Zo nu en dan – als mijn trieste studentenportemonneetje het toelaat – bezoek ik een dansvoorstelling, meestal in de stadsschouwburg in Arnhem. Daar zag ik voor het eerst een choreografie van Jiří Kylián – ik was meteen verkocht. Toen ik erachter kwam dat er een speciale voorstelling zou plaatsvinden ter ere van Kyliáns vijfenzeventigste verjaardag, heb ik me gehaast om kaartjes te kopen. Net op tijd, het was namelijk overal uitverkocht. Op 30 november reisde ik af naar de stadsschouwburg in Tilburg om het spektakel Celebrating an evening with Jiří Kylián!, uitgevoerd door Nederlands Dans Theater 1 (NDT1) te aanschouwen. Door lef te tonen zorgde Kylián ervoor dat het niet zomaar een dansvoorstelling was, maar een fenomenale ervaring.
Misschien ben ik lichtelijk bevooroordeeld, maar Kylián máákt je bevooroordeeld (daar kan ik echt niks aan doen). Kylián is afkomstig uit Tsjechië en oorspronkelijk danser, maar vanaf 1976 was hij jarenlang de artistiek directeur van NDT. Daarom is het extra bijzonder dat ‘zijn’ NDT nu deze voorstelling (voortreffelijk) uitvoert. Zijn kenmerkende stijl – duister, hoekig, contrasterend – is uiterst uniek en bijzonder prachtig.
Het contrast met andere choreografen is groot. Kylián is niet minimalistisch en harmonieus zoals Lucinda Childs, maar juist asymmetrisch en bombastisch. Met de expressieve en explosieve Sidi Larbi Cherkaoui zit zeker overlap, maar Kylián gaat een stap verder door zijn vloeiende vormen om te buigen naar houterige, pijnlijke bewegingen. Ook met Manuel Vignouelle’s diep emotionele dansen zijn overeenkomsten te vinden. Echter uit zich dit bij Vignouelle eerder in een soort oerkracht terwijl Kylián het persoonlijk en kwetsbaar weet te maken. Het grootste verschil tussen Kylián en al deze choreografen: met zijn “lelijke” vormen is hij het zwarte schaap, en die zwarte wol staat hem bijzonder goed.
De eerste choreografie van de avond was Tar and Feathers, gebaseerd opeen middeleeuws strafritueel waarbij iemand wordt overgoten door zwarte teer en bedekt met veren. Waar de meeste choreografen zich laten inspireren door poëtische, lieflijke concepten heeft Kylián het lef om luguber te zijn. Héérlijk. De toeschouwer wordt geconfronteerd met afschuwelijke geluiden (krakende botten, woeste honden) en heftige, bijna enge bewegingen.
Het strafritueel gebruikt Kylián als metafoor voor de “ondraaglijke lichtheid” (veren) en het “ondraaglijke gewicht” (teer) in het menselijk leven. De “ondraaglijke lichtheid” wordt in de choreografie treffend uitgebeeld door vloeiende, spartelende bewegingen, afgewisseld met complete stilstand waarbij dansers worden opgetild alsof ze (zo licht als) een veertje zijn. De “ondraaglijke zwaarte” wordt gedurfd uitgebeeld door hoekige, pijnlijke, wrange bewegingen, die bijna doen denken aan een exorcisme in een horrorfilm. Mijn morbide hartje slaat een slag over.
Na deze choreografie was er pauze en een kort intermezzo waarbij twee glazen kisten met een naakte man en een naakte vrouw in de lucht hingen: eveneens een gewaagde keuze. Het zorgde voor een verrukkelijk vervreemdend effect, terwijl de dansers op het podium aan het oefenen waren. Je zou als toeschouwer inderdaad bijna vergeten dat de dansers echte mensen zijn, dus dit was een welkome reminder. Én een gedurfde reminder: Kylián en de dansers laten imperfectie zien in een voorstelling waar de kijker perfectie verwacht.
Daarna begon de tweede choreografie: Bella Figura. Kylián heeft zich enerzijds laten inspireren door de concepten sensualiteit en esthetiek. Anderzijds liet hij zich inspireren door de veerkracht van mensen in moeilijke tijden: putting on a brave face. Bij deze choreografie heeft Kylián ervoor gekozen om de dansers met ontbloot bovenlichaam te laten dansen – óók de vrouwen. Weer laat Kylián zien dat hij niet terugdeinst voor onconventionele keuzes, al doet het publiek dat aanvankelijk wel. Als de dans begint met een halfnaakte danseres, is het publiek naast mij in shock: “Dat zou ik nou weer niet doen” en “hadden ze daar niks voor kunnen plakken”. OK boomer.
Ik moet eerlijk toegeven dat het in het begin wat afleidend was, maar het wende snel en uiteindelijk zag je de intimiteit en kwetsbaarheid van deze dans; het had iets puurs dat me wist te raken in mijn diepste wezen. Kylián durft zich kwetsbaar op te stellen en dat komt aan bij de kijker. Deze puurheid contrasteert Kylián met chique horror en grote gebaren: koninklijke rode rokken en korsetten, enorme zwarte doeken, vúúr (ik was lichtelijk gestresst dat de schouwburg zou afbranden). Kylián is zeker niet bang om een statement te maken en toont ook hier bravoure.
De laatste choreografie van de avond was Gods and Dogs. Voor deze dans heeft Kylián inspiratie gevonden in de concepten normaliteit, krankzinnigheid en het onvoltooide. Daarnaast speelt ook kwetsbaarheid een grote rol volgens Kylián: “we have to dress our wounds of life (mental or physical)” en “the clothes […] reveal to everybody, that we are vulnerable, so we are actually an easy prey.” Kylián schrijft uitgebreid over het fysieke én mentale welzijn als inspiratie voor deze choreografie, thema’s die in de huidige samenleving bijzonder actueel zijn. Actueel én gewaagd, want wie durft er in deze picture-perfect maatschappij nou eigenlijk écht voor zijn problemen uit te komen?
Kylián zorgt weer voor interessante contrasten in deze dans. Hij durft af te wisselen en laat de kijker zien dat morbiditeit en kalmte prima samen kunnen gaan. Enerzijds zijn er weer volop lugubere elementen. Een danseres klimt dierlijk de trap af richting het publiek; de muziek is macaber en heeft veel scherpe klanken; er zijn harde schaduwen. Er hangt een dreigende sfeer in de lucht die de kijker op het puntje van zijn stoel houdt. Anderzijds is er ruimte voor vloeibare bewegingen, rust, stilstand. Hiermee kan de kijker even op adem komen.
Ergens halverwege de dans introduceert Kylián een gigantisch gouden gordijn bestaande uit losse metalen touwen: ook grote gebaren schuwt hij niet. Het is een prachtig decorstuk dat meebeweegt met de dans als een gouden regen. De dansers verschuilen zich erachter maar worden er ook door overspoeld; op een gegeven moment zwenkt het gordijn ruw heen en weer en de lichtprojecties maken wilde patronen. Kylián durft de strijd aan te gaan met grote decorstukken, en laat zien dat hij ze nog steeds de baas is.
Deze jubileumvoorstelling bewijst waarom Kylián het publiek blijft betoveren: hij dúrft. Hij dúrft de zwarte randjes op te zoeken; hij dúrft zich kwetsbaar op te stellen; hij dúrft lelijk te zijn. Met zijn indrukwekkende stijl weet hij de toeschouwer te raken en een spiegel voor te houden: hij kleedt en ontkleedt jouw wonden. Dat voel je in je diepste wezen, en daar kan ik alleen maar voor applaudisseren. Daar was het publiek het kennelijk mee eens; er volgde een staande ovatie.
