By Dennis Kersten
Hans Demeyer en Sven Vitse publiceerden onlangs Affectieve crisis, literair herstel, een grondige studie naar het prozawerk van jonge Nederlandstalige schrijvers. De gevoelsstructuur die zich daarin manifesteert heeft veel weg van wat vooral in het buitenland “metamodernisme” wordt genoemd. Maar reageren alleen millennials op het vermeende einde van het postmodernisme?
“Alles in het leven draait om seks. Behalve seks zelf. Dat draait om macht.” Die uitspraak wordt wel eens toegeschreven aan Oscar Wilde, die hem vast en zeker graag aan zijn beroemde witticisms had toegevoegd. Hij had ook perfect bij het werk van de auteur van The Picture of Dorian gepast. Gelukkig hoefde Wilde niet meer mee te maken hoe in een toekomst gedomineerd door kunstmatige intelligentie mensen seks bedrijven met zelfrijdende auto’s, zoals gebeurt in een veelbesproken scène in Rob van Essens roman De goede zoon (2018). Seks met state of the art technologie, wat zegt dát over mensen en macht? Wilde zou waarschijnlijk de voorkeur hebben gegeven aan intelligente kunstmatigheid.
Een “slimme” autostoel die een nietsvermoedende passagier tot een hoogtepunt brengt (“Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer”): het is zowel een geestige als serieuze scène in een roman die op vele andere plekken en manieren tussen tegenstellingen heen en weer beweegt. Van Essen zou in dat opzicht wel eens een “post-postmodern” boek geschreven kunnen hebben. Het is zeker een intrigerend voorbeeld van een werk waarin belangrijke vragen worden opgeworpen over de erfenis van het postmodernisme – zowel in de beeldende kunst als de literatuur. De verteller en hoofdpersonage van De goede zoon ziet overal een getransformeerd postmodernisme om zich heen: “Ik heb het postmodernisme nog meegemaakt (postmoderne gebouwen staan tegenwoordig op de monumentenlijst zag ik laatst in een krant staan) en we leven nu in een post-tijd, een post-iets…” (41).
Dit soort passages, maar ook de vorm van Van Essens roman, nodigen uit tot een lezing in het licht van een discussie die filosofen en cultuurwetenschappers bezighoudt: die over het zogenaamde “metamodernisme,” de steeds populairder wordende benaming van wat er op het postmodernisme volgt. Of misschien beter: van wat er naast het postmodernisme is ontstaan en qua dominantie dat eerdere paradigma heeft ingehaald.
Het beste boek
De goede zoon, winnaar van de Libris Literatuurprijs 2019, speelt zich af in een toekomstige tijd, een periode van kunstmatige intelligentie, surveillancetechnologie en een basisinkomen voor iedereen. Het naamloze hoofdpersonage is een 60-jarige schrijver van onder andere “plotloze thrillers” die vanuit het niets een telefoontje krijgt van Lennox, een vriend uit de jaren waarin zij beiden meededen aan een werkverschaffingsproject in het gemeentearchief van Amsterdam. Lennox belt namens een andere collega van destijds, Bonzo (a.k.a. De Meester), een crimineel die aan geheugenverlies lijdt en om die reden niet meer weet waar hij een kostbare verzameling diamanten moet zoeken. De verteller moet hem helpen zijn herinneringen terug te krijgen, maar Bonzo, die ergens in Zuid-Europa leeft, eist dat hij ook een nieuwe identiteit voor hem schrijft.
Het is Lennox’ taak om het hoofdpersonage mee te voeren naar het zuiden; onderweg geeft hij het stokje over aan een voorgeprogrammeerde zelfrijdende auto. Deze “Jerôme” doet ook dienst als empatische therapeut door met de verteller over diens herinneringen en gevoelens te praten. Het hoofdpersonage blikt tussen de bedrijven door terug op zijn tijd op het gemeentearchief, maar ook op het meer recente verleden. Daarin bezocht hij jarenlang wekelijks zijn dementerende moeder.
Metamodernisme
Over het metamodernisme is de afgelopen jaren al veel nagedacht en geschreven. Toen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 met hun “Notes on metamodernism”[1] iedereen uitnodigden om de manieren waarop het metamodernisme tot uiting komt in kaart te brengen, was de respons overweldigend. Ze startten tegelijkertijd een website, ook Notes on Metamodernism genaamd, waarop onderzoekers analyses konden delen van kunst en cultuur waarin de metamoderne sensibiliteit zich manifesteert.
