Tag Archives: Nederlands

Op zoek naar een alternatief

Geschreven door Roel Smeets

Deze tekst verscheen eerder op De Reactor, Vlaams-Nederlands platform voor literatuurkritiek.

I went to the crossroad, fell down on my knees
I went to the crossroad, fell down on my knees
Asked the Lord above, “Have mercy, now, save poor Bob if you please”

Hoewel Satan nergens expliciet ter sprake komt in het nummer, wordt ‘Cross Road Blues’ (1937) van de Amerikaanse bluesmuzikant Robert Johnson doorgaans in verband gebracht met het pact dat hij met de duivel zou hebben gesloten. De legende gaat dat Johnson op een kruispunt ergens in de Mississippi Delta zijn ziel aan de duivel verkocht in ruil voor zijn muzikale virtuositeit. Een kruispunt staat symbool voor de morele transitie die zo’n duivelse deal veronderstelt. Ga je verder op het rechte pad, of volg je de route van het Kwaad?

Harpie, de heldin van Hannah van Binsbergens (1993) gelijknamige debuutroman, bevindt zich ook, hoewel niet letterlijk, op een kruispunt. De roman opent met de zin: ‘Als je lang genoeg naar een plas bloed kijkt, zul je zien dat er een gat ontstaat, een portaal naar een andere wereld.’ Tijdens een zelfmoordpoging – een kruispunt tussen deze en ‘een andere wereld’ – ontmoet Harpie de duivel, die de anonieme verteller beschrijft als ‘een grappig mannetje […],  een klein bloedduiveltje met zwarte schubben en prachtige gouden paddenogen’. De Satan van Van Binsbergen lijkt weinig op de kwaadaardige, afstotende gestalte die deze figuur meestal aanneemt in de cultuurgeschiedenis. Net als Goethes Faust sluit Harpie een duivels pact, maar het Kwaad boezemt hier weinig angst in. Integendeel: met zijn vaak cynische opmerkingen (‘Er zijn makkelijkere manieren om vrienden te maken’, is bijvoorbeeld zijn reactie op Harpies zelfmoordpoging) fungeert Satan in deze roman eerder als een gimmick, een practical joke, een running gag. Hoewel hij Harpie gedurende 175 bladzijden (ongevraagd) begeleidt in het vinden van een antwoord op de fundamentele existentiële vraag of ze wil blijven leven, legt zijn aanwezigheid weinig gewicht in de schaal.

Dat is meteen mijn enige, maar toch niet onbelangrijke bezwaar bij de roman. Wanneer Harpie nadenkt over de ‘existentiële status’ van de duivel, concludeert ze dat hij ‘een ontsnapte droom’ is en bovendien een ‘aardige duivel’. Maar die conclusie is weinig verhelderend. De aardige, grappige, cynische Satan verleent aan de roman inderdaad een droomachtige, surrealistische sfeer. Opeens duikt hij op in innerlijke dialogen en manifesteert hij zich in de vorm van andere personages. Zijn rol is om Harpie een spiegel voor te houden, haar tot zelfreflectie te dwingen (‘Als dit de hel is, wat gebeurt dan als je doodgaat?’). Maar omdat Satans existentiële status onduidelijk blijft, is zijn rol in de compositie van de roman te vrijblijvend, te weinig urgent om te fungeren als rode draad.

Absurditeit en kapitalistisch realisme
Veel interessanter dan Satans existentiële status is de vraag waarom Harpie twijfelt of ze nog wil leven. Hoe is ze verworden tot ‘een berooid en depressief jongmens’?

Volgens de Franse filosoof Albert Camus gaat de meest urgente filosofische vraag over zelfmoord. Moeten we blijven leven als we vaststellen dat het leven betekenisloos is? We kunnen het leven betekenis geven via religie of spiritualiteit, maar als we dat niet doen en geen betekenis weten te vinden in het onontwarbare kluwen van de realiteit waar we dagelijks mee geconfronteerd worden, dan ligt zelfmoord voor de hand. Iedere dag opnieuw diezelfde rotsblok de berg opduwen – zoals Sisyphus in de mythe – waar is het goed voor?

Tegelijkertijd de betekenisloosheid van het bestaan erkennen en blijven leven is absurd, maar desalniettemin schuilt volgens Camus juist daar waarde in. Als een hedendaagse Sisyphus ziet Harpie zich geconfronteerd met de absurde situatie waarin ze zich bevindt: ‘Elke dag een nieuwe kans, wat een genade. Wat een zieke, zieke grap.’ Anders dan bij Camus is het kapitalisme voor Van Binsbergen de centrale drijfveer achter die absurditeit. Haar roman draagt als motto ‘Our struggle must be towards the construction of a new and surprising world, not the identities shaped and distorted by capital’, van cultuurcriticus Mark Fisher, auteur van Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009). Fisher definieert de term uit die titel als de realisatie dat er geen alternatief is voor een leven buiten kapitalistische kaders. Binnen die kaders blijkt het voor Harpie moeilijk om betekenis aan haar leven toe te kennen; zelfmoord lijkt daarom een logische optie.

Harpie beseft maar al te goed dat haar identiteit ‘shaped and distorted by capital’ is. Ze wordt aan het begin van de roman voorgesteld als ‘Harpie Poelgeest, tweeëntwintig jaar, momenteel werkloos maar popelend om aan de slag te gaan voor uw bedrijf’.Iedereen die wel eens een verjaardagsfeest heeft bezocht, weet dat een zelfkarakterising als deze de normaalste zaak van de wereld is. Naam, leeftijd, werk, eventueel nog relationele status – niet noodzakelijk in deze volgorde. Als introductie van een personage klinkt het echter op zijn minst vreemd. Zijn karaktertrekken, dromen, wensen, gevoelens, worstelingen, et cetera niet een belangrijker onderdeel van je identiteit dan je naam, je leeftijd en waar je je geld mee verdient?

Uitwegen in Harpie
Natuurlijk wel, maar Harpie probeert te spelen volgens de regels van het kapitalistische spel. Wanneer ze zich tijdens haar zelfmoordpoging op het kruispunt tussen leven en dood bevindt, ziet ze de mogelijkheid van een bestaan buiten de dwingende kaders van het kapitalisme. Het eerder aangehaalde ‘portaal naar een andere wereld’ uit de openingszin van de roman is een uitweg, vormt een alternatief voor het leven binnen onze door kapitaal geperverteerde samenleving. Misschien is de dood de enige route naar die ‘new and surprising world’ waar Mark Fisher het over heeft, maar misschien ook niet. Misschien is die nieuwe, verrassende wereld ook te vinden binnen het kapitalistisch systeem, misschien is er betekenis te vinden in de beperkingen die dat systeem oplegt.

Harpie is een poging om die mogelijkheden te verkennen. Het blijkt voor haar niet evident om de betekenis te ontwaren in de schijnbare betekenisloosheid van dat steeds maar weer opnieuw omhoog duwen van het rotsblok. Toch probeert ze het. Ze zet zichzelf in de markt: ze gaat aan de slag als receptioniste op een kantoor en als luxe-escort. Die keuze deed me denken aan de eerste zin van het openingsgedicht uit haar poëziedebuut Kwaad gesternte (2016, winnaar van de VSB Poëzieprijs 2017): ‘Nu iedereen met me meekijkt kan ik eindelijk beginnen / te groeien naar de markt’. Hoewel ze door zichzelf te vermarkten zich in eerste instantie lijkt te conformeren aan de dwingende regels van het kapitalistische spel, blijft ze flirten met de mogelijkheid van een uitweg, vooral in haar hoedanigheid als escort.
Een van die mogelijke uitwegen vertegenwoordigt Hein Witzius, CEO van het escortbureau, die haar aanbiedt om in dienst te treden van zijn nieuwe bedrijf, ‘EXIT STRATEGIES: een merger van de domeinen van prostitutie en assisted suicide’. Zo pitcht Hein – of is het Satan? – zijn nieuwe businessplan:

De dood in het leven, niet zozeer vanwege de kleine dood van het orgasme maar meer de mens zelf, het ego dat oplost in de fantasie, de vrouw die oplost in de daad. Ik word me er steeds meer van bewust dat de seksindustrie handelt in uitwegen, manieren om een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken, scenario’s voor een dubbelleven. En waarom dan niet alternatieven voor het leven?

Harpie wordt geconfronteerd met haar verlangen om ‘een onbevredigend zelf af te werpen en een nieuwe huid aan te trekken’, waar ze als escort voor andere mensen in faciliteert, maar zelf ook alles behalve ongevoelig voor is. We zien hier de klassieke associatie tussen seks en dood, Eros en Thanatos: ze liggen in elkaars verlengde, functioneren allebei als uitweg, als alternatief.

De slotscène van de roman lijkt op het eerste gezicht te functioneren als optimistische conclusie van Harpies existentiële zoektocht. Satan, die zich voor de gelegenheid heeft gemanifesteerd als haar psychiater, leidt een soort kringgesprek met Harpie en haar ex-collega’s van MetaMedia, het kantoor waar ze onlangs is ontslagen als receptioniste. Hij valt meteen met de deur in huis: ‘MetaMedia collega’s waarom laten jullie Harpie alleen? Ze is toch niet de enige die ongelukkig is?’ Hoewel deze vraag ook op enige weerstand stuit (‘Als je zo ongelukkig bent, moet je misschien iets zinvols doen in plaats van je hart uitstorten bij deze clown’), geven de meeste medewerkers van het bedrijf voor het eerst een inkijk in hun ziel. Ze zijn geen presterende, geld verdienende werknemers meer, maar mensen met angsten, verlangens en dromen zoals iedereen. Het antikapitalistische sentiment wordt hier heel expliciet verwoord door ene Patrick: ‘Ik schaam me eigenlijk dood voor onze onzin, marktstrategieën en holle ideeën en we gaan er maar mee door! […] Hebben we geen bestaansrecht zonder dat we het grootste deel van onze tijd besteden aan betekenisloos werk of uitrusten van dat werk?’

