Anno 2024 is informatie over feminisme overal te vinden, bijvoorbeeld op TikTok en Instagram of in mainstream tijdschriften als LINDA. Dat was in 1974, toen Tijdschrift LOVER werd opgericht, wel anders. Het tijdschrift viert dit jaar haar vijftigjarig jubileum. Tijd voor een korte geschiedenis.
Tijdschrift LOVER ontstond in 1974, in de hoogtijdagen van de tweede feministische golf. Waar de eerste golf zich eind negentiende en begin twintigste eeuw vooral richtte op scholing, arbeid en politieke rechten voor vrouwen, stonden in de tweede golf zaken als legale abortus, recht op kinderopvang en een afschaffing van de wettelijke discriminatie van vrouwen centraal. In Nederland waren er verschillende groepen die zich hard maakten voor deze zaken, zoals de actiegroep Dolle Mina. LOVER was verbonden aan een andere groep: de Man-Vrouw-Maatschappij. In 1974 werd LOVER voor het eerst uitgebracht, toen als bijlage van de MVM-nieuwsbrief. Er was in die tijd behoefte aan structuur in de grote hoeveelheid feministische geschriften die uitkwamen, dus kwam MVM met een LiteratuurOVERzicht: LOVER was geboren (en spreek je tot op de dag van vandaag dus uit als lóóver).
Binnen enkele maanden bleek LOVER zo populair te zijn dat het uitgroeide tot een volwaardig tijdschrift. In eerste instantie bestond het tijdschrift slechts uit twee rubrieken: ‘signalementen’ – tientallen pagina’s aan bronvermeldingen – en ‘teksten’ – recensies van een aantal van die publicaties. Na een paar jaar veranderde dit langzaam. In 1977 stelde prominente feministe Andreas Burnier dat het feminisme geen visie had, een one-issue-beweging werd en te veel in de schuldvraag bleef hangen. Hierover werd gediscussieerd in volgende LOVER-uitgaves, waardoor LOVER van literatuuroverzicht steeds meer in een discussieforum veranderde. Verschillende ‘grote namen’ binnen het Nederlandse feminisme, zoals Maaike Meijer, Anja Meulenbelt en Gloria Wekker, publiceerden in LOVER. Begin jaren tachtig had het tijdschrift zo’n 3000 abonnees en werd het daarnaast in zestig boekhandels door heel Nederland verkocht.
In de loop van de jaren tachtig ontstond er langzaam meer discussie en bewustzijn over de invloed van bijvoorbeeld racisme, en werd steeds duidelijker dat ‘vrouwen’ niet altijd over een kam geschoren konden worden. LOVER ging ook steeds verder naar buiten kijken. Zo werd in 1986 de rubriek ‘Feministische Tijdschriften Internationaal’ geïntroduceerd, waarin niet alleen de tijdschriften uit andere landen besproken werden, maar ook inzicht werd gegeven in de feministische bewegingen buiten Nederland en ook buiten het westen. Tegenwoordig richt LOVER zich op intersectioneel feminisme.
In 1981 vond LOVER een vast onderkomen aan de Keizersgracht in Amsterdam, waar ook het Informatie- en Documentatiecentrum voor de vrouwenbeweging, de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst en de Van Leeuwenbibliotheek waren ondergebracht. Jarenlang vond het stabiliteit, met een vaste uitgever en abonnees, en redactievergaderingen die wekelijks een hele dag in beslag namen.
Dat is nu wel anders. In 2007 begon LOVER, meegaand met de tijd, ook online te publiceren, en door afnemende abonnee-aantallen besloot het tijdschrift in 2011 volledig te stoppen met de papieren uitgave. Het format veranderde daardoor drastisch: in plaats van vier keer per jaar een uitgave waarvoor betaald moest worden, werd er vanaf 2011 meerdere keren per week een gratis artikel gepubliceerd. Momenteel publiceert LOVER naast artikelen van haar eigen redactieleden ook stukken die tot stand zijn gekomen binnen samenwerkingen met het tijdschrift Raffia en de organisaties Samen naar de Kliniek en Stem Op Een Vrouw.
Vanaf het begin heeft LOVER vooral op vrijwilligers gedraaid en ook anno 2024 werkt iedereen bij LOVER onbezoldigd. Dat brengt de nodige uitdagingen met zich mee: drukke agenda’s staan het tegenwoordig niet meer toe om hele maandagen te vergaderen en nu er ook geen abonnementsgeld meer binnenkomt, is het financieel soms krap. Daarom is LOVER ter ere van het vijftigjarig jubileum een crowdfunding gestart, met als doel nog één keer een fysieke uitgave uit te brengen. Daarin wordt het rijke verleden van het tijdschrift geëerd en is er tevens ruimte voor reflectie op het hedendaagse feministische landschap.
Zonder donaties kan de fysieke uitgave niet gerealiseerd worden. Help jij LOVER bij het behalen van haar doel? De link naar de crowdfunding – die nog tot 22 mei loopt – vind je hier. Neem ook zeker een kijkje bij de tegenprestaties die je voor je gift kunt terugkrijgen.
Rosalie Blom schreef dit artikel op basis van haar scriptie voor de bacheloropleiding Algemene Cultuurwetenschappen.
In hoeverre verschaft poëzie ons inzicht in de complexiteit van de wereld waarin we leven? “The writer has chosen to reveal the world,” zo stelt filosoof Jean-Paul Sartre over de intentie van de schrijver; “and particularly to reveal man to other men so that the latter may assume full responsibility before the subject which has been thus laid bare”. Wat hij daarmee zegt is: ongeacht of literatuur instemt met de heersende status quo; zij getuigt wel degelijk van haar aanwezigheid. En niet alleen dat: literatuur legt een bepaalde verantwoordelijkheid bij haar lezer. Wanneer poëzie bepaalde maatschappelijke vraagstukken blootlegt, in hoeverre vallen deze dan nog te negeren?
Het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning,” afkomstig uit de bundel Habitus (2018) van Radna Fabias, is zo’n voorbeeld van een onvermijdelijk politiek werk: de titel van het gedicht refereert aan een formulier waarmee inburgeraars om ontheffing van het inburgeringsexamen kunnen vragen. Het inburgeringsexamen, de proeve die je moet afleggen om tot Nederland te worden toegelaten, is grofweg een door de Nederlandse overheid opgestelde, ‘scheve deal’: complete culturele loyaliteit in ruil voor burgerschap. De aanvraag “ontheffing wegens aantoonbaar geleverde inspanning” komt in beeld wanneer deze culturele loyaliteit niet duidelijk genoeg blijkt uit dit inburgeringsexamen. “U moet bewijzen dat u het wel hebt geprobeerd”, aldus het formulier (Minder of geen examens: Genoeg cursus en examens gedaan – DUO Inburgeren).
Koloniale patronen
De interactie tussen de immigrant en de Nederlandse overheid vertoont een complex spanningsveld: niet alleen wordt de immigrant geacht kennis te vergaren over de Nederlandse taal en samenleving, maar vooral ook wordt de overname van Nederlandse culturele waarden hier centraal gesteld. Deze beleidsbenadering vertoont parallellen met het koloniale verleden, waarbij de manier van oplegging van bepaalde westerse doctrines vergelijkbaar is met de methoden die kolonisatoren in dit tijdperk hanteerden. Welbeschouwd valt deze oplegging te herkennen als mimicry; een postkoloniaal concept ontwikkeld door literatuurwetenschapper Homi Bhabha. Mimicry is, kortweg, het onvolledig nabootsen van de kolonisator door het gekoloniseerde subject en fungeert binnen postkoloniale literatuur als middel tot verzet tegen de kolonisator wanneer deze imitatie een satirisch karakter heeft.
Vanuit dit kijkvenster kan Fabias’ gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” gelezen worden als nabootsing van het daadwerkelijke formulier van “ontheffing wegens aantoonbaar geleverde inspanningen” – naast de titel, komt namelijk ook de inhoud van het gedicht overeen met de inhoud van het formulier.
Het Nederlandse culturele archief
De maatschappelijke context van Fabias’ gedicht is de Nederlandse samenleving; en dan specifiek de delen van de samenleving waarmee een inburgeraar in aanraking komt. In het boek Witte onschuld: paradoxen van kolonialisme en ras geeft antropoloog Gloria Wekker invulling aan het culturele archief van Nederland, een term eerder gedefinieerd door literatuurwetenschapper Edward Said om naam te geven aan de opslagplaats van normen en waarden die een bepaalde cultuur tekent.
Said stelde vast dat er in het West-Europese discours sprake is van een westerse Zelf en een oosterse Ander, waarbij het beeld van de Ander (‘de Oriënt’) een westerse constructie is die, in plaats van iets concreets over het oosten te zeggen, vooral iets zegt over westerse machtsuitoefening (Pattynama 158).1 Het westerse Zelf in Nederland is volgens Wekker getroebleerd: er is sprake van een centrale paradox. Nederlanders zien zichzelf als neutraal, tolerant en niet-racistisch, maar ondanks dit zelfbeeld is er in Nederland sprake van witte superioriteit (“white supremacy” (hooks 63)), met als gevolg dat mensen die afwijken van deze witte norm als anders (‘de Ander’) gezien worden.
Gekleurde mensen zullen altijd nog allochtonen blijven, de officiële en zogenaamd onschuldige term voor ‘degenen die van elders kwamen’, waardoor gekleurde mensen eindeloze generaties [lang] worden geracialiseerd en nooit tot het Nederlandse volk zullen gaan behoren. De tegenhanger van ‘allochtonen’ is autochtonen, ‘degenen die van hier zijn’, wat – zoals iedereen weet – slaat op witte mensen. (Wekker 28)
Het culturele archief – de binaire oppositie tussen, in Wekkers woorden, ‘degenen die van hier zijn’ en ‘degenen die van elders komen’ – sijpelt door in hedendaagse structuren, maar blijft verborgen onder het idee van tolerantie. De houding van ‘de westerse Zelf’, of dat nou systemen of individuen zijn, jegens de niet-westerse (lees: niet-witte) Ander, is dus vrij ambigu.
Een tegenstrijdig welkom
Deze ambiguïteit is in het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” haarfijn in beeld gebracht. Zo luidt de verteller, haar stem een imitatie van de stem van de Nederlandse beleidsvoerders: “we heten de ballotant welkom”; echter spreekt het voornaamste deel van het gedicht dit warme welkom tegen. Op opsommende wijze is er een lijst van alle sociaal-culturele Nederlandse normen, waarden en kenmerken opgesteld waarover een immigrant, hier een Zwarte vrouw uit Curaçao, zou moeten beschikken om tot de Nederlandse samenleving toegelaten te worden. Het gedicht is geformuleerd in de onvoltooid tegenwoordige tijd met de immigrant (“de ballotant”) als taalkundig onderwerp van de zinnen. Deze keuze transformeert de opeenvolging van beschrijvingen tot een richtlijn van een bevelende aard, maar dan gepresenteerd als een beschrijvende vertelling.
Om het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” vanuit een ‘mimicriaanse’ blik te lezen, is het essentieel dat mimicry in haar volledigheid begrepen wordt. Hoewel de term binnen de postkoloniale context gezien wordt als een strategie om koloniale machtsstructuren te ondermijnen, vindt mimicry haar oorsprong in de dynamiek van koloniale overheersing. Mimicry doelt op de wisselwerking tussen ‘de imitatie’ en ‘het origineel’: het draait om “een spanning tussen de hoogstaande idealen van de kolonisators om de gekoloniseerde gebieden ‘te verlichten’ en hun verlangen deze gebieden ‘dom’ en ‘onderworpen’ te houden” (Wurth en Rigney 386-387). Binnen dit koloniale discours is het doel dat het gekoloniseerde subject verlicht en ‘hetzelfde’ als de kolonisator wordt, zij het niet volledig; het streven blijft om het ondergeschikt te houden.
