Bling bling = armoe troef

De whoop whoop 35 miljoen dollar van Alma-Tadema

image

Op 30 september
2016 opende in het Fries Museum in Leeuwarden de
grootste retrospectieve ooit
in Nederland van het werk
van de negentiende-eeuwse schilder Lawrence Alma-Tadema. De tentoonstelling
werd overal met veel lof onthaald, met bijzondere aandacht voor hoe de werken
van Tadema, uiterst goed gedocumenteerde en technisch briljant uitgevoerde
taferelen van het dagelijks leven tijdens de Klassieke Oudheid, een belangrijke
inspiratiebron vormden voor Hollywoodfilms. Die aandacht is terecht. In de
tentoonstelling worden Tadema’s schilderijen op vernuftige gecombineerd met filmprojecties,
van scenes uit Ridley Scott’s Gladiator
tot Elizabeth Taylor als Cleopatra, die duidelijk maken dat velen van ons veel
bekender zijn met het werk van de negentiende-eeuwse schilder dan we eigenlijk
beseffen.

Minder toe te
juichen, maar eigenlijk niet minder verwacht, is de aandacht die bijna overal
in de media besteed werd aan de hoge prijzen die vandaag de dag voor Tadema’s
werk worden betaald. Het gros van de pers, van het NOS journaal tot The Guardian,
konden er niet aan weerstaan om uitgebreid in te gaan op de 35 miljoen dollar
die Tadema’s schilderij Mozes gevonden
enkele jaren geleden opbracht, het hoogste bedrag dat ooit voor een
negentiende-eeuws niet-impressionistisch werk werd neergeteld. Toegegeven,
Tadema’s rags to richess to rags to
richess
verhaal is aantrekkelijk: als zoon van een bescheiden Friese
dorpsnotaris werkte hij zich op tot zowat de duurst betaalde schilder van Victoriaans
Londen, maar enkele jaren na zijn overlijden in 1912 wilde niemand zijn
schilderijen nog en kon je ze voor een habbekrats op de kop tikken. Dan
opnieuw, postuum weliswaar, miljoenen scheppen met je schilderijen, is bepaald
een indrukwekkende comeback.

Die overdreven
aandacht voor die bling bling wijst
echter toch vooral op een dieperliggend probleem. Niet alleen dat kunst nog
maar louter en alleen interessant lijkt te zijn als een product op de markt,
waarin we als bankiers of speculanten onder de indruk zijn van de volatiele
koersen en van de reusachtige winsten die we hadden kunnen maken: ‘als we het
maar geweten hadden!’ Daarnaast is het blijkbaar ook moeilijk om gewoon, zonder
meer, geïnteresseerd te zijn in kunst uit een andere tijdvak, omdat die kunst
interessant is of dat tijdvak boeiend is. Het lijkt wel alsof we een externe
prikkel of motivatie nodig hebben, fascinatie voor kapitalistisch klatergoud in
dit geval, om die dingen interessant te gaan vinden. Misschien werkt dat wel:
verlaagt het de drempel of trekt het bezoekers over de streep. Alleen blijft de
vraag dan of die bezoekers ook met het juiste paar ogen gaan kijken.

Het is dan ironisch
dat sommige van Tadema’s eigen werken hier zelf iets over te zeggen hebben. De
classica Rosemary Barrow wees er op dat de kunstenaar ons, tamelijk tongue in cheek, in een aantal
schilderijen rijke Romeinse kunstliefhebbers toont die enkel oog hebben voor
dure, blinkende materialen en niet zien dat zich achter hun rug de echte kunst
bevindt. In Een Romeins kunstliefhebber
uit 1868, bijvoorbeeld, zijn enkele mannen en een vrouw volstrekt verblind door
het dure goud en lapis lazuli van een voor het overige niet erg bijzonder
beeldje, zodat ze niet eens doorhebben dat ze omringd worden door enkele van de
bekendste werken uit de westerse kunsthistorische canon. Tadema zou, met andere
woorden, wellicht hartelijk gelachen hebben om alle aandacht voor de bling bling waarmee zijn werk vandaag de
dag opnieuw geassocieerd wordt. Hij wist het allemaal lang geleden al.