In deze collectieve opstand, verbroedering en spontane oprisping van medemenselijkheid, lijkt zich het alternatief te openbaren waarnaar Harpie op zoek was. Het is een utopisch einde: ‘Het is niet meer te zeggen welk geluid uit welke mond komt. Achter ieders ogen brandt een vreemd vuur, ze zien de toekomst voor zich liggen.’ Het is echter de vraag hoe serieus we dit moeten nemen. Moeten we hieruit concluderen dat verbondenheid en empathie de sleutel zijn tot een waarachtig, betekenisvol bestaan binnen kapitalistische kaders?

Transgressie en beperking
Die conclusie ligt voor de hand, maar is daardoor juist misschien te makkelijk. Er zijn bovendien te veel passages in de roman die een meer cynische conclusie suggereren. Met name de bespiegelingen op de positie van de vrouw binnen hedendaagse kapitalistische samenlevingen roepen een ander beeld op. Literatuurwetenschapper Saskia Pieterse beschreef in De Groene Amsterdammer al kernachtig dat Harpie van Van Binsbergen ook een boek is ‘over vrouwenhaat, sadomasochisme, over de vraag of je op de bodem van een volstrekt gecommodificeerd verlangen een moment van bevrijding kunt vinden’. Als escort onderwerpt ze zich moedwillig aan de eisen voor vrouwelijke seksualiteit. Hoezeer ze ook ingaat tegen het idee dat ‘seks en geweld over macht gaan’ (voor haar is seks transgressief: ‘de belofte van een permanente ontspanning uit het leven’), uiteindelijk kan ook zij zich niet ‘onttrekken aan de gangbare normen voor neukbaarheid’.

Dat komt grotendeels omdat het seksuele verlangen binnen het kapitalistische systeem gecommodificeerd is. De anonieme verteller weet dat ook: ‘Er zijn weinig dingen zo verstikt in betekenis als een vrouwenlijf. […] De poses en contexten waarin het naakte vrouwenlijf mag verschijnen zijn altijd dezelfde’. Hoewel Harpies keuze voor een baan als escort geïnterpreteerd kan worden als een poging agency over haar lichaam op te eisen, of als een poging tot transgressie, kan ook zij de geijkte categorieën niet ontstijgen. Wederom doet dit denken aan regels uit het openingsgedicht van Van Binsbergens debuutbundel:

Ik hoef mijzelf niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend,
gezien in medische catalogi, besproken in ondergrondse
correspondenties, beproefd in het gebruik. Ik wil eruit
maar nergens ben ik veilig, mijn geweten is iets lichts
geworden nu ik mijzelf altijd moet zien en zien hoe ik door
iedereen gezien word.

Hoe Harpie ook probeert te ontsnappen aan de status quo, ook haar ‘gezichten’ zijn al bekend, ‘beproefd in het gebruik’. Ze kan niet zomaar Harpie zijn; in de ogen van de (mannelijke) ander is ze enkel een van vele stereotypen:

Het buurmeisje. Het meisje aan de andere kant van het zwembad. Het meisje dat de tijd lijkt te stoppen door met haar lange benen sierlijk een trap af te lopen. Het bruidsmeisje. Het serveerstertje. Het meisje in de bus dat even naar je lacht als je naast haar gaat zitten.

Aan zulke dwingende categorieën van vrouwelijkheid kan ook Harpie niet ontsnappen. Ik ben daarom geneigd de surrealistische slotscène van de roman vooral als utopie te zien. In hoeverre is het echt mogelijk om te ontsnappen, een alternatieve route te bewandelen, een uitweg te vinden?

Van Binsbergen bouwt met haar romandebuut Harpie voort op thema’s die ze in haar poëziedebuut al pregnant verwoordde. Dezelfde laconieke, ironische, soms bijna cynische toon uit Kwaad gesternte is aanwezig in Harpie. Het is niet altijd aangenaam om naar die toon te luisteren, maar dat is ook niet de bedoeling. Van Binsbergens stem is niet zoetgevooisd of zalvend, maar snijdt door je trommelvliezen. Ze vertegenwoordigt dan ook een pijnlijk geluid en brengt de ongemakkelijke boodschap dat onze perceptie geperverteerd is door een neoliberale ideologie en beperkt wordt door vastgeroeste beelden over vrouwelijkheid.

Recensie: Harpie van Hannah van Binsbergen door Roel Smeets.

Tourists go/come home

Door Tom Sintobin

In de zomer van 1959 komt de Britse journalist Alan Brien in een bijdrage aan Spectator met een interessant concept op de proppen: ‘tourist angst’. Dat definieert hij als ‘a gnawing suspicion that after all […] you are still a tourist like every other tourist’ (geciteerd in Paul Fussell’s boek Abroad. British Literary Traveling between the wars uit 1980). De drang om niet precies hetzelfde te doen als de anderen speelt een belangrijke rol binnen het toeristische bedrijf. Men gaat immers niet zomaar voor de lol op reis, nee – men bouwt zich al reizende een unieke identiteit als reiziger. Men laat zien dat men eruit springt, dat men zijn wereld kent, dat men Iemand is.

De drang zich te onderscheiden valt dan ook overal te observeren op eender welke toeristische site. Een goed voorbeeld is het ritueel van fotograferen. Sommige mensen wringen zich in duizend bochten om een unieke foto te kunnen posten. Ze gaan ervoor uit de kleren op  werelderfgoedsites – soms met arrestaties tot gevolg. Of ze wagen zich op de uiterste rand van een of ander ravijn of ruïne, om er dan vervolgens niet zelden in te vallen (Mehmet Dokur, M.D., Emine Petekkaya, Mehmet Karadağ, ‘Media-based clinical research on selfie-related injuries and deaths’). Anderen gaan op citytrip naar Charleroi – na een peiling door de Volkskrant in 2008 tot de lelijkste stad van Europa bestempeld. Er zijn er die naar plaatsen van rampspoed gaan – het zogenaamde ‘dark tourism’ of ‘thanatourism’ – waar velen niet durven te komen. De Mexicaanse grens,
bijvoorbeeld, of Chernobyl. Onlangs ging er een golf van verontwaardiging over het internet omtrent die laatste plek omdat een of andere influencer het blijkbaar klaargespeeld had om er uit haar beschermende pak te springen en in haar ondergoed te poseren.

image

 

Boldly go where no man has gone before – Captain James T. Kirk wist het al. Ook wie er niet per se behoefte aan heeft om naakt tussen het radioactieve afval te dartelen, gedraagt zich vaak naar Kirks devies. Wie het woord ‘traveler’ ingeeft in Google Images ziet al snel een zeer herkenbaar sjabloon opdoemen: een persoon die helemaal alleen voor een of ander overweldigend natuurfenomeen staat – een vallei, een oceaan, de savanne. Die persoon kan mannelijk of vrouwelijk, volwassen of nog jeugdig zijn, maar dat is dan ook het enige echte verschil met de legger van dit sjabloon: Der Wanderer über dem Nebelmeer van de Duitse kunstschilder Caspar David Friedrich uit het begin van de negentiende eeuw. Eenzaam sublieme ervaringen beleven: hedendaagse reizigers zijn diep doordrongen van dit
eeuwenoude romantische ideaal. De paradox dat je een fotograaf nodig hebt die jou daar in je eenzaamheid fotografeert, en sociale netwerken om die metaforen voor je identiteit vervolgens of, als er wifi is zelfs simultaan de wereld in te sturen, is net zo hoog als de berg waarop je staat.

Maar waar je ook gaat, je vindt er je diepste ‘tourist angst’ bevestigd want je treft er anderen. Al ploeter je helemaal naar het dak van de wereld, naar de top van de Mount Everest bijvoorbeeld, je zult er allerminst alleen zijn
want de toeristische industrie heeft tentakels die zich niet snel laten
tegenhouden. Zelfs in Charleroi is er een tour operator actief die je meeneemt op safari door de stadsjungle.

Een courante, heel specifieke fantasie over het paradijs behelst een verlaten strand met palmbomen. Een romantische partner erbij is een must, maar voorts zijn er geen pottenkijkers gewenst: ‘two makes a company, three makes a crowd.’ Op een goedlachse local na dan, want die mag de
cocktails serveren, en ’s avonds de vis van de dag grillen in een pittoresk
restaurantje in het pittoreske dorpje aan de pittoreske zee. De nachtmerrie is een strook zand vol zwetende lichamen, een zee die grijs ziet van de
afgespoelde zonnebrandolie, tegen de achtergrond van een rij wolkenkrabbers. Dat schrikbeeld zijn we in Europa bij uitstek met de Spaanse costa’s gaan associëren. Vanaf de jaren 50 werden die, toen nog onder Franco, uitgebouwd als toeristische bestemmingen. Ze werden makkelijk bereikbaar gemaakt door de aanleg van wegen en luchthavens, hotels en andere voorzieningen schoten als paddenstoelen uit de grond, wetgevingen werden aangepast om de streek aantrekkelijker te maken voor toeristen. In 1959 wist de burgemeester van Benidorm Franco er bijvoorbeeld van te overtuigen dat bikini’s – te lande verboden – wél legaal moesten worden gemaakt op de stranden om toeristen aan te trekken (Giles Tremlett, Ghosts of Spain: Travels Through a Country’s Hidden Past 2008). Het uiteindelijke resultaat, althans in het collectieve bewustzijn, is een oerlelijke en volslagen inauthentieke ‘non-place’: misbruikt, zielloos, een te betreuren slachtoffer van het internationale massatoerisme.