Het gedicht werpt licht op de manieren waarop deze vermeende ‘verlichting’ nog steeds een rol speelt in het hedendaagse immigratiebeleid. Zo wordt van de immigrant verwacht dat zij haar afrokapsel aanpast naar een “gepast kapsel” en dat zij haar moedertaal verruilt voor de “taal van de voormalig eigenaar”. Ze “gebruikt de heupen minder bij het dansen” en “beheerst de woede”, waarmee wordt verwezen naar westerse stereotypen over emotionaliteit en seksualiteit van Zwarte vrouwen (“Black, that is to say African Diasporic, women are generally seen as “too liberated,” with a rampant sexuality”, zo stelt Wekker in haar artikel “Diving into the Wreck: Exploring Intersections of Sexuality, ‘Race,’ Gender, and Class in the Dutch Cultural Archive” (161)).
Met zinsneden als “verbergt haar brandmerken” wordt niet alleen verwezen naar de periode van slavernij, maar ook naar de manier waarop dit verleden in de Nederlandse samenleving vaak verzwegen wordt, wat een van de vele praktijken is die herkenbaar is uit het culturele archief. Deze verwijzingen illustreren de voortdurende invloed van koloniale denkbeelden en praktijken op hedendaagse maatschappelijke structuren en attitudes, die de assimilatie van de immigrant nog steeds bepalen en haar dwingen om haar eigen identiteit en geschiedenis te verloochenen.
De imitatie van de immigrant blijkt op beperkte wijze mogelijk, aangezien veel natuurlijke kenmerken zoals haar en huidskleur niet zomaar kunnen worden veranderd – de immigrant blijft, in de woorden van Bhabha, “almost the same, but not white” (89). De mimicry, zoals deze hier op klassieke koloniale wijze voordoet, toont dat de Nederlandse overheid streeft naar het behoud van volledige controle en macht. De immigrant moet aan de Nederlandse witte normen voldoen, waarvan de onmogelijkheid van die eis resulteert in een hiërarchie op basis van (ras en) kleur.
De kracht van mimicry
Wat is, naast deze verwijzingen, dan de concrete wijze waarop het gedicht een illustratie is van mimicry als verzetsmiddel? Mimicry maakt gebruik van de cultuur van de koloniserende partij als een lens waardoor naar de kolonisator wordt gekeken. De kern van dit postkoloniale gebruik van mimicry is dat het initiatief van de imitatie ligt bij de (voormalig) gekoloniseerde. In plaats van passief het proces van gedwongen ‘verlichting’ te ondergaan en daarbij inherent inferioriteit te ervaren, is de gekoloniseerde zich actief bewust van de noodzaak tot imitatie en gebruikt zij het verschil dat haar inferieur zou maken als een middel om macht te verwerven.
Om succesvol te zijn, dient mimicry constant haar uitschieter, “its slippage, its excess”, zoals Bhabha deze noemt (86), te produceren. Op die manier wordt namelijk duidelijk hoe de gekoloniseerde bewust de onvolledigheid van de imitatie nastreeft. Een voorbeeld hiervan in “aantoonbaar geleverde inspanning” is de manier waarop het interieur van de woning van de immigrant beschreven is. Deze is aangepast op wat ogenschijnlijk gebruikelijk is in de Nederlandse samenleving – zo heeft de immigrant sierkussens en een schoorsteenmantel.
uit de eclectische doch coherente inrichting van het eigen huis spreekt beheersing wellicht zelfs synthese: de tropische warmwatervissen hebben in zwart-witfoto’s een plek gevonden boven de schoorsteenmantel de volgroeide, intelligent geplaatste cactus botst modieus met de caribisch blauwe accentmuur de eerder bedwongen kleuren zijn nu accenten in de vorm van sierkussens, dekens en achteloos over meubelstukken gedrapeerde houten rozenkransen […]
belangrijke details: de bank is niet in plastic gewikkeld en de ballotant bezit opmerkelijk veel palmbomen
(Fabias 104)
Het interieur lijkt een poging te zijn van het aanpassen aan de Nederlandse samenleving, maar de eigen identiteit en het achtergelaten thuisland komen op vele manieren terug. Ook zijn er de zwart-wit foto’s van tropische vissen, evenals “de modieus geplaatste cactus” (104) en de Caribisch blauwe muur. De verloren zon keert terug in de kleur van onder andere de bank en een bloempot. De strofe “belangrijke details: de bank is niet in plastic gewikkeld en / de ballotant bezit opmerkelijk veel palmbomen” (104) symboliseert tegenstrijdigheid. De bank die niet langer in plastic is gewikkeld, schetst een beeld van permanentie en stabiliteit en suggereert dat de immigrant zich gevestigd voelt. De opmerkelijke hoeveelheid palmbomen suggereert daarentegen een verlangen naar het thuisland.
De klassieke mimicry is hier te herkennen in de wijze waarop het interieur verwesterd dient te worden en tegelijkertijd is deze passage een illustratie van het gedicht als mimicry in geheel. De uitschieter is hier helder aanwezig: de imitatie wijkt hier namelijk sterk af van hoe een daadwerkelijke lijst aan assimilatiecriteria eruit zou zien. De nadruk ligt op een tegenstrijdigheid en belicht hier in plaats van een extreme loyaliteit aan de Nederlandse cultuur (zoals bijvoorbeeld het “is bereid te leren fietsen met een paraplu in de hand” (105), later in het gedicht) ook een loyaliteit aan de eigen cultuur. Deze uitschieter is een bewust teken van verzet; wat laat zien hoe de immigrant dan wel het Nederlandse interieur kan imiteren, maar dat dit niet betekent dat ze binnen die imitatie geen ruimte heeft voor verzet.
Kortom
De essentie van mimicry ligt niet in louter het reproduceren van de dominante Nederlandse cultuur, maar veeleer in een complexe vorm van nabootsing waarbij de gekoloniseerde individuen aspecten van de overheersende cultuur overnemen, terwijl zij gelijktijdig een zekere mate van controle en aanpassing behouden. “Mimicry conceals no presence or identity behind its mask”, aldus Bhabha. “The menace of mimicry is its double vision which in disclosing the ambivalence of colonial discourse also disrupts its authority” (88). In andere woorden: de kern van mimicry als postkoloniale tactiek is dat de immigrant, in plaats van passief, actief is in haar imiteren. Simpelweg met haar ‘ambivalente bestaan’ ontwricht zij de machtsstructuur.
Mimicry, dat traditioneel gebruikt wordt om te onderdrukken, wordt hier als methode toegeëigend: de onderdrukking wordt tegengegaan middels een satirische imitatie van die onderdrukking. Hierdoor wordt Nederland, het beleid maar ook de samenleving, geconfronteerd met de manier waarop zij macht uitoefenen; een manier die het zelfbeeld van gelijkheid en tolerantie tegenspreekt. Een grondige (maar zelfs al een basale) analyse brengt aan het licht wat de vertelinstantie beoogt te communiceren: de verwijzingen naar voortlevende koloniale hiërarchie, racisme, en zelfs seksisme zijn lastig te omzeilen. Zoals Wekker benadrukt: de Nederlandse samenleving is vaak geneigd tot stilzwijgen, met het koloniale tijdperk dat als verleden wordt beschouwd en witte Nederlanders die zichzelf als kleurenblind en tolerant beschouwen. In deze traditie zou het dan ook passend zijn om de bundel van Fabias in zijn geheel links te laten liggen. Als er geen erkenning is van koloniale verhoudingen, hoe kunnen deze dan effectief worden ondermijnd en uitgedaagd?
Fabias heeft, door te steunen op een officieel beleidsdocument, de mogelijkheid uitgesloten dat haar gedicht beschuldigd kan worden van aanspraak maken op iets fictiefs. De brede waardering van Habitus heeft ervoor gezorgd dat de faam van de bundel zich ver buiten de Nederlandse literaire kringen heeft verspreid. Door middel van een kritische blik op de ervaringen van immigranten in de Nederlandse samenleving voegt de bundel zich bij andere literaire werken en sociale commentaren die de complexiteit van immigratie, culturele assimilatie en de impact van overheidsbeleid belichten. Mogelijk draagt Habitus, en met name het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning”, bij aan het grotere gesprek over integratie en koloniale machtsstructuren binnen de Nederlandse context.
De illustratie bovenaan dit artikel heet “opmerkelijk veel palmbomen” en is gemaakt door Rosalie Blom (2024).
Bibliografie
Bhabha, Homi Κ. “Of mimicry and man: the ambivalence of postcolonial discourse”. The location of culture, 1994, ci.nii.ac.jp/ncid/BA22500601.
Odijk, Janice. Natural Hair Bias Against Black Minorities: A Critical Investigation of IntersectingIdentities. Erasmus Universiteit Rotterdam, 2020, Masterscriptie.
Pattynama, Pamela. “Het dubbele bewustzijn van de vreemdelinge.” Vrouwenstudies in decultuurwetenschappen, edited by Rosemarie Buikema en Anneke Smelik. 1993, pp. 157-169.
Sartre, Jean-Paul. “What Is Literature?” and Other Essays. Harvard University Press, 1988.
Swanborn, Peter. “Grote Poëzieprijs 2019 naar Radna Fabias, debutant ‘slaat brug tussen geest en het eenzame vleselijke lichaam’”. De Volkskrant, 16 juni 2019.
Wekker, Gloria. Witte onschuld: Paradoxen van kolonialisme en ras. Amsterdam UP, 2017.
Wekker, Gloria. “Diving into the Wreck: exploring intersections of sexuality, ‘Race,’ gender, and class in the Dutch Cultural Archive”. BRILL eBooks, 2014, pp. 157–78. https://doi.org/10.1163/9789401210096_009.
Wurth, Kiene Brillenburg, en Ann Rigney. Het leven van teksten: een inleiding tot de literatuurwetenschap. Amsterdam UP, 2008.
Het gebruik van hoofdletters voor ‘het Zelf’ en ‘de Ander’ dient als een keuze om de nadruk te leggen op de abstracte en conceptuele aard van deze begrippen, waardoor ze meer dan enkel individuele personen of groepen representeren ↩︎
‘Het valt mij op’, schreef een Volkskrantlezer afgelopen zaterdag (23 maart 2024) in een ingezonden brief aan de krant, dat ‘in artikelen over Piet Mondriaan nooit verteld wordt dat het mijn grootvader Lodewijk Schelfhout (1881-1943) was die na veel aandringen Mondriaan wist over te halen naar Parijs te komen’. Het was in Parijs dat de schilder kon uitgroeien tot de baanbrekende kunstenaar van wereldfaam die we nu kennen. Briefschrijver Andreas Schelfhout uit Dreumel weet het zeker: zónder die ervaring – en zonder de interventie van zijn grootvader – was Mondriaan altijd ‘een schilder van brave landschapjes’ gebleven. ‘Als Piet was blijven weigeren, was hij nooit een beroemde modernekunstschilder geworden’.
De brief roept tal van interessante vragen op. Wie was die Lodewijk Schelfhout, en wat was zijn relatie tot Piet Mondriaan? Mijn eerste gedachte was: Schelfhout moet vast een rijke pief zijn geweest, met geld teveel. In De Volkskrant beschrijft zijn kleinzoon immers hoe Schelfhout Mondriaans treinkaartje naar Parijs betaalde, een atelier regelde en voor woonruimte zorgde. Daarvoor is – zou je zeggen – een ruime beurs en een flink netwerk nodig. Maar waarom zou zo iemand zich op deze manier voor Mondriaan inzetten?