Blik op de toekomst het is het soort kunstwerk in de openbare ruimte waar je misschien elke dag langsloopt, maar nooit serieus de tijd voor neemt om te onderzoeken wat het eigenlijk is. Dat is zonde, want als we erfgoed niet waarderen lopen we het risico dat we het vergeten, verwaarlozen, of dat het zelfs verdwijnt, zo stelt de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed in het Stappenplan kunst in de openbare ruimte (2021). In ieder geval wat de inhoud van dit kunstwerk betreft hebben we geen flauw idee waar het over gaat. Daarom fantaseer ik in dit stuk wat de makers van dit werk bezighield en concentreer ik mij specifiek op discriminatie en racisme.
Ik heb het over de installatie voor de laagbouw van het Spinozagebouw op de campus. Daar staan twaalf oranje geschilderde metalen blikken van verschillende hoogtes en diameters op een iets schuin aflopend metalen onderstel. Ondanks de fel oranje kleur valt het kunstwerk weinig op. Misschien is dat omdat de blikken afhankelijk van de seizoenen half of helemaal boven de groene beplanting uitsteken. Bovendien trekt het niet meteen de aandacht, omdat de verf inmiddels enigszins van de blikken afbladdert. Er lijkt niet veel sprake van onderhoud en conservering te zijn. Al met al niet erg uitnodigend om bij stil te staan.
Tijdens mijn voorbereidingen voor een campuskunstrondleiding besluit ik de installatie toch eens nader te bekijken. Ineens valt me op dat op sommige blikken in het grijs teksten zijn geschreven. In het Engels staan woorden als “students,” “sport,” “faith,” “art,” “conflict,” “health,” “science.” Ik ontdek achter een sticker van een studievereniging een even verwaarloosd tekstbordje. Daarop staat beschreven dat het kunstwerk is gemaakt door Niek Verschoor. Met zijn kunstwerken pleegt hij geregeld interventies in de openbare ruimte. De kunstenaar probeert zo op specifieke locaties een gesprek opgang te brengen over de huidige maatschappij.
Voor Blik op de toekomst werden in 2008 studenten en medewerkers van de Radboud Universiteit gevraagd om hun dromen en toekomstwensen voor over vijftien jaar op te schrijven. De kunstenaar verzamelde de wensen en blikte ze in. Niet geheel toevallig moeten deze tijdscapsules dit jaar bij de viering van het honderdjarig bestaan van de universiteit worden geopend. Het is een moment om terug te kijken naar het verleden, maar ook om stil te staan bij de toekomst van de universiteit.
Als we de wensen en dromen uit 2008 enigszins willen begrijpen is het goed om de situatie van toen even in herinnering te brengen. Vanuit mijn eigen gezichtspunt (ik had het hoogtepunt van mijn pubertijd bereikt) had ik nog weinig oog voor wat zich afspeelde buiten mijn directe leefwereld. Ik moet dus even graven naar wat er in dat jaar allemaal speelde. Persoonlijk herinner ik mij 2008 vooral als het jaar dat heel Nijmegen rood, groen, zwart kleurde. De Europese overwinningen van NEC op Udinese en Spartak Moskou werden gedenkwaardige momenten uit de Nijmeegse voetbalgeschiedenis.
Meer mensen zullen zich echter de kredietcrisis en de financiële aderlating voor de Nederlandse cultuursector die daarop volgde herinneren. 2008 kende ook lichtpuntjes zoals de verkiezingsoverwinning van Barack Obama die als eerste Zwarte man werd verkozen tot president van de Verenigde Staten. Tegelijkertijd hield Geert Wilders de gemoederen lange tijd bezig met zijn korte film Fitna. De politicus kreeg bijval, maar een groot deel van de bevolking reageerde met afschuw op zijn kritiek op de Koran en de aanwezigheid van de Islam in Nederland.
In het licht van racisme en discriminatie werd ook een van de eerste demonstraties georganiseerd tegen het racistische fenomeen Zwarte Piet. In het kader van het project Be[com]ing Dutch in het Van Abbemuseum in Eindhoven lieten de kunstenaars Annette Krauss en Petra Bauer een antiracistisch geluid horen. De protestmars werd echter afgelast door het museum, omdat de politie en gemeente de veiligheid van de deelnemers niet kon garanderen.
Medeorganisator Doorbraak publiceerde een bloemlezing van haatmails die het ontving nadat de mars was aangekondigd. Alhoewel enkele schrijvers ontkennen dat racisme nog een probleem is op dat moment, staan de reacties vol racistische en discriminerende uitspraken. Bovendien is de creativiteit van de scheldtirades en verwensingen die Krauss en Bauer naar zich toegeworpen krijgen haast bewonderenswaardig te noemen. Als we vijftien jaar later terugkijken dan kan je toch zeggen dat we wat dit betreft behoorlijke stappen hebben gezet om racisme in Nederland uit te bannen.
En terwijl ik met die positieve noot deze tekst wil concluderen, hoor ik in mijn pauze in de refter en passant een uitspraak waarvan ik stijl achterover sla. Een student beschrijft een persoon die “donkerwit” zou zijn en tot het “Indo-Europese ras” zou behoren. Ik word met mijn neus op het feit gedrukt dat racisme nog altijd aanwezig is in onze maatschappij en op onze campus.
De student bedoelt een groep waartoe ik door mijn familieachtergrond toevallig ook zelf behoor. Ik heb nog niet eerder van de classificatie “donkerwit” gehoord, maar het lijkt een groep weg te zetten als niet helemaal maar toch fundamenteel anders; schierwit zou je kunnen zeggen. Er spreekt haast een angst uit de uitspraak, want je zou je maar vergissen dat je een persoon met een Indische afkomst als wit identificeert. Het blijkt dat sommige mensen op deze campus nog steeds de behoefte voelen om mensen op grond van hun huidskleur of familieachtergrond te categoriseren.
Het is in dit licht van de discussies over discriminatie in 2008 en hedendaags racisme dat ik terugkeer naar het kunstwerk Blik op de toekomst. Fantaseerden studenten en medewerkers in 2008 over een toekomst zonder racisme? Dachten zij erover na of de campus een veilige omgeving was voor diegenen die niet wit zijn? Was er al iemand die wenste dat het Linnaeusgebouw of de kamer in Huize Heyendael die drie jaar daarvoor werd vernoemd naar Louis Beel van naam zouden veranderen? En hebben zij hun dromen kunnen waarmaken in de afgelopen vijftien jaar? We zullen er binnenkort achter komen als de blikken worden geopend.
In the run-up to award season, arthouse cinema LUX screened Everything Everywhere All At Once as part of its best of 2022 programme. The film has since been nominated for eleven Oscar categories and received many other nominations and awards. After all the rave reviews, our expectations were (admittedly) high, but the only way we could process this film was by writing this review. (Spoilers ahead.)
There is a reason they do not actually make ‘everything bagels’ with everything on it; not all flavours work together. Dan Kwan and Daniel Scheinert’s multiverse film Everything Everywhere All At Once, as the title indicates, is not limited by any such constraints. It does what it says, and that is exactly the problem. The ‘everything bagel’ in the film signifies the black hole where all universes collide. It is also a display of nihilistic excess matching the film’s relentless assault on the audience.
Everything starts off with middle-aged Chinese-American Evelyn Wang (Michelle Yeoh) attempting to untangle her laundry, taxes, and relationships. The grounded reality of a struggling laundromat run by a strained immigrant family is a welcome setup, endearing in its portrayal of a house cramped and stifled with layers of life and unexpressed frustration. In this world, Evelyn manages. She manages her upbeat husband Waymond (Ke Huy Quan, who seems to be sincerely enjoying himself) as he injects unwelcome happiness into every situation. She manages caring for her father. She manages her daughter Joy (Stephanie Hsu) as she crashes into boundaries of family, nationality, and sexuality. But most of all, Evelyn manages her taxes.
At the tax office, while a clerk (Jamie Lee Curtis) assesses the pile of receipts that has become their life, Evelyn is told by her husband from a parallel universe that only she can save the multiverse from the whims of its all-powerful villain, Jobu Tupaki. She can access her alternate selves, borrowing their skills to overcome fights within her own reality. After a few wacky, exaggerated fight scenes and the interdimensional villain, who turns out to be her daughter, turning a policeman to glitter, something crucially changes as Everything crosses what we shall call the hotdog fingers threshold.