Afbeelding:

Lawrence Alma-Tadema, Een Romeins
kunstliefhebber
, 1868.

Art meets money: a moral panic!

By Tessel M. Bauduin

image

Money, or more specifically, capital, is a hot and controversial issue in the art world. As Jan Baetens noted recently on this blog, commerce in and commercialization of the art world are debated subjects. Magazines and newspapers report record after record in sales: just recently, nine New York auctions of art from the 1950s to today raised (combined) $ 2.230.800.000, with Christies alone raising 853 mil. dollar (682 mil. euro). These sales led to, for instance, the Dutch newspaper the NRC, and international art news outlets such as the Art Newspaper and Art News proclaiming it the greatest auction record in history, and noting that ‘never before has so much money been spent on art in such a short period’.

The fact that for instance Triple Elvis by Andy Warhol was auctioned for $81.9m makes people upset, to say the least. There are complaints about the art market being a bubble. Auctions houses, gallery owners, and buyers are accused of speculating. New billionaire buyers on the art market buy art only as an investment; or, at best, they buy art to increase their social standing. All of this is clearly considered deplorable. As Matthew Slotover, co-founder of influential art platform Frieze stated recently at a panel discussion, ‘Money should follow art. Art should not follow money’.

The panel discussion in question was ‘Art, Capital & Avantgarde’, hosted at Amsterdam discussion venue De Balie as part of the Amsterdam Art Weekend programme (28-11-2014). Other speakers included the new director of the Stedelijk Museum, Beatrix Ruf, artist Zachary Formwalt, and sociology professor Olav Velthuis. The discussion’s description asked whether there still even is ‘critical potential to a painting that has become a market-fetish, a toy for speculative investors and a glaring symbol of the global inequality of wealth?’ Indeed, can one even avoid the ‘pitfall, power and influence of big money’?[1] A similar spirit of fear, distrust and even disgust towards money pervaded the panel. Traces of a moral panic were undeniably tangible. Artists, institutions, galleries and also, collectors and buyers should above all be motivated by the quality of art; or such was the consensus. The presence of capital in the art market—and its related associations of speculation and investment—was clearly considered a horrible development. Young rich buyers acquire art works of Hirst, Koons, Warhol or Richter only to store them; in other words, they don’t even have visual access to their art, let alone any aesthetic enjoyment if it. What horror!

The one really valuable contribution to the panel, in my view, was provided by the one scientist on the panel: sociologist Velthuis from the University of Amsterdam. Using data and statistics, Velthuis made clear that the money-discussion is indeed a moral panic, perpetrated by the media, which has nothing to do with actual developments in the art market. Indeed, corrected for inflation, the total amounts made at art auctions have over the past 30 years hardly kept any pace with the growing number of billionaires worldwide. Whatever those new billionaires are doing with their money, they’re certainly not buying art. Velthuis’s book Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press, 2005) clearly outlines how the panicky art discourse operates, and subsequently demonstrates why it is based on untruths and distortions by using historical data and insightful statistic analysis.[2] Besides for students of art markets, art sociology, patronage and the arts in general, it should be obligatory reading for members of the art world as well.

In the end, the most important question, which touches upon the roots of this debate, remained unanswered. Why, in fact, are money and capital such “dirty” concepts in the art world? Why should art not follow money? Indeed, already in the art market of the Dutch Golden Age collectors were buying art as an investment, or to raise their social status, besides out of appreciation of its aesthetic qualities. In Renaissance times the Florentine Medici family were great patrons of the arts, and they used their patronage to gain further wealth, influence and power. Art has never stood apart from society and that society’s concerns. Obviously throughout the history of the arts aesthetic quality has been talked about as the major qualifier for discussing, collecting and acquiring art, but in the end, money, social standing and other concerns have always played their part in the real transactions of art. Only a cursory study of contracts between artists and patrons will reveal this. This, clearly, is why cultural historians are such a welcome presence in these debates. If only to point out that the notion that art should remain free of any social or financial worth, but be pure, authentic and original and only judged on its aesthetic worth, goes right back to 19th century art discourses. Thus this ‘moral panic’ about art prices is nothing new—and not even true, at that.