In zijn boek The Moralisation of Tourism: Sun, Sand… and Saving the World uit 2003 biedt Jim Butcher weerwerk tegen die demonisering van grootschalig toerisme. Hij betoogt bijvoorbeeld dat de Spaanse stranden dankzij dat toerisme brandschoon zijn en dat ook de lokale bevolking kan genieten van tal van nieuwe faciliteiten en de met het toerisme samenhangende werkgelegenheid. Bovendien wijst hij erop dat heel veel
vakantiegangers aldaar Spanjaarden zijn, ‘domestic tourists’ dus, wat de
evaluatie van deze evolutie volgens hem een stuk complexer maakt dan de klassieke bewering dat internationaal toerisme de boosdoener is. Een aanverwante redenering ontwikkelt hij over niet-Westerse, doorgaans ‘Third World’ bestemmingen. Die worden door wat hij ‘New Moral Tourists’ noemt vaak neergezet als kwetsbare systemen die te allen prijze beschermd moeten worden zodat ze hun authenticiteit kunnen bewaren. Op zich lijkt dat een verstandig en goed bedoeld idee, maar Butcher wijst erop dat ‘de Ander’ zo de toegang ontzegd wordt tot moderniteit en opgesloten in een oeroud Westers ideaalbeeld van de ‘noble savage’. Dat zo’n reductie de immense en acute problemen van sommige van die regio’s – schrijnende armoede, hoge kindersterfte,… – niet oplost en dat zij zelf een enorm zware ecologische voetafdruk neerzetten om die exotische ander op zijn rol te gaan wijzen, schijnt New Moral Tourists niet op te vallen. ‘[T]he problem is not too much development,’ aldus de auteur, ‘but too little, and perhaps not too many tourists, but too few.’ Zijn argument kadert deels in het zogenaamde ‘pro-poor tourism’, een optimistische stroming binnen toerismestudies die ervan overtuigd is dat een goed doordacht toerisme de wereld beter kan maken omdat het de grootste vrijwillige transactie van middelen van rijk naar arm ooit is. Het laat zich daar echter niet toe reduceren, want reizen, aldus Butcher, moet in de eerste plaats iets leuks
zijn, niet iets waarvoor je je hoort te schamen.

Butchers boek is van 2003. Is er sedertdien iets veranderd? Er zijn sowieso nog veel meer toeristen nu, dat maken de ‘Tourism Barometers’ die UNWTO World Tourism Organisation online plaatst wel duidelijk. En de gevolgen daarvan zijn her en der wel heel erg duidelijk geworden. Een paar jaar geleden doken in nogal wat trekpleisters heftige boodschappen op in het
straatbeeld. ‘Tourist Go Home!’, ‘Turisme és misèria’, Tourism kills the city’, ‘You are destroying Barcelona. Tourist go home!’ De lokale bewoners kunnen de eindeloze stroom aan bezoekers niet meer aan, zoals ook duidelijk blijkt uit documentaires over Venetië en ‘Bye Bye’ Barcelona.
Veelgehoorde klachten zijn dat massatoerisme de steden onleefbaar maakt en catastrofaal is voor de beleving van het erfgoed. Een van Butchers redeneringen is dat de zogenaamde ‘carrying capacity’ van een bestemming – het aantal bezoekers dat een plek aankan – niet vast ligt maar kan worden uitgebreid. Het is nog maar de vraag of dat altijd nog kan. Barcelona, zo vertelt iemand in de documentaire, is als ruimte  doodeenvoudig niet berekend op zulke mensenmassa’s. Maar wat moeten we dan? Je kunt de Sagrada Família of het San Marcoplein niet groter maken dan ze zijn. Moet toerisme exclusiever worden – door de prijzen van toegangskaartjes omhoog te halen, door een maximaal aantal bezoekers in te stellen? Een andere oplossing waar toerismeplanners tegenwoordig hun hoop op hebben gesteld, is de verspreiding van toeristen over grotere gebieden. Ze zetten wegwijzers naar naburige steden, waar het ‘minder druk maar ook zeer mooi’ is. Volgens sommigen werkt dit niet. ‘De massa volgt de massa en dat ga je niet veranderen,’ vertelde ‘toerismedeskundige’ en directeur van LA Group/Amsterdam in Progress Stephen Hodes op 4 april 2018 in Algemeen Dagblad, want ‘Amsterdam is een uniek toeristisch product, dáár willen de meeste mensen heen. Niet naar Den Haag of Rotterdam, hoeveel moois die steden ook te bieden hebben.’ Misschien heeft hij gelijk. Maar toch wil ik de denkpiste over een betere verspreiding niet zomaar aan de kant schuiven. Is het met het bezienswaardige niet net zoals met voedsel: er is er genoeg van voor twee tot drie keer het aantal mensen op de planeet, maar het is slecht verdeeld?

Het komt er volgens mij dan ook op aan om beter duidelijk te maken waarom andere plekken eveneens een bezoek waard zijn. Zoals de geschiedenis ons keer op keer laat zien, kunnen mensen gemobiliseerd worden door verhalen: verhalen over het beloofde land, waar dat ook mag liggen, leiden tot ruimtelijke verplaatsingen. Dat is in de wereld van het toerisme niet anders. De verfilming van Lord of the Rings maakte mensen nieuwsgierig naar ‘Middle Earth’ en dat gevoel voerde hen uiteindelijk naar Nieuw Zeeland. Maar liefst 13 procent van alle internationale bezoekers, zo wees onderzoek uit dat tussen 2013 en 2014 werd verricht, gaf aan dat The Hobbit een rol had gespeeld bij de keuze voor hun bestemming. Wat we mijns inziens dan ook nodig hebben om toeristen beter te verdelen, zijn verhalen die mensen in beweging kunnen zetten. ‘Verleiden met verhalen,’ zo noemt het NBTC Holland Marketing het op haar website: ‘Met aantrekkelijke verhalen verleiden we internationale bezoekers tot het bezoeken van nieuwe plekken. Hierbij koppelen we Nederlandse plaatsen aan elkaar via een gemeenschappelijk thema.’ Daarbij volstaat uiteraard niet zomaar het standaard verkooppraatje op basis van het handjevol conventionele overkoepelende stereotypen (‘het paradijselijke strand’, ‘het hoge Noorden’, ‘de nobele wilde’), maar is er nood aan intelligente, geïnformeerde, doordachte, respectvolle, sprankelende en op menselijke maat gemaakte narratieven. Dat is dan ook wat de masteropleiding Tourism and Culture van deze universiteit ambieert: studenten bekwamen in
het vertellen van nieuwe verhalen over nieuwe bestemmingen.

De strijd om de torenspits – hoe nu verder met de Notre-Dame?

Door Maaike Koffeman

image

Foto: Indra van Leersum

Een maand geleden liep ik met een groep studenten over het Ile de la Cité in Parijs. Bij de Notre-Dame stuitten we op een onafzienbare wachtrij. Van de 13 miljoen jaarlijkse bezoekers had blijkbaar een groot deel juist deze maandagmiddag in april uitgekozen om de kathedraal te bezoeken. We besloten aan het begin van de avond terug te komen voor een tweede
poging. Het kwam er niet meer van – anderhalf uur later zagen we hoe de vlammen uit de kathedraal sloegen.

Niet alleen wij keken die avond toe hoe het dak en de beroemde torenspits van de Notre Dame werden vernietigd – via televisie en sociale media was de hele wereld er getuige van. De volgende dag zagen we hoe de bruggen rond het Ile de la Cité in beslag waren genomen door reporters uit alle landen, die op dramatische toon verslag deden van de ramp. Uit de mondiale impact van de gebeurtenis bleek dat de Notre-Dame een krachtig en veelzijdig icoon is, als katholiek pelgrimsoord, monument van gotische architectuur, toeristische topattractie en decor van een populaire Disneyfilm.

Op een kort moment van eendrachtige ontzetting en rouw volgden echter al snel felle debatten over hoe het nu verder moet met Notre-Dame. Het eerste dat daarbij opviel, was dat deze gebeurtenis vrijwel onmiddellijk een politieke dimensie kreeg. Dat is niet verrassend voor een land waarin politiek en cultuur altijd innig verstrengeld zijn geweest. In dit geval was de timing bijzonder saillant omdat president Macron op de avond van de brand een toespraak had zullen houden in reactie op de gelehesjesprotesten van de afgelopen maanden. Complotdenkers suggereerden dat de brand hem verdacht goed uitkwam. Macron, op zijn beurt, greep het gebeuren aan om sentimenten van nationale eenheid en trots aan te wakkeren: de heldhaftige brandweerlieden die het vuur tot stilstand brachten, stonden in zijn discours symbool voor de veerkracht van het land. Met zijn kenmerkende bravoure beloofde de president om de kathedraal binnen vijf jaar te herbouwen. Op die manier hoopt hij  waarschijnlijk – net als zijn illustere voorgangers – zijn naam te verbinden aan een iconisch monument en de geschiedenis in te gaan als de president die de Notre-Dame uit de as deed herrijzen.

