Virtuele optiewaarde

door: Cas Smithuijsen

Op uitnodiging van de Vereniging Rembrandt sprak de directeur van het Britse Art Fund (artfund.org) afgelopen vrijdag in het Rijksmuseum. Hij vertelde dat het fonds in 1903 begon als financier van museale aankopen in de hoop met zoveel mogelijk leden een particulier draagvlak voor openbaar kunstbezit te kunnen kweken. Na een eeuw zagen de fondsbestuurders dat het met dat maatschappelijk draagvlak niet erg opschoot. Waar
het zich al verzamelde was dat vooral in Greater London. Ze besloten het roer om te gooien en een product in de markt te zetten dat wij in Nederland al lang kennen: de nationale museumkaart. Weg met de ideële leden-op-een-kluitje, ruim baan voor abonnees van een museumpas overal in de UK. Voor 65 pond geeft die gratis of met korting toegang tot de Britse museumschatten onder slogans als : never without art of art where ever you go. Inmiddels zijn er 140.000 kaarthouders. De koperstatistieken vertonen een gestaag opgaande lijn. Maar ik blijf kritisch: ik leerde bij Methoden en Technieken dat opgaande lijnen kunnen ombuigen of zelfs afbreken.

Toch gaat het verhaal onmiskenbaar één kant op, ook in Nederland. Met bijna tien keer zoveel Museumkaarthouders (en daarnaast in sterke opkomst: de houders van de VIP-pas van de deelnemers aan de BankGiroLoterij) neemt het leger nomadische museumbezoekers een beslissende voorsprong op de leden van de regionale vriendenverenigingen. Waar vrienden zich ook als frequente bezoekers vaak
rondom één of een paar musea scharen, vergroten kaartbezitters hun culturele actieradius naar zo´n 400 musea tussen Delfzijl en Cadzand. Met de pas in de pocket laten zij zich periodiek graag mobiliseren door aanlokkelijke blockbusters. Niet dat ze die allemaal gaan aflopen, maar alleen al het idee dat de lijst met gratis toegankelijke musea heerlijk lang is  – en dat daar steeds weer iets nieuws valt te zien – spreekt aan. Het is een psychologisch mechanisme achter consumentengedrag dat stadsgeograaf Gerard Marlet al enige tijd met de fraaie term  `optiewaarde’ benoemt.
Marlet zegt: mensen verhuizen vaker naar agglomeraties waar veel verschillende culturele voorzieningen dicht op elkaar liggen. Wat hen tot de keuze van vestigingsplaats aanzet is dus niet het verwachte feitelijk gebruik van die voorzieningen, maar louter de mogelijkheid dàt ze gebruikt gaan worden omdat ze binnen fietsafstand liggen.

Optiewaarde zegt iets over de rol van voorzieningen binnen een fysieke, geografische context. Vastgoed als musea, bioscopen (de Cinevillepas), openbare bibliotheken (bibliotheekpas)  en theaters (Podiumpas,
Wearepublic) herbergt content dat ook zonder tegemoet te komen aan effectieve vraag een maatschappelijke of commerciële waarde vertegenwoordigt. Maar buiten dat vastgoed om zien we een pijlsnelle ontwikkeling van veel en gevarieerde virtuele collecties, vrijwel alle opgetrokken uit internationale content en via internet direct aangeboden aan een internationale klantengroep. Net als de fysieke collecties ontlenen de virtuele collecties hun aantrekkingskracht niet primair aan het werkelijke gebruik ervan. Hun grootste optiewaarde is de goedkope en gemakkelijke toegang tot een schier onbegrensde voorraad
audiovisualia, potcasts of e-books. Spotify en Netflix zijn inmiddels beursgenoteerde bedrijven die jaarlijks miljoenen nieuwe klanten bijschrijven. Een abonnement heeft nog bijkomende voordelen. Dankzij de streaming loop je niet de kans te blijven zitten met een ‘drager’ (DVD of boek) die je eigenlijk niet wil. Met een abonnement op KOBO leg je een e-book zonder wroeging weg als het tegenvalt; je begin gewoon aan de volgende.  Met een abonnement op een streamingsdienst ga je ook over de grenzen van tijd en plaats. Met mobiel internet heb je alles wat je wil direct op je net- en trommelvlies, 24/7. Grenzeloze, betaalbare en groeiende
collecties in combinatie met onverplichte en onbelemmerde consumptie, daar gaat het steeds meer om. Natuurlijk bekijken we onderstaande index weer met de nodige scepsis, maar kijk eens wat een stijgende lijn….

De afgelopen weken bracht de Raad voor Cultuur adviezen uit over het museumbestel en het mediabestel. De adviseurs constateren dat regionale musea in de problemen komen omdat zij het qua bezoekersaantallen afleggen tegen de grote musea in de Randstad. En dat het nationale publieke omroepbestel met zijn Nederlandse programma’s door de komst van Netflix als het ware wordt uitgehold. Maatregelen zijn nodig – inderdaad: wie zal dat weerspreken? De vraag is wel hoe om te gaan
met de huidige patronen van consumentengedrag. Kunstconsumenten zetten hun keuzevrijheid steeds meer op de eerste plaats. Cultuuraanbieders moedigen dat eigenlijk ook aan door enerzijds het regionale aanbod op te schalen naar het nationale. En anderzijds de virtuele collecties op te schalen tot mondiale. Het lijkt een niet te stuiten proces ten nadele van het lokale en het fysieke. Maar misschien kan het nog verkeren, we blijven kritisch!

De precaire praktijk van de hedendaagse rockmecenas

Door: Rocco Hueting & Helleke van den Braber

image

De afgelopen weken is er een bescheiden hype
ontstaan rondom de documentaire Buying
the Band.
De film werd al langere tijd gretig gedeeld
onder muzikanten en belandde uiteindelijk in de openbaarheid bij 3voor12. We volgen de rijke
vastgoedondernemer Jan ’t Hoen die zich inkoopt in de oude band van Herman Brood. De documentaire toont ons op ongemakkelijke en soms zelfs
ontroerende wijze de precaire praktijk van de hedendaagse mecenas. Hoewel de
combinatie van mecenaat en rock&roll ongebruikelijk lijkt, is ’t Hoen zeker
niet de enige weldoener die in de rock actief is. Ook de Nijmeegse ondernemer
Robert Korstanje is een onvervalste rockmecenas. Hij pakt
het echter anders aan dan ’t Hoen. Wat bij ’t Hoen ongemakkelijk en precair is,
is bij Korstanje doordacht en soepel. Waar we ’t Hoen in de documentaire ad hoc
en vanuit controledwang lijken te zien handelen, probeert Korstanje
weloverwogen en bedaard met oog voor het collectief zijn strategische doelen te behalen. Het kan dus wel: een geloofwaardige gever zijn in de popmuziek.

Op voorhand lijkt de combinatie tussen mecenaat
en popmuziek gedoemd te mislukken. In de popmuziek is voor de
meeste bands het opbouwen van reputatie en credibility, oftewel het
boeken van symbolische winst, de heilige graal. Tegelijk ligt de focus op het
scoren van hits, het op de korte termijn nastreven van commerciële doeleinden.
Dat lijkt elkaar te bijten. 

Die gerichtheid op commercieel succes schrikt de
meeste mecenassen af. Zij zijn immers uit op iets anders. Voor hen is juist het
mogen opgaan in de romantische sfeer van grensoverschrijdend, gevaarlijk en authentiek kunstenaarschap die om popmuziek heen
hangt het ultieme doel. Via hun connectie met de band geven ze vorm aan hun eigen identiteit en nodigen
ze anderen uit hun positie te bevestigen. Dat is de manier waarop ze als
rockmecenas hun slag denken te kunnen slaan – door mee te draaien in de
waardeproducerende carroussel van het culturele veld.

