog te houden. Alleen wie niet ‘te koop’ is kan immers hopen artistiek serieus te worden genomen.

Hoe springlevend dit alles nog is blijkt uit de gewetensnood waarin metalzangeres Floor Jansen dit voorjaar kwam toen ze de video- en
audioregistratie van haar (later wegens de coronacrisis afgelaste) concerten in de Afas Live via crowdfunding wilde financieren. In de podcast De Machine van 10 maart 2020 vertelde ze hoeveel moeite ze had om daar zelfs maar een klein bedrag aan haar fans voor te vragen, zelfs al was de videoregistratie voor diezelfde fans bedoeld. Profijt trekken uit de trouw van haar fans was voor haar een brug te ver. Dit past perfect in de ideologie zoals in de vorige alinea omschreven. Een écht goede band, zo is het idee, vraagt niet om steun. Een écht goede band kan het op eigen kracht. Wij vinden: elk pleidooi voor meer geven aan cultuur – en dit soort pleidooien verschijnen nu links en rechts in de media – moet rekening houden met dit soort oordelen en taboes. Ze maken het voor kunstenaars lastig om ondersteuning met opgeheven hoofd te aanvaarden.

Toch denken wij dat er ruimte is voor een nieuw en vooruitstrevend
popmecenaat, dat deze taboes niet alleen erkent en omarmt, maar ook weet om te buigen. Dat moet dan een vorm van ondersteuning zijn die niet alleen ‘van de fans voor de band’ is, maar ook ‘van de band voor de fans’. Mecenaat in de pop kan bloeien als het wederkerig van aard is, gericht op uitwisseling, en gebouwd op dat wat muzikanten en hun fans van oudsher bindt: een gedeelde identiteit en energie.

De pop heeft baat bij een mecenaat waar een band z’n fans trots en zonder gêne bij kan betrekken. Dus niet: een anonieme doneerknop ten bate van ‘de popmuziek’. Wel: geefkringen op maat, door bands zélf ontwikkeld, passend bij wie ze zijn en bij het soort fan dat om hen heen staat. Niet: een eenmalige donatie om een zielige, door coronanood getroffen muzikant te ‘redden’. Wel: de geefkring als (virtuele) plek waar fans zich duurzaam om een band scharen, en deelhebben aan wat een band doet en maakt.

Om dat mogelijk te maken is een mentaliteitsomslag nodig bij band én bij hun fans. Bands zullen, net als Pip Blom, open kaart moeten spelen over hun behoefte aan steun en hun fans een oprecht en doorvoeld voorstel moeten doen. Pip Blom houdt haar fans deze week voor dat ze hen via hun membership deelgenoot wil maken van ‘why it means a lot to us’  om in de band te spelen, en vraagt hen in ruil daarvoor om een bijdrage van 0,
4 of 10 euro per maand. De fans, op hun beurt, zullen afscheid moeten nemen van hun consumentenperspectief en erop moeten leren vertrouwen dat de band zijn best doet een tegenprestatie te leveren die past bij de waarde van hun investering. Misschien zal die tegengift niet altijd de vorm of inhoud hebben waarop de fans gerekend hadden. Belangrijk is dat beide partijen werken aan een vorm van community building en elkaar de ruimte geven een gezamenlijk domein van uitwisseling vorm te geven.

De geefkring als interactief domein van samenkomst dus, waar je als betrokken fan graag bent én blijft, om met gerichte donaties te zorgen dat we ook komende decennia naar nieuwe muziek kunnen luisteren. Popmecenaat: het is er nog niet, maar het kan er komen.

Helleke van den Braber is verbonden aan de Radboud Universiteit en bekleedt de leerstoel Mecenaatstudies aan de Universiteit Utrecht

Rocco Hueting is Muzikant en Cultuurwetenschapper

Dit is een bewerking van een opiniestuk dat op 13 mei 2020 in De Volkskrant is gepubliceerd.

Op zoek naar een alternatief

Geschreven door Roel Smeets

Deze tekst verscheen eerder op De Reactor, Vlaams-Nederlands platform voor literatuurkritiek.

I went to the crossroad, fell down on my knees
I went to the crossroad, fell down on my knees
Asked the Lord above, “Have mercy, now, save poor Bob if you please”

Hoewel Satan nergens expliciet ter sprake komt in het nummer, wordt ‘Cross Road Blues’ (1937) van de Amerikaanse bluesmuzikant Robert Johnson doorgaans in verband gebracht met het pact dat hij met de duivel zou hebben gesloten. De legende gaat dat Johnson op een kruispunt ergens in de Mississippi Delta zijn ziel aan de duivel verkocht in ruil voor zijn muzikale virtuositeit. Een kruispunt staat symbool voor de morele transitie die zo’n duivelse deal veronderstelt. Ga je verder op het rechte pad, of volg je de route van het Kwaad?

Harpie, de heldin van Hannah van Binsbergens (1993) gelijknamige debuutroman, bevindt zich ook, hoewel niet letterlijk, op een kruispunt. De roman opent met de zin: ‘Als je lang genoeg naar een plas bloed kijkt, zul je zien dat er een gat ontstaat, een portaal naar een andere wereld.’ Tijdens een zelfmoordpoging – een kruispunt tussen deze en ‘een andere wereld’ – ontmoet Harpie de duivel, die de anonieme verteller beschrijft als ‘een grappig mannetje […],  een klein bloedduiveltje met zwarte schubben en prachtige gouden paddenogen’. De Satan van Van Binsbergen lijkt weinig op de kwaadaardige, afstotende gestalte die deze figuur meestal aanneemt in de cultuurgeschiedenis. Net als Goethes Faust sluit Harpie een duivels pact, maar het Kwaad boezemt hier weinig angst in. Integendeel: met zijn vaak cynische opmerkingen (‘Er zijn makkelijkere manieren om vrienden te maken’, is bijvoorbeeld zijn reactie op Harpies zelfmoordpoging) fungeert Satan in deze roman eerder als een gimmick, een practical joke, een running gag. Hoewel hij Harpie gedurende 175 bladzijden (ongevraagd) begeleidt in het vinden van een antwoord op de fundamentele existentiële vraag of ze wil blijven leven, legt zijn aanwezigheid weinig gewicht in de schaal.

Dat is meteen mijn enige, maar toch niet onbelangrijke bezwaar bij de roman. Wanneer Harpie nadenkt over de ‘existentiële status’ van de duivel, concludeert ze dat hij ‘een ontsnapte droom’ is en bovendien een ‘aardige duivel’. Maar die conclusie is weinig verhelderend. De aardige, grappige, cynische Satan verleent aan de roman inderdaad een droomachtige, surrealistische sfeer. Opeens duikt hij op in innerlijke dialogen en manifesteert hij zich in de vorm van andere personages. Zijn rol is om Harpie een spiegel voor te houden, haar tot zelfreflectie te dwingen (‘Als dit de hel is, wat gebeurt dan als je doodgaat?’). Maar omdat Satans existentiële status onduidelijk blijft, is zijn rol in de compositie van de roman te vrijblijvend, te weinig urgent om te fungeren als rode draad.