Het verhaal blijkt complex. Lodewijk Schelfhout was zelf ook schilder. Hij was Mondriaan in 1903 voorgegaan richting Parijs, en had zich daar gevestigd in een ateliercomplex aan 33 Avenue du Maine. Ook collega-schilder Conrad Kickert had daar een werkruimte. In 1912 voegde Mondriaan zich bij hen. Het pand aan Avenue du Maine was wat we tegenwoordig een ‘broedplaats’ zouden noemen: een plek waar makers samenkomen om te werken, uit te wisselen, elkaar te inspireren en – zoals hier het geval was – financieel te ondersteunen. Onderzoek wijst uit dat dit soort onderlinge samenwerking en uitwisseling makers ook vandaag de dag helpt om een brug te slaan tussen hun behoefte aan autonomie (in vrijheid maken wat zij vinden dat gemaakt moet worden) en commercie (de noodzaak een publiek te vinden voor hun werk). Hoe de verhouding autonomie-commercie er een eeuw geleden voor Piet Mondriaan uitzag is sinds kort na te gaan op het online platform The Mondrian Papers. Daarop zijn alle brieven en artikelen te lezen die de kunstenaar schreef.
De kunstenaars die samenkwamen in 33 Avenue du Maine konden terugvallen op elkaar. Met name Conrad Kickert was daar belangrijk in. Hoewel Lodewijk Schelfhout ook zelf niet onbemiddeld was, zat het echte geld én de echte ambitie om mede-kunstenaars vooruit te helpen bij Kickert. Hij wilde een weldoener zijn voor de makers om hem heen, en dan met name voor diegenen die hij zag als talentvol en vernieuwend. Hij kocht hun werken – om hen te helpen – voor een hogere prijs dan wat ze op dat moment waard waren, en nam de tijd om hen aan te moedigen. De (Franstalige) officiële Kickert-website besteedt aandacht aan de goede daden van ‘Conrad Kickert- Mécène’ en betoogt dat het geld dat hij aan zijn medemakers besteedde voor hem een investering was in de waardevolle en inspirerende uitwisseling die hij met hen had.
Terug naar de ingezonden brief. Heeft kleinzoon Andreas uit Dreumel gelijk als hij stelt dat het zijn grootvader was die dat treinkaartje betaalde? Was het inderdaad Schelfhout die ervoor zorgde dat Piet niet bleef weigeren, maar de grote stap durfde nemen – of was het toch Kickert die die sprong via zijn financiële en morele steun mogelijk maakte? Belangrijker dan het precieze antwoord op die vraag is het inzicht dat er kennelijk zoiets bestaat als ‘kunstenaarsmecenaat’. Er zijn vandaag de dag én historisch meer voorbeelden van groepen makers die elkaar bewust vooruit helpen, door wat ze hebben (geld, contacten, kennis) onderling te laten circuleren en ten goede te laten komen aan degenen die die steun het hardste nodig hebben. We weten nu – dankzij de briefschrijver – dat het in 1912 Piet Mondriaan was die daar de vruchten van plukte.
Foto genomen door Conrad Kickert in zijn atelier. We zien Schelfhout en Mondriaan (met hoed) naast een werk van Schelfhout staan.
Dit stuk is geschreven door Lies Heijs, premasterstudent voor de MA Letterkunde, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Op 15 november herontdekte ik tijdens een concert in Merleyn wat muziek bij mij teweeg kan brengen. Of goed, het was niet zozeer de muziek die mij op een punt van extase bracht, het was de kluw van armen, benen en het zweet van anderen waarin ik terecht kwam. In de moshpit vond ik een collectiviteit die ik in het dagelijks leven vaak mis.
Op die regenachtige woensdagavond fietste ik naar Merleyn, het kleine Nijmeegse poppodium aan de Hertogstraat. Twee uur daarvoor had ik spontaan, op aanraden van een vriend, besloten om een kaartje voor het concert van Opus Kink te kopen. Van het bandje wist ik niets meer dan dat wat er op de website van Merleyn stond. Maar van die beschrijving was ik niet bepaald veel wijzer geworden: ‘Opus Kink’s unieke mix van (post)punk, jazz en smerige funk zorgt voor een eclectische sound waarin hoekige gitaren en koperblazers moeiteloos samenkomen’.
Eenmaal binnen zocht ik met de vriend en een vriendin van hem een plek in het zaaltje waarin je door haar beperkte grote altijd praktisch vooraan staat. Enkele minuten te laat verscheen Opus Kink ten tonele. De zanger, die Angus blijkt te heten, greep naar de microfoon en opende met de uitspraak: ‘I’ve got good news, I’m not pregnant’. Op het gejoel van het publiek zette de band haar eerste nummer in waarvan ik absoluut niet meer weet hoe het ging of hoe het heet.
Wat ik wel weet is dat ik even naar de bont geklede bandleden keek: de drummer die een leren giletje droeg over zijn bezwete blote buik, de toetsenist in een I love Carravagio shirt, de in een pak gehulde saxofonist die het hele concert zijn zonnebril ophield en de zanger met een shirt waarop ‘pogue mahone’ stond [Ierse uitspraak waar de Keltische Punkband The Pogues naar is vernoemd en die Lik mijn Reet betekent]. Wat ik ook weet is dat ik voor ik het door had met mijn hoofd stond te schudden en met mijn schouders stond te schokken. Dat het geluid van mijn versnelde ademhaling zich, in mijn met oordoppen beschermde, oren mengde met dat van de nummers. Dat de samensmelting niet alleen plaatsvond in mijn oren maar ook om mij heen waar een moshpit ontstond. Dat ik voor ik het wist in die pit was opgenomen. Dat ik daar één werd.
De moshpit was geen vast gegeven. Tijdens sommige nummers bestond hij uit drie personen en tijdens andere uit dertig. Dat wat hij opleverde was constant. De opzwepende muziek, de klagende zang, de bewegende lichamen. In die wirwar van armen, benen en zweet kwam ik mijn vriend soms tegen en tijdens andere nummers zag ik hem niet. Dat ik verder niemand kende maakte niet uit, daar in het donker vormden we één bonk energie. We botsten, duwden, sprongen en zongen. Zorgden voor elkaar. Toen een meisje viel stopte iedereen met springen om haar overeind te helpen.
Uit meerdere onderzoeken, want de moshpit is als concept ook een cultureel onderzoeksobject, is aangetoond dat mijn ervaring van collectiviteit door veel moshpitgangers wordt ervaren. Het idee dat de betekenis van muziek niet alleen in tekst maar juist ook in persoonlijke ervaring en participatie ligt heeft haar wortels in het Birmingham’s Contemporary Centre for Cultural Studies dat in 1964 opgericht werd. In navolging hierop schreef Peter Jones de paper Anarchy in the UK: ‘70S British Punk as Bakthanian Carnival. In dit stuk toont Jones dat moshpits zijn ontstaan tijdens de opkomst van punk in de jaren ’70. In de punk vonden, in eerste instantie vooral, jongeren een plek om hun frustratie over de samenleving en verlangen naar verandering te uitten. Dit werd geuit met provocerende teksten, rouwe muziek en het doorbreken van de normen omtrent verhoudingen tijdens een concert. Zo sprongen zowel het publiek als de artiesten op elkaar in tijdens concerten. Dit resulteerde in het ontstaan van de moshpits. Jones beargumenteert dat veel punkliefhebbers er ondanks hun collectieve frustratie wel andere ideologieën op na hielden. Ondanks deze verschillen zorgde de moshpit die bol stond van energie en een mogelijkheid tot uiting van frustratie was juist voor een gevoel van collectiviteit.
Jones beargumenteert dat het gevoel van collectiviteit verschilde tussen de twee subgenres: de apolitieke en de politieke. Het gevoel van collectiviteit is sterker bij de politieke punk omdat concertgangers daar niet alleen verbonden zijn door woede maar ook door idealen, voor apolitieke punk is het gevoel voornamelijk afhankelijk van de sfeer in het publiek en het spel van de band. Dit is waar de apolitieke Opus Kink weer terugkomt. De band zorgde voor een goede hoeveelheid interactie en speelde daarnaast in op het publiek en haar beweging. Dat zorgde voor een goede sfeer. Aan het einde van het concert stapte Angus het publiek in en beval hij ons op de grond te gaan liggen en een lage bastoon te zingen, de zanger deed zelf ook mee. Zo smolt uiteindelijk de band ook samen met ons.
Zo waren het publiek, de sterke band en de muziek één tot het licht weer aan ging. De gemeenschap viel uit elkaar in enthousiaste pratende groepjes. Toen ik, nog steeds in de regen, naar huist fietste leek de avond in het zwarte hok al haast een droom. Ik had het gevoel deel te zijn geweest van iets onderliggend groters, iets gezamenlijks, een eenheid. Een gevoel dat ik als ik het nieuws lees nog weleens mis. Maar het was maar even en al vervlogen. Het enige dat me vertelde dat de moshpit er werkelijk was geweest was het stinkende bezwete shirt dat aan mijn lijf vastgeplakt zat.
Dit stuk is geschreven door Talin de Jeu, tweedejaars student in de BA Algemene Cultuurwetenschap, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Als iemand met een baarmoeder, maar zonder kinderwens, ga ik kunst over bevallingen en ouderschap meestal uit de weg. Ondanks mijn leeshonger schuw ik zelfs literatuur met soortgelijke thema’s een beetje, maar deze keer werd een boek met dergelijke thematiek mij in de schoot geworpen zonder dat ik er erg in had. Oersoep (2023) van Bregje Hofstede, uitgegeven bij Das Mag, doet vanbuiten in niets vermoeden dat het over nieuw, onschuldig leven zal gaan en ook de omslag geeft weinig weg; afgezien van enkele lofzangen en een cryptisch citaat uit het boek. Zelfs zonder enige verwachtingen bleek het boek een enorme verrassing – in de positieve zin.
Zonder al te veel informatie val je als lezer bij het openslaan van het boek met de neus in een bevallingsscène. De semi-autobiografische ik-verteller wisselt tussen verschillende reflecties op de voorgaande jaren, maar wordt al na enkele alinea’s door de pijnlijke weeën telkens teruggetrokken naar haar woonkamer. Een pijn zo intens dat woorden uiteenvallen op de pagina en over de vouw overvloeien naar de volgende bladzijde. De beeldspraken, verwijtingen en associaties vliegen je om de oren. De naamloze verteller probeert de onbegrijpelijke ervaring in iets bevattelijks te vangen, maar concludeert door “dit kan niet dit kan niet” zo vaak te herhalen dat de inkt aan het einde van de pagina vervaagd is. Het breken met conventies wordt al vroeg duidelijk en zet meteen de toon voor de rest van de roman. Dit boek is not like other girls en dat weet ze. Er is weinig samenhangend plot en naast alle literaire pareltjes die in de vignetten langskomen is het boek soms ook verrassend vulgair. Elk lichaamsdeel, elke handeling en vloeistof passeert de revue. Geen detail blijft de lezer bespaard, waardoor je als lezer (ik althans) voor een lastig dilemma komt te staan: Oersoep is een boek dat je het liefst met iedereen deelt (“kijk eens wat taal teweeg kan brengen!”), maar daarmee geef je meteen ook weg dat je het zelf gelezen hebt (en ook die beelden nog op je netvlies hebt staan).
De erotische kant van het boek komt niet als verrassing voor eenieder die bekend is met het oeuvre van Hofstede. Drift (2018) deelt met Oersoep de erotische en semi-autobiografische kanten van haar schrijven. Waar de nadruk bij Drift ligt op de relatie tussen de verteller en haar vriend, is die in Oersoep verschoven naar de relatie tussen de spreker en haar pasgeboren dochter. Ook is de speling met het medium een groot verschil, al hoef je daar beide boeken niet eens voor open te slaan. De blootliggende rug van Oersoep laat het bindwerk zien en legt daarmee de nadruk op de gemaaktheid van het werk. Het resultaat is een visueel interessante roman, met stofomslag die bij het afnemen een nieuwe illustratie onthult.