When Evelyn accidentally unlocks a dimension in which everyone has hotdogs for fingers, this causes a wave of laughter through our cinema. Shots of Evelyn in the hotdog fingers dimension are intercut with shots of Evelyn in her normal dimension, where she tries to fight would-be multiverse destroyer Joy/Jobu with floppy hands. Everything has undeniable creativity and a sense of humour, but it is not always clear who the film is for. It is certainly not for the older couple behind us, who loudly pack up and leave the cinema when movie characters on a TV screen in the hotdog dimension start passionately smudging each other with mustard and ketchup to eat off each others’ hotdog fingers. This moment crosses a boundary into the silly, the abject, and the immature. Not long after that, other characters deliberately (and quite explicitly) fall backwards onto buttplug-shaped objects to access other dimensions. Albeit arguably in poor taste, this would have been fine in an action comedy, but we are asked at the same time to keep up with a self-aware take on the multiverse plot, to interpret myriad intertextual references to many other films, and to think through the immigrant family’s relationships.
Watching the film from this point on is an exercise in frustration, as a much better film is constantly, tantalisingly out of reach. With each scene, new and fantastic ideas or narratives are presented, only for their awaited arrival to be interrupted by tonal rug-pulls. The setup promises interdimensional, interfamily drama, only for the payoff to be a buttplug joke.
Moreover, the tone spins and shifts as fast as the camera, resulting in a dizzying, almost nauseating emotional kaleidoscope. The film devolves into the oldest archetype of cinema: a zoetrope, a spinning wheel of images, all happening at once, the speed hoping to fool you into thinking you are looking at a moving image. Everything seems to fear slowing down, lest its artifice become evident. This prevents us from being able to appreciate not only the interdimensional family drama but also the comedy worked into many of the later scenes – the reveal of googly eyes on a rock that represents Evelyn in an inhabitable dimension does not receive so much as a giggle from the audience, as the film too quickly cuts between this and other shots, leaving no space to breathe. Evelyn mistaking Ratatouille for Raccacoonie is a great use of the language barrier between Joy as a second-generation Chinese-American and her first-generation parents to achieve comedic effect. This connection between the comedy and the family dynamic is lost however when Raccacoonie is called into actual dimensional existence and turned into another quick gag (we disagree as to whether this is funny or not).
While trying to regain balance after leaving the cinema, it is easy to wonder how the story would have fared in calmer, more mature hands. Excellent ideas (dimension jumping to borrow the skills of other versions of yourself is a scriptwriter’s goldmine) are buried beneath hallucinogenic excess: rapid editing, relentless pace, and misplaced hyperbolic punchlines are tangles easily combed out. Linking content and form can work brilliantly, but this film’s form also doing everything, everywhere, all at once is not in the medium’s best interests; film requires one to do something, somewhere, some of the time.
Like its all-consuming black hole of a bagel, everything in the film drowns everything else out. With an everything bagel like this, you only end up with poor taste.
About the authors: Josette Wolthuis is a Lecturer in Visual Culture in the department with a PhD in Film and Television Studies from the University of Warwick. James Davies holds a BA in Film and Literature from the University of Warwick and is now working as a journalist.
Another effect of the pandemic is that many musical ensembles and bands have disbanded, and interestingly it seems that this happened to many K-pop bands in particular. It, however, also happened to the bands and ensembles I played in. Because there were no opportunities to perform or even rehearse during Covid, band members either lost interest or were forced to do other things in order to make a living. As a result, I found myself alone with very little opportunity to play with other people.
Of course, playing alone was an alternative, and while this may be satisfying as well, it does not offer the same gratification as playing with others. What is missing in playing alone is the interaction that happens when playing with others, and the unexpected musical events that may be the result of this interaction. Also, this aspect of unexpectness involves a certain risk. When playing alone it does not matter what you play, since no one else is affected by your musical actions. As soon as you play with others, however, it does matter what you do musically. Your actions may, and most probably will, affect the other performers. That is why performing with others is always risky. And risky performances are not easy, precisely because they may fail. Nevertheless, it is precisely these risks that are responsible for the experience of performing with others as fun. Fun, Ian Bogost (2016) asserts, is not only enjoying when something is successful, but also the sensation of uncertainty and the awareness that failure may happen. As soon as the familiar turns strange and we are faced with something unexpected, the possibility of fun may arise. Fun, Bogost maintains, is the feeling of finding something new in a situation that seemed familiar, the result of interacting with something in a surprising way. In short: fun resides in the process of discovery.
The challenge thus is to introduce fun in playing on your own. This means that playing alone needs to become a process of discovery as well, one that involves risk-taking and allows the possibility to find something new. According to Miguel Sicart (2014), play is a means by which we create worlds as well as destroy them. It is a manner of exploring possibilities. Therefore, play should always be a dangerous activity, Sicart stresses, one that is in tension between creation and destruction, and always involves taking risks.
Consequently, play and fun are intrinsically related. It is through play that something can be fun, as it is in the process of discovery and risk-taking that fun can be found. Playing is fun because we do not know exactly what will happen when we play. And while it is not impossible to play in this sense by yourself, it is through playing music with others, in particular, that enables the possibility for play and fun in the Bogostian sense of the word.
So, how to introduce risk-taking and the possibility to find something new when playing alone? In my case, technology provided an answer. I recently purchased a Soma Cosmos Drifting Memory Station. The Soma Cosmos is a so-called asymmetrical looper consisting of a series of delay lines of different lengths that are based on prime numbers. As a result, the loops recorded by the Soma Cosmos fall in and out of sync in an unpredictable way, an unpredictability that contributes to the playful nature of interacting with the device.
Interacting with the Soma Cosmos is not identical to playing with other musicians, but it does introduce a new level of unpredictability in performance, one that opens up the possibilities for fun and play. When playing with the Soma Cosmos you are literally playing with yourself, as phrases that you play are recorded and played back in different manners by the Soma Cosmos. As a result, the unpredictability is created by transforming musical phrases that you play yourself.
Below is a recording of a performance of me playing double bass and using the Soma Cosmos:
While the experience of playing with the Soma Cosmos still is different from playing with other, live players, it does add a new creative dimension to my performance. So, technology still cannot replace human creativity, it does present new possibilities to be creative by yourself.
References
Bogost, Ian (2016). Play Anything: The Pleasure of Limits, the Uses of Boredom, & the Secret of Games. New York: Basic Books.
Sicart, Miguel (2014). Play Matters. Cambridge: MIT Press.
‘Welke kennis ligt in de liefde besloten?’ Carlijn Cober realiseert zich dat literaire analyse niet los kan staan van liefde. Ze denkt terug aan het college dat ze gaf over Frankenstein/Frankusstein en verkent de gevoelens die haar kinderwens oproepen.
Tijdens het hoogtepunt van de pandemie geef ik via Zoom college over de roman Frankusstein: een liefdesverhaal (2019) van Jeanette Winterson. Die ondertitel had ik met mijn eerstejaarsstudenten willen interpreteren, maar ik kom in tijdnood en zeg onhandig dat we de liefde even laten voor wat ze is. Na afloop van het college krijg ik die uitspraak als omgekeerde tegeltjeswijsheid van mijn co-docent terug. In de collegezaal creëer je een wereld in het klein, zegt hij. Ik heb studenten net geleerd dat er in onze kleine academische wereld geen plaats is voor het hart.
Wintersons roman begint bij de conceptie van de gotische roman Frankenstein: De Moderne Prometheus (1818) vanuit Mary Shelleys perspectief. Tweehonderd jaar later volgen we de non-binaire transgender Ry Shelley, een jonge dokter die lichaamsdelen levert aan Victor Stein, een professor kunstmatige intelligentie met een sinister plan. In deze dystopische sciencefiction-vertelling over niet-biologische levensvormen, Brexit en seksrobots, ligt het thema liefde niet voor de hand. Is dit een liefdesverhaal? vraagt Ry aan Victor. Het antwoord op de vraag blijft pijnlijk uit.