De cruciale vraag is natuurlijk: wie gaat dat betalen? De Franse staat, die eigenaar is van de Notre-Dame, kon de 150 miljoen euro die voorafgaand aan de brand nodig was voor urgente reparaties aan de kathedraal al niet opbrengen en probeerde via een internationale campagne rijke Amerikanen te verleiden tot een donatie. Dat model, waarbij particulier mecenaat het primaat krijgt over publieke financiering, is tamelijk ongebruikelijk in Frankrijk. Des te opmerkelijker was het dat meteen na de brand een aantal schatrijke Fransen beloofden mee te betalen aan de restauratie. François-Henri Pinault, eigenaar van een concern dat luxemerken als Gucci en Yves Saint-Laurent omvat, zegde 100 miljoen euro toe en werd onmiddellijk overtroefd door Bernard Arnault (Louis Vuitton Moët Hennessy) die maar liefst 200 miljoen doneerde. Je kunt je afvragen wat deze weldoeners beweegt: oprechte liefde voor middeleeuwse architectuur of opschepperige
rivaliteit tussen twee puissant rijke industriëlen? Wat hebben zij hierbij te
winnen? We weten uit onderzoek naar de motieven van weldoeners in de kunst (onder meer van Helleke van den Braber) dat mecenaat nooit geheel onbaatzuchtig is. Mecenassen genieten ervan om mee te spelen in de kunstwereld en hopen beloond te worden in termen van naamsbekendheid en een positief imago.

François Pinault sr. en Bernard Arnault zijn hiervan een uitstekend voorbeeld: beiden combineren hun zakelijke activiteiten met het verzamelen van kunst, die te zien is in private musea op toplocaties. Zo verrees in het Bois de Boulogne de spectaculaire Fondation Vuitton van starchitect Frank Gehry en is de Fondation Pinault actief in Venetië en binnenkort ook in Parijs, waar de Bourse de Commerce wordt omgebouwd tot museum. Deze voorbeelden laten zien dat ook in Frankrijk het culturele veld steeds meer wordt gedomineerd door het grootkapitaal. Dat valt bij veel Fransen in slechte aarde, zoals ook de miljoenentoezeggingen voor de restauratie van Notre-Dame fel bekritiseerd werden door mensen die zich afvroegen of met dat geld geen urgentere maatschappelijke problemen zouden kunnen worden opgelost.

Hoe het ook zij, de schade aan de Notre-Dame lijkt mee te vallen: de stenen constructie en het interieur lijken nog intact. Voor de restauratie van het dak en de torenspits zullen snel plannen moeten worden gemaakt, als Macron zijn deadline wil halen. Daarbij rijzen een aantal lastige vragen: wat betekent restaureren in dit geval? Moet het een kopie worden van de
Notre-Dame zoals we die kenden voor de brand, of van de kathedraal zoals hij was na zijn voltooiing in de 14e eeuw? Zoals de meeste middeleeuwse
monumenten heeft de Notre-Dame in de loop van de eeuwen nogal wat
transformaties ondergaan. Aan het begin van de 19e eeuw lang hij er
uitgewoond en verwaarloosd bij. Als Victor Hugo met zijn roman Notre-Dame de Paris niet de ogen geopend had voor de verborgen schoonheid en historische waarde van de kathedraal, was hij waarschijnlijk gesloopt.

image

De Notre Dame in 1851, zonder torenspits

In plaats daarvan kwam een ingrijpend restauratieprogramma op gang, waarbij architect Viollet-le-Duc zich nogal wat artistieke vrijheden veroorloofde. De torenspits zoals wij die kennen is aan zijn fantasie ontsproten en kan daarom niet als authentiek worden beschouwd. Een ander discussiepunt betreft de keuze van materialen: moeten de
restaurateurs zich beperken tot de materialen en technieken die in de middeleeuwen voorhanden waren, of mogen de nieuwe dakspanten ook wel van beton of metaal zijn (veel praktischer èn brandveiliger)? Met andere woorden: het is nog niet eenvoudig om te bepalen wat het betekent om de Notre-Dame in haar oude glorie te herstellen. Er gaan daarom stemmen op om juist het tegenovergestelde te doen en de kerk te verrijken met een radicaal 21e-eeuwse toevoeging. Nadat de Franse regering aankondigde dat er een concours zou worden uitgeschreven voor een nieuw ontwerp van dak en torenspits, gingen internetters hier onmiddellijk mee aan de haal. Onder de hashtag #UneFlechePourNotreDame presenteerden ze voorstellen die refereren aan omstreden kwesties als de miljoenendonatie van LMVH (een champagnefles van Moët & Chandon), de prestigeprojecten van president Mitterrand (de Pyramide van het Louvre) of de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur (een Disneykasteel). Een van de plannen toont vergulde vlammen die uit het dak slaan, oorspronkelijk bedoeld als een satirisch
commentaar op de restauratiediscussie, maar naar het schijnt inmiddels
uitgegroeid tot een serieus plan. Het wordt althans genoemd tussen voorstellen van serieuze architectenkantoren en designbureaus. Deze zijn weliswaar een stuk minder uitzinnig dan de satirische denkoefeningen op Instagram, maar ze kiezen zonder uitzondering voor radicaal 21e-eeuwse vormen en materialen.

image

Idee van Mathieu Lehanneur

Het is te verwachten dat de reacties op zo’n moderne toevoeging aan een middeleeuws bouwwerk heftig zullen zijn. De Fransen discussiëren graag fel over hun geliefde cultuurgoed en zijn gemiddeld genomen nogal  behoudzuchtig. Aan de andere kant is het misschien wel juist in de geest van Notre-Dame om het verloop van de geschiedenis te tonen in de nieuwe onderdelen, in plaats van een illusionaire authenticiteit na te streven. Het laatste woord is hier nog niet over gezegd.

De witte tempel van Baudet

Door Maarten De Pourcq

image

Witte tempels zijn bijzonder. In het logo van de nieuwe partij Forum voor Democratie staat er zo een. De afbeelding is slim gekozen: in de combinatie met het woord ‘democratie’ verwijst de tempel ons door naar het klassieke Athene van Pericles en uiteraard naar het Parthenon, waarnaar Pericles op het schilderij hierboven verwijst. Door deze referentie aan Athene als de welbekende ‘bakermat van de democratie’ – maar ook aan alle opvolgers en navolgers ervan: veel parlementsgebouwen hebben die  neoclassicistische stijl immers overgenomen, het is duidelijk een claim
to power – lijkt het logo een eerzaam doel te hebben: het roept ons op om
ons te herbronnen over wat democratie voor ons betekent en dus over wat representatie voor ons betekent. Laten we dat dan ook echt eens doen.

Het logo geeft ons een aantal aanwijzingen, bewust en onbewust, gewild en ongewild, want dat is hoe beelden werken: ze brengen associaties teweeg en in onze huidige mediacratie zijn die associaties vaak toonaangevender dan de politieke inhoud. Laten we het logo dus even onder de loep houden. Wat zien we?

image

Allereerst zijn daar de kloeke en stoere zuilen, zonder franjes en krullen. Het zijn de zogenaamd Dorische zuilen, die – anders dan de Korinthische en de Ionische zuilen – streng en sober ogen, volgens sommigen (bv. Wikipedia!) zelfs wat soldatesk. Diezelfde Dorische zuilen schragen het originele Parthenon in Athene. Waarom is het Parthenon nu zo een belangrijke tempel voor de democratie? De tempel werd gebouwd op de plaats waar het Perzische leger ferm had huisgehouden tijdens de laatste Perzische Oorlog, een oorlog die uiteindelijk door de Atheners werd gewonnen. De tempel functioneert dus als een zegeteken tegen de barbaren én als uitdrukking van de macht van het democratische Athene, een macht die weliswaar op zijn beurt met onderdrukking, uitsluiting en uitbuiting gepaard ging. Het geld dat daarmee werd gewonnen, maakte deze tempel mogelijk. De briljante kunstenaar en architect Phidias werd
aan het werk gezet en creëerde een mijlpaal voor de westerse architectuur.

In het logo zien we een witte tempel op een rood veld. De combinatie rood-wit is een heel archetypische kleurencombinatie voor de oudheid, bijvoorbeeld in de weergave van soldaten of in beruchte films zoals 300. Maar waarover ik het vooral wil hebben, is die witte tempel. Velen onder ons weten dat het originele Parthenon geen marmeren baken van wit licht was, maar een kleurrijk gebouw. De Grieken hadden geen hoge dunk van de kleur ‘wit’. In hun kleurensysteem stond wit zelfs vaak gelijk aan ziekte en dood, desintegratie dus – het stond niet voor harmonie of orde. Meer nog, harmonie drukte zich net uit in het perfecte samenspel van kleuren, de zogenaamde ‘poikilia harmonia’. Een historisch correct logo van het Forum voor Democratie zou dus net heel kleurrijk moeten zijn.