Absurditeit en kapitalistisch realisme
Veel interessanter dan Satans existentiële status is de vraag waarom Harpie twijfelt of ze nog wil leven. Hoe is ze verworden tot ‘een berooid en depressief jongmens’?

Volgens de Franse filosoof Albert Camus gaat de meest urgente filosofische vraag over zelfmoord. Moeten we blijven leven als we vaststellen dat het leven betekenisloos is? We kunnen het leven betekenis geven via religie of spiritualiteit, maar als we dat niet doen en geen betekenis weten te vinden in het onontwarbare kluwen van de realiteit waar we dagelijks mee geconfronteerd worden, dan ligt zelfmoord voor de hand. Iedere dag opnieuw diezelfde rotsblok de berg opduwen – zoals Sisyphus in de mythe – waar is het goed voor?

Tegelijkertijd de betekenisloosheid van het bestaan erkennen en blijven leven is absurd, maar desalniettemin schuilt volgens Camus juist daar waarde in. Als een hedendaagse Sisyphus ziet Harpie zich geconfronteerd met de absurde situatie waarin ze zich bevindt: ‘Elke dag een nieuwe kans, wat een genade. Wat een zieke, zieke grap.’ Anders dan bij Camus is het kapitalisme voor Van Binsbergen de centrale drijfveer achter die absurditeit. Haar roman draagt als motto ‘Our struggle must be towards the construction of a new and surprising world, not the identities shaped and distorted by capital’, van cultuurcriticus Mark Fisher, auteur van Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009). Fisher definieert de term uit die titel als de realisatie dat er geen alternatief is voor een leven buiten kapitalistische kaders. Binnen die kaders blijkt het voor Harpie moeilijk om betekenis aan haar leven toe te kennen; zelfmoord lijkt daarom een logische optie.

Harpie beseft maar al te goed dat haar identiteit ‘shaped and distorted by capital’ is. Ze wordt aan het begin van de roman voorgesteld als ‘Harpie Poelgeest, tweeëntwintig jaar, momenteel werkloos maar popelend om aan de slag te gaan voor uw bedrijf’.Iedereen die wel eens een verjaardagsfeest heeft bezocht, weet dat een zelfkarakterising als deze de normaalste zaak van de wereld is. Naam, leeftijd, werk, eventueel nog relationele status – niet noodzakelijk in deze volgorde. Als introductie van een personage klinkt het echter op zijn minst vreemd. Zijn karaktertrekken, dromen, wensen, gevoelens, worstelingen, et cetera niet een belangrijker onderdeel van je identiteit dan je naam, je leeftijd en waar je je geld mee verdient?

Uitwegen in Harpie
Natuurlijk wel, maar Harpie probeert te spelen volgens de regels van het kapitalistische spel. Wanneer ze zich tijdens haar zelfmoordpoging op het kruispunt tussen leven en dood bevindt, ziet ze de mogelijkheid van een bestaan buiten de dwingende kaders van het kapitalisme. Het eerder aangehaalde ‘portaal naar een andere wereld’ uit de openingszin van de roman is een uitweg, vormt een alternatief voor het leven binnen onze door kapitaal geperverteerde samenleving. Misschien is de dood de enige route naar die ‘new and surprising world’ waar Mark Fisher het over heeft, maar misschien ook niet. Misschien is die nieuwe, verrassende wereld ook te vinden binnen het kapitalistisch systeem, misschien is er betekenis te vinden in de beperkingen die dat systeem oplegt.

Harpie is een poging om die mogelijkheden te verkennen. Het blijkt voor haar niet evident om de betekenis te ontwaren in de schijnbare betekenisloosheid van dat steeds maar weer opnieuw omhoog duwen van het rotsblok. Toch probeert ze het. Ze zet zichzelf in de markt: ze gaat aan de slag als receptioniste op een kantoor en als luxe-escort. Die keuze deed me denken aan de eerste zin van het openingsgedicht uit haar poëziedebuut Kwaad gesternte (2016, winnaar van de VSB Poëzieprijs 2017): ‘Nu iedereen met me meekijkt kan ik eindelijk beginnen / te groeien naar de markt’. Hoewel ze door zichzelf te vermarkten zich in eerste instantie lijkt te conformeren aan de dwingende regels van het kapitalistische spel, blijft ze flirten met de mogelijkheid van een uitweg, vooral in haar hoedanigheid als escort.
Een van die mogelijke uitwegen vertegenwoordigt Hein Witzius, CEO van het escortbureau, die haar aanbiedt om in dienst te treden van zijn nieuwe bedrijf, ‘EXIT STRATEGIES: een merger van de domeinen van prostitutie en assisted suicide’. Zo pitcht Hein – of is het Satan? – zijn nieuwe businessplan:

De dood in het leven, niet zozeer vanwege de kleine dood van het orgasme maar meer de mens zelf, het ego dat oplost in de fantasie, de vrouw die oplost in de daad. Ik word me er steeds meer van bewust dat de seksindustrie handelt in uitwegen, manieren om een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken, scenario’s voor een dubbelleven. En waarom dan niet alternatieven voor het leven?

Harpie wordt geconfronteerd met haar verlangen om ‘een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken’, waar ze als escort voor andere mensen in faciliteert, maar zelf ook alles behalve ongevoelig voor is. We zien hier de klassieke associatie tussen seks en dood, Eros en Thanatos: ze liggen in elkaars verlengde, functioneren allebei als uitweg, als alternatief.

De slotscène van de roman lijkt op het eerste gezicht te functioneren als optimistische conclusie van Harpies existentiële zoektocht. Satan, die zich voor de gelegenheid heeft gemanifesteerd als haar psychiater, leidt een soort kringgesprek met Harpie en haar ex-collega’s van MetaMedia, het kantoor waar ze onlangs is ontslagen als receptioniste. Hij valt meteen met de deur in huis: ‘MetaMedia collega’s waarom laten jullie Harpie alleen? Ze is toch niet de enige die ongelukkig is?’ Hoewel deze vraag ook op enige weerstand stuit (‘Als je zo ongelukkig bent, moet je misschien iets zinvols doen in plaats van je hart uitstorten bij deze clown’), geven de meeste medewerkers van het bedrijf voor het eerst een inkijk in hun ziel. Ze zijn geen presterende, geld verdienende werknemers meer, maar mensen met angsten, verlangens en dromen zoals iedereen. Het antikapitalistische sentiment wordt hier heel expliciet verwoord door ene Patrick: ‘Ik schaam me eigenlijk dood voor onze onzin, marktstrategieën en holle ideeën en we gaan er maar mee door! […] Hebben we geen bestaansrecht zonder dat we het grootste deel van onze tijd besteden aan betekenisloos werk of uitrusten van dat werk?’