[1] De Balie, ‘Art, Capital & Avantgarde’: http://www.debalie.nl/agenda/programma/kunst,-kapitaal-%26-avant+garde/e_9491548/p_11647645/ (accessed 1-12-2014), my translation. 

[2] Read the introduction here: press.princeton.edu/chapters/i8035.pdf. 

Image credits: Steve Lambert, ‘Capitalism Works for me’ at Spaces Gallery, https://www.flickr.com/photos/spacesgallery/6173517984/in/photostream/ shared under creative commons

Kunst, kommer en commercie

Door Jan Baetens

image

‘Het museum onderhoudt geen conflicterende banden met de commerciële kunsthandel.’ Dat was een van de ‘vuistregels voor musea’ die Christiaan Braun, een Nederlandse kunstverzamelaar, kort geleden  in paginagrote advertenties liet afdrukken in Nederlandse kranten. Met die zelfgeschreven regels wilde Braun waarschuwen tegen de belangenvermenging die de museale sector volgens hem steeds meer ondermijnt. De rol van de sector zou met name vooral gehypothekeerd worden door allerhande commerciële belangen. Kunsthandelaars en galeristen, de goudgeile slippendragers van de geldgod mammon, hebben het daarbij vaak gedaan: hun private belangen hangen volgens Braun als een donkere schaduw over de publieke roeping van het museum als lichtgevend cultureel baken in de samenleving.

Nu is het lang niet zo nieuw om de commercie, en met name de kunsthandel, te bekritiseren. Anna Tilroe oreert al jaren tegen de perverse effecten van een al te machtige kunsthandel. Merkwaardig genoeg is een volstrekt ander geluid momenteel te horen in Parijs. Daar krijgt de negentiende-eeuwse kunsthandelaar Paul Durand-Ruel zowaar zijn eigen tentoonstelling in het Musée du Luxembourg. De tentoonstelling is een onvervalste hommage aan Durand-Ruel, een visionair met een roeping, volgens de curatoren, omdat hij de impressionisten ondersteunde in een tijd waarin niemand er pap van lustte ─ uitgerekend dezelfde impressionisten die nu als geen andere kunstenaars musea kunnen doen vollopen met bezoekers die er anders niet komen. Niet alleen Parijs krijgt de blockbuster-tentoonstelling overigens voorgeschoteld: daarna is Durand-Ruel ook te gast in de National Gallery in Londen en het Philadelphia Museum of Art.    

Je kan natuurlijk kanttekeningen plaatsen bij het heiligenleven dat de Durand-Ruel tentoonstelling vertelt over de handelaar. Maar dat de tentoonstelling er überhaupt is, plaatst ook het actuele debat in een ander licht. Uiteraard valt er iets te zeggen voor wat Braun of Tilroe roepen. Maar laat ons dat allemaal toch vooral met een historisch korreltje zout nemen. Je hoeft geen meters museumarchief door te nemen om te weten dat de handel in Durand-Ruels tijd minstens even sterk vervlochten was met het museale veld. En je hoeft geen stapels kunsttijdschriften uit de tijd door te bladeren om te zien dat ook toen al de commercie werd gecast in de klassieke rol van erfvijand van de kunsten. Dat weerhoudt grote musea van vandaag blijkbaar niet van een ode aan de kunsthandel van vroeger. Over honderd jaar misschien een tentoonstelling gewijd aan de steenrijke en oppermachtige hedendaagse kunstmogol Larry Gagosian en zijn galerie? Volgens mij zal het zo lang niet duren.

Image credits: 
Tentoonstelling Paul Durand-Ruel, le pari de l’Impressionisme, Parijs, Musée du Luxembourg, 9 oktober 2014 – 8 februari 2015. © Didier Plowy pour la RMN-Grand Palais, Paris 2014