Het is op dit punt dat deze tempel ons een goed aanknopingspunt geeft om stil te staan bij onze eigen verbeelding van de oudheid. Want die witte tempel is natuurlijk wel een standaard onderdeel van onze verbeelding van de klassieke stad. We moeten hier een onderscheid maken tussen de Griekse oudheid als een historische periode en de Griekse oudheid als
een esthetisch repertoire, als een voorraad van beelden die we gedurende vele eeuwen hebben gehamsterd en die niet noodzakelijk historisch correct zijn – en misschien ook niet hoeven te zijn. In onze populaire cultuur blijft dat beeld van de witte tempel immers gehandhaafd: bijvoorbeeld in strips zoals De kadulle Cupido van Suske en Wiske waarin je op de cover een witte tempel in het antieke Griekenland ziet. Onze musea doen er zelfs aan mee, zoals in de toptentoonstelling ‘Poèmes de marbre’ – een tentoonstelling over de oudste Griekse kunst met op de affiche een beeldje dat oorspronkelijk vermiljoen was gekleurd. En toch wordt het ons aangeprezen
als witmarmeren poëzie. De toerisme-industrie in Griekenland wil niet liever dan dat wij wegdromen bij het beeld van een azuurblauwe hemel en een witte tempel, alsof het wit een metonymisch verband heeft met het strand waarop je je benen mag uitstrekken en je tenen in het zand begraven. Meer nog, de architectuur van de begindagen van de moderne Griekse natie stond juist niet in het teken van de antieke poikilia harmonia maar van de eenheid en het universalisme dat de witmarmeren architectuur moest uitstralen – een witte architectuur die vooral moest
refereren aan de Europese Renaissance en dus aan de aansluiting van het moderne Griekenland op het oude Europa (en niet het Ottomaanse Rijk uit wiens ketenen het volk net was gered). In de begindagen van het moderne Griekenland werden de stenen van het Parthenon zelfs extra gewit zodat niet de kleurenrijkdom maar wel de droom van een wit Griekenland centraal kwam te staan. Nationale identiteit en een verlangen naar eenheid komen in dit beeld van het witte Parthenon samen – ook bij het Forum voor Democratie.

De klassieke oudheid levert dus niet alleen een esthetisch repertoire
– zowel voor elitaire als voor populaire cultuur – maar ook een moreel en een politiek repertoire. Er is geen noodzakelijk maar wel een nauw verband tussen moraliteit en esthetiek, en het is precies dit verband – dit hele moeilijke en vaak stiekeme verband – dat in een beeldcultuur als de onze zo belangrijk is geworden. Want geef toe: het stralend witte marmer oefent een grote aantrekkingskracht uit, ook op ons – denk maar aan het moderne minimalistisch wit van onze eigen interieurs. Ik kan me goed voorstellen dat weinige musea staan te springen om alle Griekse beeldcollecties een kleurtje te geven.

Maar we zitten wel met een probleem. Het wit wordt geclaimd door alt-right met zijn slogan ‘white power’ en tegelijk wordt het stevig ter discussie gesteld door aanklachten zoals ‘white innocence’. We staan als liefhebbers van het klassieke verleden tussen twee vuren: aan de ene kant is er
het witte marmer als een gedeelde herinnering; aan de andere kant is er het verlangen naar een meer representatieve esthetiek, een esthetiek die inclusief is en kleur toelaat.

Dit dilemma stond vorig jaar centraal in een artistieke en museale interventie die heel wat stof deed opwaaien. Het schilderij ‘Hylas en de nimfen’ van J.W. Waterhouse werd tijdelijk weggehaald uit de Manchester Art Gallery met de vraag aan het publiek of men zich nog steeds kon verzoenen met het feit dat vooral dit soort schilderijen worden getoond in musea. Bezoekers konden hun visie en suggesties achterlaten via post-its op de muur. Deel van de vraag was of een museum vooral schilderijen
moet tonen waarop de mannelijke heteroseksuele blik te zien is gericht op
vrouwelijk porselein. Het werd heel snel een twitter- en mediarel. ‘Blote
borsten verboden’; ‘De nieuwe preutsheid rukt op’; ‘Zelfcensuur in onze musea’ – de term ‘oikofobie’ viel nog net niet.

Wat nauwelijks aandacht kreeg, was dat de kunstenares Sonia Boyce, van wie de interventie uitging, overigens de eerste zwarte Britse kunstenares die werd toegelaten tot de Royal Academy (in 2016, by the way), een uitgebreide performance in datzelfde museum had opgezet waarin de esthetiek van de getoonde schilderijen werd gecounterd door een
nieuwe esthetiek: een waarin bijvoorbeeld de homoseksualiteit van het
mannelijke personage Hylas meer in de verf kwam te staan. Met andere woorden, het verleden werd niet op de brandstapel gegooid, zoals vaak door retropolitici als Baudet wordt beweerd, maar het wordt opnieuw geïnterpreteerd: we knutselen ermee verder, we geven het glitters, we maken iets nieuws.

Marjoleine de Vos schreef ooit dat het contact met het nieuwe ons ook nieuw maakt. Daarom is het zo een bijzondere ervaring. Het is potentieel
ook een verwarrende ervaring. De dialoog met het oude én het nieuwe aangaan vraagt durf, nuancering en creativiteit. Dat is wat Sonia Boyce deed in Manchester: ze gooide het oude niet weg, ze stelde vragen en deed voorstellen, ze liet het oude tijdelijk overnemen door het nieuwe, in dit geval helemaal in de stijl van de poikilia harmonia. De mediacratie nam selectief de verontwaardiging over en liet de ideeën achterwege. Daarom wordt het steeds belangrijker om aandacht te vragen voor wat niet wordt
verteld of wordt overschreeuwd – daarom is het net ook aan onze makers en instituties – de musea én de stripwereld – om van die klassieke witte tempels en beeldjes op een originele manier een nieuw kleurboek maken. Phidias, de maker van het originele Parthenon, legt zich dan misschien weer goed in zijn graf.

Deze bijdrage was onderdeel van de debatavond Elitair populisme: van Pericles tot Baudet in Spui 25 in Amsterdam op 4 april 2019.

Muze, mecenas, minnares: de ‘moeder de vrouw’ naast de kunstenaar

Door Helleke van den Braber

Over een paar dagen begint de Boekenweek. Dit jaar is gekozen voor het thema ‘de moeder de vrouw’, en het is niet moeilijk te bedenken waarom daar veel over te doen is. ‘De moeder de vrouw’ zou oubollig zijn, en  regressief, en vrouwen reduceren tot hun aloude rol van verzorgende
en onzichtbare echtgenote en moeder. Alsof schrijvers tegenwoordig
niet iets moderners te zeggen hebben over het (zelf)beeld van vrouwen; alsof ze hun vrouwelijke personages tegenwoordig geen boeiender rol zouden kunnen geven dan die van ‘de echtgenote van’ of ‘de vrouw achter’. Het roept een beeld van passieve dienstbaarheid op die z’n tijd allang gehad heeft. Nu we midden in de vierde feministische golf zitten hebben
we het liever niet meer over de vrouw als zichzelf wegcijferende gever en passieve ondersteuner van mannen, maar liever over haar zelfstandige rol en waarde.

De discussies in de media gingen tot nu toe vooral over het (wenselijke of onwenselijke, moderne of oubollige) vrouwbeeld in door mannen geschreven literaire teksten. Zelf zou ik de kwestie graag wat breder trekken
en de vraag willen stellen hoe het eigenlijk zit met de rol van vrouwen bij het totstandkomen van door mannen gemaakte kunst. Stonden er inderdaad moeders-de-vrouw achter de succesvolle schrijvers en kunstenaars van de afgelopen eeuw, en zo ja, wat was dan hun rol? Waren zij inderdaad stuk voor stuk dienstbare gevers, of zat de verhouding tussen scheppend genie en vrouwelijke provider complexer – en interessanter – in elkaar?

Een half jaar geleden verscheen een mooi boek dat inzoomt op zo’n prominente vrouw-achter-de-kunstenaar, en dat op veel van deze vragen een intrigerend antwoord geeft. In I love you, Rietveld (2018) schetst cultuurhistoricus Jessica van Geel een gedetailleerd beeld van de dynamiek tussen Gerrit Rietveld en Truus Schröder-Schräder. Zij maakte als vrouw achter de schermen Rietvelds kunstenaarschap mogelijk, en hielp hem niet alleen bij het ontwikkelen van zijn ideeën, maar gaf hem ook het geld om die ideeën uit te voeren. Haar steun aan Rietveld begon in 1911 en eindigde met zijn dood in 1964. Samen bouwden ze in 1925 het Rietveld-Schröderhuis
in Utrecht, en samen noemden ze zich in de jaren daarna ‘Schröder en Rietveld, architecten’. De dienstbare vrouw achter Rietveld was, bij tijden, dus ook de actieve vrouw naast Rietveld. Ze was behalve zijn steun en toeverlaat ook zijn muze, mecenas en minnares.

image

Rietveld Schröderhuis (collectie Centraal Museum, Utrecht).

Toch was dat ‘samen doen’ maar betrekkelijk. In de relatie tussen Rietveld en de vrouw achter de schermen (saillant feit: beiden waren getrouwd, maar niet met elkaar) had hij consequent de rol van ontvanger en uitvoerder, en zij die van gever en mogelijkmaker. In die zin was Truus Schröder-Schräder een echte moeder de vrouw, die haar onzichtbare faciliterende taak uiterst serieus nam. Ze bewaakte de ‘klare lijn’ in zijn ideeën en zorgde dat hij zijn oor niet teveel liet hangen naar zijn opdrachtgevers. ‘Dan ging Truus op Gerrits strepen staan’, zoals Van Geel het treffend verwoordt (226). Maar haar zorgende taak ging verder: zo praatte ze hem moed in als het tegenzat, onderhield ze met haar geld zijn gezin, en haalde ze via haar netwerk een deel van zijn opdrachten binnen.