In hun oorspronkelijke artikel doen Vermeulen en Van den Akker een eerste aanzet tot een definitie van die sensibiliteit. Het metamodernisme, een gevoelsstructuur opgekomen in een periode van ingrijpende maatschappelijke gebeurtenissen en mondiale crises (Vermeulen en Van den Akker schrijven elders dat we afstevenen op een “clusterfuck of world-historical proportions”),[2] wordt gekarakteriseerd door “the oscillation between a typically modern commitment and a markedly postmodern detachment”. “Oscillation” is een sleutelbegrip hier: metamoderne kunst gaat heen en weer tussen verschillende, soms tegengestelde posities. “Inspired by a modern naïvité yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discours consciously commits itself to an impossible possibility,” schrijven Vermeulen en Van den Akker. De metamoderne mens streeft naar het eigenlijk onmogelijke – en wéét dat ook.
Alison Gibbons, die samen met Vermeulen en Van den Akker publiceert, is een belangrijke stem in de discussie over de invloed van het metamodernisme op de hedendaagse Engelstalige roman. Zij schreef in 2019 een helder stuk in de Times Literary Supplement over de “cultural paradigm” die Vermeulen en Van dan Akker metamodern noemen en hoe deze zich aftekent in fictie van de jaren 1990 tot nu.[3] Aan de hand van een lezing van Ben Lerners 10:04 (2014) laat Gibbons zien dat metamoderne romans postmoderne technieken gebruiken om andere effecten te sorteren dan de postmoderne auteurs die deze technieken ontwikkelden. Zo levert de extradiëgetische verteller van 10:04 commentaar op personages ín het verhaal, maar niet om daarmee het fictieve gehalte of kunstmatigheid van de roman te benadrukken: “The device is postmodern, recursively framing and foregrounding the story in a story, yet it serves not as a self-reflexive affectation; but rather as a way of showing the hermeneutic function of stories in our memories”.
Gibbons is het met Vermeulen en Van den Akker eens dat het metamodernisme niet als een radicale breuk met het postmodernisme moet worden opgevat. Vermeulen en Van den Akker spreken van postmoderne neigingen die een nieuwe betekenis en richting krijgen (“a new sense”), terwijl Gibbons concludeert dat postmoderne technieken mainstream zijn geworden en we een nieuwe, meer serieuze literatuur nodig hebben om de echte problemen in de wereld te kunnen onderzoeken.
Nederlandse millennials
Het woord “metamodernisme” wordt in Nederland weinig gebruikt, al weidde Vrij Nederland vijf jaar geleden een groot artikel aan de gevoelsstructuur waarvoor Vermeulen en Van den Akker, maar ook Niels van Poecke werden geïnterviewd.[4] Het niet aanslaan of het bewust vermijden van de term wil uiteraard niet zeggen dat de Nederlandstalige literatuur niet reageert op nieuwe gevoelsstructuren of vragen negeert over het doodlopen van het postmodernisme. Er wordt ook al uitgebreid onderzoek gedaan naar “post-postmoderne” Nederlandse literatuur, al dan niet in verband met het metamodernismedebat in de Angelsaksische wereld. Een belangwekkende publicatie is Affectieve crisis, literair herstel (2021)[5]van Hans Demeyer en Sven Vitse, een boek dat bouwt op eerder onderzoek naar “laatpostmoderne” Nederlandstalige literatuur die vooral een correctie lijkt op de excessen van postmoderne ironie. De Nijmeegse master Letterkundestudent Tom Verstappen bereidt daarnaast een podcastserie voor over het metamodernisme in de Nederlandse literatuur, met interviews met onder meer Max Hermens en Joost Oomen. Ook dat is er eentje om in de gaten te houden (de serie zowel als Tom)!