Wat er bij ’t Hoen lijkt mis te gaan is
dat hij ongegeneerd en openlijk zijn doelen nastreeft, terwijl het veld nou juist van hem vraagt
dit op tactvolle en verhulde wijze te doen. De documentaire laat ons zien dat
hij allereerst uit is op distinctie. Uit de documentaire lijken we op te kunnen
maken dat hij zijn betrokkenheid bij de Wild Romance gebruikt om zich niet
alleen in het culturele veld, maar vooral ook tegenover de buitenwereld te
onderscheiden. Hij lijkt daarbij te vergeten dat je distinctie gelegitimeerd
moet verdienen, door blijk te geven van (bijvoorbeeld) passie en
onbaatzuchtigheid. Waarden die in het culturele veld wel, maar daarbuiten een
minder grote rol spelen. Zijn wens om dicht bij de band te staan en samen
creatief te zijn zet hij er schijnbaar mee onder druk.

Al even precair is zijn wens om alles en iedereen
om hem heen te controleren. ’t Hoen heeft het niet op met de seks, drugs en
rock&roll die nu juist onlosmakelijk zijn verbonden met de Wild Romance en
probeert de bandleden op dat gebied droog
te leggen
. Het is tragisch en zelfs wat ontroerend dat hij
daarmee de band juist het authentieke en gevaarlijke kunstenaarschap ontneemt
waar hij onderdeel van wil uitmaken – maar wellicht schetst de documentaire op
dit punt een wat vertekend beeld.

Dat er duidelijke succesverhalen te vertellen
zijn over mecenaat in de popmuziek bewijst Robert Korstanje. Hij steunt al
vanaf 2006 de metalscene door dan een samenwerking aan te gaan met Doornroosje die uitgroeit tot het Nijmeegse metalfestival Fortarock. Ook gaat hij een geefrelatie aan met de symfonische metalband Delain.

Ook Korstanje is uit op distinctie. Via zijn festival en
zijn steun aan Delain probeert hij allereerst de metalscene ervan te overtuigen
dat hij meer is dan een kille geldschieter. Hij toont zich een betrokken
insider die zich met liefde conformeert aan de manier waarop in de metalscene
de zaken geregeld zijn. In tegenstelling tot ’t Hoen denkt hij vanuit het
collectief en is hij niet bang om keuzes te maken die niet zozeer zijn
eigenbelang lijken te dienen maar vooral de bands en het publiek ten
goede komen
. Of zijn onbaatzuchtigheid echt is of niet doet
er dan weinig toe – zijn gedrag past zo goed bij de culturele code van het veld
dat de symbolische winst toch al binnen is. Korstanje geeft ons dus het idee
perfect te weten hoe je je distinctie gelegitimeerd moet verdienen.

Vergis je niet: ook Korstanje wil macht en
controle. Maar anders dan ’t Hoen lijkt hij de bands die hij ondersteunt meer
ruimte te bieden. Bij zijn steun aan Delain heeft hij oog voor de wensen van de bandleden en
doet hij zijn best om een vruchtbare voedingsbodem te bieden voor hun ambities.
Zo zorgt hij ervoor dat ze opbloeien en uitbotten: door oog te hebben voor hun
essentie doet hij recht aan het potentieel van de muzikanten. Mecenas en band
geven zo samen blijk van de waardescheppende mogelijkheden van de scene en
plukken daar allebei de vruchten van. Korstanje slaagt er op deze manier in
zich de nabijheid toe te eigenen waar we ’t
Hoen in de documentaire naast zien grijpen.

Het tijdperk van de retro-reboot

Door: Annemiek Arfman 

Na het doorslaande succes van de Netflix serie Stranger
Things
, vol “easter eggs” voor
liefhebbers van kinder- en horrorfilms uit de jaren tachtig, kwam de streamingdienst
eerder deze maand met Everything Sucks. Een High School serie die als feest der
herkenning moest dienen voor wie opgroeide in de jaren negentig. Met alleen
maar evergreens als Tori Amos’ Cornflake Girl, Breakfast at Tiffany’s, Wonderwall en Fire Water Burn van the Bloodhound Gang (om er maar een paar te noemen)
voelt de serie soms als een veredelde jaren negentig alternative playlist op
spotify, met, toegeven, de nodige guilty pleasures als gevolg. En dat is
precies de reden dat Everything Sucks een beetje wringt. De serie speelt zich
namelijk niet af in de jaren negentig, maar in een door een nostalgische bril
bekeken droom-nineties waarin de nerds zegevieren en iedereen wordt
geaccepteerd zoals hij of zij is. Waar de serie op papier lijkt op de
(daadwerkelijk uit de jaren negentig stammende) culthit Freaks and Geeks, met
een vergelijkbare setting en vergelijkbare personages, is

Everything Sucks een stuk braver en
rooskleuriger.

Stranger Things en Everything Sucks zijn nog maar een paar
voorbeelden van de eighties en nineties revivaltrend die overheerst in serieland.
Waar kostuumdrama’s zoals Downton Abbey en Mr Selfridge (begin 21e
eeuw) en retroseries over de na-oorlogse periode (Call The Midwife, Mad Men of
hun humoristische tegenhangers ‘Allo ‘Allo en Dad’s Army) al jaren een vast
onderdeel uitmaken van het repertoire, wordt het kostuumdrama in de afgelopen
jaren opgerekt naar de jaren zeventig (bijvoorbeeld met hitserie This Is Us), jaren
tachtig (met voorbeelden als GLOW en White Gold) en ondertussen dus ook de
jaren negentig.

Deze nieuwe vorm van historisch geïnspireerde series is één
van de vele voorbeelden van de populariteit van nostalgie, die al geruime tijd
niet meer weg te denken is uit het straatbeeld, op internet, onze tv en onze
algehele belevingswereld. Niet voor niets boekte Donald Trump veel succes met
zijn slogan “make America great again”, waarover the Daily Show een gevatte video maakte.
Net als bij Everything Sucks overheerst hier het
vroeger-was-alles-beter-gevoel. Maar is dit ook de overheersende motivatie om
dergelijke series te kijken? Series als This is Us en Mad Men problematiseren
immers ook het verleden. En hoe zit het dan met alle revivals die de afgelopen
jaren als paddestoelen uit de grond schieten? Van The X-Files tot Fuller House en
van Gilmore Girls tot Twin Peaks, worden allerlei oude series weer uit de oude
doos getrokken. Deze series lijken in het zelfde nostalgische rijtje thuis te
horen als Stranger Things, terwijl ze zich niet in het verleden afspelen.

Toch zijn juist deze remakes zo mogelijk nog regressiever
dan de zogenaamde original scripted series die nu worden gemaakt en zich in het
verleden afspelen. We kennen de personages, hun catchphrases en omgeving en de
manier waarop het verhaal wordt verteld. Vaak zijn we opgegroeid met deze
verhalen en bezitten ze een emotionele waarde. Een reboot van onze gouwe ouwen
is daarmee in staat om ons een beetje terug te transporteren naar een vroegere
(en vaak beleefd als simpele of gelukkige) tijd en geeft ons het genot van
herkenning en een ingeloste verwachting. Streamingdiensten en televisienetworks kunnen
er daarom op rekenen dat we bij een reboot als een soort teletubbies (nog keer
nog keer nog keer) massaal achter onze schermpjes kruipen.