Met haar ondertitel lijkt Winterson te suggereren dat de liefde het domein van de literatuur is. Is dit een liefdesverhaal? De diepte van die vraag overvalt me nu pas, maanden nadat de cursus digitaal geëvalueerd is, alle Zoomschermpjes zijn weggeklikt en de sprekende hoofden die maandenlang mijn slaapkamer/thuiswerkplek konden bewonderen niet meer aan een stopcontact verbonden zijn. De vraag leek alleen maar beantwoord te worden door de titel van het boek, maar waarom zou dit een liefdesverhaal zijn? Wat betekent het dat Mary Shelley als personage wordt opgevoerd dat verliefd is op dokter (Franken)Stein, haar creatie? Wat zegt dat ‘liefdesverhaal’ over de relatie tussen tekst en auteur? Welke spanning verbeeldt de roman daardoor tussen literatuur en wetenschap?
De lezer van het hart
Het is een bekend misverstand dat Frankenstein de naam zou zijn van ‘het monster’ en niet van de wetenschapper. Maar wie is er monsterlijker? Het lijden van het wezen wordt immers veroorzaakt door een eenzaam bestaan in een onverschillige wereld, een die hem als naamloos monster ziet. Hij vervloekt zijn verwekker, dr. Victor Frankenstein, omdat hij niet er niet om vroeg om gemaakt te worden. Frankenstein deinsde terug toen hij de lelijkheid van zijn creatie zag, liet hem moederloos achter en kon hem niet liefhebben. Pas door het lezen van Miltons Paradise Lost, Goethes Die Leiden des jungen Werthers en de Vitae Paralellae van Plutarchus leert het wezen over moraliteit en emoties. Welke kennis ligt besloten in de liefde?
Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben.
In de essaybundel Love’s Knowledge vraagt Martha Nussbaum zich af of literaire teksten ons niet beter in staat stellen te begrijpen wat het is om mens te zijn dan filosofische. Waar de filosofie voortdurend gericht lijkt te zijn op het overstijgen van de condition humaine, stellen verhalen ons in staat om zonder eigenbelang mee te leven met een ander. De emoties die worden opgewekt door een literaire tekst zijn daarmee zelfs oprechter dan de gevoelens die ons overvallen in het echte leven, juist omdat ze belangeloos zijn. Bovendien leven we in het echt nooit genoeg. Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben. Alleen zo verschaffen we onszelf toegang tot wat Dante in Vita Nova beschrijft als intelletto d’amore: kennis van de liefde die niet rationeel, maar doorvoeld is. Wat duidelijk was voor Nussbaum blijkt ook voor het wezen te kloppen: de lezer van literatuur wordt de lezer van zijn eigen hart.
“We laten de liefde even voor wat ze is” had het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn.
Het laat de vraag open waar de liefde bleef in mijn lezing, maar vooral ook in de wetenschap die ik bedrijf. Met mijn uitspraak leek ik namelijk te zeggen dat “wij” literatuurwetenschappers niet met ons hart hoeven te lezen, dat liefde en hechting geen plek krijgen in onze omgang met literatuur. Ik leek te zeggen dat juist het achterwege laten van de liefde wetenschappelijk is. Maar een lezing zonder hart is een lezing zonder zelf. Het is een les die ik heb nagelaten aan een nieuwe generatie over te brengen. Omdat het er niet van kwam, met alle aanpassingen die de isolatie oplegde aan mijn onderwijs. Of omdat ik het niet aandurfde om studenten de lezers te maken van mijn hart.
Redder van de wereld
Ik voelde me betrapt toen mijn collega mijn eigen uitspraak herhaalde. Je kunt alleen maar betrapt worden als je iets verbergt. “We laten de liefde even voor wat ze is” had inderdaad het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn. Het was een jaar waarin ik me had voorgenomen grote levensveranderingen in gang te zetten, maar dat niet meebewoog ondanks mijn aandringen. Ik duwde en trok, maar het jaar rolde niet de heuvel op. De wereld werd kleiner, steeds kleiner, tot ze een lichtgevende globe was die paste in de palm van mijn hand. De wereld waarvan ik ben afgesneden tekende zich scherp af op het beeldscherm van mijn smartphone. Als ik opkeek reikte mijn blik maar tot anderhalve meter. Het echte leven is elders.
Het regent. Dat is waar de meeste mensen aan denken. De omvang van ons leven kapselt ons in maar beschermt ons ook. Onze kleine levens, zo klein dat ze onder de spleet van de deur passen wanneer die gesloten wordt.
Het was een jaar van ongerealiseerde mogelijkheden; een jaar dat fysieke ontmoetingen lastig maakte. De waarschuwing om aanrakingen zoveel mogelijk te vermijden werd een mantra dat alle verlangen leek te doven. Althans toch in het begin. Toch was het niet onmogelijk geweest om iemand te vinden. Er zijn succesverhalen van mensen die elkaar gevonden hebben in het rampjaar. Die succesverhalen krijgen een eigen rubriek in de krant. Het zijn verhalen over mensen die elkaar ontmoeten via videogames, fora of datingsites, voor wie virtual reality ineens heel erg reality werd. En ik? Ik lees.
We lezen een boek over onszelf en vragen ons af of we ooit hebben bestaan. Je steekt je hand uit. Ik pak hem vast. Jij zegt: Dit is de wereld in het klein. Het kleine hemellichaam dat jij bent is mijn atmosfeer.
Nadat verschillende pogingen tot mindfulness en meditatie jammerlijk faalden, dwong de pandemie mij tot stilstand. Stilstand brengt introspectie. Dat beloofden de brochures van de geflopte trainingen mij al. Terwijl zich op de kaart van Nederland rode zones aftekenen op basis van de besmettingsgraad en gezondheidsrisico’s, heeft de isolatie voor mij een hittekaart van emotionele prioriteiten blootgelegd. Zones van oppervlakkige verlangens kleuren oranje. Omhelzingen. Winkelen zonder karretje. Seks. Speciaalbier van de tap. Zones van emotionele intensiteit kleuren dieprood. Het woord ‘trappelzak’. Boxpakjes met pofmouwen. De Bugaboo met een zwart onderstel en een witte kap. Artipoppe-draagzakken.
Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens.
Verlangen wordt altijd gedreven door gemis. Ik kom tot de ontdekking dat mijn kinderwens voortdurend mijn werk en schrijven binnendringt. Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens. Tijdens de wandelingen die het lezen en schrijven onderbreken, passeer ik tientallen geboorteborden van zogenaamde ‘coronials’. Ze zijn er dus toch, mensen rondom mij die wisten te profiteren van de vertraging van de wereld. Die hun wereld in het klein maakten en haar bevolkten.
Shelley glimlachte naar me. Toen ik zwanger was van William ging hij op zijn knieën voor me zitten wanneer ik op de rand van het bed zat en dan hield hij mijn buik in zijn handen als een zeldzaam boek dat hij niet had gelezen. Dit is de wereld in het klein, zei hij. En die ochtend, o, ik weet het nog, zaten we samen in de zon en voelde ik mijn baby schoppen van vreugde.
Ook dat fragment over de liefde had ik kunnen bespreken. Ik zou de studenten gevraagd hebben wat hen opviel. Inderdaad, schermpje linksonder, William is de eerste zoon van de Shelleys die het niet overleefde, die van Percy Shelley’s gedicht My Lost William. Goed gezien van die metafoor van een zeldzaam boek, miniatuur-gezicht rechtsboven! Wat zegt dat over de metafictionaliteit in de roman? Na wat observaties aan te horen zou ik eindelijk kunnen wijzen op wat als écht belangrijk voelt: de herhaling van het zinnetje “Dit is de wereld in het klein” (“This is the world in little”). Ik vermoed dat het een intertekstuele verwijzing is naar een oudere tekst, een citaat uit een gedicht van Shelley of iets uit Shakespeare misschien, maar ik kan de bron niet achterhalen. De zin voelt belangrijk, op een manier die de sleutel tot de roman zou kunnen zijn, een doorbraak in mijn interpretatie, vooruitgang. Maar waarom juist dit kleine onderdeel belangrijk is, weet ik zelf ook nog niet goed. Het blijft bij de kiem van een interpretatie, in de knop gebroken.