Demeyer en Vitse kiezen in Affectieve crisis, literair herstel voor auteurs die chronologisch gezien van na het postmodernisme zijn, dus geen Rob van Essens die in hun oeuvre mogelijk een “wende voorbij het postmodernisme [hebben] gemaakt” (22). Hun centrale stelling is dat millennialliteratuur een “affectieve focus” heeft, “met een grote nadruk op thema’s als hechting, verbinding, gemis en verlangen” (14). Ze schrijven dat de romans die zij bespreken vorm geven aan een nieuw soort engagement, in de wetenschap dat “politiek-kritische benaderingen van de maatschappelijke realiteit zodanig aan geloofwaardigheid (…) hebben ingeboet – na de deconstructie van de ‘grote verhalen’ – dat deze realiteit in eerste instantie slechts affectief beleefd kan worden” (14). Demeyer en Vitse gebruiken de term “metamodernisme” niet, maar verwijzen wel naar “gevoelsstructuren” die de “epistemologische focus van de (post)moderne literatuur van de twintigste eeuw” zouden hebben vervangen (14) – niet alleen in het Nederlandse taalgebied. Om die laatste reden vergelijken ze de Nederlandse millennials met buitenlandse auteurs als Éduard Louis, Lina Meruane en Sally Rooney.
Oscillerend zuidwaarts
Het postmodernisme komt in De goede zoon expliciet aan bod en wel in passages die lezers met een bijzondere belangstelling voor het metamodernisme zullen fascineren. De verteller, ooit een blauwe maandag kunstgeschiedenisstudent, denkt hardop na over wat er is geworden van het postmodernisme waarmee hij is opgegroeid. De hierboven geciteerde reflectie op de postmoderne monumentenlijst wordt later in de roman gevolgd door de opmerking dat begin jaren negentig het verschil tussen “ouderwets” en “postmodern” nog duidelijk was (188-189). Toen was “ironie [ook nog] van ons,” merkt de verteller op nadat hij een robot een binnenpretje heeft zien hebben.
Van Essens verteller verlangt terug naar een tijd waarin het postmoderne nog onderscheidend was, maar tegelijkertijd is hij kritisch op de uitwassen van datzelfde postmodernisme. Hij hekelt vooral de vercommercialisering van hedendaagse kunst, dat zich onder andere uit in het onschadelijk maken van de avant-garde en het reduceren van de kunstgeschiedenis tot “hoogtepunten”:
In de nieuwste kunst is niemand meer geïnteresseerd, ze willen zien wat vroeger gemaakt is, wat de handboeken heeft gehaald, waar ze ooit over gelezen hebben in de kranten die toen nog bestonden en die ze nu uit apparaten kunnen oproepen als ze ergens koffiedrinken. Ze willen zien wat ze eerder zagen, toen ze nog jong waren en er nog toe deden, net als die kunstwerken. Ze willen de schok van het nieuwe nog eens ondergaan, maar dan als echo. (68)
Voor de verteller was het gedaan met de kunst na Damien Hirsts For the Love of God (2008), een met diamanten bezette menselijke schedel die hij in het Rijksmuseum veelzeggend “op ooghoogte van een kind” tentoongesteld ziet (71). Wanneer hij met Lennox over dit soort kwesties praat, toont die zich begripvol voor tijdgenoten die kunst vooral consumeren. Maar volgens de verteller hebben zij een fundamenteel andere opvatting over wat “echt” is:
Ga jij nog naar musea dan, ik bedoel, naar een gebouw? Dat hoeft toch allang niet meer?
Mensen gaan anders nog steeds in drommen naar musea om de echte dingen te zien, zeg ik.
Maar je kan thuis alles vanuit alle hoeken zien, en in alle details. Echtheid is belangrijker dan die verhevigde ervaring?
Echtheid is de verhevigde ervaring, zeg ik. (162)
De roman neemt dus een ambivalente positie in ten opzichte van het postmodernisme. Maar hij is in meerdere opzichten twee schijnbaar tegengestelde dingen tegelijkertijd. Het boek bestaat uit satire en ironie, maar klaarblijkelijk júist om serieuze vragen over oprechtheid te stellen. Het heeft geen hechte, plotgedreven structuur, maar komt wel tot closure. De science fiction gedeeltes gaan bovendien verdacht vaak over het verleden, terwijl de hoofdstukken over de moeder van de verteller het midden houden tussen autobiografie en fictie. Zoals Van Essen in een gesprek met Lottes Lentes van de Nieuwe Oost/ Wintertuin aangeeft,[6] had hij de roman graag “autobiografische science fiction” genoemd, maar zijn uitgever stak daar een stokje voor. Jammer, want zo’n “eigenlijk onmogelijke” ondertitel had perfect gepast bij een roman die op zoveel verschillende vlakken “oscilleert”.