Door de enorme hoeveelheid reboots lijkt het welhaast dat
men in televisieland niet meer in staat is om iets nieuws te maken, maar dit
blijkt juist niet het geval. Volgens Kathleen Loock, die onderzoek
deed naar Amerikaanse TV revivals
, zijn dit soort series juist een
succesvolle manier voor networks en streamingdiensten om op te vallen in een
tijd waarin het serie-aanbod ontzettend groot is. Dit soort series profiteren
van brand familiarity en networks kunnen zich richten op een al bestaande en
vaak hardnekkige fanbase met een grote online aanwezigheid. (Loock, 2017) Streamingdiensten
zijn daarbij helemaal in het voordeel. De
populariteit van de oude seizoenen Gilmore Girls onder Netflixabonnee’s droeg bijvoorbeeld bij aan de beslissing een
reboot te maken.
Met een groot arsenaal aan oude series, heeft de
streaminggigant een sterke marketingtool in handen bij het terughalen van
series. Voor de klassieke tv-netwerken speelt bovendien een extra financiële
reden mee: zij bezitten de rechten van oude publieksfavorieten en kunnen,
wanneer het lukt de oude cast weer bij elkaar krijgen, voor relatief weinig
geld een serie maken met een gegarandeerde publieksbasis.

Met vooruitzichten op goede kijkcijfers, gratis publiciteit
op social media en relatief lage productiekosten lijkt succes verzekerd voor de
reboot. Toch kleven er volgens Loock risico’s aan het fenomeen. Vanwege de
sterke aanwezigheid van het verleden van de serie, dreigen reboots terecht te
komen in een “nostalgic limbo” waarbij ze zowel de relevantie voor het verleden
als het heden verliezen. Een reboot moet dus herkenbaar en nostalgisch zijn, de
continuïteit mag niet worden verbroken én het moet tegelijkertijd voldoende een
nieuw seizoen zijn en voldoen aan moderne eisen van vorm en tempo. (Loock,
2017). Een reboot die teveel breekt met
het verleden (ook
al zijn de redenen nobel te noemen zoals bij de vrouwelijke cast van de nieuwe
ghostbusters)
kan dan ook vaak op kritiek rekenen.

Hoewel ik enorm heb genoten van de Gilmore Girls revival en
ook Everything Sucks heb gebinged, blijf ik hopen dat Netflix in de toekomst risico’s
blijft nemen
met series die meer te bieden hebben dan louter nostalgie. Een
ding is zeker: nu het decennium van mijn jeugd is verworden tot een nieuw genre
historische serie, begin ik me ineens aardig oud te voelen!

Gebruikte literatuur

Loock, Kathleen. (2017) ‘American TV Series Revivals: Introduction’, in: Television & New Media.

Morgen wéér vandaag?

Door: Mirte Liebregts

Toen enkele weken geleden bekend werd gemaakt dat Soldaat
van Oranje de Musical tot en met september 2018 te zien zal zijn, was dat
nieuws niet geheel onverwacht: sinds de première in oktober 2010 zijn de
speeldata namelijk al meer dan 25 (!) keer verlengd. Het continu verlengen van
de productie voor een bepaalde periode moet ervoor zorgen dat toeschouwers op
de korte termijn het spektakel willen zien, terwijl het organisatorisch ook
voordelen biedt. Niet iedereen is overigens blij met deze aanpak en het heeft
geleid tot vele
sarcastische reacties, ook op de landelijke televisie.

In de afgelopen 7,5 jaar trok Soldaat van Oranje al meer
dan 2,5 miljoen bezoekers
. Verder mag de show zich al een hele tijd de langstlopende musical van
Nederland
 noemen, vanaf het moment dat de voorstelling in 2013 het
stokje van de Phantom of the Opera (1991-1996) overnam. Begin februari is de vijftiende
cast aangetreden en al bijna 20 acteurs hebben de hoofdrol van Erik Hazelhoff
Roelfzema op zich genomen. Inmiddels loopt de geschatte winst van de musical op
in de vele miljoenen. De ‘Hamilton’
van Nederland
 bleef dan ook niet lang onopgemerkt in het buitenland en er
zijn al meerdere jaren speculaties  dat “Soldier of Orange” in London zou gaan spelen.

Ik heb grote bewondering voor het succes van de
Nederlandse musical en niet alleen vanwege de indrukwekkende cijfers. Het moet
namelijk niet vergeten worden dat Soldaat van Oranje oorspronkelijk een zeer
riskante investering was. Het ging om een nieuwe, Nederlandse, musical met een
patriottistisch thema. Het spektakel zou plaatsvinden in een afgelegen hangar op
een voormalig legervliegveld, waardoor het publiek een extra drempel over zou
moeten om er naartoe te gaan. De dure SceneAround techniek, waarbij het publiek
op een draaiende tribune zit en het decor in een cirkel van 360° eromheen gebouwd is,
was nog nooit eerder toegepast. Daarbij werd het innovatieve project uitgevoerd
door vele mensen met weinig ervaring in de musicalwereld.  

Het slagen van het project was in het begin niet
vanzelfsprekend. Toch was het investeringsbedrijf Amerborgh bereid om €300.000 te
verstrekken om de musical te ontwikkelen en vervolgens nog eens €9.500.000 voor
de daadwerkelijke productie. Alex Mulder, de oprichter van het
investeringsbedrijf, heeft
toegegeven
 dat hij destijds rekening had gehouden met een
fiasco.

Dat niemand in het begin had durven hopen dat de musical tot
zo’n hit zou uitgroeien, blijkt ook uit het gegeven dat het overgrote deel van
het materiaal gehuurd wordt – achteraf gezien pakt dit in financieel opzicht bij
lange na niet voordeliger uit. Een bijkomend gevolg van dat onverwachte succes
is dat door de jaren heen iedere nieuwe mijlpaal uitgebreid gevierd is, te
beginnen het 1-jarig bestaan. Toen bleek dat het tweede jaar ook elke avond
uitverkocht was, werd bij het 2-jarig jubileum ook feestelijk stilgestaan. En bij
het 3e, en het 4e, en het 5e

En dan te bedenken dat het project misschien wel nooit
gerealiseerd zou zijn zonder de risicovolle miljoeneninvestering van Amerborgh.
Zou de Phantom dan nog steeds bovenaan de lijst van meest succesvolle musical
in Nederland prijken? Ondanks de kritiek uit sommige hoeken dat Soldaat van
Oranje zijn beste tijd wel gehad heeft, zijn we voorlopig nog niet van de show
af. De producent Fred Boot heeft immers al eerder aangegeven geen noodzaak te zien om de voorstelling te
stoppen zolang deze kostendekkend is. Aangezien de winst momenteel nog wordt
geschat in miljoenen, lijkt mij dat de huidige verlenging tot september 2018 nog zeker
niet de laatste zal zijn. Op naar het 10-jarig jubileum dan maar?

Mannen in beeld op de campus

door: Maarten Depourcq

Omdat het Erasmusgebouw na 25 jaar dienst wel een facelift
kon gebruiken, schakelde het Universitair Vastgoedbedrijf van de Radboud
Universiteit een architectenbureau in. Die kwam met het voorstel om de entree meer ampleur te geven en op de zijkant van die ruimere voorzijde een
larger-than-life portret van Erasmus
te plaatsen. Wie vanuit de Erasmuslaan het Erasmusplein oploopt, zou dan oog in
oog staan met de grote naamgever van het gebouw, het plein en de straat. De
kers op de taart, toch?

image

bron: http://www.ru.nl/uvb/bouwen-campus/projecten/nieuw-aanzicht-erasmusgebouw-plein/.

Beeldenstorm

Visualiseren is een steeds belangrijker onderdeel van onze
cultuur. Ook onze publieke ruimte wordt steeds vaker ingericht met grote foto’s
en video’s. Zeker voor de nieuwe generaties studenten werkt zo een beeld van
Erasmus beter dan een naambord of neonletters, is hier wellicht de gedachte. Zo
een beeld is ook heel instagramwaardig: je kan je zo een foto voorstellen
waarbij er muffins uit de Spar worden verorberd op een bankje met de kleurrijke
humanist op de achtergrond.