In deze collectieve opstand, verbroedering en spontane oprisping van medemenselijkheid, lijkt zich het alternatief te openbaren waarnaar Harpie op zoek was. Het is een utopisch einde: ‘Het is niet meer te zeggen welk geluid uit welke mond komt. Achter ieders ogen brandt een vreemd vuur, ze zien de toekomst voor zich liggen.’ Het is echter de vraag hoe serieus we dit moeten nemen. Moeten we hieruit concluderen dat verbondenheid en empathie de sleutel zijn tot een waarachtig, betekenisvol bestaan binnen kapitalistische kaders?

Transgressie en beperking
Die conclusie ligt voor de hand, maar is daardoor juist misschien te makkelijk. Er zijn bovendien te veel passages in de roman die een meer cynische conclusie suggereren. Met name de bespiegelingen op de positie van de vrouw binnen hedendaagse kapitalistische samenlevingen roepen een ander beeld op. Literatuurwetenschapper Saskia Pieterse beschreef in De Groene Amsterdammer al kernachtig dat Harpie van Van Binsbergen ook een boek is ‘over vrouwenhaat, sadomasochisme, over de vraag of je op de bodem van een volstrekt gecommodificeerd verlangen een moment van bevrijding kunt vinden’. Als escort onderwerpt ze zich moedwillig aan de eisen voor vrouwelijke seksualiteit. Hoezeer ze ook ingaat tegen het idee dat ‘seks en geweld over macht gaan’ (voor haar is seks transgressief: ‘de belofte van een permanente ontspanning uit het leven’), uiteindelijk kan ook zij zich niet ‘onttrekken aan de gangbare normen voor neukbaarheid’.

Dat komt grotendeels omdat het seksuele verlangen binnen het kapitalistische systeem gecommodificeerd is. De anonieme verteller weet dat ook: ‘Er zijn weinig dingen zo verstikt in betekenis als een vrouwenlijf. […] De poses en contexten waarin het naakte vrouwenlijf mag verschijnen zijn altijd dezelfde’. Hoewel Harpies keuze voor een baan als escort geïnterpreteerd kan worden als een poging agency over haar lichaam op te eisen, of als een poging tot transgressie, kan ook zij de geijkte categorieën niet ontstijgen. Wederom doet dit denken aan regels uit het openingsgedicht van Van Binsbergens debuutbundel:

Ik hoef mijzelf niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend,
gezien in medische catalogi, besproken in ondergrondse
correspondenties, beproefd in het gebruik. Ik wil eruit
maar nergens ben ik veilig, mijn geweten is iets lichts
geworden nu ik mijzelf altijd moet zien en zien hoe ik door
iedereen gezien word.

Hoe Harpie ook probeert te ontsnappen aan de status quo, ook haar ‘gezichten’ zijn al bekend, ‘beproefd in het gebruik’. Ze kan niet zomaar Harpie zijn; in de ogen van de (mannelijke) ander is ze enkel een van vele stereotypen:

Het buurmeisje. Het meisje aan de andere kant van het zwembad. Het meisje dat de tijd lijkt te stoppen door met haar lange benen sierlijk een trap af te lopen. Het bruidsmeisje. Het serveerstertje. Het meisje in de bus dat even naar je lacht als je naast haar gaat zitten.

Aan zulke dwingende categorieën van vrouwelijkheid kan ook Harpie niet ontsnappen. Ik ben daarom geneigd de surrealistische slotscène van de roman vooral als utopie te zien. In hoeverre is het echt mogelijk om te ontsnappen, een alternatieve route te bewandelen, een uitweg te vinden?

Van Binsbergen bouwt met haar romandebuut Harpie voort op thema’s die ze in haar poëziedebuut al pregnant verwoordde. Dezelfde laconieke, ironische, soms bijna cynische toon uit Kwaad gesternte is aanwezig in Harpie. Het is niet altijd aangenaam om naar die toon te luisteren, maar dat is ook niet de bedoeling. Van Binsbergens stem is niet zoetgevooisd of zalvend, maar snijdt door je trommelvliezen. Ze vertegenwoordigt dan ook een pijnlijk geluid en brengt de ongemakkelijke boodschap dat onze perceptie geperverteerd is door een neoliberale ideologie en beperkt wordt door vastgeroeste beelden over vrouwelijkheid.

Recensie: Harpie van Hannah van Binsbergen door Roel Smeets.

Tourists go/come home

Door Tom Sintobin

In de zomer van 1959 komt de Britse journalist Alan Brien in een bijdrage aan Spectator met een interessant concept op de proppen: ‘tourist angst’. Dat definieert hij als ‘a gnawing suspicion that after all […] you are still a tourist like every other tourist’ (geciteerd in Paul Fussell’s boek Abroad. British Literary Traveling between the wars uit 1980). De drang om niet precies hetzelfde te doen als de anderen speelt een belangrijke rol binnen het toeristische bedrijf. Men gaat immers niet zomaar voor de lol op reis, nee – men bouwt zich al reizende een unieke identiteit als reiziger. Men laat zien dat men eruit springt, dat men zijn wereld kent, dat men Iemand is.

De drang zich te onderscheiden valt dan ook overal te observeren op eender welke toeristische site. Een goed voorbeeld is het ritueel van fotograferen. Sommige mensen wringen zich in duizend bochten om een unieke foto te kunnen posten. Ze gaan ervoor uit de kleren op  werelderfgoedsites – soms met arrestaties tot gevolg. Of ze wagen zich op de uiterste rand van een of ander ravijn of ruïne, om er dan vervolgens niet zelden in te vallen (Mehmet Dokur, M.D., Emine Petekkaya, Mehmet Karadağ, ‘Media-based clinical research on selfie-related injuries and deaths’). Anderen gaan op citytrip naar Charleroi – na een peiling door de Volkskrant in 2008 tot de lelijkste stad van Europa bestempeld. Er zijn er die naar plaatsen van rampspoed gaan – het zogenaamde ‘dark tourism’ of ‘thanatourism’ – waar velen niet durven te komen. De Mexicaanse grens,
bijvoorbeeld, of Chernobyl. Onlangs ging er een golf van verontwaardiging over het internet omtrent die laatste plek omdat een of andere influencer het blijkbaar klaargespeeld had om er uit haar beschermende pak te springen en in haar ondergoed te poseren.