De wereld in het klein
Naast een waarschuwing voor de hoogmoed van de wetenschap lijkt Mary Shelley met Frankenstein te waarschuwen voor wat er gebeurt wanneer wetenschap wordt bedreven zonder hart. In de romans uit zich dit door de hoogmoed te belichten van het maakbaarheidsideaal. De mens, zo wordt gewaarschuwd, is nog steeds een moderne Prometheus. In Shelley’s Frankenstein wordt de hoogmoed van de wetenschap gesymboliseerd door de artificiële verwekking van een levend wezen. In Wintersons Frankusstein is het de cryopreservatie van een menselijk brein, dat geüpload zou worden in een cloud ter grootte van Engeland. Dat laatste deel is vooralsnog fictie. Maar cryopreservatie is in het heden geen onbekende praktijk.
Ik blijk namelijk niet de enige te zijn die de liefde voor dit jaar even heeft opgegeven. Corona heeft een onverwacht grote impact op de groep (alleenstaande) vrouwen in de reproductieve leeftijd, pakweg tussen de 20 en 40. De tijd leek dit jaar stil te staan, maar de biologische klok is nooit gestopt. De pandemie heeft de wereld kleiner gemaakt doordat veel grote plannen nu geen doorgang kunnen krijgen. Het is een onverwacht groot effect op de wens van vrouwen om een kindje te krijgen.
Laten we hopen dat er niet zoiets als de Ware bestaat, want als je gaat berekenen hoe groot de kans is dat je hem tegenkomt, moet je al snel concluderen dat de Ware waarschijnlijk al dood is. Van je afgesneden door de tijd waarin je niet kunt terugreizen.
Door de coronacrisis zijn de wachtlijsten voor Nederlandse zaaddonoren opgelopen tot wel 3 jaar. Gevoelsmatig een eeuwigheid, en gevaarlijk lang voor wie pas na haar 35e de stap durft te wagen. Maar ook voor wie pas 26 is, lang. Bij sommige ziekenhuizen zijn nieuwe aanmeldingen voor een Nederlandse donor wegens die lange wachttijd niet meer mogelijk, maar kan er enkel nog gebruik worden gemaakt van internationaal donorzaad. Dat internationale donorzaad is duurder en commercieel, met een prijskaartje van soms wel 1800 euro per ‘rietje’. De prijs is daarbij afhankelijk van de ‘motiliteit’ – een mysterieus begrip dat verwijst naar het aantal actieve zaadcellen per milliliter sperma. Gezien het feit dat het slagingspercentage van de behandeling slechts rond de 10 procent per inseminatie ligt, hopen vrouwen hun kansen te vergroten door voor de duurdere variant te gaan. Al met al is het een kostbare aangelegenheid. Een emotioneel uitputtende bovendien, met maandelijkse ovulatietesten en een aanzienlijke kans op teleurstelling. Het vraagt om verharding van het hart.
Nog meer vrouwen stellen hun kinderwens uit. Zzp’ers die te maken hebben met een onzeker inkomen, werkkrachten met een nulurencontract, medewerkers in de horeca die vervangen zijn door een jongere garde; allemaal hebben ze te maken met een onzekere woon-werksituatie, die hen weerhoudt van een verlangen dat in de basis een fundamenteel recht op het stichten van een gezin is. In een interview met universiteitsblad Vox waarschuwt emeritus-hoogleraar verloskunde en gynaecologie Didi Braat voor de risico’s van het uitstellen van een kinderwens. Medisch gezien is het wijs om voor je dertigste kinderen te krijgen. Maar in veel gevallen laten precaire relatie-, woon- of arbeidsomstandigheden dat niet toe.
Zo ook voor jonge vrouwen die promoveren op een universiteit, zoals ik. Hoogopgeleide vrouwen zijn nu gemiddeld 33 jaar oud wanneer ze hun eerste kind krijgen. Van alle bevolkingsgroepen zijn het de hoogopgeleide vrouwen die het vaakst geen kinderen krijgen. Soms is dat een bewuste keuze. Vaker nog is de mogelijkheid er niet meer. Het magazine voor studenten voelt als een wat wrange plek om jonge vrouwen aan te spreken op de risico’s van laat ouderschap. Voor mij is het de zoveelste kraal aan een aaneenrijging van trieste momentjes die het leven iets eenzamer maken.
Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’.
Ondertussen neemt het aantal vrouwen dat eicellen laat invriezen in hoog tempo toe. Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen op websites van Elle en Cosmopolitan met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’. Ook in Nederland wordt een toename gesignaleerd van eicellen invriezen op niet-medische, oftewel sociale indicatie. Redenen die gerapporteerd worden zijn dat vrouwen het liefst samen met een partner aan kinderen willen beginnen, eerst carrière willen maken of hopen op een minder precaire woon-werksituatie in de toekomst. Op deze manier hopen we meer tijd te kopen.
Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken.
Deze praktijk wordt vaak geprofileerd als een moderne vorm van emancipatie, van wetenschappelijke vooruitgang die het leven van vrouwen verbetert. Het is de technologische ontwikkeling die het voor hen mogelijk maakt om eerst een partner en/of vaste baan te vinden en daarna pas aan een gezin te beginnen. Het is de vooruitgang van de wetenschap die hun (en mij) de vrijheid geeft om de keuze maken om de liefde tussen haakjes te zetten. Het schrijnende is echter dat deze ingrepen juist tot stand komen binnen structuren die het jonge vrouwen niet toelaten moeder te zijn. Het is het carrièrehoogtepunt dat nog behaald moet worden, de partner die nog niet gevonden is, het koopcontract waar nog geen handtekening onder staat. Ironisch genoeg is die planmatigheid evengoed een symptoom van een geïndividualiseerd maakbaarheidsideaal. Stuk voor stuk zijn het mijlpalen die structureel een veilige toekomst zouden moeten waarborgen. De wens om het niet alleen te hoeven doen komt ten dele voort uit die onveiligheid.
Dit is een liefdesverhaal
Het woord eenzaamheid heeft geen antoniem. Wat is eenzaamheid anders dan het gemis van nabijheid? De eenzaamheid die ik ervaar, met name tijdens de isolatie, lees ik terug in Shelleys oertekst Frankenstein. Ik identificeer me met het wezen, dat zich afgesneden van de wereld voelt. Misschien voelde Mary Shelley dat evenzeer. Het is diezelfde eenzaamheid wanneer hij, omsloten door de winterkou, door het venster van een hut naar het door kaarsen verlichte tafereel van een gelukkig gezinnetje kijkt. Bijna binnen handbereik, en toch onbereikbaar. Ook in de versie van Winterson is de eenzaamheid gelegen in onbereikbaarheid. Daar is het de ongrijpbaarheid van de toekomst.
Wat wil je nou precies zeggen? Ik zeg dit, alleen dit: liefde is geen limiet. Liefde is niet tot zover en niet verder. Wat de toekomst brengt is ook de toekomst van de liefde.
Mary Shelley is 18 en zwanger wanneer ze Frankenstein schrijft. Ze is dan in verwachting van haar derde kind. Haar eerste kind begroef ze een paar dagen na de geboorte. Enkele maanden na de (anonieme) publicatie van Frankenstein in 1818 sterven haar tweede en derde, Clara (1 jaar) en William (3 jaar). Op dat moment is ze zwanger van de vierde, Percy – het enige kind dat haar zal overleven. Haar echtgenoot sterft drie jaar later. Het moederschap en het succes van haar roman worden overschaduwd door verdriet en verlies. Ongetwijfeld zal ze ernaar verlangd hebben een levenloos lichaam tot leven te kunnen wekken, zoals in haar boek. Alleen haar literaire nalatenschap bleef onaangetast door de tijd.