In tijden waarin oude witte mannen van hun voetstuk worden
gestoten, is dit natuurlijk een verfrissend idee. Want anders dan Witte de With of J.P. Coen is Erasmus best een referentiefiguur om trots op te zijn. Hij is ook een stuk
minder nationalistisch ingekleurd dan voorgenoemden, al was het vanwege het
gelijknamige uitwisselingsprogramma dat Erasmus ook een internationale referentiefiguur werd. Hetzelfde geldt voor de namen van andere gebouwen op de campus,
zoals Grotius of Spinoza – geen enkele reden tot een beeldenstorm.

Systeem

Maar stel je eens voor dat al deze gebouwen als uithangbord
een prachtig portret van een oude, blanke man zouden gaan gebruiken? Ieder
gebouw staart ons dan aan met een reuzengezicht van een persoon die ons oproept
om daden in zijn navolging te stellen. Komt dan niet plots een systeem aan het licht waarbij we ons wel
degelijk vragen moeten stellen? Bestaat de groep wetenschappers die wij als
belangrijke herinneringsfiguren zien dan werkelijk enkel uit oude blanke
mannen? Hoe representatief is die groep voor een universitaire gemeenschap waarvan
een heel groot deel intussen uit vrouwen bestaat? En hoe werken die beelden op
studenten uit andere landen en culturen?

Geschiedenis

Wij wonen in onze geschiedenis en veel van onze tradities
zijn er om gekoesterd te worden. Deze tekst is dan ook op geen enkel punt een
pleidooi om Erasmus of Spinoza bij het oud vuil te plaatsen. Wel is het zonder
meer problematisch dat onze universitaire referentiefiguren zo weinig divers
zijn en daardoor exclusief werken. Die exclusiviteit werkt nog sterker op ons
in wanneer die figuren in grote beelden worden omgezet – beelden die onze
ruimte zowel symbolisch als fysiek gaan domineren.

Wat te doen

Moeten die namen weg? Wat mij betreft niet. Maar ze zijn
niet vanzelfsprekend. En daarom zou het een belangrijk historisch gebaar zijn
als we ervoor zorgen dat de groep referentiefiguren diverser wordt, dat een
nieuw te openen gebouw op deze campus getuigenis aflegt van het feit dat we
meer doen dan in de geschiedenis wonen, dat die geschiedenis bovendien ook niet
zo exclusief hoeft te worden gerepresenteerd én dat onze geschiedenis ook aan
het veranderen is.

Het is daarom bemoedigend dat
afgelopen maand de nieuwe vleugel van het Gymnasion is vernoemd naar de
eerste vrouwelijke Nobelprijswinnares, Elinor Ostrom
, die de prijs – hoe symbolisch – toenertijd deelde met een man. Verder
staat de Aula enigszins eenzaam en verweesd in haar gezichtsloze
vrouwelijkheid.

We can be sheroes!

door: Liedeke Plate

Onlangs kondigde speelgoedfabrikant Mattel een nieuwe
Barbiepop aan, gemodelleerd naar een bestaande vrouw. Het is niet de eerste
keer dat Mattel een pop maakt in de gelijkenis van een bekende (Amerikaanse)
vrouw. De zogeheten Shero-serie
kent al Barbies in de gelijkenis van balletdanseres Misty Copeland, filmregisseur
Ava DuVernay, actrice Emmy Rossum, modetijdschrifthoofdredacteur Eva Chen, turnster
Gabby Douglas, country-zangeres Trisha Yearwood en actrice, zangeres, danseres
en model Zendaya. Deze vrouwen zijn allemaal zeer succesvol in hun beroep. Ze
zijn mooi. En hun culturele achtergrond en etnische identificaties zijn divers.
Bij deze Barbies is nu een Ibtihaj Muhammad pop bijgekomen. Ibtihaj
Muhammad
is een Amerikaanse schermster die
bekendheid verwierf tijdens de 2016 Olympische spelen. Ze is de eerste
Amerikaanse vrouw die een hoofddoek droeg tijdens de competitie. Daarmee werd
ze symbool voor een divers en tolerant America. Terwijl Donald Trump campagne
voerde voor een Amerika dat onder zijn presidentschap weer ‘great’ moest gaan
worden, onder andere met voorstellen om Moslims toegang tot de V.S te weigeren,
en terwijl moslima’s op Franse stranden werden verboden zich in een zogenoemde
burkini te hullen, verdedigde de aan Duke University afgestudeerde hijab
dragende Muhammad de Amerikaanse vlag tegenover de Française Cécilia Berder,
die toen van haar won. Ze zou uiteindelijk met een bronzen medaille van de
Spelen in Rio thuiskomen.

image

afbeelding: https://twitter.com/IbtihajMuhammad

De nieuwe Barbie draagt niet alleen een
hoofddoek. Ook zijn haar bovenbenen steviger dan we van Barbie gewend zijn. In
interviews legt Muhammad uit dat ze als kind gepest werd vanwege haar dikke
benen. “Sport hielp me mijn lichaam en de kracht daarvan lief te hebben. Daarom
wilde ik ook een Barbie met grote en energieke benen” (Trouw).

De aankondiging van deze nieuwe Barbie
met een donkere huid, gespierde bovenbenen en een hoofddoek heeft tot veel
commentaar geleid, in de kranten en op sociale media. Op Twitter schreef
Muhammad trost te zijn te weten dat meisjes overal ter wereld nu kunnen spelen “met
een Barbie die ervoor kiest een hijab te dragen.” Behalve een artikel in “De
verdieping” besteedde de Nederlandse krant Trouw
ook aandacht aan de pop in hun overzicht van de week in het weekendsupplement Tijd, waarin nogal snerend commentaar
werd geleverd op die zinsnede. “De nieuwste Barbie ‘kiest ervoor een hoofddoek
te dragen’. Ach, in haar badpakkende tijd wisten we al dat ze geen feministisch
boegbeeld was.”

Wie zijn “we” in deze zin? En waarom
zou de Muhammad Barbie geen feministisch boegbeeld zijn? Is het dragen van een
hoofddoek, zoals hier wordt gesuggereerd, per definitie niet feministisch? Impliciet
is het vooroordeel dat de hoofddoek symbool staat voor de onderdrukking van de
vrouw (in de Islam). Zo’n vooroordeel gaat voorbij aan de verschillende
culturele (en andere, bijvoorbeeld wettelijke) betekenissen van de hoofddoek
(en aan de verschillen tussen hijab, chador, niqab en burka). Zeker weten dat
wanneer vrouwen verplicht zijn om een hoofddoek te dragen, zoals bijvoorbeeld
in Iran, dit geen symbool van vrijheid is. Maar in landen zoals Nederland,
België, of de VS? Uit onderzoek blijkt dat Belgische Moslima’s die ervoor
kiezen een hoofddoek te dragen, dat vaak tegen de wensen van hun echtgenoot in
doen. Die mannen staan er helemaal niet op te wachten om aangesproken te worden
als waren zij de reden waarom de vrouwen een hoofddoek dragen; als zijnde de
onderdrukkers van hun vrouw. Zij wensen immers niet als onverlichte mannen te
worden beschouwd. Hebben “we” er weleens over nagedacht, hoeveel moed het vereist
om een hoofddoek te dragen in Nederland (of België, of de VS)? Om het onbegrip,
het commentaar en de beledigingen van ongetwijfeld goedbedoelde maar
ondoordachte vrijheidsridders te weerstaan?