image

 

Boldly go where no man has gone before – Captain James T. Kirk wist het al. Ook wie er niet per se behoefte aan heeft om naakt tussen het radioactieve afval te dartelen, gedraagt zich vaak naar Kirks devies. Wie het woord ‘traveler’ ingeeft in Google Images ziet al snel een zeer herkenbaar sjabloon opdoemen: een persoon die helemaal alleen voor een of ander overweldigend natuurfenomeen staat – een vallei, een oceaan, de savanne. Die persoon kan mannelijk of vrouwelijk, volwassen of nog jeugdig zijn, maar dat is dan ook het enige echte verschil met de legger van dit sjabloon: Der Wanderer über dem Nebelmeer van de Duitse kunstschilder Caspar David Friedrich uit het begin van de negentiende eeuw. Eenzaam sublieme ervaringen beleven: hedendaagse reizigers zijn diep doordrongen van dit
eeuwenoude romantische ideaal. De paradox dat je een fotograaf nodig hebt die jou daar in je eenzaamheid fotografeert, en sociale netwerken om die metaforen voor je identiteit vervolgens of, als er wifi is zelfs simultaan de wereld in te sturen, is net zo hoog als de berg waarop je staat.

Maar waar je ook gaat, je vindt er je diepste ‘tourist angst’ bevestigd want je treft er anderen. Al ploeter je helemaal naar het dak van de wereld, naar de top van de Mount Everest bijvoorbeeld, je zult er allerminst alleen zijn
want de toeristische industrie heeft tentakels die zich niet snel laten
tegenhouden. Zelfs in Charleroi is er een tour operator actief die je meeneemt op safari door de stadsjungle.

Een courante, heel specifieke fantasie over het paradijs behelst een verlaten strand met palmbomen. Een romantische partner erbij is een must, maar voorts zijn er geen pottenkijkers gewenst: ‘two makes a company, three makes a crowd.’ Op een goedlachse local na dan, want die mag de
cocktails serveren, en ’s avonds de vis van de dag grillen in een pittoresk
restaurantje in het pittoreske dorpje aan de pittoreske zee. De nachtmerrie is een strook zand vol zwetende lichamen, een zee die grijs ziet van de
afgespoelde zonnebrandolie, tegen de achtergrond van een rij wolkenkrabbers. Dat schrikbeeld zijn we in Europa bij uitstek met de Spaanse costa’s gaan associëren. Vanaf de jaren 50 werden die, toen nog onder Franco, uitgebouwd als toeristische bestemmingen. Ze werden makkelijk bereikbaar gemaakt door de aanleg van wegen en luchthavens, hotels en andere voorzieningen schoten als paddenstoelen uit de grond, wetgevingen werden aangepast om de streek aantrekkelijker te maken voor toeristen. In 1959 wist de burgemeester van Benidorm Franco er bijvoorbeeld van te overtuigen dat bikini’s – te lande verboden – wél legaal moesten worden gemaakt op de stranden om toeristen aan te trekken (Giles Tremlett, Ghosts of Spain: Travels Through a Country’s Hidden Past 2008). Het uiteindelijke resultaat, althans in het collectieve bewustzijn, is een oerlelijke en volslagen inauthentieke ‘non-place’: misbruikt, zielloos, een te betreuren slachtoffer van het internationale massatoerisme.

In zijn boek The Moralisation of Tourism: Sun, Sand… and Saving the World uit 2003 biedt Jim Butcher weerwerk tegen die demonisering van grootschalig toerisme. Hij betoogt bijvoorbeeld dat de Spaanse stranden dankzij dat toerisme brandschoon zijn en dat ook de lokale bevolking kan genieten van tal van nieuwe faciliteiten en de met het toerisme samenhangende werkgelegenheid. Bovendien wijst hij erop dat heel veel
vakantiegangers aldaar Spanjaarden zijn, ‘domestic tourists’ dus, wat de
evaluatie van deze evolutie volgens hem een stuk complexer maakt dan de klassieke bewering dat internationaal toerisme de boosdoener is. Een aanverwante redenering ontwikkelt hij over niet-Westerse, doorgaans ‘Third World’ bestemmingen. Die worden door wat hij ‘New Moral Tourists’ noemt vaak neergezet als kwetsbare systemen die te allen prijze beschermd moeten worden zodat ze hun authenticiteit kunnen bewaren. Op zich lijkt dat een verstandig en goed bedoeld idee, maar Butcher wijst erop dat ‘de Ander’ zo de toegang ontzegd wordt tot moderniteit en opgesloten in een oeroud Westers ideaalbeeld van de ‘noble savage’. Dat zo’n reductie de immense en acute problemen van sommige van die regio’s – schrijnende armoede, hoge kindersterfte,… – niet oplost en dat zij zelf een enorm zware ecologische voetafdruk neerzetten om die exotische ander op zijn rol te gaan wijzen, schijnt New Moral Tourists niet op te vallen. ‘[T]he problem is not too much development,’ aldus de auteur, ‘but too little, and perhaps not too many tourists, but too few.’ Zijn argument kadert deels in het zogenaamde ‘pro-poor tourism’, een optimistische stroming binnen toerismestudies die ervan overtuigd is dat een goed doordacht toerisme de wereld beter kan maken omdat het de grootste vrijwillige transactie van middelen van rijk naar arm ooit is. Het laat zich daar echter niet toe reduceren, want reizen, aldus Butcher, moet in de eerste plaats iets leuks
zijn, niet iets waarvoor je je hoort te schamen.