Er zijn legio romans aan te wijzen waarin op een vergelijkbare manier tussen tegenstellingen heen en weer wordt bewogen. Maar wat opvalt in De goede zoon is de voorname rol van verwijzingen naar het postmodernisme in dit proces. Die zijn er niet alleen in bovengenoemde passages, maar ook in de vorm van de roman. Bij Van Essen zijn een aantal “typisch” postmoderne technieken terug te vinden, maar deze worden niet gebruikt om te deconstrueren of ironiseren. Het vermengen van schrijfstijlen en literaire genres lijkt in De goede zoon bijvoorbeeld geen doel op zich. En dat geldt ook voor de manier waarop de roman naar zichzelf als een fictie verwijst. Want een schrijvende verteller, zelf de creatie van een auteur, die een nieuwe identiteit voor een ander personage bedenkt: dat riekt naar hardcore postmoderne metafictie. Toch wordt dat hier niet ingezet om het realisme van de roman te ondergraven.
Stilistische variatie zorgt er ook voor dat de delen over het (familie)verleden van de verteller minder gehaast aanvoelen dan de passages op de snelweg naar het zuiden. Het is alsof de roman wil zeggen dat de herinneringen die je maken wie je bent (of denkt te zijn) je overeind kunnen houden in een dolgedraaid heden. Als de tegenwoordige tijd in De goede zoon veel weg heeft van de “plotloze thrillers” die de verteller zelf schrijft, dan vormt zijn praten over zijn rol als zoon een baken van rust, ook voor de lezer misschien. Onderweg naar Bonzo is hij inderdaad vooral de speelbal van zijn criminele vrienden, semi-autonome technologie en een hem steeds vreemder voorkomende wereld: een schrijver gevangen in een voor hem geschreven script, zonder macht of verbinding met zijn omgeving.
Bestemming bereikt
“Echtheid”, affect, het verlangen naar wezenlijk contact in een maatschappij gedomineerd door planmatigheid en efficiëntie: het zijn blijkbaar ook belangrijke thema’s bij Van Essen, die even goed op een nieuwe, eenentwintigste “sensibiliteit” kan reageren als een millennialschrijver. Zijn roman toont veel gelijkenis met binnen- en buitenlandse fictie die zich van postmoderne technieken bedient om het leven na de vermeende dood van het postmodernisme te verkennen. Of we om die reden met “metamodern” het juiste woord voor De goede zoon te pakken hebben, is minder belangrijk dan de terechte constatering, zowel door Vermeulen en Van den Akker als Demeyer en Vitse, dat er meer aan de hand is in hedendaagse kunst dan slechts het bijsturen van doorgeschoten postmoderne ironie.
In zijn gesprek met Lotte Lentes zegt Rob van Essen dat hij door literatuur vooral vervoerd wil worden. In De goede zoon worden we dat letterlijk en figuurlijk. Maar wie zich liever niet inlaat met net iets te empatische zelfrijdende auto’s moet weten dat die roman zich ook prima in de trein laat lezen. Van Essen had in 2019 ook de NS Publieksprijs mogen winnen.
References
[1] Vermeulen, Timotheus en Robin van den Akker. “Notes on metamodernism.” Journal of Aesthetics & Culture, vol. 2, 2010.
[2] Akker, Robin van den et al. (eds.) Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. Rowman & Littlefeld, 2017, p. 17.
[3] Gibbons, Alison. “Postmodernism is dead. What comes next?” Times Literary Supplement, 18 feb. 2019.
[4] Verschuer, Nynke. “Metamodernisme: tussen geestdrift en ironie.” Vrij Nederland, vol. 77, nr. 25, 25 juni 2016, pp. 68-73.
[5] Demeyer, Hans en Sven Vitse. Affectieve crisis, literair herstel: De romans van de millennialgeneratie. Amsterdam UP, 2021.
[6] Zie de opname van dit “Grote Gesprek” op de website van de “Notulen van het Onzichtbare”, gepubliceerd op 22 september 2020: https://www.notulenvanhetonzichtbare.nl/notulen/het-grote-gesprek-rob-van-essen/.
Culture Weekly 