De een gaf, de ander ontving. Ondanks deze heldere taakverdeling zorgde de (dis)balans tussen geven en ontvangen voortdurend voor spanning. Rietveld erkende aan de ene kant ruiterlijk dat de inspiratie achter zijn werk niet alleen van hemzelf kwam, maar ook van haar. “Jij strooit ideeën
om je heen”, vertelde hij Truus. “Ze zeggen dat ik veel ideeën heb, jij veel
meer. Ik vang ze bij jou op. Niet zoo maar ideetjes, je weet waar je heen moet” (151). Maar anderzijds vond hij zijn afhankelijkheid maar moeilijk te
accepteren, en zou hij meermalen proberen zich voorzichtig los te maken. Ook Truus zelf was ambivalent. Haar faciliterende rol lag haar goed, maar alleen maar geven viel haar soms zwaar: ze vond het “akelig” als Rietveld “alles alleen maar van mij moest hebben. Verantwoordelijkheid te groot” (228).

Nog moeilijker voor haar was het lot dat alle moeders-de-vrouw treft: veel erkenning voor haar ondersteunende taak heeft Truus Schröder-Schräder van de buitenwereld niet gekregen. Ze moest toezien hoe Rietvelds werk na zijn dood wereldfaam verwierf, terwijl zij niet meer bleef dan een schaduwfiguur op de achtergrond. Hoe aan anderen uit te leggen dat een
baanbrekend kunstwerk als het Rietveld-Schröderhuis niet zomaar was ontstaan, maar een product was van hun subtiele spel van geven en ontvangen? Hoe duidelijk te maken dat haar ideeën als muze, mecenas en minnares een bijzondere symbiose waren aangegaan met die van hem? Hoe aan de ene kant bescheiden te blijven, en aan de andere kant erkenning te claimen? Het is interessant hoezeer Schröder worstelde met dit eeuwigdurende dilemma van de moeder de vrouw. Terugkijkend
na zijn dood (379) wist ze hun complexe uitwisseling uiteindelijk zo te verwoorden: “het is een huis helemaal uit mijn geest, door Rietveld opgevangen. En prachtig vertaald.”

Virtuele optiewaarde

door: Cas Smithuijsen

Op uitnodiging van de Vereniging Rembrandt sprak de directeur van het Britse Art Fund (artfund.org) afgelopen vrijdag in het Rijksmuseum. Hij vertelde dat het fonds in 1903 begon als financier van museale aankopen in de hoop met zoveel mogelijk leden een particulier draagvlak voor openbaar kunstbezit te kunnen kweken. Na een eeuw zagen de fondsbestuurders dat het met dat maatschappelijk draagvlak niet erg opschoot. Waar
het zich al verzamelde was dat vooral in Greater London. Ze besloten het roer om te gooien en een product in de markt te zetten dat wij in Nederland al lang kennen: de nationale museumkaart. Weg met de ideële leden-op-een-kluitje, ruim baan voor abonnees van een museumpas overal in de UK. Voor 65 pond geeft die gratis of met korting toegang tot de Britse museumschatten onder slogans als : never without art of art where ever you go. Inmiddels zijn er 140.000 kaarthouders. De koperstatistieken vertonen een gestaag opgaande lijn. Maar ik blijf kritisch: ik leerde bij Methoden en Technieken dat opgaande lijnen kunnen ombuigen of zelfs afbreken.

Toch gaat het verhaal onmiskenbaar één kant op, ook in Nederland. Met bijna tien keer zoveel Museumkaarthouders (en daarnaast in sterke opkomst: de houders van de VIP-pas van de deelnemers aan de BankGiroLoterij) neemt het leger nomadische museumbezoekers een beslissende voorsprong op de leden van de regionale vriendenverenigingen. Waar vrienden zich ook als frequente bezoekers vaak
rondom één of een paar musea scharen, vergroten kaartbezitters hun culturele actieradius naar zo´n 400 musea tussen Delfzijl en Cadzand. Met de pas in de pocket laten zij zich periodiek graag mobiliseren door aanlokkelijke blockbusters. Niet dat ze die allemaal gaan aflopen, maar alleen al het idee dat de lijst met gratis toegankelijke musea heerlijk lang is  – en dat daar steeds weer iets nieuws valt te zien – spreekt aan. Het is een psychologisch mechanisme achter consumentengedrag dat stadsgeograaf Gerard Marlet al enige tijd met de fraaie term  `optiewaarde’ benoemt.
Marlet zegt: mensen verhuizen vaker naar agglomeraties waar veel verschillende culturele voorzieningen dicht op elkaar liggen. Wat hen tot de keuze van vestigingsplaats aanzet is dus niet het verwachte feitelijk gebruik van die voorzieningen, maar louter de mogelijkheid dàt ze gebruikt gaan worden omdat ze binnen fietsafstand liggen.

Optiewaarde zegt iets over de rol van voorzieningen binnen een fysieke, geografische context. Vastgoed als musea, bioscopen (de Cinevillepas), openbare bibliotheken (bibliotheekpas)  en theaters (Podiumpas,
Wearepublic) herbergt content dat ook zonder tegemoet te komen aan effectieve vraag een maatschappelijke of commerciële waarde vertegenwoordigt. Maar buiten dat vastgoed om zien we een pijlsnelle ontwikkeling van veel en gevarieerde virtuele collecties, vrijwel alle opgetrokken uit internationale content en via internet direct aangeboden aan een internationale klantengroep. Net als de fysieke collecties ontlenen de virtuele collecties hun aantrekkingskracht niet primair aan het werkelijke gebruik ervan. Hun grootste optiewaarde is de goedkope en gemakkelijke toegang tot een schier onbegrensde voorraad
audiovisualia, potcasts of e-books. Spotify en Netflix zijn inmiddels beursgenoteerde bedrijven die jaarlijks miljoenen nieuwe klanten bijschrijven. Een abonnement heeft nog bijkomende voordelen. Dankzij de streaming loop je niet de kans te blijven zitten met een ‘drager’ (DVD of boek) die je eigenlijk niet wil. Met een abonnement op KOBO leg je een e-book zonder wroeging weg als het tegenvalt; je begin gewoon aan de volgende.  Met een abonnement op een streamingsdienst ga je ook over de grenzen van tijd en plaats. Met mobiel internet heb je alles wat je wil direct op je net- en trommelvlies, 24/7. Grenzeloze, betaalbare en groeiende
collecties in combinatie met onverplichte en onbelemmerde consumptie, daar gaat het steeds meer om. Natuurlijk bekijken we onderstaande index weer met de nodige scepsis, maar kijk eens wat een stijgende lijn….

De afgelopen weken bracht de Raad voor Cultuur adviezen uit over het museumbestel en het mediabestel. De adviseurs constateren dat regionale musea in de problemen komen omdat zij het qua bezoekersaantallen afleggen tegen de grote musea in de Randstad. En dat het nationale publieke omroepbestel met zijn Nederlandse programma’s door de komst van Netflix als het ware wordt uitgehold. Maatregelen zijn nodig – inderdaad: wie zal dat weerspreken? De vraag is wel hoe om te gaan
met de huidige patronen van consumentengedrag. Kunstconsumenten zetten hun keuzevrijheid steeds meer op de eerste plaats. Cultuuraanbieders moedigen dat eigenlijk ook aan door enerzijds het regionale aanbod op te schalen naar het nationale. En anderzijds de virtuele collecties op te schalen tot mondiale. Het lijkt een niet te stuiten proces ten nadele van het lokale en het fysieke. Maar misschien kan het nog verkeren, we blijven kritisch!

De precaire praktijk van de hedendaagse rockmecenas

Door: Rocco Hueting & Helleke van den Braber

image

De afgelopen weken is er een bescheiden hype
ontstaan rondom de documentaire Buying
the Band. De film werd al langere tijd gretig gedeeld
onder muzikanten en belandde uiteindelijk in de openbaarheid bij 3voor12. We volgen de rijke
vastgoedondernemer Jan ’t Hoen die zich inkoopt in de oude band van Herman Brood. De documentaire toont ons op ongemakkelijke en soms zelfs
ontroerende wijze de precaire praktijk van de hedendaagse mecenas. Hoewel de
combinatie van mecenaat en rock&roll ongebruikelijk lijkt, is ’t Hoen zeker
niet de enige weldoener die in de rock actief is. Ook de Nijmeegse ondernemer
Robert Korstanje is een onvervalste rockmecenas. Hij pakt
het echter anders aan dan ’t Hoen. Wat bij ’t Hoen ongemakkelijk en precair is,
is bij Korstanje doordacht en soepel. Waar we ’t Hoen in de documentaire ad hoc
en vanuit controledwang lijken te zien handelen, probeert Korstanje
weloverwogen en bedaard met oog voor het collectief zijn strategische doelen te behalen. Het kan dus wel: een geloofwaardige gever zijn in de popmuziek.

Op voorhand lijkt de combinatie tussen mecenaat
en popmuziek gedoemd te mislukken. In de popmuziek is voor de
meeste bands het opbouwen van reputatie en credibility, oftewel het
boeken van symbolische winst, de heilige graal. Tegelijk ligt de focus op het
scoren van hits, het op de korte termijn nastreven van commerciële doeleinden.
Dat lijkt elkaar te bijten. 