Butchers boek is van 2003. Is er sedertdien iets veranderd? Er zijn sowieso nog veel meer toeristen nu, dat maken de ‘Tourism Barometers’ die UNWTO World Tourism Organisation online plaatst wel duidelijk. En de gevolgen daarvan zijn her en der wel heel erg duidelijk geworden. Een paar jaar geleden doken in nogal wat trekpleisters heftige boodschappen op in het
straatbeeld. ‘Tourist Go Home!’, ‘Turisme és misèria’, Tourism kills the city’, ‘You are destroying Barcelona. Tourist go home!’ De lokale bewoners kunnen de eindeloze stroom aan bezoekers niet meer aan, zoals ook duidelijk blijkt uit documentaires over Venetië en ‘Bye Bye’ Barcelona.
Veelgehoorde klachten zijn dat massatoerisme de steden onleefbaar maakt en catastrofaal is voor de beleving van het erfgoed. Een van Butchers redeneringen is dat de zogenaamde ‘carrying capacity’ van een bestemming – het aantal bezoekers dat een plek aankan – niet vast ligt maar kan worden uitgebreid. Het is nog maar de vraag of dat altijd nog kan. Barcelona, zo vertelt iemand in de documentaire, is als ruimte  doodeenvoudig niet berekend op zulke mensenmassa’s. Maar wat moeten we dan? Je kunt de Sagrada Família of het San Marcoplein niet groter maken dan ze zijn. Moet toerisme exclusiever worden – door de prijzen van toegangskaartjes omhoog te halen, door een maximaal aantal bezoekers in te stellen? Een andere oplossing waar toerismeplanners tegenwoordig hun hoop op hebben gesteld, is de verspreiding van toeristen over grotere gebieden. Ze zetten wegwijzers naar naburige steden, waar het ‘minder druk maar ook zeer mooi’ is. Volgens sommigen werkt dit niet. ‘De massa volgt de massa en dat ga je niet veranderen,’ vertelde ‘toerismedeskundige’ en directeur van LA Group/Amsterdam in Progress Stephen Hodes op 4 april 2018 in Algemeen Dagblad, want ‘Amsterdam is een uniek toeristisch product, dáár willen de meeste mensen heen. Niet naar Den Haag of Rotterdam, hoeveel moois die steden ook te bieden hebben.’ Misschien heeft hij gelijk. Maar toch wil ik de denkpiste over een betere verspreiding niet zomaar aan de kant schuiven. Is het met het bezienswaardige niet net zoals met voedsel: er is er genoeg van voor twee tot drie keer het aantal mensen op de planeet, maar het is slecht verdeeld?

Het komt er volgens mij dan ook op aan om beter duidelijk te maken waarom andere plekken eveneens een bezoek waard zijn. Zoals de geschiedenis ons keer op keer laat zien, kunnen mensen gemobiliseerd worden door verhalen: verhalen over het beloofde land, waar dat ook mag liggen, leiden tot ruimtelijke verplaatsingen. Dat is in de wereld van het toerisme niet anders. De verfilming van Lord of the Rings maakte mensen nieuwsgierig naar ‘Middle Earth’ en dat gevoel voerde hen uiteindelijk naar Nieuw Zeeland. Maar liefst 13 procent van alle internationale bezoekers, zo wees onderzoek uit dat tussen 2013 en 2014 werd verricht, gaf aan dat The Hobbit een rol had gespeeld bij de keuze voor hun bestemming. Wat we mijns inziens dan ook nodig hebben om toeristen beter te verdelen, zijn verhalen die mensen in beweging kunnen zetten. ‘Verleiden met verhalen,’ zo noemt het NBTC Holland Marketing het op haar website: ‘Met aantrekkelijke verhalen verleiden we internationale bezoekers tot het bezoeken van nieuwe plekken. Hierbij koppelen we Nederlandse plaatsen aan elkaar via een gemeenschappelijk thema.’ Daarbij volstaat uiteraard niet zomaar het standaard verkooppraatje op basis van het handjevol conventionele overkoepelende stereotypen (‘het paradijselijke strand’, ‘het hoge Noorden’, ‘de nobele wilde’), maar is er nood aan intelligente, geïnformeerde, doordachte, respectvolle, sprankelende en op menselijke maat gemaakte narratieven. Dat is dan ook wat de masteropleiding Tourism and Culture van deze universiteit ambieert: studenten bekwamen in
het vertellen van nieuwe verhalen over nieuwe bestemmingen.

De strijd om de torenspits – hoe nu verder met de Notre-Dame?

Door Maaike Koffeman

image

Foto: Indra van Leersum

Een maand geleden liep ik met een groep studenten over het Ile de la Cité in Parijs. Bij de Notre-Dame stuitten we op een onafzienbare wachtrij. Van de 13 miljoen jaarlijkse bezoekers had blijkbaar een groot deel juist deze maandagmiddag in april uitgekozen om de kathedraal te bezoeken. We besloten aan het begin van de avond terug te komen voor een tweede
poging. Het kwam er niet meer van – anderhalf uur later zagen we hoe de vlammen uit de kathedraal sloegen.

Niet alleen wij keken die avond toe hoe het dak en de beroemde torenspits van de Notre Dame werden vernietigd – via televisie en sociale media was de hele wereld er getuige van. De volgende dag zagen we hoe de bruggen rond het Ile de la Cité in beslag waren genomen door reporters uit alle landen, die op dramatische toon verslag deden van de ramp. Uit de mondiale impact van de gebeurtenis bleek dat de Notre-Dame een krachtig en veelzijdig icoon is, als katholiek pelgrimsoord, monument van gotische architectuur, toeristische topattractie en decor van een populaire Disneyfilm.

Op een kort moment van eendrachtige ontzetting en rouw volgden echter al snel felle debatten over hoe het nu verder moet met Notre-Dame. Het eerste dat daarbij opviel, was dat deze gebeurtenis vrijwel onmiddellijk een politieke dimensie kreeg. Dat is niet verrassend voor een land waarin politiek en cultuur altijd innig verstrengeld zijn geweest. In dit geval was de timing bijzonder saillant omdat president Macron op de avond van de brand een toespraak had zullen houden in reactie op de gelehesjesprotesten van de afgelopen maanden. Complotdenkers suggereerden dat de brand hem verdacht goed uitkwam. Macron, op zijn beurt, greep het gebeuren aan om sentimenten van nationale eenheid en trots aan te wakkeren: de heldhaftige brandweerlieden die het vuur tot stilstand brachten, stonden in zijn discours symbool voor de veerkracht van het land. Met zijn kenmerkende bravoure beloofde de president om de kathedraal binnen vijf jaar te herbouwen. Op die manier hoopt hij  waarschijnlijk – net als zijn illustere voorgangers – zijn naam te verbinden aan een iconisch monument en de geschiedenis in te gaan als de president die de Notre-Dame uit de as deed herrijzen.

De cruciale vraag is natuurlijk: wie gaat dat betalen? De Franse staat, die eigenaar is van de Notre-Dame, kon de 150 miljoen euro die voorafgaand aan de brand nodig was voor urgente reparaties aan de kathedraal al niet opbrengen en probeerde via een internationale campagne rijke Amerikanen te verleiden tot een donatie. Dat model, waarbij particulier mecenaat het primaat krijgt over publieke financiering, is tamelijk ongebruikelijk in Frankrijk. Des te opmerkelijker was het dat meteen na de brand een aantal schatrijke Fransen beloofden mee te betalen aan de restauratie. François-Henri Pinault, eigenaar van een concern dat luxemerken als Gucci en Yves Saint-Laurent omvat, zegde 100 miljoen euro toe en werd onmiddellijk overtroefd door Bernard Arnault (Louis Vuitton Moët Hennessy) die maar liefst 200 miljoen doneerde. Je kunt je afvragen wat deze weldoeners beweegt: oprechte liefde voor middeleeuwse architectuur of opschepperige
rivaliteit tussen twee puissant rijke industriëlen? Wat hebben zij hierbij te
winnen? We weten uit onderzoek naar de motieven van weldoeners in de kunst (onder meer van Helleke van den Braber) dat mecenaat nooit geheel onbaatzuchtig is. Mecenassen genieten ervan om mee te spelen in de kunstwereld en hopen beloond te worden in termen van naamsbekendheid en een positief imago.