Dat deze Barbie die pas in 2018 in de
winkels zal liggen, nu wordt aangekondigd is dus een belangrijke politieke
daad. Moedig in tijden van islamofobie aangemoedigd door een racistische en
misogyne Amerikaanse president, toonaangevend in tijden van intersectionaliteit
(zie ook hier),
maar vooral grensverleggend feministisch door meisjes en jongens rolmodellen te
bieden waarmee ze spelenderwijs de vermeende en/of opgelegde beperkingen van
gender en ras/etniciteit kunnen overstijgen.

Identiteit als dagelijkse verkleedpartij

door: Anneke Smelik

 Op 26 oktober vond de beëdiging van het nieuwe kabinet
plaats, met het ritueel van de bijbehorende bordesfoto. De dresscode voor de
bordesfoto is tenue de ville: netjes
en chic. Alle mannen waren keurig – en saai – in effen blauw pak, terwijl de
vrouwen kleurige jurken droegen. Er ontstond ophef over de schoenen van
minister en vicepremier Hugo de Jonge
: in plaats van stemmig zwart, had hij
vrolijke witte schoenen met een bloemenpatroon aangetrokken. Voer natuurlijk
voor sociale media, maar etiquette experts waren onverbiddelijk: deze schoenen
waren niet tenue de ville. Het hoorde
niet, punt uit.

image

Foto via: @minpres 

Het is
zelden dat er nog zo’n commotie ontstaat over kleding, want tegenwoordig mag
veel. Vooral over mannenkleding is meestal weinig te doen, want de dresscode
voor mannen is al meer dan een eeuw heel saai: een donker pak, wit overhemd met
das, en donkere schoenen. Weinig mannen aan de top tornen daar aan. Ik vond het
juist heel leuk dat een man die code durfde te doorbreken, maar afgaande op de
commotie in de media waren maar weinigen het met mij eens. Het ging hier
natuurlijk om een heel formeel moment, maar toch toont de ophef dat de regels
voor mannen eigenlijk strenger zijn dan voor dames. En dat is eeuwen geleden
toch heel anders geweest. Ik snak naar het moment dat mannen zich weer barok in
fluweel, kant en fleurige kleuren mogen uitdossen!

image

Het soort schoenen dat Hugo de Jonge droeg op de bordesfoto.
foto: ©mascolori.com 

Dit incident
laat zien hoe belangrijk kleding is voor onze identiteit. Elke ochtend als we
voor de kledingkast staan, maken we keuzes hoe we voor de dag willen komen. Een
bouwvakker kleedt zich anders dan een politicus, een kind kan kleren met verf-
of eetvlekken dragen zonder er op aangekeken te worden, een man zal in de regel
geen rok of jurk aan trekken, de dokter herkennen we aan haar doktersjas, en
een moslima aan haar hoofddoek.

Kleding geeft onze identiteit kleur en smaak. De
socioloog Zygmunt Bauman schrijft
dat de hedendaagse cultuur van ons eist dat we onze identiteit aanpassen ‘zo
vaak, zo snel en zo efficiënt als je van sokken kunt verwisselen’ (2011: 25).
Misschien een overdrijving, maar identiteit is vandaag de dag behoorlijk fluïde
en flexibel. Identiteit is een maakbaarheidsideaal
waar je je hele leven lang aan werkt. En kleding kan daar bij helpen. Je zou kunnen zeggen dat we onze identiteit aankleden,
elke dag weer.

We denken dat we onze unieke
individuele identiteit met onze outfit vormgeven, en dat is ook wel een beetje
zo, maar we behoren allemaal tevens tot een groep. Ook als de sociale groep
niet zo direct visueel herkenbaar is, dan nog is aan jouw kleding bijna altijd
je sekse, leeftijd, etniciteit en klasse af te lezen. Als jij denkt dat dit
voor jou niet het geval is, en dat je echt uniek bent, dan daag ik je uit om de
website van ‘Exactitudes’ te bezoeken. De fotograaf Ari Versluis en stylist Ellie Uyttenbroek
hebben daar in de loop van jaren honderden groepen afgebeeld in de vorm van twaalf
portretten van individuen in dezelfde houding tegen een witte achtergrond. Fotograaf
Hans Eijkelboom deed iets vergelijkbaars: al decennia lang fotografeert hij
mensen op straat die eenzelfde kledingstijl dragen. Het Fotomuseum vertoont tot
7 januari op een tentoonstelling deze foto’s onder de titel ‘Identiteiten
1970-2017
’. Allebei de kunstprojecten zijn erg grappig om
te zien en het is een feest van herkenning om je grootmoeder, je broer, of je
vriendin te zoeken. En geheid dat je ook de groep vindt waar jij toe behoort.
Echt, we zijn niet zo uniek als we denken.

In de mode van vandaag valt op dat we steeds
meer op elkaar lijken. Dat is geen Nederlands maar een mondiaal fenomeen. Zygmunt
Bauman wijst op de paradox dat in een geglobaliseerde wereld individualiteit
inhoudt dat je er uit ziet als ieder ander: ‘To be an individual means to be like everyone else in the crowd’
(Bauman, 2005: 16). Vroeger was kleding veel sterker gebonden aan sociale
categorieën dan tegenwoordig. Sinds de jaren zestig is er een snelle
democratisering opgetreden in de mode en sindsdien is een enorme vrijheid
ontstaan om ons te kleden zoals we willen. Sociale verschillen komen minder
pregnant naar voren. Denk maar aan ‘ouderwetse’ uitspraken als ‘Jan met de pet’
of ‘de hoge heer met hoed’; klasse en afkomst zijn moeilijker af te leiden uit hedendaagse
kleding. Ook sekseverschillen zijn kleiner geworden sinds vrouwen broeken mogen
dragen (ook al dragen mannen nog zelden rokken of jurken). En ook leeftijd
speelt minder een rol, want bijna iedereen kleedt zich graag jeugdig en strijkt
zijn of haar rimpels weg met botox. De paradox hier is dat we een grotere
vrijheid hebben in onze keuze van kleding, maar dat we er eigenlijk allemaal hetzelfde
uit zien. Modefilosoof Gilles Lipovetsky (2005) klaagt dan ook dat het
straatbeeld zo oersaai is.

Als onze
identiteit een dagelijkse verkleedpartij is, dan geeft ons dat veel vrijheid om
die identiteit vorm te geven. Vrijheid houdt ook in: keuzes maken. Daarom is dat
moment voor onze kledingkast elke ochtend zo betekenisvol: ‘wow, ik kan zelf
bepalen hoe ik er uit zie, hoe ik me zelf vormgeef’. Kleding kiezen is een
gewichtige keuze, want elke dag weer moeten we opnieuw bepalen: wie wil ik
vandaag zijn? Maar ik vermoed dat we die keuzestress toch liever ver van ons
houden. Afgaand op het straatbeeld, maken we blijkbaar toch meestal een veilige
keuze en gaan we onopvallend in de groep op. Misschien is dat de nieuwe
uitdaging: om ons individueler te kleden en lekker op te vallen. Dus trek toch
maar dat kekke jurkje aan morgen, of durf de opvallende schoenen onder je pak
te dragen. Wie doet er mee?

 

Gebruikte literatuur

Bauman, Z. (2005) Liquid life,
Cambridge: Polity Press.

Bauman, Z. (2011) Culture in a Liquid Modern World, Cambridge: Polity
Press.

Lipovetsky, G. (1994 [1987]) The Empire of Fashion: Dressing Modern
Democracy
, New Jersey: Princeton University Press.