Die gerichtheid op commercieel succes schrikt de
meeste mecenassen af. Zij zijn immers uit op iets anders. Voor hen is juist het
mogen opgaan in de romantische sfeer van grensoverschrijdend, gevaarlijk en authentiek kunstenaarschap die om popmuziek heen
hangt het ultieme doel. Via hun connectie met de band geven ze vorm aan hun eigen identiteit en nodigen
ze anderen uit hun positie te bevestigen. Dat is de manier waarop ze als
rockmecenas hun slag denken te kunnen slaan – door mee te draaien in de
waardeproducerende carroussel van het culturele veld.

Wat er bij ’t Hoen lijkt mis te gaan is
dat hij ongegeneerd en openlijk zijn doelen nastreeft, terwijl het veld nou juist van hem vraagt
dit op tactvolle en verhulde wijze te doen. De documentaire laat ons zien dat
hij allereerst uit is op distinctie. Uit de documentaire lijken we op te kunnen
maken dat hij zijn betrokkenheid bij de Wild Romance gebruikt om zich niet
alleen in het culturele veld, maar vooral ook tegenover de buitenwereld te
onderscheiden. Hij lijkt daarbij te vergeten dat je distinctie gelegitimeerd
moet verdienen, door blijk te geven van (bijvoorbeeld) passie en
onbaatzuchtigheid. Waarden die in het culturele veld wel, maar daarbuiten een
minder grote rol spelen. Zijn wens om dicht bij de band te staan en samen
creatief te zijn zet hij er schijnbaar mee onder druk.

Al even precair is zijn wens om alles en iedereen
om hem heen te controleren. ’t Hoen heeft het niet op met de seks, drugs en
rock&roll die nu juist onlosmakelijk zijn verbonden met de Wild Romance en
probeert de bandleden op dat gebied droog
te leggen. Het is tragisch en zelfs wat ontroerend dat hij
daarmee de band juist het authentieke en gevaarlijke kunstenaarschap ontneemt
waar hij onderdeel van wil uitmaken – maar wellicht schetst de documentaire op
dit punt een wat vertekend beeld.

Dat er duidelijke succesverhalen te vertellen
zijn over mecenaat in de popmuziek bewijst Robert Korstanje. Hij steunt al
vanaf 2006 de metalscene door dan een samenwerking aan te gaan met Doornroosje die uitgroeit tot het Nijmeegse metalfestival Fortarock. Ook gaat hij een geefrelatie aan met de symfonische metalband Delain.

Ook Korstanje is uit op distinctie. Via zijn festival en
zijn steun aan Delain probeert hij allereerst de metalscene ervan te overtuigen
dat hij meer is dan een kille geldschieter. Hij toont zich een betrokken
insider die zich met liefde conformeert aan de manier waarop in de metalscene
de zaken geregeld zijn. In tegenstelling tot ’t Hoen denkt hij vanuit het
collectief en is hij niet bang om keuzes te maken die niet zozeer zijn
eigenbelang lijken te dienen maar vooral de bands en het publiek ten
goede komen. Of zijn onbaatzuchtigheid echt is of niet doet
er dan weinig toe – zijn gedrag past zo goed bij de culturele code van het veld
dat de symbolische winst toch al binnen is. Korstanje geeft ons dus het idee
perfect te weten hoe je je distinctie gelegitimeerd moet verdienen.

Vergis je niet: ook Korstanje wil macht en
controle. Maar anders dan ’t Hoen lijkt hij de bands die hij ondersteunt meer
ruimte te bieden. Bij zijn steun aan Delain heeft hij oog voor de wensen van de bandleden en
doet hij zijn best om een vruchtbare voedingsbodem te bieden voor hun ambities.
Zo zorgt hij ervoor dat ze opbloeien en uitbotten: door oog te hebben voor hun
essentie doet hij recht aan het potentieel van de muzikanten. Mecenas en band
geven zo samen blijk van de waardescheppende mogelijkheden van de scene en
plukken daar allebei de vruchten van. Korstanje slaagt er op deze manier in
zich de nabijheid toe te eigenen waar we ’t
Hoen in de documentaire naast zien grijpen.

Het tijdperk van de retro-reboot

Door: Annemiek Arfman 

Na het doorslaande succes van de Netflix serie Stranger
Things, vol “easter eggs” voor
liefhebbers van kinder- en horrorfilms uit de jaren tachtig, kwam de streamingdienst
eerder deze maand met Everything Sucks. Een High School serie die als feest der
herkenning moest dienen voor wie opgroeide in de jaren negentig. Met alleen
maar evergreens als Tori Amos’ Cornflake Girl, Breakfast at Tiffany’s, Wonderwall en Fire Water Burn van the Bloodhound Gang (om er maar een paar te noemen)
voelt de serie soms als een veredelde jaren negentig alternative playlist op
spotify, met, toegeven, de nodige guilty pleasures als gevolg. En dat is
precies de reden dat Everything Sucks een beetje wringt. De serie speelt zich
namelijk niet af in de jaren negentig, maar in een door een nostalgische bril
bekeken droom-nineties waarin de nerds zegevieren en iedereen wordt
geaccepteerd zoals hij of zij is. Waar de serie op papier lijkt op de
(daadwerkelijk uit de jaren negentig stammende) culthit Freaks and Geeks, met
een vergelijkbare setting en vergelijkbare personages, is

Everything Sucks een stuk braver en
rooskleuriger.

Stranger Things en Everything Sucks zijn nog maar een paar
voorbeelden van de eighties en nineties revivaltrend die overheerst in serieland.
Waar kostuumdrama’s zoals Downton Abbey en Mr Selfridge (begin 21e
eeuw) en retroseries over de na-oorlogse periode (Call The Midwife, Mad Men of
hun humoristische tegenhangers ‘Allo ‘Allo en Dad’s Army) al jaren een vast
onderdeel uitmaken van het repertoire, wordt het kostuumdrama in de afgelopen
jaren opgerekt naar de jaren zeventig (bijvoorbeeld met hitserie This Is Us), jaren
tachtig (met voorbeelden als GLOW en White Gold) en ondertussen dus ook de
jaren negentig.

Deze nieuwe vorm van historisch geïnspireerde series is één
van de vele voorbeelden van de populariteit van nostalgie, die al geruime tijd
niet meer weg te denken is uit het straatbeeld, op internet, onze tv en onze
algehele belevingswereld. Niet voor niets boekte Donald Trump veel succes met
zijn slogan “make America great again”, waarover the Daily Show een gevatte video maakte.
Net als bij Everything Sucks overheerst hier het
vroeger-was-alles-beter-gevoel. Maar is dit ook de overheersende motivatie om
dergelijke series te kijken? Series als This is Us en Mad Men problematiseren
immers ook het verleden. En hoe zit het dan met alle revivals die de afgelopen
jaren als paddestoelen uit de grond schieten? Van The X-Files tot Fuller House en
van Gilmore Girls tot Twin Peaks, worden allerlei oude series weer uit de oude
doos getrokken. Deze series lijken in het zelfde nostalgische rijtje thuis te
horen als Stranger Things, terwijl ze zich niet in het verleden afspelen.

Toch zijn juist deze remakes zo mogelijk nog regressiever
dan de zogenaamde original scripted series die nu worden gemaakt en zich in het
verleden afspelen. We kennen de personages, hun catchphrases en omgeving en de
manier waarop het verhaal wordt verteld. Vaak zijn we opgegroeid met deze
verhalen en bezitten ze een emotionele waarde. Een reboot van onze gouwe ouwen
is daarmee in staat om ons een beetje terug te transporteren naar een vroegere
(en vaak beleefd als simpele of gelukkige) tijd en geeft ons het genot van
herkenning en een ingeloste verwachting. Streamingdiensten en televisienetworks kunnen
er daarom op rekenen dat we bij een reboot als een soort teletubbies (nog keer
nog keer nog keer) massaal achter onze schermpjes kruipen.

Door de enorme hoeveelheid reboots lijkt het welhaast dat
men in televisieland niet meer in staat is om iets nieuws te maken, maar dit
blijkt juist niet het geval. Volgens Kathleen Loock, die onderzoek
deed naar Amerikaanse TV revivals, zijn dit soort series juist een
succesvolle manier voor networks en streamingdiensten om op te vallen in een
tijd waarin het serie-aanbod ontzettend groot is. Dit soort series profiteren
van brand familiarity en networks kunnen zich richten op een al bestaande en
vaak hardnekkige fanbase met een grote online aanwezigheid. (Loock, 2017) Streamingdiensten
zijn daarbij helemaal in het voordeel. De
populariteit van de oude seizoenen Gilmore Girls onder Netflixabonnee’s droeg bijvoorbeeld bij aan de beslissing een
reboot te maken. Met een groot arsenaal aan oude series, heeft de
streaminggigant een sterke marketingtool in handen bij het terughalen van
series. Voor de klassieke tv-netwerken speelt bovendien een extra financiële
reden mee: zij bezitten de rechten van oude publieksfavorieten en kunnen,
wanneer het lukt de oude cast weer bij elkaar krijgen, voor relatief weinig
geld een serie maken met een gegarandeerde publieksbasis.