François Pinault sr. en Bernard Arnault zijn hiervan een uitstekend voorbeeld: beiden combineren hun zakelijke activiteiten met het verzamelen van kunst, die te zien is in private musea op toplocaties. Zo verrees in het Bois de Boulogne de spectaculaire Fondation Vuitton van starchitect Frank Gehry en is de Fondation Pinault actief in Venetië en binnenkort ook in Parijs, waar de Bourse de Commerce wordt omgebouwd tot museum. Deze voorbeelden laten zien dat ook in Frankrijk het culturele veld steeds meer wordt gedomineerd door het grootkapitaal. Dat valt bij veel Fransen in slechte aarde, zoals ook de miljoenentoezeggingen voor de restauratie van Notre-Dame fel bekritiseerd werden door mensen die zich afvroegen of met dat geld geen urgentere maatschappelijke problemen zouden kunnen worden opgelost.

Hoe het ook zij, de schade aan de Notre-Dame lijkt mee te vallen: de stenen constructie en het interieur lijken nog intact. Voor de restauratie van het dak en de torenspits zullen snel plannen moeten worden gemaakt, als Macron zijn deadline wil halen. Daarbij rijzen een aantal lastige vragen: wat betekent restaureren in dit geval? Moet het een kopie worden van de
Notre-Dame zoals we die kenden voor de brand, of van de kathedraal zoals hij was na zijn voltooiing in de 14e eeuw? Zoals de meeste middeleeuwse
monumenten heeft de Notre-Dame in de loop van de eeuwen nogal wat
transformaties ondergaan. Aan het begin van de 19e eeuw lang hij er
uitgewoond en verwaarloosd bij. Als Victor Hugo met zijn roman Notre-Dame de Paris niet de ogen geopend had voor de verborgen schoonheid en historische waarde van de kathedraal, was hij waarschijnlijk gesloopt.

image

De Notre Dame in 1851, zonder torenspits

In plaats daarvan kwam een ingrijpend restauratieprogramma op gang, waarbij architect Viollet-le-Duc zich nogal wat artistieke vrijheden veroorloofde. De torenspits zoals wij die kennen is aan zijn fantasie ontsproten en kan daarom niet als authentiek worden beschouwd. Een ander discussiepunt betreft de keuze van materialen: moeten de
restaurateurs zich beperken tot de materialen en technieken die in de middeleeuwen voorhanden waren, of mogen de nieuwe dakspanten ook wel van beton of metaal zijn (veel praktischer èn brandveiliger)? Met andere woorden: het is nog niet eenvoudig om te bepalen wat het betekent om de Notre-Dame in haar oude glorie te herstellen. Er gaan daarom stemmen op om juist het tegenovergestelde te doen en de kerk te verrijken met een radicaal 21e-eeuwse toevoeging. Nadat de Franse regering aankondigde dat er een concours zou worden uitgeschreven voor een nieuw ontwerp van dak en torenspits, gingen internetters hier onmiddellijk mee aan de haal. Onder de hashtag #UneFlechePourNotreDame presenteerden ze voorstellen die refereren aan omstreden kwesties als de miljoenendonatie van LMVH (een champagnefles van Moët & Chandon), de prestigeprojecten van president Mitterrand (de Pyramide van het Louvre) of de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur (een Disneykasteel). Een van de plannen toont vergulde vlammen die uit het dak slaan, oorspronkelijk bedoeld als een satirisch
commentaar op de restauratiediscussie, maar naar het schijnt inmiddels
uitgegroeid tot een serieus plan. Het wordt althans genoemd tussen voorstellen van serieuze architectenkantoren en designbureaus. Deze zijn weliswaar een stuk minder uitzinnig dan de satirische denkoefeningen op Instagram, maar ze kiezen zonder uitzondering voor radicaal 21e-eeuwse vormen en materialen.

image

Idee van Mathieu Lehanneur

Het is te verwachten dat de reacties op zo’n moderne toevoeging aan een middeleeuws bouwwerk heftig zullen zijn. De Fransen discussiëren graag fel over hun geliefde cultuurgoed en zijn gemiddeld genomen nogal  behoudzuchtig. Aan de andere kant is het misschien wel juist in de geest van Notre-Dame om het verloop van de geschiedenis te tonen in de nieuwe onderdelen, in plaats van een illusionaire authenticiteit na te streven. Het laatste woord is hier nog niet over gezegd.

De witte tempel van Baudet

Door Maarten De Pourcq

image

Witte tempels zijn bijzonder. In het logo van de nieuwe partij Forum voor Democratie staat er zo een. De afbeelding is slim gekozen: in de combinatie met het woord ‘democratie’ verwijst de tempel ons door naar het klassieke Athene van Pericles en uiteraard naar het Parthenon, waarnaar Pericles op het schilderij hierboven verwijst. Door deze referentie aan Athene als de welbekende ‘bakermat van de democratie’ – maar ook aan alle opvolgers en navolgers ervan: veel parlementsgebouwen hebben die  neoclassicistische stijl immers overgenomen, het is duidelijk een claim
to power – lijkt het logo een eerzaam doel te hebben: het roept ons op om
ons te herbronnen over wat democratie voor ons betekent en dus over wat representatie voor ons betekent. Laten we dat dan ook echt eens doen.

Het logo geeft ons een aantal aanwijzingen, bewust en onbewust, gewild en ongewild, want dat is hoe beelden werken: ze brengen associaties teweeg en in onze huidige mediacratie zijn die associaties vaak toonaangevender dan de politieke inhoud. Laten we het logo dus even onder de loep houden. Wat zien we?

image

Allereerst zijn daar de kloeke en stoere zuilen, zonder franjes en krullen. Het zijn de zogenaamd Dorische zuilen, die – anders dan de Korinthische en de Ionische zuilen – streng en sober ogen, volgens sommigen (bv. Wikipedia!) zelfs wat soldatesk. Diezelfde Dorische zuilen schragen het originele Parthenon in Athene. Waarom is het Parthenon nu zo een belangrijke tempel voor de democratie? De tempel werd gebouwd op de plaats waar het Perzische leger ferm had huisgehouden tijdens de laatste Perzische Oorlog, een oorlog die uiteindelijk door de Atheners werd gewonnen. De tempel functioneert dus als een zegeteken tegen de barbaren én als uitdrukking van de macht van het democratische Athene, een macht die weliswaar op zijn beurt met onderdrukking, uitsluiting en uitbuiting gepaard ging. Het geld dat daarmee werd gewonnen, maakte deze tempel mogelijk. De briljante kunstenaar en architect Phidias werd
aan het werk gezet en creëerde een mijlpaal voor de westerse architectuur.