Hiphop, macht en mecenaat: het bijzondere verhaal achter het geheime album van de Wu Tang Clan

Door: Helleke van den
Braber

image

Twee weken geleden, op 20 oktober 2017, was ik op het Amsterdam Dance Event
niet om te dansen, maar om te luisteren naar een bijzonder verhaal over een
bijzonder album. Op de ADE Beats
conferentie
liet Tarik Azzougarh (beter bekend als Wu Tang-producer Cilvaringz)
zich via Skype interviewen over Once upon a time in Shaolin. Dat
album van rapgroep Wu Tang Clan sloeg in 2015 in als een bom, maar toch hebben
er tot op de dag van vandaag nog maar drie mensen naar geluisterd: Cilvaringz,
Wu-voorman RZA, en de
omstreden weldoener die twee miljoen dollar doneerde in ruil voor het
exclusieve recht de muziek te mogen horen.

image

Cilvaringz (op scherm)
wordt geïnterviewd op de ADE Beats conferentie (foto NOS)]

Aan Once upon a time
in Shaolin
is zes jaar gewerkt. Toen het album af was besloten RZA en de
van oorsprong Nederlandse Cilvaringz (hij groeide op in Tilburg) een statement
te maken. Wat als Wu Tang Clan eens afzag van commerciële distributie? Wat als
de plaat als uniek, eenmalig kunstwerk de wereld in gestuurd zou worden, in één
exemplaar? Wat als ze hun muziek extreem schaars
zouden maken, in plaats van extreem alomtegenwoordig zoals gebruikelijk in deze
tijd van online streaming? En wat als ze vervolgens een weldoener zouden zoeken
met zoveel bewondering voor hun werk dat hij bereid zou zijn tot een
miljoenengift? “It’s a
radical approach. It’s an extreme approach. It’s the complete opposite of
everything that’s happening [in the music industry] right now”, vertelde Cilvaringz in 2015. “We are not trying to sell the
most records – (…) You’d almost say we are like trying to sell the least. (…) And we hope that it
will resonate (…) around the world”.

Zo maakte Cilvaringz de release van Once upon a time in Shaolin tot een spannend experiment in
mecenaat. Zijn poging het eeuwenoude idee van weldoenerschap de hedendaagse
hiphop binnen te halen maakt Shaolin interessant
voor alle cultuurwetenschappers die (net als ik) geïnteresseerd zijn in de
complexe relatie tussen hoge kunst, lage kunst en geld. Dit is meer dan een
poging een ouderwets en elitair kunstfinancieringssysteem nieuw leven in te
blazen. Met Shaolin opende de Wu Tang
Clan ook een belangrijk debat over de artistieke en sociale waarde van
popmuziek, over kwesties van schaarste en overvloed, en over de voor- en
nadelen van massa-reproductie en digitale distributie van cultuur.

Het project laat ons niet alleen nadenken over het idee van waarde, maar ook over het idee van
(economische en symbolische) winst, en
(belangrijker nog) over alle mogelijke relaties daartussen. En het roept tal van
vragen op over het systeem van giftuitwisseling dat, zo hoopte de Wu Tang Clan,
zou kunnen bemiddelen tussen die twee. Waarom kozen commercieel succesvolle
hiphopartiesten voor een anachronistisch systeem als mecenaat? Waarom zo nadrukkelijk
op zoek naar een weldoener, in plaats van naar een koper, investeerder, of verzamelaar?
Voor
Cilvaringz
gaat het idee van mecenaat om hun wens het soort winst te maken
dat “not just about monetary value” ging, maar over iets dat te maken
had met de “artistic and experiential values [music] used to have”.
Digitale technologie geeft ons makkelijker toegang tot popmuziek dan ooit, maar
erodeert ook onze beleving, en leidt tot een fataal soort vluchtigheid in onze
waardetoekenning aan wat we horen. De steun van een mecenas kon, hoopte
Cilvaringz, helpen die belevingswaarde weer aan muziek te verbinden. Bij wat
twee miljoen waard is en genereus wordt omarmd door een rijke muziekkenner staan
we immers veel langer stil dan bij wat voor korte tijd even opduikt in onze
Spotify-lijstjes.

Het mooie is dat Cilvaringz plan lukte en mislukte tegelijk.
Ja, hij vond zijn mecenas, en ja, diens gift gaf het album een uniciteit en
aura die Shaolin sterk in symbolische
waarde deed stijgen. Maar aan de andere kant was Martin
Shkreli
– de mecenas in kwestie – nou niet bepaald Wu Tang’s gedroomde weldoener.
We kennen Shkreli inmiddels als de farma-bad
boy
die heel
Amerika over zich heen kreeg
nadat hij de prijs van een aids-medicijn met
5000 procent verhoogde. De ophef rond Shkreli’s persoon, enkele maanden nadat hij
Wu Tang-weldoener werd, overviel Cilvaringz volkomen. Ook wist hij vooraf niet
hoe dol Shkreli was op provoceren en hoe graag hij én de band én de
hiphopgemeenschap tegen zich in het harnas joeg. Aanvankelijk deed Shkreli zich voor als bona
fide weldoener. “If there was an artist that was great and needed
cash”, zo liet hij weten, “I would fund him and not ask
for anything in return (…) I’m happy to do that totally free and just be
there as a go-to for the right folks. All I want in return is a little recognition
and just friendship”. Maar daarna tartte hij de Wu-fans met de mededeling
dat hij van plan was Shaolin
onbeluisterd te vernietigen, noemde
hij RZA “just another arrogant rapper” en vroeg hij de
hiphopgemeenschap pesterig “which band should I approach next to make a
private album for me (which I will never share)?”

Inmiddels zit Shkreli wegens fraude in de gevangenis. Het
album is in handen van zijn advocaten. Toch vertelde Cilvaringz in Amsterdam
achteraf blij te zijn met Shkreli als mecenas. Martins provocatieve gedrag en
de wereldwijde reacties daarop hielden het centrale debat over de waarde van
muziek prachtig gaande en maakte de vragen die het project opwierp nog
prangender dan ze al waren. Eigenlijk, zei Cilvaringz
terecht, was het wat dat betreft nóg mooier geweest als Martin zijn unieke Shaolin-cd inderdaad in tweeën had
gebroken – al was het alleen maar om te demonstreren hoe weerloos alles van waarde is.

Met dank aan Rocco
Hueting

Emoji’s en emoties. Over The Emoji Movie en Inside Out.

door: Roel Smeets

The Emoji Movie (2017)

Mijn broertje is 8 en gaat graag met mij en zijn schoonzus naar de bioscoop. Het leek hem een goed idee om De Emoji Film  (The Emoji Movie) te gaan zien. Toen ik las over de plot – een in een smartphone levende emoji die in opstand komt – was ik enthousiast: ik hoopte op een dystopisch verhaal waarin onze omgang met moderne technologie kritisch tegen het licht gehouden werd. Op online platforms IMDB en Rotten Tomatoes kreeg de film echter historisch lage beoordelingen, respectievelijk een 10% en een 2.6. Met gemengde gevoelens betrad ik de bioscoopzaal.

image

De held van De Emoji film is Gene, een zogenaamde ‘mèh’ emoji (zie afbeelding) die niet blijkt te kunnen voldoen aan de verwachtingen van zijn soortgenoten. De hoofdtaak van de emoji’s is namelijk geduldig af te wachten in een hokje totdat ze door de gebruiker van de smartphone waarin ze wonen gekozen worden. Het probleem met Gene is dat hij niet in een hokje past, in figuurlijke zin. Hij is dan wel een ‘mèh’, maar er gaat veel meer in hem om dan enkel een ‘mèh’-gevoel, hij wil uitdrukking kunnen geven aan de eindeloze reeks van emoties die in hem rondzingen. Gene wordt door zijn omgeving aangespoord zich te beperken tot die enkele emotie die hij behoort te uiten, maar in dat keurslijf kan en wil Gene niet gedrukt worden. Met alle gevolgen vandien: chaos, achtervolgingen, ellende. Alles komt gelukkig goed.