Dat de roman over zwanger- en moederschap gaat, betekent echter niet dat hij geschikt is als cadeauboek voor zwangere mensen. Oersoep verzet zich impliciet tegen de zachte en lieflijke – maar daarmee ook conventionele en “onliteraire” – rol die zwangerschap meestal krijgt in kunst. De notie dat boeken over die onderwerpen natuurlijk geen “serieuze” literatuur kunnen zijn, is vandaag de dag misschien al minder prevalent door schrijvers als Joan Didion en Maggie Nelson, maar desondanks bestaan er vooroordelen over zulke “vrouwenliteratuur”. Zelf was ik om soortgelijke vooroordelen ook ietwat teleurgesteld toen duidelijk werd dat het hele boek in het teken zou staan van moeder en kind. Deze verwachting draait Bregje Hofstede niet alleen 180 graden om, maar keert ze ook nog eens binnenstebuiten. Ze gaat terug naar de oorsprong en laat het beeld van moederschap muteren tot er een iets ontstaat dat tegelijk afschrikwekkend, lieflijk en uitermate literair is. Niet de baby als een onschuldig en volmaakt wezen staat centraal, maar nieuw leven als antwoord en vooral bevestiging van de chaos van het bestaan: de Oersoep. Leven, volgens de naamloze verteller, gaat altijd gepaard met leegte: een “godvormig gat”. Voor deze leegte kan middels het verstand een antwoord gevonden worden, door de creatie van een nieuw lichaam of door buiten het lichaam te treden door gebruik van psychedelica. De verteller doet het allemaal in Oersoep en die ervaringen worden zo beeldend beschreven dat je ze als lezer bijna ook ondergaat. Knap, aangezien juist ervaringen als eenzaamheid, bevallen en psychedelische trips taal te boven en te buiten gaan. “Taal is niet gemaakt voor die plek”, verzucht de ik-persoon in een boek dat juist die plek probeert te duiden.
Door die gebrekkige taal uiteen te scheuren en in de breuklijnen betekenis te laten bloeien, verzet Oersoep zich tegen de beperkingen van het medium. Door die wrijving komt de taal echt bij je binnen en blijft het als een parel in je huizen; het enige wat daaruit groeit, is inspiratie. In de wirwar van vragen wordt soms de indruk gewekt dat er een antwoord mogelijk is. Zo lijken de ik-figuur en haar vriend in het derde deel eindelijk rust en duidelijkheid te vinden in de natuur. Ze overstijgen de taal en een sublieme ervaring wordt weergegeven in eenzame zinsdelen op een verder witte bladzijde. In de zoektocht alles te kunnen vatten, zijn woorden niet het antwoord, maar leegte. Het zijn vragen en gedachtes die we allemaal wel eens hebben gehad, maar door de talige kwetsbaarheid van Oersoep komen die door je vingertoppen van de bladzijde pas echt je lichaam binnen. Al neigt die kwetsbaarheid soms meer naar een schaamteloosheid die niet te lezen valt zonder vuurrode en warme wangen.
Na het lezen van Oersoep is er weinig meer hetzelfde. Het boek is niet meer wat het eerst was – vol met onderlijningen en plakkertjes is het een stukje gaan leven – en jijzelf ook niet, nu je met nieuwe ogen zal kijken naar de taal die de wereld vormt en onszelf schept. Het einde van de roman is abrupt. Sommige ervaringen of mensen zijn immers niet te vangen in taal; ze leven voort. Aan het eind van deze literaire trip heb je er de buik vol van. Niet omdat het geen goed boek was, integendeel, maar omdat de hoeveelheid indrukken en taalparels tijd nodig hebben om verwerkt te worden. Na het lezen van Oersoep werd ik weer even helemaal verliefd op de taal; had ik een buik vol vlinders. Gelukkig zonder zelf te hoeven bevallen.
Dit stuk is van Holly van Zoggel, tweedejaars bachelorstudent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud
Speelse verkenningen van de mogelijkheden en beperkingen van kunst kenmerken het oeuvre van Ali Smith. De Schotse auteur, geprezen om haar experimentele romans en korte verhalen, gaat in haar teksten regelmatig relaties aan met andere, niet-literaire kunstvormen. Met name schilderkunst en fotografie zijn op verschillende niveaus met haar werk verweven: niet enkel in de vorm van ekfrasis – de literaire beschrijving van een visueel kunstwerk – en fysieke integratie van beeldmateriaal, maar ook via de toepassing van concepten en conventies van beeldende kunsten in het geschreven woord. In How to Be Both (2014), dat bekroond werd met de Costa Novel of the Year Award en de Baileys Women’s Prize for Fiction, vervullen de fresco’s van renaissanceschilder Francesco del Cossa een centrale rol. Smith reflecteert op de eigenschappen van deze werken en trekt hun mediumspecificiteit in twijfel door te onderzoeken in hoeverre ze over te hevelen zijn op de romanvorm. Schrijvend in het spanningsveld tussen media tracht ze de grenzen van literatuur te herzien. Mijn analyse is toegespitst op het narratieve en poëtische experiment met een typisch verschilpunt tussen de beeldende kunst en het geschreven woord: hun relatie tot het verstrijken van de tijd.
How to Be Both vertelt de verstrengelde hedens en verledens van Francescho – een personage dat gebaseerd is op de historische figuur Francesco del Cossa, over wiens leven weinig bekend is – en de eenentwintigste-eeuwse tiener George. De roman is opgedeeld in twee secties, waarvan de een het perspectief van George en de ander dat van Francescho als vertrekpunt neemt. Hun verhalen ontmoeten elkaar in een ongedefinieerde ruimte waarin tijd tijdloos wordt en lichamen hun materialiteit verliezen. Francescho wringt zich door eeuwen en aardlagen heen om als spookachtige aanwezigheid in de eenentwintigste eeuw terecht te komen. Hij vindt zichzelf in een purgatorium, schijnbaar gesitueerd in de Londense National Gallery, waar George een van zijn schilderijen geconcentreerd bestudeert. Het zestienjarige meisje – dat door Francescho in eerste instantie voor een jongen wordt aangezien – is zich van zijn aanwezigheid niet bewust. Haar aandacht wordt opgeëist door haar moeder Carol, die enkele maanden eerder overleed, maar via herinneringen in de tegenwoordige tijd lijkt door te leven.
Met schilderkunst als model speelt het boek met de temporele conventies van literair narratief. Ik tracht in kaart te brengen hoe Ali Smith de mogelijkheden en beperkingen van taal en literatuur zowel herkent als verlegt. Ik onderzoek de manieren waarop de roman losbreekt van lineariteit en uitdrukking geeft aan de simultaniteit van verschillende tijdlijnen. Hierbij vraag ik me steeds af hoe dit formele experiment zich verhoudt tot de centrale thema’s van het boek. Hoe literatuur het voortduren van het verleden in het heden kan verbeelden. Hoe taal tekortschiet of juist toereikend is in het verwerken van verlies. Hoe woorden in staat zijn herinneringen te koesteren.
Ali Smith is zich er als geen ander van bewust dat media nooit in isolement, maar altijd in relatie tot elkaar bestaan. Haar begrip van intermedialiteit is te categoriseren volgens de terminologie van Irina Rajewsky. De Duitse literatuurwetenschapper onderscheidt twee brede opvattingen. Enerzijds intermedialiteit als een fundamentele categorie, waarbinnen invloeden van verschillende media met elkaar versmelten tot een onlosmakelijk geheel. Anderzijds intermedialiteit als kritische categorie voor de concrete analyse van individuele mediaproducten (Rajewsky 47). Ik benader How to Be Both vanuit deze tweede opvatting, meer specifiek gericht op wat Rajewsky bestempelt als “intermediale referenties”. Hierbij gaat het om de manieren waarop een medium zichzelf herziet door zich op te stellen tegenover een ander medium: “Rather than combining different medial forms of articulation, the given media-product thematizes, evokes, or imitates elements or structures of another, conventionally distinct medium through the use of its own media-specific means” (Rajewsky 53). Deze vorm van intermedialiteit is gebaseerd op het idee dat de kunsten essentiële, mediumspecifieke karakteristieken hebben. Hiermee wordt een zekere hiërarchie verondersteld: wanneer bepaalde procedés en technieken uitdrukkelijk de schilderkunst toebehoren, is de overheveling hiervan naar literatuur een beweging van centrum naar periferie. Dit hiërarchische denken voelt enigszins misplaatst met betrekking tot How to Be Both, een werk waarin juist grenzeloosheid en fluïditeit – van onder meer media, gender en tijd – centraal staan. Sporadisch zal ik dan ook uitlichten waar beschrijvingen van schilderkunst geïnformeerd lijken door literaire eigenschappen. De nadruk, echter, ligt op de roman als verkenning van wat literatuur is en kan doen.
Simultaniteit en gelaagdheid in schilderkunst
Hoe verhoudt een medium zich tot de tijd? De diverse temporele dimensies van schilderkunst en literatuur kunnen worden gezien als een belangrijk verschilpunt tussen beide media. In “Art and Temporality” noemt C.D. Keyes simultaniteit als kenmerkende eigenschap van de beeldende kunst: “Graphic art-works are there all at once, and when we stop looking at them they still exist” (65). Een schilderij heeft geen afgebakend begin en eind, en bestaat daarmee relatief onafhankelijk van de tijd. Het medium is in staat om de gelijktijdigheid van verschillende visies uit te drukken in een enkel, eeuwig voortdurend moment. Hiertegenover staat de traditionele opvatting van literatuur als medium dat op veel explicietere wijze afhankelijk is van het verstrijken van de tijd. Een narratief veronderstelt een begin- en eindpunt en wekt hiermee de suggestie een afgesloten geheel te zijn. In plaats van simultaniteit staat sequentialiteit centraal: de lineaire opeenvolging van elementen die na elkaar plaatsvinden (Grabes).
De schilderkunst van Francesco del Cossa loopt als een rode draad door How to Be Both heen. In Georges sectie lezen we hoe zij, met haar moeder en broertje, de bekende fresco’s van de Italiaanse schilder bestudeert. Later, na de dood van haar moeder, kan George zijn werk niet loslaten en bezoekt ze herhaaldelijk de National Gallery om Del Cossa’s enige schilderij op Engelse bodem grondig onder de loep te nemen. Via ekfraseis, soms meerdere pagina’s lang, wordt de lezer geconfronteerd met de ervaringen van George: onze beeldvorming van de schilderijen is afhankelijk van wat zij de moeite waard vindt uit te lichten. Francescho’s sectie biedt een alternatief perspectief door een voorstelling te geven van de kunstpraktijk waarin deze werken tot stand zijn gekomen. De schilderijen vormen bovendien gespreksstof voor de uitvoerige discussies tussen George en Carol over het doel van kunst. Het prominentst aanwezig zijn de verwijzingen naar “Hall of the Months”, de frescocyclus die Borso d’Este in 1471 liet maken in Palazzo Schifanoia na zijn inauguratie als hertog van Ferrara. Het werk toont de nieuwe hertog als hoofdpersoon in twaalf scènes die de maanden van het jaar voorstellen. Del Cossa was verantwoordelijk voor de uitvoering van maart, april en mei. Iedere maand is horizontaal in drie lagen verdeeld: de bovenste is gereserveerd voor mythische goden, de onderste verbeeldt fragmenten van d’Estes leven en de middelste is een blauwe band, als een lucht, gevuld met astrologische figuren. Met zijn speelse extravagantie en gestileerde ornamentatie is het werk exemplarisch voor de Ferrarese school, een vertakking van de schilderkunst in het Quattrocento waartoe Del Cossa veelal gerekend wordt (Manca 55-56). Wanneer George deze zaal voor het eerst betreedt, omschrijft ze die als “so full of life that it’s actually like life” (Smith 49). Dit leven laat zich niet rangschikken in een narratieve sequentie van gebeurtenissen: de verschillende scènes komen tegelijkertijd tot leven, als een visuele kakofonie. Georges beschrijving van de frescocyclus bestaat uit een willekeurige opeenvolging van details die toevallig de aandacht trekken: “There are dogs and horses, soldiers and townspeople, birds and flowers, rivers and riverbanks, water bubbles in the rivers, swans that look like they’re laughing” (50). Het lijkt ondoenlijk om de overdonderende ervaring van beelden die gelijktijdig binnenkomen te vangen in de logische samenhang van een literair narratief.