Met vooruitzichten op goede kijkcijfers, gratis publiciteit
op social media en relatief lage productiekosten lijkt succes verzekerd voor de
reboot. Toch kleven er volgens Loock risico’s aan het fenomeen. Vanwege de
sterke aanwezigheid van het verleden van de serie, dreigen reboots terecht te
komen in een “nostalgic limbo” waarbij ze zowel de relevantie voor het verleden
als het heden verliezen. Een reboot moet dus herkenbaar en nostalgisch zijn, de
continuïteit mag niet worden verbroken én het moet tegelijkertijd voldoende een
nieuw seizoen zijn en voldoen aan moderne eisen van vorm en tempo. (Loock,
2017). Een reboot die teveel breekt met
het verleden (ook
al zijn de redenen nobel te noemen zoals bij de vrouwelijke cast van de nieuwe
ghostbusters) kan dan ook vaak op kritiek rekenen.

Hoewel ik enorm heb genoten van de Gilmore Girls revival en
ook Everything Sucks heb gebinged, blijf ik hopen dat Netflix in de toekomst risico’s
blijft nemen met series die meer te bieden hebben dan louter nostalgie. Een
ding is zeker: nu het decennium van mijn jeugd is verworden tot een nieuw genre
historische serie, begin ik me ineens aardig oud te voelen!

Gebruikte literatuur

Loock, Kathleen. (2017) ‘American TV Series Revivals: Introduction’, in: Television & New Media.

Morgen wéér vandaag?

Door: Mirte Liebregts

Toen enkele weken geleden bekend werd gemaakt dat Soldaat
van Oranje de Musical tot en met september 2018 te zien zal zijn, was dat
nieuws niet geheel onverwacht: sinds de première in oktober 2010 zijn de
speeldata namelijk al meer dan 25 (!) keer verlengd. Het continu verlengen van
de productie voor een bepaalde periode moet ervoor zorgen dat toeschouwers op
de korte termijn het spektakel willen zien, terwijl het organisatorisch ook
voordelen biedt. Niet iedereen is overigens blij met deze aanpak en het heeft
geleid tot vele
sarcastische reacties, ook op de landelijke televisie.

In de afgelopen 7,5 jaar trok Soldaat van Oranje al meer
dan 2,5 miljoen bezoekers. Verder mag de show zich al een hele tijd de langstlopende musical van
Nederland noemen, vanaf het moment dat de voorstelling in 2013 het
stokje van de Phantom of the Opera (1991-1996) overnam. Begin februari is de vijftiende
cast aangetreden en al bijna 20 acteurs hebben de hoofdrol van Erik Hazelhoff
Roelfzema op zich genomen. Inmiddels loopt de geschatte winst van de musical op
in de vele miljoenen. De ‘Hamilton’
van Nederland bleef dan ook niet lang onopgemerkt in het buitenland en er
zijn al meerdere jaren speculaties  dat “Soldier of Orange” in London zou gaan spelen.

Ik heb grote bewondering voor het succes van de
Nederlandse musical en niet alleen vanwege de indrukwekkende cijfers. Het moet
namelijk niet vergeten worden dat Soldaat van Oranje oorspronkelijk een zeer
riskante investering was. Het ging om een nieuwe, Nederlandse, musical met een
patriottistisch thema. Het spektakel zou plaatsvinden in een afgelegen hangar op
een voormalig legervliegveld, waardoor het publiek een extra drempel over zou
moeten om er naartoe te gaan. De dure SceneAround techniek, waarbij het publiek
op een draaiende tribune zit en het decor in een cirkel van 360° eromheen gebouwd is,
was nog nooit eerder toegepast. Daarbij werd het innovatieve project uitgevoerd
door vele mensen met weinig ervaring in de musicalwereld.  

Het slagen van het project was in het begin niet
vanzelfsprekend. Toch was het investeringsbedrijf Amerborgh bereid om €300.000 te
verstrekken om de musical te ontwikkelen en vervolgens nog eens €9.500.000 voor
de daadwerkelijke productie. Alex Mulder, de oprichter van het
investeringsbedrijf, heeft
toegegeven dat hij destijds rekening had gehouden met een
fiasco.

Dat niemand in het begin had durven hopen dat de musical tot
zo’n hit zou uitgroeien, blijkt ook uit het gegeven dat het overgrote deel van
het materiaal gehuurd wordt – achteraf gezien pakt dit in financieel opzicht bij
lange na niet voordeliger uit. Een bijkomend gevolg van dat onverwachte succes
is dat door de jaren heen iedere nieuwe mijlpaal uitgebreid gevierd is, te
beginnen het 1-jarig bestaan. Toen bleek dat het tweede jaar ook elke avond
uitverkocht was, werd bij het 2-jarig jubileum ook feestelijk stilgestaan. En bij
het 3e, en het 4e, en het 5e…

En dan te bedenken dat het project misschien wel nooit
gerealiseerd zou zijn zonder de risicovolle miljoeneninvestering van Amerborgh.
Zou de Phantom dan nog steeds bovenaan de lijst van meest succesvolle musical
in Nederland prijken? Ondanks de kritiek uit sommige hoeken dat Soldaat van
Oranje zijn beste tijd wel gehad heeft, zijn we voorlopig nog niet van de show
af. De producent Fred Boot heeft immers al eerder aangegeven geen noodzaak te zien om de voorstelling te
stoppen zolang deze kostendekkend is. Aangezien de winst momenteel nog wordt
geschat in miljoenen, lijkt mij dat de huidige verlenging tot september 2018 nog zeker
niet de laatste zal zijn. Op naar het 10-jarig jubileum dan maar?

Mannen in beeld op de campus

door: Maarten Depourcq

Omdat het Erasmusgebouw na 25 jaar dienst wel een facelift
kon gebruiken, schakelde het Universitair Vastgoedbedrijf van de Radboud
Universiteit een architectenbureau in. Die kwam met het voorstel om de entree meer ampleur te geven en op de zijkant van die ruimere voorzijde een
larger-than-life portret van Erasmus
te plaatsen. Wie vanuit de Erasmuslaan het Erasmusplein oploopt, zou dan oog in
oog staan met de grote naamgever van het gebouw, het plein en de straat. De
kers op de taart, toch?

image

bron: http://www.ru.nl/uvb/bouwen-campus/projecten/nieuw-aanzicht-erasmusgebouw-plein/.

Beeldenstorm

Visualiseren is een steeds belangrijker onderdeel van onze
cultuur. Ook onze publieke ruimte wordt steeds vaker ingericht met grote foto’s
en video’s. Zeker voor de nieuwe generaties studenten werkt zo een beeld van
Erasmus beter dan een naambord of neonletters, is hier wellicht de gedachte. Zo
een beeld is ook heel instagramwaardig: je kan je zo een foto voorstellen
waarbij er muffins uit de Spar worden verorberd op een bankje met de kleurrijke
humanist op de achtergrond.

In tijden waarin oude witte mannen van hun voetstuk worden
gestoten, is dit natuurlijk een verfrissend idee. Want anders dan Witte de With of J.P. Coen is Erasmus best een referentiefiguur om trots op te zijn. Hij is ook een stuk
minder nationalistisch ingekleurd dan voorgenoemden, al was het vanwege het
gelijknamige uitwisselingsprogramma dat Erasmus ook een internationale referentiefiguur werd. Hetzelfde geldt voor de namen van andere gebouwen op de campus,
zoals Grotius of Spinoza – geen enkele reden tot een beeldenstorm.

Systeem

Maar stel je eens voor dat al deze gebouwen als uithangbord
een prachtig portret van een oude, blanke man zouden gaan gebruiken? Ieder
gebouw staart ons dan aan met een reuzengezicht van een persoon die ons oproept
om daden in zijn navolging te stellen. Komt dan niet plots een systeem aan het licht waarbij we ons wel
degelijk vragen moeten stellen? Bestaat de groep wetenschappers die wij als
belangrijke herinneringsfiguren zien dan werkelijk enkel uit oude blanke
mannen? Hoe representatief is die groep voor een universitaire gemeenschap waarvan
een heel groot deel intussen uit vrouwen bestaat? En hoe werken die beelden op
studenten uit andere landen en culturen?

Geschiedenis

Wij wonen in onze geschiedenis en veel van onze tradities
zijn er om gekoesterd te worden. Deze tekst is dan ook op geen enkel punt een
pleidooi om Erasmus of Spinoza bij het oud vuil te plaatsen. Wel is het zonder
meer problematisch dat onze universitaire referentiefiguren zo weinig divers
zijn en daardoor exclusief werken. Die exclusiviteit werkt nog sterker op ons
in wanneer die figuren in grote beelden worden omgezet – beelden die onze
ruimte zowel symbolisch als fysiek gaan domineren.

Wat te doen

Moeten die namen weg? Wat mij betreft niet. Maar ze zijn
niet vanzelfsprekend. En daarom zou het een belangrijk historisch gebaar zijn
als we ervoor zorgen dat de groep referentiefiguren diverser wordt, dat een
nieuw te openen gebouw op deze campus getuigenis aflegt van het feit dat we
meer doen dan in de geschiedenis wonen, dat die geschiedenis bovendien ook niet
zo exclusief hoeft te worden gerepresenteerd én dat onze geschiedenis ook aan
het veranderen is.

Het is daarom bemoedigend dat
afgelopen maand de nieuwe vleugel van het Gymnasion is vernoemd naar de
eerste vrouwelijke Nobelprijswinnares, Elinor Ostrom, die de prijs – hoe symbolisch – toenertijd deelde met een man. Verder
staat de Aula enigszins eenzaam en verweesd in haar gezichtsloze
vrouwelijkheid.