De boodschap van de film laat zich concreet samenvatten als: laat je niet reduceren tot iets wat je niet bent, geef uiting aan de diversiteit die in je leeft, floreer, vlieg uit. In de kern een prima verhaal, beetje uitgekauwd, maar soit – ik heb kinderfilms gezien met een meer dubieuze boodschap. Met twee dingen in de film heb ik wel moeite:

1: De stem van Gene, vertolkt door Arjen Lubach. Het schelle stemgeluid van Lubach gaat bij mij door merg en been, ik kan er niet naar luisteren. Ik ken niemand anders die dit ook heeft. Lotgenoten mogen zich melden.    

2: De premisse van de film is dat menselijk contact hoofdzakelijk mogelijk is door middel van digitale communicatie. De bezitter van de smartphone waar Gene en de emoji’s in leven probeert contact te leggen met een meisje waar hij verliefd op is. Dat gaat mis omdat de emoji-wereld ontregeld raakt: de smartphone communiceert niet meer zoals dat zou moeten. Uiteindelijk weet de bezitter van de smartphone juist dankzij die emoji’s in contact te komen met het meisje. Nooit komt het in hem op om gewoon op haar af te stappen, zonder dat daar een telefoon aan te pas komt. Is een telefoonscherm werkelijk de enige weg naar verkering? Posthumanistische cyber-depressie.

Mijn broertje vond de film heel erg leuk.

Inside Out (2015)

image

Personage Joy in Pixar’s Inside Out

Later keken we samen met mijn broertje nog een andere film, thuis op de bank: Binnenstebuiten (Inside Out) uit 2015. De Rotten Tomatoes en IMDB scores zijn een stuk hoger: respectievelijk 98% en een 8.2. Deze keer geen emoji’s, maar emoties. We zitten in het hoofd van een meisje genaamd Riley, we zien hoe de vijf basisemoties (Plezier, Verdriet, Angst, Afkeer, Woede) een bepalende rol spelen in haar innerlijke wereld. Die vijf emoties bepalend de aard van (kern)herinneringen (bijvoorbeeld plezierig of verdrietig) en zijn verantwoordelijk voor de vorming van persoonlijkheid. Plezier heeft duidelijk de broek aan in het commandocentrum van Rileys geest, wat maakt dat ze een vrolijk meisje is. Verdriet wordt steeds genegeerd, mag niets aanraken omdat Plezier niet wil dat Riley verdrietige herinneringen creëert. Na een verhuizing veranderen de omstandigheden, Plezier en Verdriet verdwijnen het uit het hoofdkantoor en verdwalen, en Rileys geest wordt enkel nog bestuurd door Angst, Afkeer en Woede.

In de zoektocht van Plezier en Verdriet terug naar het hoofdkantoor komen deze twee basisemoties dichter bij elkaar. Waar Plezier in het verleden Verdriet steeds geen rol heeft willen laten spelen in het besturen van Rileys geest, ziet Plezier nu in dat niet alle herinneringen uitsluitend plezierig kunnen zijn, maar dat iedere herinnering meerdere kanten heeft. Plezier komt tot het inzicht dat een plezierige herinnering ook verdriet, angst, woede of afkeer kan bevatten. Ieder mens draagt al deze basisemoties in zich, het negeren van Verdriet doet geen recht aan het veelzijdige menselijke gevoelsleven. Om in harmonie te kunnen leven moeten we niet enkel het plezierige willen zien, maar ook de, bijvoorbeeld, verdrietige kant van het verhaal.

De boodschap van Inside Out lijkt een beetje op die van The Emoji Movie: alleen als we recht doen aan de diversiteit van ons gevoelsleven kunnen we gelukkig zijn. Dat biedt een mooi tegenwicht aan (kinder)films waarin verdriet gepresenteerd wordt als iets wat vermeden moet worden en plezier iets wat wat nagestreefd moet worden. Interessant is dat Inside Out aan een andere levensstrategie voorbij gaat: de mogelijkheid om je te bewust te distantiëren van je emoties en gedachten, ze te observeren zonder er een oordeel over te vellen of ze al te bepalend te laten zijn voor je welbevinden. Riley heeft namelijk geen controle over haar eigen geest, ze wordt bestuurd door de emoties. Ik ben benieuwd of Inside Out 2 op die thematiek gaat inspelen. Wat gebeurt er als de puberende, adolescente of volwassen Riley zich niet meer mee laat slepen door haar emoties maar in staat is ze van een afstand te observeren en ze te beteugelen? Mijn advies aan de makers van Inside Out 2 is om Riley naar een boeddhistisch klooster te sturen om zich daar door een Zen-meester te laten trainen in meditatietechnieken. Wat gebeurt er in het hoofdkantoor van een Verlichte Geest? Lijkt me interessant.

Mijn broertje vond ook deze film heel erg leuk.

Toen de beesten nog niet konden spreken

door Tom Sintobin

Vroeger, toen de beesten nog niet konden spreken, was een ironicus een
gedistingeerd iemand. Niets werd aan het toeval overgelaten: van kledij tot
mimiek, van voeding tot woonplaats – de ironicus beheerste en controleerde het
allemaal. Zo iemand sprak op subtiele wijze iets anders uit dan wat hij
bedoelde en zei dus twee dingen tegelijk: hij was met twee teksten tegelijk
bezig, zo u wil. Subtiele markers geven dat aan. Als Shakespeares redenaar Antony
Brutus looft als ‘an honourable man’, dan lijkt het alsof hij met een lofrede
bezig is (tekst 1), maar doordat hij de zin ‘For Brutus is an honourable man’
zo obsederend vaak herhaalt, begrijpt een goed verstaander steeds beter dat dit
een beschuldiging is (tekst 2), vermomd als een lofrede. Subtiliteit is hierbij
essentieel – als ironie te nadrukkelijk wordt, verliest ze haar scherpte. Een
echte ironicus bediende immers ook twee publieken: een publiek dat de markers
niet zag, daardoor slechts één tekst begreep en bijgevolg de ironie dus niet
vatte (en er het slachtoffer van werd), en een publiek dat wél door had (of
kreeg – want ironie zet in essentie aan tot denken) dat de spreker met dubbele
tong sprak en dus doorstootte naar het tweede niveau, waarop dat eerste niveau
in twijfel werd getrokken.

image

Burgers die Brutus’ moord op Caesar goedkeurden
stonden Antony toe te juichen omdat ze niet door hadden hoe subversief zijn
spreken was. Ook in die zin was ironie gedistingeerd, of beter: een middel tot
distinctie. Wie de ironie  vatte, kon
zich afzetten tegen en superieur voelen over wie dat niet deed. Ironie kon
daardoor ook een daad van bevrijding zijn: Antony kan de aanval inzetten op
Brutus, ook al is hij omringd door burgers die Caesar ‘a tyrant’ noemen en blij
zijn dat ze van hem af zijn. Dankzij de dekmantel van zijn briljante ironie
krijgt hij de kans te spreken en daardoor het publiek van zijn gelijk te
overtuigen. Ironie kan op die manier een machtig wapen worden. Dictatoriale
regimes van alle tijden en overal keren zich tegen elk spreken dat openlijk
weerstand biedt, maar kunnen door sluw uitgevoerde ironie om de tuin worden
geleid. De hegemoniale sprekers worden dan het slachtoffer van de meesterlijke
ironicus, omdat ze niet inzien dat hij hen op de korrel nam terwijl hij hen aan
het prijzen was. U ziet het, ironie is een complex en in essentie agressief
spreken, met winnaars en verliezers, met bedoelingen en idealen – en de
ironicus die het allemaal regisseerde moest dan ook verdraaid goed weten waar
hij mee bezig was. Ironie werd dan ook wel intellectuele humor genoemd, de
humor van de geleerde klasse.