De simultaniteit van de schilderkunst die hiermee wordt geïllustreerd sluit de mogelijkheid van narratief echter niet compleet uit. Francescho spreekt meermaals over het maken van een schilderij als het vertellen van een verhaal. Zijn geschilderde verhalen zijn niet op één correcte, sequentiële wijze te vatten, maar omarmen het simultane, de gelaagdheid van verschillende versies van de werkelijkheid die zich gelijktijdig ontvouwen: “I learned . . . how to tell a story, but tell it more than one way at once, and tell another underneath it up-rising through the skin of it” (237). Ook George merkt deze gelaagdheid op:
It is like everything is in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles . . . The picture makes you look at both – the close-ups happenings and the bigger picture. (Smith 53)
Het boek reflecteert expliciet op de uitzonderlijkheden van de frescotechniek in een gesprek tussen George en haar moeder. Carol vertelt over fresco’s die door een overstroming deels beschadigd zijn geraakt, waarbij de bovenste laag weggespoeld werd en de originele tekeningen tevoorschijn kwamen. Deze schetsen weken soms aanzienlijk af van het uiteindelijke werk. Vanuit deze anekdote vraagt ze zich af wat er eerst kwam: het beeld dat we zien, aan de oppervlakte, of het beeld dat daaronder bestaat. Hoewel George stellig antwoordt dat de ondertekeningen eerst kwamen – “because it was done first” – verdedigt haar moeder ook de andere kant: “the first thing we see . . . and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does that mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may as well not exist?” (103). De gelaagde structuur van de fresco’s kan worden gezien als metaforisch model voor de narratieve opbouw van de roman zelf. In een essay over de totstandkoming van How to Be Both schrijft Ali Smith hierover:
I’d liked the notion that those first drawings had been there, unseen all along under the wall surface, which is, after all, what fresco is, an actual physical part of the wall. I’d been wondering if it might be possible to write a book consisting of something like this structure of layer and underlayer, something that could do both. (Smith “‘He looked’”)
Door de “temporally paradoxical relation of surface and depth” van de fresco’s als model te nemen voor de literatuur, daagt Smith de sequentiële narratieve vorm van de traditionele Europese roman uit (Huber en Funk 158). Aan de hand van de simultaniteit en gelaagdheid van Del Cossa’s schilderkunst gaat ze op zoek naar manieren waarop ook literatuur synchroniciteit kan verbeelden.
Wederkerige raamvertelling
De twee delen van How to Be Both zijn op ingenieuze wijze met elkaar verweven. Hoewel iedere sectie vertrekt vanuit het oogpunt van een van de karakters, bewegen Francescho en George zich ongedwongen tussen de verschillende tijdlijnen. Hun persoonlijke verhalen kennen veel overeenkomsten en weerklinken als echo’s van elkaar. Waar de levens van schilder en puber overlappen, versmelten verleden en heden in een “intermediate space” (Smith 225). De wisselwerking tussen de twee secties is als een spel met de conventionele sequentialiteit en causaliteit van narratief. Elk verhaal staat op zichzelf, maar kan ook gelezen worden als “extension or embedded feature of the opposite tale” (McCartney 332-333). Mary McCartney gebruikt de term “reciprocal frame narrative” om deze wederkerigheid en uitwisseling te definiëren. Waar in een klassieke raamvertelling het ene narratief niet kan bestaan zonder het kader van het andere, ontkent de wederkerige raamvertelling deze hiërarchische verhouding (331). Dit impliceert dat geen van beide gezien kan worden als centraal of primair (333). Ali Smith heeft dit egalitaire principe ver doorgevoerd door de helft van de boeken te laten publiceren met Georges deel als beginpunt, en vice versa. Het feit dat beide delen “one” getiteld zijn, is bovendien een weigering om chronologie aan te brengen. De verhalen van George en Francescho worden even belangrijk geacht en kunnen evengoed dienen als instappunt in het boek. De roman bestaat niet in één correcte vorm, maar presenteert de mogelijkheid van verschillende versies van de werkelijkheid. Net als bij de fresco’s en hun ondertekeningen bestaat er geen uitsluitsel over welke laag als eerst kwam.
Welke versie van het boek je openslaat, is volkomen willekeurig. Toch kan de volgorde waarin je de delen toegediend krijgt de leeservaring behoorlijk beïnvloeden. In hoeverre stuurt een verandering in chronologie de manier waarop je de twee narratieven in relatie tot elkaar begrijpt? Vragen als deze getuigen van de zelfreflexiviteit van How to Be Both. Doordat de auteur de rangschikkende macht deels uit handen geeft, wordt het lezende publiek in staat gesteld om de twee secties vanuit persoonlijke interpretaties aan elkaar te relateren. Zo kan wie Georges deel als eerste leest Francescho’s verhaal begrijpen als product van haar fantasie: “Francescho’s narrative brims with clues that it is, in fact, embedded within George’s imagination” (McCartney 338). Samen met haar vriendin H doet George onderzoek naar het werk en leven van Del Cossa. In hun gesprekken over de schilder vragen George en H zich af met welk vocabulaire hij gesproken zou hebben. Ze komen erachter dat het woord “ho” niet altijd betekende “what it means in rap songs”, maar ook een eeuwenoude uitroep van verrassing is (Smith 138). Dat Francescho vijftig pagina’s later zijn tumultueuze tijdreis naar de eenentwintigste eeuw inluidt met juist deze uitroep, lijkt hierdoor een knipoog naar George als agent achter de tekst.
“Present-time narration” en voortdurend verleden
Middels de wederkerige raamvertelling weet Ali Smith de grenzen tussen verschillende tijden te vervagen. De gelijktijdigheid van heden en verleden problematiseert het idee van een afgesloten narratief. Binnen Georges sectie wordt dit thema verder uitgewerkt, in relatie tot haar rouwproces. We leren George kennen op een duidelijk geankerd moment in de tijd: haar “nu” is de eerste Nieuwjaarsdag na haar moeders overlijden in september. Haar gedachten, echter, dwalen constant af van dit heden naar momenten waarop Carol nog in leven was. In het proces van herinnering lijkt George deze scènes opnieuw door te maken. Heden en verleden, realiteit en verbeelding, lopen in elkaar over, waardoor George nooit helemaal in het een of het ander is: ze bevindt zich in geen van beide en beide tegelijk. Deze onplaatsbaarheid wordt versterkt door een uniek gebruik van tijd en perspectief in de vertelling; we hebben te maken met “present-tense narration”, waarbij de vertellende handeling gesitueerd is in de tegenwoordige tijd. Volgens Eri Shigematsu gaat dit in tegen de natuurlijke vorm van vertelling, waarbij verleden tijd wordt ingezet om afgesloten gebeurtenissen te reproduceren (228). De “present-time narration” elimineert de temporele afstand tussen de twee dimensies van het narratieve tijdskader – enerzijds de “narrating time” waarin de vertellende handeling plaatsvindt, anderzijds de “narrated time” van de verhaalwereld waarin personages zich bewegen (228). Discours en verhaal zijn hierdoor nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hoewel het gebruik van de derdepersoonsvorm duidt op de aanwezigheid van een vertellende instantie, is het narratief volledig ingebed in het bewustzijn van George (235). Ze spreekt over het verleden als een actualiteit, wat maakt dat de grenzen tussen navertellen en ervaren vervagen.
Het narratief bestaat uit een wirwar van gefragmenteerde herinneringen die associatief in elkaar overvloeien. Deze gebroken structuur is te interpreteren als manier om de “temporele disruptie van rouw” te verbeelden (Gordon). Rouw vervormt de perceptie van tijd; Georges ervaringen van pijn en verlies lijken onmogelijk te vatten in een sequentiële vertelling en overstijgen de rationele conventies van lineariteit. Doordat ze de gesprekken met haar moeder in de tegenwoordige tijd herbeleeft, blijft Carol een aanwezigheid die voortduurt in het heden. Desondanks tracht George grip te krijgen op de werkelijkheid door zichzelf in het nu en haar moeder in het toen te situeren. Hardnekkig verbetert ze keer op keer haar eigen grammatica: “Not says. Said. / George’s mother is dead” (Smith 1). Haar noodzaak onderscheid te maken tussen heden en verleden komt voort uit een overtuiging dat de twee niet gelijktijdig en naast elkaar kunnen bestaan:
Because if things really did happen simultaneously it’d be like reading a book but one in which all the lines of the text have been overprinted, like each page is actually two pages but with one superimposed on the other to make it unreadable. (Smith 10)
In de loop van de roman stapt George af van deze drang naar temporele organisatie: “[she] eventually learns to appreciate such duplicity of looking at both, surface and depth, foreground and background” (Huber en Funk 162). Ze lijkt zich te realiseren dat het verleden niet ophoudt te bestaan, maar altijd weerklinkt in het heden. Net als de ondertekeningen van de fresco’s, zal wat geweest is niet verdwijnen wanneer het niet langer in zicht is.
Dat George leert het simultane te omarmen, blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop ze foto’s van Carol in verschillende stadia van haar leven op de muur plakt: “she has arranged them so that there is no chronology” (Smith 45). Door lineaire rangschikking te vermijden, krijgt het leven van haar moeder geen gedefinieerd begin en eind; haar aanwezigheid blijft tijdloos voortduren. Francescho reflecteert op de samenstelling van deze foto’s: “there is love in their arrangement, they are an overwhelm in this arrangement, they fall almost into and over each other” (288). Zijn opmerking suggereert een link tussen liefde en simultaniteit. Enkele pagina’s eerder filosofeert hij nog explicieter over de relatie die zowel liefde als schilderkunst hebben tot de tijd:
[I]n the making of pictures and love – both – time itself changes its shape: the hours pass without being hours, they become something else, they become their own opposite, they become timelessness, they become no time at all. (Smith 273-274)
In Georges fotomuur herkent Francescho de potentie van schilderkunst om tijd te vervormen tot tijdloosheid. Hij beweert dat ook liefde in staat is om een aparte sfeer te creëren die losstaat van temporele beperkingen. In dit licht krijgen Ali Smiths pogingen om het gelijktijdige van de schilderkunst over te hevelen op de literatuur een duidelijke drijfveer: het verlangen om de liefde te laten voortduren.