De toekomst. Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken. Het is een liefde die nog even wordt gelaten voor wat ze is. Daar ligt een wereld in het klein.
Afgelopen april begon mijn tijd als docent Gender, diversity and culture aan de Radboud Universiteit. De eerste dagen van mijn nieuwe baan nam ik vakantie. Twee weken, om precies te zijn. Twee weken, totdat de lessen van mijn eerste vak begonnen. Weken om bij te komen van die grote deadline, waarnaar ik jarenlang had toegeleefd: het inleveren van mijn proefschrift. Om bij te slapen, feest te vieren, in bed te hangen, eindelijk eens dat museum te bezoeken, mijn huis op te ruimen, mezelf in de spiegel toe te spreken dat ik geen student meer was, maar docent, een bijna-Dr., een nieuwe volwassen ‘ik’.
Althans, dat was het plan. De conclusie van mijn proefschrift kon veel beter – meer pathos! riep mijn begeleider via Zoom – dus ik schrapte en knipte-plakte en schreef, en al gauw was het die ene laatste zondagmiddag waarop ik weinig spectaculair die ene pdf verzond en de avond overvloeide naar de daaropvolgende dag en mijn nieuwe leven als docent. Geen tijd voor twijfel of nostalgie, en de post-PhD depressie waarvoor ik was gewaarschuwd (het zwarte gat dat vraagt ‘wat nu?’) bleef me bespaard.
Goed, nu ben ik dus docent en schrijf ik een blog voor Culture Weekly, geef ik een inkijkje in wat me bezighoudt. Er is veel dat in me omgaat, te veel voor een simpele blog. Maar als ik een onderwerp mag kiezen dan is dat tijd. Het nemen, of misschien moet ik zeggen het krijgen, van tijd. Het is er misschien de tijdsgeest niet naar om tijd te krijgen (efficiëntie is het credo), en mijn komst naar de Radboud was allesbehalve traag, maar wat ik mijn studenten bovenal gun is tijd.
Ik gun studenten tijd om nog niet te hoeven weten wat er na de studie komt, om niet van assignment naar assignment te rennen, om niet continu in stress te verkeren over de volgende deadline. Om met aandacht een boek te kunnen lezen, en te herlezen, om zich ergens in te verliezen, of voor zich uit te staren en gewoon maar even te zijn. Op z’n ouderwets een ommetje te maken. Natuurlijk hoort stress ook bij het leven, en heeft denk ik iedereen soms harde deadlines nodig om in beweging te komen. Maar het uitzoomen en het echte diepe nadenken (en voelen) vraagt tijd.
Ik herinner me dat ik in 2019, vlak nadat ik was begonnen aan mijn proefschrift, vurig hoopte dat ik dit werk zou kunnen afmaken voordat er (onder leiding van Trump) een grote ramp zou uitbreken. Dat ik verder zou kunnen gaan met schrijven, mijn werk zou kunnen publiceren, voordat het mis zou gaan. Dat er al gauw een pandemie, en twee jaar later een oorlog in Europa aan zouden komen wist ik natuurlijk nog niet. Maar dat er veel zou gaan veranderen in de wereld om me heen, dat hing in de lucht.
Zo ook nu. We weten dat het klimaat radicaal aan het veranderen is, dat we daar deel van zijn, en dat het leven er niet makkelijker op zal worden. We zien hoe naast klimaatcrises ook oorlogen mensen opschudden en verjagen van hun thuis. We worden continu bespioneerd door big tech bedrijven en we hebben geen idee wat daaruit zal ontstaan. Of onze democratieën zullen overleven, wat privacy vandaag betekent. We zijn kwetsbaar en we weten het. Daarover nadenken is onze functie als geesteswetenschappers: veranderingen en hun vaak koloniale geschiedenissen in woorden vatten, en ze relateren aan de cultuur die ons omringt.
Ik gun studenten de tijd om zulke grote vragen te stellen, en niet te verdwijnen in fragmenten van het alledaagse. Maar ook gun ik studenten de tijd om al het grote te vergeten en enkel hier en nu te zijn. Om zichzelf te leren kennen en te onderzoeken wat hen drijft en interesseert. Zonder oordeel, zonder haast. Ik gun studenten tijd.
Mijn proefschrift kwam er deels tijdens de pandemie, bij uitstek een periode van vertraging. Het was er nooit gekomen zonder vele uren wandel- en staar-tijd, en zonder tijd voor lichaamsbeweging en -verzorging. Ik kreeg de tijd om te laten bezinken en af te wegen welke woorden het meest passend waren voor wat ik wilde zeggen. De versnelling in mijn laatste twee weken was mogelijk doordat er al zo veel tijd lag in de tekst.
Nu gaan we verder alsof de pandemie er nooit geweest is, alsof er geen oorlog dreigt, alsof er geen klimaatverandering doemt, alsof we doodnormaal in oude ritmes kunnen terugvallen. Terwijl we continu op onze tijdelijkheid worden gewezen, gaan we door zo lang het gaat.
On Tuesday 7 June, the student association of the Arts and Culture Studies programme hosted a symposium on the relationship between art and pleasure. Invited to share a few thoughts, I thought I’d escape the confines of my home territory – literary studies – and talk about an art form that continues to exert a particular fascination, the art of videogames. I thought that it might be worthwhile to rehearse my ideas on this electronic art form, but I must confess that I am not an expert in the field of videogames studies (or ‘ludology’ more broadly). My only hope is to show that an investigation into videogames from the point of view of cultural theory forms a profitable line of enquiry. To give these musings some coherence, I will focus on the genre of the so-called ‘first-person walker’, a genre that differs from the popular ‘first-person shooter’ (think Far Cry and Call of Duty) insofar as interactions are minimized, movement speed is slowed down, and interface elements are removed.
Before moving to this particular genre, we might want to begin by reflecting on the relationship between games and pleasure. For many people, games are a guilty pleasure: apparently easy to enjoy and, after a hard night’s playing, even easier to regret. We may have misgivings about the time that is wasted playing games, but one might argue that time is also wasted – albeit in a different way – when reading novels, watching films, or being engaged in conversation with friends: in all these occupations, we are imaginatively immersing ourselves in an imaginative world. Still, even talking about games seems to cause a sense of shame that these other imaginative pastimes do not.
To understand the causes of this sense of pleasure mingled with shame, one might turn to Sigmund Freud’s Beyond the Pleasure Principle (Jenseits des Lustprinzips 1920). In this text, Freud tackles various negative drives by which the ‘normal’ working of our mental lives is disrupted. One of these drives is the compulsion to repeat, which is characteristic of traumatic neurosis. In his examination of this compulsion, Freud describes a game played by his grandson Ernest. As the following image from Anne Simon and Corinne Maier’s Freud: An Illustrated Biography (2013) nicely shows, Ernest would throw objects out of his cot and then reel them back in. Left to his own devices, because his father had gone to the front and his mother had other duties to attend to, this game occupied him for hours on end. Freud posits that Ernest’s compulsion to repeat is a good example of displacement: the object’s disappearance reenacts his mother’s disappearance. In other words, the young boy plays the game because it allows him to imagine his mother’s departure and eventual return, thus giving him the pleasurable experience of representation and imitation. Probing into the origins of this sense of pleasure, Freud offers two interrelated explanations that complicate what may seem an innocent hypothesis. On the one hand, Freud reflects that the game allows the boy to assert a level of control that he does not have in reality, thus transforming him from victim to master of the situation. On the other hand, Freud speculates that the child may be trying to articulate a vengeful, aggressive response that he must repress in ordinary life, that of actively rejecting his mother. Freud’s theory, then, offers us at least one reason why we play videogames: to immerse ourselves in substitute worlds from which we are normally excluded and where, possibly, we can act our aggressive, destructive instincts.