In de tweede helft van de twintigste eeuw kwam hier
verandering in. Ironie ging dood, of beter: ironie was all
over the place
. David Foster Wallace had het als eerste in de smiezen
(afijn: hij was niet de eerste – in het verleden lag ironie ook al meermaals
onder vuur – maar dat vergeten we nu gemakshalve maar even): ironie was
mainstream geworden. Populaire cultuur – reclame en tv-series op kop – waren
doordrenkt van het ‘nudge, nudge, know what I mean’-principe, waar Monty Python op weergaloze wijze mee aan
de slag ging. Alles was ‘ironisch’, iedereen zei iets anders dan wat hij of zij
meende – ironie was de norm geworden, in de plaats van rebellie. En wat meer
was, ironie raakte in één klap al haar subtiliteit kwijt: je moest al wel heel
lomp zijn om de ironie van bijvoorbeeld de reeks Friends of van MTV niet
te snappen. Toeval of niet, maar deze evolutie viel samen met de uitvinding en
verspreiding van de smiley, die als een afgod wordt aanbeden op het internet.
De knipogende variant functioneert voor de hele mensheid als marker van ‘ik
meen het niet echt’ en vernietigt daarmee elk respectabel ironisch effect.

Wallace was niet de enige die er gek van werd. ‘Ik wou iets doen. Het gaf niet wat het
was, maar ik wilde weer iets voelen,’ zei de Vlaamse auteur Paul Mennes in 2001
in een interview, ‘Iets nieuws, iets dat waardevol is, iets dat niet bolstaat
van de ironie of de camp. Alles is camp geworden. De helft van de tijd weet ik
niet meer of ik iets meen of niet. Je lacht je dood. Je amuseert je te pletter.
Je relativeert jezelf en alles om je heen tot de dood erop volgt. De wereld
gaat aan ironie ten onder.’ Uit dit sentiment werd de New Sincerity geboren. Je zegt weer wat je bedoelt.
Je bent eerlijk. Je huilt oprecht, authentiek, met natte tranen. Alleen: je
hebt er een camera voor nodig. ‘Enkele keren per jaar, snachts en heel
verborgen, dan gaat men huilen, bijvoorbeeld op de WC,’ schreeft autodidact en
literair wonder Leopold M. Van den Brande ooit ergens – maar niets meer
daarvan: voortaan huilt men als de media erop staan te kijken. Authentiek
allemaal. Hier kunnen we mee voort. Wel een beetje – euh – degelijk. Er valt
niet veel te lachen. Het spel is niet leuk meer, want er zijn alleen maar
winnaars. Of alleen maar verliezers – er wordt niets of niemand meer aan de
kaak gesteld. En je moet niet meer nadenken.

Gelukkig is er een nieuwe master of Irony opgestaan.
Een die een heel nieuw paradigma single
handed
heeft opgestart. He is a good guy. Friend of mine. Really. Om de
volle draagwijdte van dit nieuwe paradigma te snappen, vat ik de bovenstaande
evolutie even samen. Fase 1: ironie = je zegt iets anders dan wat je bedoelt.
Je weet heel goed wat je bedoelt en wat je zegt, en alles loopt zo subtiel dat
slechts een minderheid je kan volgen. Fase 2: iedereen zegt systematisch iets
anders dan wat hij of zij bedoelt, en iedereen weet dat van elkaar. Voor de
zekerheid zet je er een knipogende smiley bij. Alles is grappig, niets nog
ernst. Niemand weet nog wat ernst is. Fase 3: New Sincerity = je bedoelt weer wat
je zegt en je bewijst dat door traantjes te plengen op de televisie. Je weet
heel goed wat je zegt en je weet ook heel goed wanneer je gaat huilen. Je bent
een echt mens. Fase 4. begon al in 2016 maar kreeg pas echt wind in de zeilen
vanaf 20 januari 2017. Het is een bijzonder ingenieuze fase, en het vergt veel
denkvermogen om ze te snappen. Het komt, in het kort, op het volgende neer: je zegt
iets onverwachts: iets racistisch, iets seksistisch, iets volslagen ongegronds.
Je zegt bijvoorbeeld dat je dat je meer volk trok voor je openingsspeech dan je
voorganger, dat je gewiretapt werd door diezelfde voorganger, dat je een
moslimban gaat doorvoeren. En dan wacht je tot er iemand daarover begint te
zeuren. Vervolgens laat je een van je medewerkers zeggen dat je eigenlijk iets
anders bedoelde, dat je het slachtoffer dreigt te worden van een pietluttige
discussie over ‘semantics’. Je zegt bijvoorbeeld dat ‘wiretapping’ verwijst
naar ‘surveillance’ tout court, bijvoorbeeld via je televisiescherm. Kwatongen
zullen dan wel gaan beweren dat je een sukkel bent die niet weet wat hij zegt,
maar dat is juist goed: je kunt laten zien dat zij over idiote details blijven
doordrammen, en dat jij een gewone mens bent die de hoofdzaken ziet. Dat je
semantisch wat brokkelt maakt je dus authentiek: het is de bewust aangebrachte
tâche de beauté die je schoonheid extra doet opvallen, het is de imperfectie
die toont hoe perfect je bent. Het is slim gezien – het is een vorm van ironie
die je juist ‘sincere’ maakt. Je zou wel gek zijn om de semantics nog te
respecteren, daarmee val je ogenblikkelijk door de mand.

Maar het is nog niet voorbij, nee, zo makkelijk val je
niet tot een betekenis te reduceren – anders was je maar een simpele ironicus. Terwijl
de goegemeente over deze hele kwestie zit te kissebissen, zeg je plots dat je
toch bedoelde wat je zei, zodat noch je entourage, noch de mensen
thuis-voor-de-buis er nog een idee van hebben waar je nu eigenlijk voor staat. Het
effect van deze tweede ronde is ronduit briljant. Mindere geesten zouden er
chaos in menen te moeten zien, maar ze dwalen – het is de totale vrijheid. Ik
laat de meester zelf maar even aan het woord, ik citeer uit een interview met CBS,
begin mei 2017, dus anderhalve maand nadat diverse ‘people in the know’ op
overtuigende wijze tegengesproken hadden dat er een wiretap was geweest: ‘I think our sides
been proven very strongly and everybody’s talking about it, and frankly, it
should be discussed – I think that is a very big surveillance of our citizens.
I think that’s a very big
topic. And it’s a topic that should be No. 1, and we should find out what the
hell is going on
[…] I don’t stand by
anything. I just, you can take it the way you want. I think our side’s been
proven very strongly.’
We zijn allemaal vrije burgers: we can take it the way we want. Hij staat nergens achter. Alles is in het belang van het volk.
En in die paar zinnetjes gebruikt hij het woord ‘think’ wel vier keer, het
woord ‘I’ zes keer, het woord ‘we’ één keer: als dat geen mooie markers zijn
van iets, dan weet ik het ook niet meer.

Ik zou u niet kunnen zeggen
wat deze herhalingen markeren. Maar dat komt omdat ik een mindere god ben. En
gelukkig is het niet erg, want er is een Leider, Die ik Mag Volgen (‘Above all
else, we will keep our promises to the American people.’). De president is geniaal. De president is overal. Hij leest alles. Hij waardeert loyaliteit en
lof. Mijn rekeningnummer is NL72 ABNA 03025498435. De president is geniaal, ik blijf het herhalen, op het
stuwende ritme van de cashflow. Graag als vermelding: voor Tom, van Donald. Dank. De president is
geniaal. Ik ben blij dat hij tijdelijk aan de leiding is. Does it take a genius
to see one?