Taal die tekortschiet en taal als herinnering
De simultaniteit van de schilderkunst manifesteert zich bovendien op het stilistische niveau van de roman. Dit is het best te illustreren aan de hand van het begin van Francescho’s sectie, een verslag van de wonderlijke reis die de schilder aflegt – dwars door barrières van tijd en ruimte, leven en dood – om in de eenentwintigste eeuw te geraken. De conventionele opmaak van de roman, waarin letters de pagina’s van linksboven tot rechtsonder vullen, wordt doorbroken: woorden wervelen als een draaikolk over het papier. Met zijn gefragmenteerde zinsbouw, opgehakt door enjambementen, vestigt de tekst de aandacht op zichzelf als tekst. Door dit gebruik van de poëtische functie verkrijgt literatuur de status van een object dat niet enkel temporeel, maar ook ruimtelijk ervaren kan worden. Francescho’s taalgebruik is opgejaagd, vluchtig. Halve zinnen volgen elkaar associatief op in een doorlopende stroom aan woorden, die hier en daar niet eens worden afgemaakt: “can hardly rememb anyth” (192). Het is alsof Francescho alle eeuwen die hij niet (bewust) heeft meegemaakt over de spanne van enkele pagina’s moet doorleven, waarbij hij onvermijdelijk wordt ingehaald door de tijd. De schilder wil alles tegelijkertijd vertellen, maar woorden blijken niet snel genoeg om zijn gedachten te vangen. Middels dit fragment wordt de lezer bewust gemaakt van de grenzen van taal: taal slaagt er niet in om, zoals schilderkunst, een ervaring van simultaniteit te vangen. Ali Smith reflecteert op de beperktheid van literatuur, een medium dat onvermijdelijk bestaat uit een sequentie van betekenaars in een discours.
De schrijfstijl in Francescho’s sectie reflecteert echter niet enkel op taal als vluchtig en temporeel, maar laat ook zien dat taal een continuüm kan zijn, iets met een blijvende waarde. Zijn zinsbouw kenmerkt zich door het opvallende en veelvuldige gebruik van dubbele punten op plekken waar normaliter een punt of komma geplaatst zou worden. Richting het eind van Francescho’s sectie komen we erachter dat de schilder deze specifieke interpunctie heeft overgenomen van zijn moeder, die – net als Carol – op jonge leeftijd overleed. Taal is in deze hoedanigheid een middel dat Francescho inzet om de herinnering aan zijn moeder levend te houden; via zijn woorden leeft zij door in zijn heden. Hiermee vormt literatuur zich wederom naar een mediumspecifieke kwaliteit van de schilderkunst, zoals beschreven door Francescho:
[P]ainting, Alberti says, is a kind of opposite to death . . . it’s many a person who can go to a painting and see someone in it as if that person is as alive as daylight though in reality that person has not lived or breathed for hundreds of years. (Smith 343)
De schilderkunst, zo blijkt, is in staat om leven te vangen in zijn stilstand. Vaststaand en voortdurend is het schilderij een baken om naar terug te keren en een poort naar een verleden tijd. Het medium heeft een conserverende functie en is hiermee geschikt om herinneringen te koesteren. Francescho’s adoptie van zijn moeders interpunctie laat zien dat ook taal een drager van herinneringen kan zijn. Tegelijkertijd reflecteert de conceptualisering van schilderkunst als “a kind of opposite to death” op het medium als iets levendigs, iets wat immer in beweging is. Hiermee spiegelt het schilderij zich op zijn beurt aan de taal, die volgens Carol gezien moet worden als “a growing changing organism” (9). Dat een enkele uitspraak te lezen is als zowel een reflectie via schilderkunst op wat literatuur kan doen als een reflectie via literatuur op wat schilderkunst kan doen, getuigt van het ontbreken van rigide grenzen en van de kruisbestuiving tussen media in een intermediaal speelveld.
Conclusie
How to Be Both barst van de filosofische overpeinzingen, verfrissende opvattingen en tegenstrijdige inzichten over schilderkunst, literatuur en de relatie tussen de twee. Het boek overstijgt grenzen van media en tijd en is hiermee een hommage aan de veelzijdigheid van kunst. In mijn onderzoek heb ik me gericht op intermediale referenties – zoals gedefinieerd door Irina Rajewsky – naar de schilderkunst van Francesco del Cossa als middel om de temporeel gebonden narratieve vorm van de roman te herzien. In eerste instantie heb ik vastgesteld dat schilderkunst, in tegenstelling tot literair narratief, in staat is een verhaal te vertellen in een enkel beeld. Een schilderij maakt tijd tijdloos en exposeert een oneindigheid aan verschillende visies tegelijkertijd. Vervolgens heb ik geprobeerd in kaart te brengen op welke manieren Smith deze mediumspecifieke simultaniteit vertaald heeft naar de romanvorm, om met het fresco als model een nieuwe manier van literair verhaal vertellen te verkennen. De nadruk lag hierbij op de zoektocht naar alternatieven voor temporele lineariteit, causaliteit en sequentialiteit; deze werden gevonden in onder meer de structuur van de wederkerige raamvertelling en de “present-time narration” in Georges narratief. Dit formele experiment met het fuseren van heden en verleden kan in verband gebracht worden met de verwerking van rouw, een van de thematische assen in de roman. Hoewel How to Be Both manieren suggereert waarop literatuur synchroniciteit kan verbeelden, blijft het boek zich ook bewust van de beperkingen van het medium. Door literaire grenzen zowel te verleggen als te herkennen, doet Ali Smith een voorstel van wat de roman via intermediale referenties van de schilderkunst kan leren. Waar George vreest dat de superimpose van verhaallijnen de tekst onleesbaar zal maken, bewijst Smith de potentie van simultaniteit van verschillende hedens en verledens in het boek als literair fresco.
Bibliografie
Gordon, Niamh. “Grief, Reading, and Narrative Time.” The Polyphony, 11 nov. 2021, thepolyphony.org/2021/11/11/grief-reading-and-narrative-time/.
Grabes, Herbert. “Sequentiality.” The Living Handbook of Narratology, 26 maart 2014, www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/91.html.
Huber, Irmtraud, en Wolfgang Funk. “Reconstructing Depth: Authentic Fiction and Responsibility.” Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism, red. Robin van den Akker et al., Rowman & Littlefield International Ltd, 2017, pp. 151-166.
Manca, Joseph. “Style, Clarity, and Artistic Production in a Courtly Center: Some Myths about Ferrarese Painting of the Quattrocento.” Artibus et Historiae, jrg. 22, nr. 43, 2001, pp. 55-63. JSTOR, https://doi.org/10.2307/1483652.
Rajewsky, Irina O. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, nr. 6, Centre de recherche sur l’intermédialité, 2005, pp. 43-64. Erudit, https://doi.org/10.7202/1005505ar.
Shigematsu, Eri. “Is It Narration or Experience? The Narrative Effects of Present-Tense Narration in Ali Smith’s How to Be Both.” Language and Literature, jrg. 31, nr. 2, Sage, 2022, pp. 227-242. Sage Journals, https://doi.org/10.1177/09639470221090865.
‘Welke kennis ligt in de liefde besloten?’ Carlijn Cober realiseert zich dat literaire analyse niet los kan staan van liefde. Ze denkt terug aan het college dat ze gaf over Frankenstein/Frankusstein en verkent de gevoelens die haar kinderwens oproepen.
Tijdens het hoogtepunt van de pandemie geef ik via Zoom college over de roman Frankusstein: een liefdesverhaal (2019) van Jeanette Winterson. Die ondertitel had ik met mijn eerstejaarsstudenten willen interpreteren, maar ik kom in tijdnood en zeg onhandig dat we de liefde even laten voor wat ze is. Na afloop van het college krijg ik die uitspraak als omgekeerde tegeltjeswijsheid van mijn co-docent terug. In de collegezaal creëer je een wereld in het klein, zegt hij. Ik heb studenten net geleerd dat er in onze kleine academische wereld geen plaats is voor het hart.
Wintersons roman begint bij de conceptie van de gotische roman Frankenstein: De Moderne Prometheus (1818) vanuit Mary Shelleys perspectief. Tweehonderd jaar later volgen we de non-binaire transgender Ry Shelley, een jonge dokter die lichaamsdelen levert aan Victor Stein, een professor kunstmatige intelligentie met een sinister plan. In deze dystopische sciencefiction-vertelling over niet-biologische levensvormen, Brexit en seksrobots, ligt het thema liefde niet voor de hand. Is dit een liefdesverhaal? vraagt Ry aan Victor. Het antwoord op de vraag blijft pijnlijk uit.
Met haar ondertitel lijkt Winterson te suggereren dat de liefde het domein van de literatuur is. Is dit een liefdesverhaal? De diepte van die vraag overvalt me nu pas, maanden nadat de cursus digitaal geëvalueerd is, alle Zoomschermpjes zijn weggeklikt en de sprekende hoofden die maandenlang mijn slaapkamer/thuiswerkplek konden bewonderen niet meer aan een stopcontact verbonden zijn. De vraag leek alleen maar beantwoord te worden door de titel van het boek, maar waarom zou dit een liefdesverhaal zijn? Wat betekent het dat Mary Shelley als personage wordt opgevoerd dat verliefd is op dokter (Franken)Stein, haar creatie? Wat zegt dat ‘liefdesverhaal’ over de relatie tussen tekst en auteur? Welke spanning verbeeldt de roman daardoor tussen literatuur en wetenschap?
De lezer van het hart
Het is een bekend misverstand dat Frankenstein de naam zou zijn van ‘het monster’ en niet van de wetenschapper. Maar wie is er monsterlijker? Het lijden van het wezen wordt immers veroorzaakt door een eenzaam bestaan in een onverschillige wereld, een die hem als naamloos monster ziet. Hij vervloekt zijn verwekker, dr. Victor Frankenstein, omdat hij niet er niet om vroeg om gemaakt te worden. Frankenstein deinsde terug toen hij de lelijkheid van zijn creatie zag, liet hem moederloos achter en kon hem niet liefhebben. Pas door het lezen van Miltons Paradise Lost, Goethes Die Leiden des jungen Werthers en de Vitae Paralellae van Plutarchus leert het wezen over moraliteit en emoties. Welke kennis ligt besloten in de liefde?
Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben.
In de essaybundel Love’s Knowledge vraagt Martha Nussbaum zich af of literaire teksten ons niet beter in staat stellen te begrijpen wat het is om mens te zijn dan filosofische. Waar de filosofie voortdurend gericht lijkt te zijn op het overstijgen van de condition humaine, stellen verhalen ons in staat om zonder eigenbelang mee te leven met een ander. De emoties die worden opgewekt door een literaire tekst zijn daarmee zelfs oprechter dan de gevoelens die ons overvallen in het echte leven, juist omdat ze belangeloos zijn. Bovendien leven we in het echt nooit genoeg. Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben. Alleen zo verschaffen we onszelf toegang tot wat Dante in Vita Nova beschrijft als intelletto d’amore: kennis van de liefde die niet rationeel, maar doorvoeld is. Wat duidelijk was voor Nussbaum blijkt ook voor het wezen te kloppen: de lezer van literatuur wordt de lezer van zijn eigen hart.
“We laten de liefde even voor wat ze is” had het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn.
Het laat de vraag open waar de liefde bleef in mijn lezing, maar vooral ook in de wetenschap die ik bedrijf. Met mijn uitspraak leek ik namelijk te zeggen dat “wij” literatuurwetenschappers niet met ons hart hoeven te lezen, dat liefde en hechting geen plek krijgen in onze omgang met literatuur. Ik leek te zeggen dat juist het achterwege laten van de liefde wetenschappelijk is. Maar een lezing zonder hart is een lezing zonder zelf. Het is een les die ik heb nagelaten aan een nieuwe generatie over te brengen. Omdat het er niet van kwam, met alle aanpassingen die de isolatie oplegde aan mijn onderwijs. Of omdat ik het niet aandurfde om studenten de lezers te maken van mijn hart.
Redder van de wereld
Ik voelde me betrapt toen mijn collega mijn eigen uitspraak herhaalde. Je kunt alleen maar betrapt worden als je iets verbergt. “We laten de liefde even voor wat ze is” had inderdaad het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn. Het was een jaar waarin ik me had voorgenomen grote levensveranderingen in gang te zetten, maar dat niet meebewoog ondanks mijn aandringen. Ik duwde en trok, maar het jaar rolde niet de heuvel op. De wereld werd kleiner, steeds kleiner, tot ze een lichtgevende globe was die paste in de palm van mijn hand. De wereld waarvan ik ben afgesneden tekende zich scherp af op het beeldscherm van mijn smartphone. Als ik opkeek reikte mijn blik maar tot anderhalve meter. Het echte leven is elders.