One could refer to many popular videogame genres, from action-adventure series such as the Grand Theft Auto or strategy games such as the Total War franchise, to see how these instincts are given a free rein. Although the slow pace of first-person walkers suggests that walkers do not – or at least not as obviously – have such an appeal, they do feature the pleasure of mimesis. The Stanley Parable (2013), for instance, features an office worker whose world is suddenly transformed. As the game begins, a voice-over describes how, suddenly, everybody seems to have left:
This is the story of a man named Stanley. Stanley worked for a company in a big building where he was Employee #427. Employee #427’s job was simple: he sat at his desk in Room 427 and he pushed buttons on a keyboard. Orders came to him through a monitor on his desk telling him what buttons to push, how long to push them, and in what order. This is what Employee #427 did every day of every month of every year, and although others may have considered it soul rending, Stanley relished every moment that the orders came in, as though he had been made exactly for this job. And Stanley was happy. And then one day, something very peculiar happened. Something that would forever change Stanley; something he would never quite forget. He had been at his desk for nearly an hour when he had realized not one single order had arrived on the monitor for him to follow. No one had shown up to give him instructions, call a meeting, or even say ‘hi’. Never in all his years at the company had this happened, this complete isolation. Something was very clearly wrong. Shocked, frozen solid, Stanley found himself unable to move for the longest time. But as he came to his wits and regained his senses, he got up from his desk and stepped out of his office.
Stanley is caught in a position of abject captivity. Like Sisyphus, he seems to be caught in a cycle of never-ending repetitions, pushing buttons all day long without any kind of creativity or originality, making his actions resemble what Freud would call a neurosis. But just as Ernest’s act of throwing stuff out of his cot is an (ultimately futile) assertion of power, so Stanley is given the opportunity to challenge the orders that he is given. As Stanley begins his journey, the voice of the nameless ‘Narrator’ is his only companion, and it is in the negotiations with the Narrator that the game’s pleasure resides: the Narrator describes what Stanley is supposed to do, but the player can decide to disobey these commands and to do the opposite – or even nothing at all. When the player is faced with a choice between two doors, for instance, and the Narrator says that Stanley “entered the door on his left,” the player is free to take the right door, thus upsetting the Narrator. This dynamic illustrates Espen J. Aarseth’s foundational insight that players enjoy the “pleasure of influence,” in contrast to readers, whose pleasure is that of a voyeur: “Safe, but impotent.” As the game unravels, the story’s development is determined by the way in which the player responds to the Narrator’s instructions. Depending on these choices, the game features at least 19 endings. It is not too difficult to interpret the game’s dynamic from a psychoanalytical point of view: don’t we all want to disobey our fathers? But even though the player can make the Narrator’s blood boil, in the final analysis the Narrator is all-powerful: the player’s disobedience will make him feel the Narrator’s wrath. In order to reach the so-called Art Ending, for instance, the player must press a button to save a carton-board child from being burnt for 4 hours; midway through this game, “in a moment of rapture,” the Narrator introduces a second button, with which the player must simultaneously save a puppy from being lowered into a bucket filled with piranhas. And this kind of game, the Narrator ironically claims, is what videogames may mean as a true art form. Clearly, one might say that the pleasure to engage in this kind of interaction is masochistic.
Not all first-person walkers lend themselves to this kind of Freudian perspective, however. In Infra (2016), for instance, you play as Markku ‘Mark’ Siltanen, a structural analyst and engineer, who is tasked with mapping and fixing the faulty infrastructure of the fictional city of Stalburg. To fully grasp Infra’s originality as a walker, it is instructive to compare it with Half-Life (1998), a first-person shooter which revolutionized the genre, and to which Infra alludes in numerous ways (not least in utilizing the ‘Source’ engine that was developed for its successor, Half-Life 2, which is also used in The Stanley Parable; both games originated as so-called mods). In Half-Life, you are put in the shoes of Gordon Freeman, a physicist employed at the Black Mesa facility. As the first chapter proceeds, you engage in small talk, ruin your colleagues’ lunch, and don the Hazardous Environment Suit (also referred to as the Mark IV suit, whose name the eponymous hero of Infra also alludes to). But when Freeman pushes a new and promising mineral sample into the Anti-Mass Spectrometer’s plasma stream, a resonance cascade occurs, and various aliens are allowed to invade planet earth. Accompanied by many energetic techno tracks, Gordon battles (and occasionally thinks) his way through armies of aliens and human soldiers, travels to another dimension, and ends up floating through space in a railway carriage. Mark Siltanen’s adventure is not as spectacular. Like Half-Life and like The Stanley Parable, the game begins in an office, where Mark must retrieve his gear and car-keys. As Mark travels to the Hammer Valley Dam, the game ironically teases the player as Mark stops and exits the car, playing the last snatches of some fast-paced techno before replacing these with the sounds of a purling river and rustling leaves. Although there are moments of excitement in the game, as when a tunnel system collapse and Mark must escape, Infra does not rely on thrills. Mark’s main task is to inspect infrastructural damage with his camera, collect spare batteries, fix faulty machines – and, along the way, uncover the conspiracy that led to the dilapidated condition of the industrial environment (from which, as in The Stanley Parable, humans are strangely absent; although we see some co-workers in the first chapter, the main other voice that we hear is that of Mark’s boss, with whom he occasionally telephones). Clearly, this game creates pleasure in a different way: the job of a physicist handling extraterrestrial material is more exciting than that of an engineer charged with the task of surveying faulty bridges, mills, and powerplants. In short, while the pleasure of mimesis is there, the possibility of ‘taking revenge’, and of pretending to be more powerful than you really are, is minimized. Where, then, does the pleasure of Infra reside?
To come close to an answer, it is helpful to look at the theory of gaming developed by Walter Benjamin, who builds on Freud’s ideas but also subverts them. According to Michael Powers, Benjamin suggests that “the child enjoys each repetition in a singular manner, each time as uniquely and differently from the last.” In his Berlin Chronicle, Benjamin describes how this childlike gaze, constantly on the lookout for differences and similarities, finds correspondences between the world described by stories and the material layout of signs on the page: “The rapture with which you received a new book, scarcely venturing a fleeting glance between its pages, was that of the guest invited for a few weeks to a mansion and hardly daring to dart a glance of admiration at the long suites of ceremonial rooms through which he must pass to reach his quarters.” In the transition from childhood to adulthood, this kind of attention to the differences within repetitions is turned into numb habituation. The promise of play, then, lies in the way in which it offers these moments of childlike creativity to reappear. Infra allows the player to find such moments: the game’s slow pace and the minimalism of its interface shift the player’s attention from the game to the audiovisual environment. The result is similar to the joy of knowledge encountered in real-life urban exploration, a practice that is symbiotic with videogames, as Luke Bennett points out: “There is a search for the ‘big picture’, in a sense of understanding how the physical world, and in particular its vital but rarely noticed infrastructure, works.”
While these analyses are in no way meant to be conclusive, I do hope that they illustrate how first-person walkers create particular kinds of pleasure that differ from the addictive thrill that is often associated with videogames. The experimental ways in which The Stanley Parable and Infra modify and play with the conventions of the genre of the first-person shooter make players adopt a more reflexive attitude, towards the form of the game as well as towards the real-life world which these games imitate. The desire to ‘beat’ an opponent is replaced with a more open-ended desire to explore what the world has to offer. I would like to close by suggesting at least one more way in which these games create a certain kind of rapture: given that they both use a an engine and thus a kind of aesthetic that dates back to a period in my life when I still had time to play games, they are also suffused with nostalgia, the pleasure of lingering on the dreams of another place and another time.
With thanks to KNUS for the invitation to participate in the colloquium and to László Munteán for sharing his insights about the pleasures of urban exploration.
Sources Benjamin, Walter. “Berlin Chronicle.” Selected Writings, edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith, translated by Rodney Livingstone and others, vol. 2, part 2, Belknap Press, 1999, pp. 595–637.