In het logo zien we een witte tempel op een rood veld. De combinatie rood-wit is een heel archetypische kleurencombinatie voor de oudheid, bijvoorbeeld in de weergave van soldaten of in beruchte films zoals 300. Maar waarover ik het vooral wil hebben, is die witte tempel. Velen onder ons weten dat het originele Parthenon geen marmeren baken van wit licht was, maar een kleurrijk gebouw. De Grieken hadden geen hoge dunk van de kleur ‘wit’. In hun kleurensysteem stond wit zelfs vaak gelijk aan ziekte en dood, desintegratie dus – het stond niet voor harmonie of orde. Meer nog, harmonie drukte zich net uit in het perfecte samenspel van kleuren, de zogenaamde ‘poikilia harmonia’. Een historisch correct logo van het Forum voor Democratie zou dus net heel kleurrijk moeten zijn.

Het is op dit punt dat deze tempel ons een goed aanknopingspunt geeft om stil te staan bij onze eigen verbeelding van de oudheid. Want die witte tempel is natuurlijk wel een standaard onderdeel van onze verbeelding van de klassieke stad. We moeten hier een onderscheid maken tussen de Griekse oudheid als een historische periode en de Griekse oudheid als
een esthetisch repertoire, als een voorraad van beelden die we gedurende vele eeuwen hebben gehamsterd en die niet noodzakelijk historisch correct zijn – en misschien ook niet hoeven te zijn. In onze populaire cultuur blijft dat beeld van de witte tempel immers gehandhaafd: bijvoorbeeld in strips zoals De kadulle Cupido van Suske en Wiske waarin je op de cover een witte tempel in het antieke Griekenland ziet. Onze musea doen er zelfs aan mee, zoals in de toptentoonstelling ‘Poèmes de marbre’ – een tentoonstelling over de oudste Griekse kunst met op de affiche een beeldje dat oorspronkelijk vermiljoen was gekleurd. En toch wordt het ons aangeprezen
als witmarmeren poëzie. De toerisme-industrie in Griekenland wil niet liever dan dat wij wegdromen bij het beeld van een azuurblauwe hemel en een witte tempel, alsof het wit een metonymisch verband heeft met het strand waarop je je benen mag uitstrekken en je tenen in het zand begraven. Meer nog, de architectuur van de begindagen van de moderne Griekse natie stond juist niet in het teken van de antieke poikilia harmonia maar van de eenheid en het universalisme dat de witmarmeren architectuur moest uitstralen – een witte architectuur die vooral moest
refereren aan de Europese Renaissance en dus aan de aansluiting van het moderne Griekenland op het oude Europa (en niet het Ottomaanse Rijk uit wiens ketenen het volk net was gered). In de begindagen van het moderne Griekenland werden de stenen van het Parthenon zelfs extra gewit zodat niet de kleurenrijkdom maar wel de droom van een wit Griekenland centraal kwam te staan. Nationale identiteit en een verlangen naar eenheid komen in dit beeld van het witte Parthenon samen – ook bij het Forum voor Democratie.

De klassieke oudheid levert dus niet alleen een esthetisch repertoire
– zowel voor elitaire als voor populaire cultuur – maar ook een moreel en een politiek repertoire. Er is geen noodzakelijk maar wel een nauw verband tussen moraliteit en esthetiek, en het is precies dit verband – dit hele moeilijke en vaak stiekeme verband – dat in een beeldcultuur als de onze zo belangrijk is geworden. Want geef toe: het stralend witte marmer oefent een grote aantrekkingskracht uit, ook op ons – denk maar aan het moderne minimalistisch wit van onze eigen interieurs. Ik kan me goed voorstellen dat weinige musea staan te springen om alle Griekse beeldcollecties een kleurtje te geven.

Maar we zitten wel met een probleem. Het wit wordt geclaimd door alt-right met zijn slogan ‘white power’ en tegelijk wordt het stevig ter discussie gesteld door aanklachten zoals ‘white innocence’. We staan als liefhebbers van het klassieke verleden tussen twee vuren: aan de ene kant is er
het witte marmer als een gedeelde herinnering; aan de andere kant is er het verlangen naar een meer representatieve esthetiek, een esthetiek die inclusief is en kleur toelaat.

Dit dilemma stond vorig jaar centraal in een artistieke en museale interventie die heel wat stof deed opwaaien. Het schilderij ‘Hylas en de nimfen’ van J.W. Waterhouse werd tijdelijk weggehaald uit de Manchester Art Gallery met de vraag aan het publiek of men zich nog steeds kon verzoenen met het feit dat vooral dit soort schilderijen worden getoond in musea. Bezoekers konden hun visie en suggesties achterlaten via post-its op de muur. Deel van de vraag was of een museum vooral schilderijen
moet tonen waarop de mannelijke heteroseksuele blik te zien is gericht op
vrouwelijk porselein. Het werd heel snel een twitter- en mediarel. ‘Blote
borsten verboden’; ‘De nieuwe preutsheid rukt op’; ‘Zelfcensuur in onze musea’ – de term ‘oikofobie’ viel nog net niet.

Wat nauwelijks aandacht kreeg, was dat de kunstenares Sonia Boyce, van wie de interventie uitging, overigens de eerste zwarte Britse kunstenares die werd toegelaten tot de Royal Academy (in 2016, by the way), een uitgebreide performance in datzelfde museum had opgezet waarin de esthetiek van de getoonde schilderijen werd gecounterd door een
nieuwe esthetiek: een waarin bijvoorbeeld de homoseksualiteit van het
mannelijke personage Hylas meer in de verf kwam te staan. Met andere woorden, het verleden werd niet op de brandstapel gegooid, zoals vaak door retropolitici als Baudet wordt beweerd, maar het wordt opnieuw geïnterpreteerd: we knutselen ermee verder, we geven het glitters, we maken iets nieuws.