Het regent. Dat is waar de meeste mensen aan denken. De omvang van ons leven kapselt ons in maar beschermt ons ook. Onze kleine levens, zo klein dat ze onder de spleet van de deur passen wanneer die gesloten wordt.
Het was een jaar van ongerealiseerde mogelijkheden; een jaar dat fysieke ontmoetingen lastig maakte. De waarschuwing om aanrakingen zoveel mogelijk te vermijden werd een mantra dat alle verlangen leek te doven. Althans toch in het begin. Toch was het niet onmogelijk geweest om iemand te vinden. Er zijn succesverhalen van mensen die elkaar gevonden hebben in het rampjaar. Die succesverhalen krijgen een eigen rubriek in de krant. Het zijn verhalen over mensen die elkaar ontmoeten via videogames, fora of datingsites, voor wie virtual reality ineens heel erg reality werd. En ik? Ik lees.
We lezen een boek over onszelf en vragen ons af of we ooit hebben bestaan. Je steekt je hand uit. Ik pak hem vast. Jij zegt: Dit is de wereld in het klein. Het kleine hemellichaam dat jij bent is mijn atmosfeer.
Nadat verschillende pogingen tot mindfulness en meditatie jammerlijk faalden, dwong de pandemie mij tot stilstand. Stilstand brengt introspectie. Dat beloofden de brochures van de geflopte trainingen mij al. Terwijl zich op de kaart van Nederland rode zones aftekenen op basis van de besmettingsgraad en gezondheidsrisico’s, heeft de isolatie voor mij een hittekaart van emotionele prioriteiten blootgelegd. Zones van oppervlakkige verlangens kleuren oranje. Omhelzingen. Winkelen zonder karretje. Seks. Speciaalbier van de tap. Zones van emotionele intensiteit kleuren dieprood. Het woord ‘trappelzak’. Boxpakjes met pofmouwen. De Bugaboo met een zwart onderstel en een witte kap. Artipoppe-draagzakken.
Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens.
Verlangen wordt altijd gedreven door gemis. Ik kom tot de ontdekking dat mijn kinderwens voortdurend mijn werk en schrijven binnendringt. Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens. Tijdens de wandelingen die het lezen en schrijven onderbreken, passeer ik tientallen geboorteborden van zogenaamde ‘coronials’. Ze zijn er dus toch, mensen rondom mij die wisten te profiteren van de vertraging van de wereld. Die hun wereld in het klein maakten en haar bevolkten.
Shelley glimlachte naar me. Toen ik zwanger was van William ging hij op zijn knieën voor me zitten wanneer ik op de rand van het bed zat en dan hield hij mijn buik in zijn handen als een zeldzaam boek dat hij niet had gelezen. Dit is de wereld in het klein, zei hij. En die ochtend, o, ik weet het nog, zaten we samen in de zon en voelde ik mijn baby schoppen van vreugde.
Ook dat fragment over de liefde had ik kunnen bespreken. Ik zou de studenten gevraagd hebben wat hen opviel. Inderdaad, schermpje linksonder, William is de eerste zoon van de Shelleys die het niet overleefde, die van Percy Shelley’s gedicht My Lost William. Goed gezien van die metafoor van een zeldzaam boek, miniatuur-gezicht rechtsboven! Wat zegt dat over de metafictionaliteit in de roman? Na wat observaties aan te horen zou ik eindelijk kunnen wijzen op wat als écht belangrijk voelt: de herhaling van het zinnetje “Dit is de wereld in het klein” (“This is the world in little”). Ik vermoed dat het een intertekstuele verwijzing is naar een oudere tekst, een citaat uit een gedicht van Shelley of iets uit Shakespeare misschien, maar ik kan de bron niet achterhalen. De zin voelt belangrijk, op een manier die de sleutel tot de roman zou kunnen zijn, een doorbraak in mijn interpretatie, vooruitgang. Maar waarom juist dit kleine onderdeel belangrijk is, weet ik zelf ook nog niet goed. Het blijft bij de kiem van een interpretatie, in de knop gebroken.
De wereld in het klein
Naast een waarschuwing voor de hoogmoed van de wetenschap lijkt Mary Shelley met Frankenstein te waarschuwen voor wat er gebeurt wanneer wetenschap wordt bedreven zonder hart. In de romans uit zich dit door de hoogmoed te belichten van het maakbaarheidsideaal. De mens, zo wordt gewaarschuwd, is nog steeds een moderne Prometheus. In Shelley’s Frankenstein wordt de hoogmoed van de wetenschap gesymboliseerd door de artificiële verwekking van een levend wezen. In Wintersons Frankusstein is het de cryopreservatie van een menselijk brein, dat geüpload zou worden in een cloud ter grootte van Engeland. Dat laatste deel is vooralsnog fictie. Maar cryopreservatie is in het heden geen onbekende praktijk.
Ik blijk namelijk niet de enige te zijn die de liefde voor dit jaar even heeft opgegeven. Corona heeft een onverwacht grote impact op de groep (alleenstaande) vrouwen in de reproductieve leeftijd, pakweg tussen de 20 en 40. De tijd leek dit jaar stil te staan, maar de biologische klok is nooit gestopt. De pandemie heeft de wereld kleiner gemaakt doordat veel grote plannen nu geen doorgang kunnen krijgen. Het is een onverwacht groot effect op de wens van vrouwen om een kindje te krijgen.
Laten we hopen dat er niet zoiets als de Ware bestaat, want als je gaat berekenen hoe groot de kans is dat je hem tegenkomt, moet je al snel concluderen dat de Ware waarschijnlijk al dood is. Van je afgesneden door de tijd waarin je niet kunt terugreizen.
Door de coronacrisis zijn de wachtlijsten voor Nederlandse zaaddonoren opgelopen tot wel 3 jaar. Gevoelsmatig een eeuwigheid, en gevaarlijk lang voor wie pas na haar 35e de stap durft te wagen. Maar ook voor wie pas 26 is, lang. Bij sommige ziekenhuizen zijn nieuwe aanmeldingen voor een Nederlandse donor wegens die lange wachttijd niet meer mogelijk, maar kan er enkel nog gebruik worden gemaakt van internationaal donorzaad. Dat internationale donorzaad is duurder en commercieel, met een prijskaartje van soms wel 1800 euro per ‘rietje’. De prijs is daarbij afhankelijk van de ‘motiliteit’ – een mysterieus begrip dat verwijst naar het aantal actieve zaadcellen per milliliter sperma. Gezien het feit dat het slagingspercentage van de behandeling slechts rond de 10 procent per inseminatie ligt, hopen vrouwen hun kansen te vergroten door voor de duurdere variant te gaan. Al met al is het een kostbare aangelegenheid. Een emotioneel uitputtende bovendien, met maandelijkse ovulatietesten en een aanzienlijke kans op teleurstelling. Het vraagt om verharding van het hart.
Nog meer vrouwen stellen hun kinderwens uit. Zzp’ers die te maken hebben met een onzeker inkomen, werkkrachten met een nulurencontract, medewerkers in de horeca die vervangen zijn door een jongere garde; allemaal hebben ze te maken met een onzekere woon-werksituatie, die hen weerhoudt van een verlangen dat in de basis een fundamenteel recht op het stichten van een gezin is. In een interview met universiteitsblad Vox waarschuwt emeritus-hoogleraar verloskunde en gynaecologie Didi Braat voor de risico’s van het uitstellen van een kinderwens. Medisch gezien is het wijs om voor je dertigste kinderen te krijgen. Maar in veel gevallen laten precaire relatie-, woon- of arbeidsomstandigheden dat niet toe.
Zo ook voor jonge vrouwen die promoveren op een universiteit, zoals ik. Hoogopgeleide vrouwen zijn nu gemiddeld 33 jaar oud wanneer ze hun eerste kind krijgen. Van alle bevolkingsgroepen zijn het de hoogopgeleide vrouwen die het vaakst geen kinderen krijgen. Soms is dat een bewuste keuze. Vaker nog is de mogelijkheid er niet meer. Het magazine voor studenten voelt als een wat wrange plek om jonge vrouwen aan te spreken op de risico’s van laat ouderschap. Voor mij is het de zoveelste kraal aan een aaneenrijging van trieste momentjes die het leven iets eenzamer maken.
Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’.
Ondertussen neemt het aantal vrouwen dat eicellen laat invriezen in hoog tempo toe. Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen op websites van Elle en Cosmopolitan met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’. Ook in Nederland wordt een toename gesignaleerd van eicellen invriezen op niet-medische, oftewel sociale indicatie. Redenen die gerapporteerd worden zijn dat vrouwen het liefst samen met een partner aan kinderen willen beginnen, eerst carrière willen maken of hopen op een minder precaire woon-werksituatie in de toekomst. Op deze manier hopen we meer tijd te kopen.
Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken.
Deze praktijk wordt vaak geprofileerd als een moderne vorm van emancipatie, van wetenschappelijke vooruitgang die het leven van vrouwen verbetert. Het is de technologische ontwikkeling die het voor hen mogelijk maakt om eerst een partner en/of vaste baan te vinden en daarna pas aan een gezin te beginnen. Het is de vooruitgang van de wetenschap die hun (en mij) de vrijheid geeft om de keuze maken om de liefde tussen haakjes te zetten. Het schrijnende is echter dat deze ingrepen juist tot stand komen binnen structuren die het jonge vrouwen niet toelaten moeder te zijn. Het is het carrièrehoogtepunt dat nog behaald moet worden, de partner die nog niet gevonden is, het koopcontract waar nog geen handtekening onder staat. Ironisch genoeg is die planmatigheid evengoed een symptoom van een geïndividualiseerd maakbaarheidsideaal. Stuk voor stuk zijn het mijlpalen die structureel een veilige toekomst zouden moeten waarborgen. De wens om het niet alleen te hoeven doen komt ten dele voort uit die onveiligheid.
Dit is een liefdesverhaal
Het woord eenzaamheid heeft geen antoniem. Wat is eenzaamheid anders dan het gemis van nabijheid? De eenzaamheid die ik ervaar, met name tijdens de isolatie, lees ik terug in Shelleys oertekst Frankenstein. Ik identificeer me met het wezen, dat zich afgesneden van de wereld voelt. Misschien voelde Mary Shelley dat evenzeer. Het is diezelfde eenzaamheid wanneer hij, omsloten door de winterkou, door het venster van een hut naar het door kaarsen verlichte tafereel van een gelukkig gezinnetje kijkt. Bijna binnen handbereik, en toch onbereikbaar. Ook in de versie van Winterson is de eenzaamheid gelegen in onbereikbaarheid. Daar is het de ongrijpbaarheid van de toekomst.
Wat wil je nou precies zeggen? Ik zeg dit, alleen dit: liefde is geen limiet. Liefde is niet tot zover en niet verder. Wat de toekomst brengt is ook de toekomst van de liefde.
Mary Shelley is 18 en zwanger wanneer ze Frankenstein schrijft. Ze is dan in verwachting van haar derde kind. Haar eerste kind begroef ze een paar dagen na de geboorte. Enkele maanden na de (anonieme) publicatie van Frankenstein in 1818 sterven haar tweede en derde, Clara (1 jaar) en William (3 jaar). Op dat moment is ze zwanger van de vierde, Percy – het enige kind dat haar zal overleven. Haar echtgenoot sterft drie jaar later. Het moederschap en het succes van haar roman worden overschaduwd door verdriet en verlies. Ongetwijfeld zal ze ernaar verlangd hebben een levenloos lichaam tot leven te kunnen wekken, zoals in haar boek. Alleen haar literaire nalatenschap bleef onaangetast door de tijd.