Bennett, Luke. “Bunkerology: A Case Study in the Theory and Practice of Urban Exploration.” EPD: Society and Space, volume 29, 2011, pp. 421–434
Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, edited by James Strachey, Hogarth Press, 1953–74. 24 vols.
Half-Life. Sierra Studios, 1998.
Infra. Loiste Interactive, 2016.
Muscat, Alexander. “Ambiguous Worlds: Understanding the Design of First-Person Walker Games.” 2018, RMIT University, PhD dissertation.
Powers, Michael. “The Smallest Remainder: Benjamin and Freud on Play.” MLN, vol. 133, nr. 3, April 2018, pp. 720–742.
‘Any serious fundamental change in the intellectual outlook of human society must necessarily be followed by an educational revolution.’
Alfred North Whitehead, The Aims of Education and other Essays (1932).
Education is, by definition, a future-oriented activity. Students learn to prepare themselves for the things to come. Teachers teach to help their students and contribute to tomorrow’s society. Whether one thinks that requires deep knowledge of traditions that give you a solid footing, or whether the future is seen as fundamentally incomparable to today’s society is immaterial: education deals with the future.
One thing we can say about the future, is that we will be facing the greatest challenges humanity has ever encountered. The fact that even on the highest political level, governments have agreed that by 2030 all nations must have achieved the 17 Sustainable Development Goals (SDGs), is a clear indication of the urgency expressed by the SDGs. These challenges, which range from poverty to pollution and from gender equality to clean energy, are the result of what up until recently was referred to as ‘progress’: economic growth, capitalism, meritocracy, etc. The SDGs are more than a document with signatures from presidents and prime ministers. They reflect what is happening in the real world. They confront us with the fact that we have a world to answer to. Education can no longer be about us; it must be about the world.
Education has a central role in preparing pupils and students for the challenges they will face in their futures. Educational systems, however, are modelled on the logic of nineteenth-century western industry. In other words: the current educational system is part of the cause, rather than the solution of sustainable development. Research has indeed pointed out that several attempts at integrating sustainable development in (higher) education can actually be counter-productive when it fails to address the entangled nature of the goals (Salīte et al. 2021).
In my Comenius Leadership project we will be working on Higher Education for Sustainability. We will develop teaching materials that address the complexity of sustainable development and that can be integrated in all of our bachelor’s programmes. We will be looking at the SDGs as a typical form of a ‘wicked problem’, i.e., a problem that defies immediate solutions, or even clear understanding. Interestingly, wicked problems are at the heart of the way art schools are working. Rather than the traditional academic, neo-positivist approach in other universities, art schools train their students in lateral and divergent thinking, in reading against the grain.
That means that we cannot ‘solve’ the SDGs by adding a course in, say, climate science, to every programme. On the contrary, education for sustainable development must help students understand how they, as students of psychology, history, politics, culture, or modern languages, can contribute to the wicked problems they will all be facing in their futures. Higher Education for Sustainability therefore helps students to do what artists have been doing for a long time: think creatively, come up with impossible solutions, dare to make mistakes, and to see the whole in a detail. The future starts in the classroom.
In this video essay, made as part of the course Visual Culture, Tes Alma (3rd year ACW student) explores the post-anthropocentric dimensions of Victor Kossakovsky’s much praised documentary Gunda (2020).
Begin februari, toen de wereld langzaam weer een beetje open ging, vertoefden mijn vriendin en ik een weekend in Harderwijk. Natuurlijk wilden we ook daar de onder de coronamaatregelen lijdende culturele sector steunen, dus brachten we op een regenachtige zondag een bezoek aan het Marius van Dokkum museum.
Ik kende het werk van Van Dokkum nog van mijn bijbaan in een boekhandel, waar zijn kaarten en legpuzzels altijd goed verkochten. Wellicht was dat de reden waarom ik in de week voorafgaand aan ons weekend weg regelmatig grapjes maakte over zijn “kneuterige werken met rare mensen erop” en zei dat ik “het gewoon wel grappig vond om ’t een keer in het echt te zien”. Ik schaamde me. Ideeën over cultureel kapitaal, omgekeerde economische logica[1] en hoge en lage cultuur waren in mijn hoofd gekropen en hadden enorme proporties aangenomen. Commercieel is slecht, Van Dokkum was een sellout met z’n kaarten en puzzels en als cultuurwetenschapper zou ik me moeten schamen dat ik zijn museum bezocht in plaats van een obscure tentoonstelling vol kunst die niemand ooit begreep.
Ik had ook kunnen denken: wat tof, het enige geregistreerde museum van een levende kunstenaar in heel Nederland![2] Of misschien had ik me kunnen afvragen waarom zoveel mensen zijn werken goed vonden en er graag een ansichtkaart van kochten. Maar dat besef kwam pas in het museum zelf. Van een vriendelijke vrijwilliger kregen we een audiotour mee waarop Van Dokkum zelf over zijn werken vertelde. De kunstenaar sprak honderduit over zijn ideeën en technieken en ik betrapte mezelf erop dat ik bij elk audiofragment enthousiaster werd.
Het eerste schilderij dat me begon te overtuigen van Van Dokkum als kunstenaar, was Anatomische les – waarin hij door middel van realistisch geschilderde peren een eigentijdse draai gaf aan het gelijknamige werk van Rembrandt. Het schilderij is een onderdeel van Van Dokkums serie met peren, waarbij hij deze vrucht gebruikt om allerlei herkenbare sociale situaties uit te beelden. Door hun bolle ‘buik’ zijn ze volgens de kunstenaar “een toonbeeld van welvaart, passend in onze tijd”.[3] De gelijkenissen tussen peren en personen zijn inderdaad treffend.
Ik voel me rot van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum
Van Dokkum schildert naast peren vooral mensen – vaak typetjes – en ook daar raakte ik gedurende mijn bezoek telkens meer in geïnteresseerd. Ik kwam steeds meer schilderijen tegen die ik herkende van de kaartmolen uit de boekhandel. Toen ik er daadwerkelijk voor stond, was ik erg onder de indruk. Bijvoorbeeld van de gigantische hoeveelheid gedetailleerd weergegeven rommel in het atelier van de kunstenaar in Wachtend op inspiratie, een werk dat iets weg heeft van een zoekplaatje (en mijn bureau). Of de karikaturale uitdrukkingen van de Museumbezoekers.
Luisterend naar de audiotour bij Museumbezoekers van Marius van Dokkum
Voor elk persoon op het doek kan ik wel iemand in mijn eigen omgeving bedenken die er ook zo bij zou lopen op een tentoonstelling als de figuren van Van Dokkum. En dat, merk ik al snel, is de kracht van deze kunstenaar: we herkennen ons allemaal in zijn plaatjes. Al konden mijn vriendin en ik het natuurlijk niet laten om even een opmerking te maken over zijn witte en heteronormatieve scènes.
Ook blijkt het ontzettend verfrissend te zijn om de tijd waarin we momenteel leven, weerspiegeld te zien in kunst. Zo zijn er nu al werken te zien waarop mondkapjes worden afgezet voor een kerstknuffel en ouderen op elektrische fiets op fascinerende snelheid voorbij komen crossen. Het is weer eens wat anders dan een adellijk gezelschap of Bijbelse vertoning.
Het schilderij Na corona van Marius van Dokkum, gefotografeerd in het museum
Eenmaal in de museumwinkel was ik om. Ik overwoog het kopen van een boek, eentje om eens goed tentoon te stellen bij de andere kunstboeken in de kast. Maar het moet maar eens klaar zijn met mijn snobistische gedrag en mijn drang om anderen te laten zien dat ik echt wel een cultureel onderlegd persoon ben met de ‘juiste’ smaak. Sinds begin februari hangt er daarom een Marius van Dokkum-magneet op onze koelkast. En die mag iedereen zien.
Het schilderij Liefde vergaat niet van Marius van Dokkum als magneet op onze koelkast.
[1] Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Columbia University Press, 1993.
Culture Weekly 