Marjoleine de Vos schreef ooit dat het contact met het nieuwe ons ook nieuw maakt. Daarom is het zo een bijzondere ervaring. Het is potentieel
ook een verwarrende ervaring. De dialoog met het oude én het nieuwe aangaan vraagt durf, nuancering en creativiteit. Dat is wat Sonia Boyce deed in Manchester: ze gooide het oude niet weg, ze stelde vragen en deed voorstellen, ze liet het oude tijdelijk overnemen door het nieuwe, in dit geval helemaal in de stijl van de poikilia harmonia. De mediacratie nam selectief de verontwaardiging over en liet de ideeën achterwege. Daarom wordt het steeds belangrijker om aandacht te vragen voor wat niet wordt
verteld of wordt overschreeuwd – daarom is het net ook aan onze makers en instituties – de musea én de stripwereld – om van die klassieke witte tempels en beeldjes op een originele manier een nieuw kleurboek maken. Phidias, de maker van het originele Parthenon, legt zich dan misschien weer goed in zijn graf.

Deze bijdrage was onderdeel van de debatavond Elitair populisme: van Pericles tot Baudet in Spui 25 in Amsterdam op 4 april 2019.

Muze, mecenas, minnares: de ‘moeder de vrouw’ naast de kunstenaar

Door Helleke van den Braber

Over een paar dagen begint de Boekenweek. Dit jaar is gekozen voor het thema ‘de moeder de vrouw’, en het is niet moeilijk te bedenken waarom daar veel over te doen is. ‘De moeder de vrouw’ zou oubollig zijn, en  regressief, en vrouwen reduceren tot hun aloude rol van verzorgende
en onzichtbare echtgenote en moeder. Alsof schrijvers tegenwoordig
niet iets moderners te zeggen hebben over het (zelf)beeld van vrouwen; alsof ze hun vrouwelijke personages tegenwoordig geen boeiender rol zouden kunnen geven dan die van ‘de echtgenote van’ of ‘de vrouw achter’. Het roept een beeld van passieve dienstbaarheid op die z’n tijd allang gehad heeft. Nu we midden in de vierde feministische golf zitten hebben
we het liever niet meer over de vrouw als zichzelf wegcijferende gever en passieve ondersteuner van mannen, maar liever over haar zelfstandige rol en waarde.

De discussies in de media gingen tot nu toe vooral over het (wenselijke of onwenselijke, moderne of oubollige) vrouwbeeld in door mannen geschreven literaire teksten. Zelf zou ik de kwestie graag wat breder trekken
en de vraag willen stellen hoe het eigenlijk zit met de rol van vrouwen bij het totstandkomen van door mannen gemaakte kunst. Stonden er inderdaad moeders-de-vrouw achter de succesvolle schrijvers en kunstenaars van de afgelopen eeuw, en zo ja, wat was dan hun rol? Waren zij inderdaad stuk voor stuk dienstbare gevers, of zat de verhouding tussen scheppend genie en vrouwelijke provider complexer – en interessanter – in elkaar?

Een half jaar geleden verscheen een mooi boek dat inzoomt op zo’n prominente vrouw-achter-de-kunstenaar, en dat op veel van deze vragen een intrigerend antwoord geeft. In I love you, Rietveld (2018) schetst cultuurhistoricus Jessica van Geel een gedetailleerd beeld van de dynamiek tussen Gerrit Rietveld en Truus Schröder-Schräder. Zij maakte als vrouw achter de schermen Rietvelds kunstenaarschap mogelijk, en hielp hem niet alleen bij het ontwikkelen van zijn ideeën, maar gaf hem ook het geld om die ideeën uit te voeren. Haar steun aan Rietveld begon in 1911 en eindigde met zijn dood in 1964. Samen bouwden ze in 1925 het Rietveld-Schröderhuis
in Utrecht, en samen noemden ze zich in de jaren daarna ‘Schröder en Rietveld, architecten’. De dienstbare vrouw achter Rietveld was, bij tijden, dus ook de actieve vrouw naast Rietveld. Ze was behalve zijn steun en toeverlaat ook zijn muze, mecenas en minnares.

image

Rietveld Schröderhuis (collectie Centraal Museum, Utrecht).

Toch was dat ‘samen doen’ maar betrekkelijk. In de relatie tussen Rietveld en de vrouw achter de schermen (saillant feit: beiden waren getrouwd, maar niet met elkaar) had hij consequent de rol van ontvanger en uitvoerder, en zij die van gever en mogelijkmaker. In die zin was Truus Schröder-Schräder een echte moeder de vrouw, die haar onzichtbare faciliterende taak uiterst serieus nam. Ze bewaakte de ‘klare lijn’ in zijn ideeën en zorgde dat hij zijn oor niet teveel liet hangen naar zijn opdrachtgevers. ‘Dan ging Truus op Gerrits strepen staan’, zoals Van Geel het treffend verwoordt (226). Maar haar zorgende taak ging verder: zo praatte ze hem moed in als het tegenzat, onderhield ze met haar geld zijn gezin, en haalde ze via haar netwerk een deel van zijn opdrachten binnen.

De een gaf, de ander ontving. Ondanks deze heldere taakverdeling zorgde de (dis)balans tussen geven en ontvangen voortdurend voor spanning. Rietveld erkende aan de ene kant ruiterlijk dat de inspiratie achter zijn werk niet alleen van hemzelf kwam, maar ook van haar. “Jij strooit ideeën
om je heen”, vertelde hij Truus. “Ze zeggen dat ik veel ideeën heb, jij veel
meer. Ik vang ze bij jou op. Niet zoo maar ideetjes, je weet waar je heen moet” (151). Maar anderzijds vond hij zijn afhankelijkheid maar moeilijk te
accepteren, en zou hij meermalen proberen zich voorzichtig los te maken. Ook Truus zelf was ambivalent. Haar faciliterende rol lag haar goed, maar alleen maar geven viel haar soms zwaar: ze vond het “akelig” als Rietveld “alles alleen maar van mij moest hebben. Verantwoordelijkheid te groot” (228).

Nog moeilijker voor haar was het lot dat alle moeders-de-vrouw treft: veel erkenning voor haar ondersteunende taak heeft Truus Schröder-Schräder van de buitenwereld niet gekregen. Ze moest toezien hoe Rietvelds werk na zijn dood wereldfaam verwierf, terwijl zij niet meer bleef dan een schaduwfiguur op de achtergrond. Hoe aan anderen uit te leggen dat een
baanbrekend kunstwerk als het Rietveld-Schröderhuis niet zomaar was ontstaan, maar een product was van hun subtiele spel van geven en ontvangen? Hoe duidelijk te maken dat haar ideeën als muze, mecenas en minnares een bijzondere symbiose waren aangegaan met die van hem? Hoe aan de ene kant bescheiden te blijven, en aan de andere kant erkenning te claimen? Het is interessant hoezeer Schröder worstelde met dit eeuwigdurende dilemma van de moeder de vrouw. Terugkijkend
na zijn dood (379) wist ze hun complexe uitwisseling uiteindelijk zo te verwoorden: “het is een huis helemaal uit mijn geest, door Rietveld opgevangen. En prachtig vertaald.”