De toekomst. Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken. Het is een liefde die nog even wordt gelaten voor wat ze is. Daar ligt een wereld in het klein.
Afgelopen april begon mijn tijd als docent Gender, diversity and culture aan de Radboud Universiteit. De eerste dagen van mijn nieuwe baan nam ik vakantie. Twee weken, om precies te zijn. Twee weken, totdat de lessen van mijn eerste vak begonnen. Weken om bij te komen van die grote deadline, waarnaar ik jarenlang had toegeleefd: het inleveren van mijn proefschrift. Om bij te slapen, feest te vieren, in bed te hangen, eindelijk eens dat museum te bezoeken, mijn huis op te ruimen, mezelf in de spiegel toe te spreken dat ik geen student meer was, maar docent, een bijna-Dr., een nieuwe volwassen ‘ik’.
Althans, dat was het plan. De conclusie van mijn proefschrift kon veel beter – meer pathos! riep mijn begeleider via Zoom – dus ik schrapte en knipte-plakte en schreef, en al gauw was het die ene laatste zondagmiddag waarop ik weinig spectaculair die ene pdf verzond en de avond overvloeide naar de daaropvolgende dag en mijn nieuwe leven als docent. Geen tijd voor twijfel of nostalgie, en de post-PhD depressie waarvoor ik was gewaarschuwd (het zwarte gat dat vraagt ‘wat nu?’) bleef me bespaard.
Goed, nu ben ik dus docent en schrijf ik een blog voor Culture Weekly, geef ik een inkijkje in wat me bezighoudt. Er is veel dat in me omgaat, te veel voor een simpele blog. Maar als ik een onderwerp mag kiezen dan is dat tijd. Het nemen, of misschien moet ik zeggen het krijgen, van tijd. Het is er misschien de tijdsgeest niet naar om tijd te krijgen (efficiëntie is het credo), en mijn komst naar de Radboud was allesbehalve traag, maar wat ik mijn studenten bovenal gun is tijd.
Ik gun studenten tijd om nog niet te hoeven weten wat er na de studie komt, om niet van assignment naar assignment te rennen, om niet continu in stress te verkeren over de volgende deadline. Om met aandacht een boek te kunnen lezen, en te herlezen, om zich ergens in te verliezen, of voor zich uit te staren en gewoon maar even te zijn. Op z’n ouderwets een ommetje te maken. Natuurlijk hoort stress ook bij het leven, en heeft denk ik iedereen soms harde deadlines nodig om in beweging te komen. Maar het uitzoomen en het echte diepe nadenken (en voelen) vraagt tijd.
Ik herinner me dat ik in 2019, vlak nadat ik was begonnen aan mijn proefschrift, vurig hoopte dat ik dit werk zou kunnen afmaken voordat er (onder leiding van Trump) een grote ramp zou uitbreken. Dat ik verder zou kunnen gaan met schrijven, mijn werk zou kunnen publiceren, voordat het mis zou gaan. Dat er al gauw een pandemie, en twee jaar later een oorlog in Europa aan zouden komen wist ik natuurlijk nog niet. Maar dat er veel zou gaan veranderen in de wereld om me heen, dat hing in de lucht.
Zo ook nu. We weten dat het klimaat radicaal aan het veranderen is, dat we daar deel van zijn, en dat het leven er niet makkelijker op zal worden. We zien hoe naast klimaatcrises ook oorlogen mensen opschudden en verjagen van hun thuis. We worden continu bespioneerd door big tech bedrijven en we hebben geen idee wat daaruit zal ontstaan. Of onze democratieën zullen overleven, wat privacy vandaag betekent. We zijn kwetsbaar en we weten het. Daarover nadenken is onze functie als geesteswetenschappers: veranderingen en hun vaak koloniale geschiedenissen in woorden vatten, en ze relateren aan de cultuur die ons omringt.
Ik gun studenten de tijd om zulke grote vragen te stellen, en niet te verdwijnen in fragmenten van het alledaagse. Maar ook gun ik studenten de tijd om al het grote te vergeten en enkel hier en nu te zijn. Om zichzelf te leren kennen en te onderzoeken wat hen drijft en interesseert. Zonder oordeel, zonder haast. Ik gun studenten tijd.
Mijn proefschrift kwam er deels tijdens de pandemie, bij uitstek een periode van vertraging. Het was er nooit gekomen zonder vele uren wandel- en staar-tijd, en zonder tijd voor lichaamsbeweging en -verzorging. Ik kreeg de tijd om te laten bezinken en af te wegen welke woorden het meest passend waren voor wat ik wilde zeggen. De versnelling in mijn laatste twee weken was mogelijk doordat er al zo veel tijd lag in de tekst.
Nu gaan we verder alsof de pandemie er nooit geweest is, alsof er geen oorlog dreigt, alsof er geen klimaatverandering doemt, alsof we doodnormaal in oude ritmes kunnen terugvallen. Terwijl we continu op onze tijdelijkheid worden gewezen, gaan we door zo lang het gaat.
Rond 1650, schrijft cultuurhistoricus Frans Blom, deed de Amsterdamse Schouwburg alles goed. Het podium slaagde erin “mensen die kunst maken” te verbinden met “mensen die kunst willen zien”. Door slim programmeren en handig financieel manoeuvreren won het “de slag om het publiek”, en wist het met inventieve inzet van “creativiteit [en] competitie” op succesvolle wijze te “ondernemen in cultuur” (8).
Wie Blom’s recente boek over de gloriejaren van de Schouwburg leest (Podium van Europa. Creativiteit en ondernemen in de Amsterdamse Schouwburg van de zeventiende eeuw, Querido 2021) kan niet anders dan aan Halbe Zijlstra denken. In 2010 hamerde de toenmalige Staatssecretaris van Cultuur immers precies op de zaken die in 1650 kennelijk al succesvol in de praktijk werden gebracht. Zijlstra wist het 12 jaar geleden zeker: meer ondernemerschap is hét antwoord op de wankele positie van makers in de kunsten. Te grote afhankelijkheid van de overheid maakt, zo stelde hij, de cultuursector ongezond. Culturele instellingen moeten het heel anders gaan doen: ze moeten ervoor zorgen dat “makers en publiek elkaar vinden” om zo “voldoende bezoekers te trekken”, dan wordt “succesvol ondernemerschap” hun deel.
Zijlstra’s onuitgesproken aanname is dat ondernemerschap de cultuursector duurzaam wendbaarder en veerkrachtiger zal maken. Of dat zo is, is de vraag. Anno 2022 hebben twee coronajaren de wankele positie van cultuurmakers in een fel en pijnlijk licht gezet. Juist de groep makers die er vóór corona het beste op eigen kracht kwam bleek tijdens de pandemie het hardste te worden geraakt. Eén van de manieren om te reflecteren op de complexe relatie tussen ondernemerschap en precariteit is via een blik op best (of juist worst) practices uit het verleden. Toch gebeurt dat heel weinig. In de vele debatten die sinds 2010 over het door Zijlstra ingezette beleid zijn gevoerd wordt amper verwezen naar de – eeuwenlange – geschiedenis van cultureel ondernemerschap. Het is opmerkelijk hoezeer historisch besef en bezinning op de vraag hoe verleden en heden zich tot elkaar verhouden in die discussies ontbreekt.
Een gemiste kans, zo laat het boek van Frans Blom op aansprekende wijze zien. Podium van Europa is afgelopen maanden ontvangen als een welkom en voor hedendaagse theatermakers uiterst inspirerend venster op de geschiedenis. “Het ondernemerschap in de zeventiende eeuw kan een inspiratie zijn voor het theater van nu, zo laat dit boek zien”, schreef De Volkskrant afgelopen zomer. En inderdaad geeft Blom tal van voorbeelden van succesvol én spaak gelopen cultureel ondernemerschap. De plannen die de schouwburgleiding smeedde, de bondjes die gesloten werden met geldschieters, met gemeentebesturen, met commerciële uitbaters en met opportunistische toneelleiders – we leren uit Podium van Europa dat veel mogelijk was maar dat lang niet alles lukte, en dat succes – eenmaal bereikt – vaak onbestendig was.
We wisten al dat de commerciële en artistieke gloriejaren van de Schouwburg maar enkele decennia hebben geduurd, maar Blom verrijkt dat verhaal door goed inzichtelijk te maken welke infrastructurele omstandigheden die opkomst en neergang hebben aangejaagd. Instructief zijn ook de doorkijkjes in de manier waarop privaat initiatief in deze periode de handen ineensloeg met publieke spelers. Samen maakten ze tussen 1638 en 1672 kunstaanbod mogelijk waar de hele stad beter van werd. Daarnaast geeft Blom een podium aan “de werkbijen die niet op een sokkel staan”(11): de onbekend gebleven schrijvers, acteurs, vertalers, berijmers en andere anonieme mogelijkmakers die de Schouwburg – soms vrijwel voor niets – hebben helpen draaien. Net als in 2022 was de betaling van makers ook rond 1650 een heikel punt. Met verbazing noteert de auteur dat toneelschrijvers in die tijd het prima leken te vinden hun toneelteksten “uit liefde” (11) ter beschikking te stellen.
Ondertussen ging er veel geld in de Schouwburg om. Twee private liefdadigheidsinstellingen, het Burgerweeshuis en het Oudemannenhuis, droegen in 1637 30.000 gulden bij aan de bouw van de Schouwburg en ontwikkelden zich tot onmisbare stakeholders. Ook de stedelijke overheid hield een vinger in de pap. Een in meerdere opzichten handige constructie, want “liefdadigheid was het antwoord aan al diegenen die meenden dat toneelspelen en uitgaansplezier een ledig en zondig tijdverdrijf was” (27) – hoe kon iemand bezwaar maken tegen via het toneel gefinancierde hulp aan armlastigen? Goede tip voor hedendaagse beleidsmakers: cultuur omwille van liefdadigheid. “Wat een drijfveer voor de makers, en wat een uitnodiging aan het publiek”, schrijft Blom. Hoe dat werkte? Blom reconstrueerde het via het open ONSTAGE-datasysteem, dat nieuwe toegang biedt tot het “oudste en compleetste artistieke en zakelijke theaterarchief ter wereld”.
Podium van Europa verscheen in mei 2021, interessant genoeg precies één jaar nadat vier prominente (cultuur)historici in NRC een begeesterd pleidooi hielden voor “een diepe blik in de tijd”. Volgens hen is zo’n blik hard nodig bij het nadenken over oplossingen voor grote hedendaagse maatschappelijke problemen. Voeg historici toe aan het Outbreak Management Team, zo stelden ze voor. Laat hen een vorm van applied history bedrijven, zodat historisch gefundeerde inzichten in (bijvoorbeeld) “cultureel zelfbesef van veerkracht” ervoor kunnen zorgen dat mensen meer “houvast in bange tijden” ervaren. Een “cultureel zelfbesef van veerkracht” – dat is precies wat makers van nu te zoeken hebben in Podium van Europa – én in het achterliggende archief.
Een deel van deze tekst zal voorjaar 2022 worden gepubliceerd in Nederlandse Letterkunde, als onderdeel van een bespreking van Podium van Europa.
Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?
‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.
Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.
De oude wereld op zijn kop
Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.
Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.
Weg van huis
De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.
De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.
Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.
Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.
Oude verhalen herbekeken
Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.
Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.
In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.
In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.
Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.
Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.
Omkering
Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.
Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’
Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’
Worsteling
Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.
En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.
Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.
Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.
Uit de verf
Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.
Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.
Gestreden strijd?
Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.
Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.
Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.
Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.
Een nieuwe lijn
Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.
Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.
Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.
Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].
Verder lezen
Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.
Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.
Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.
Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/
Culture Weekly 