De wereld in het klein

Door Carlijn Cober

‘Welke kennis ligt in de liefde besloten?’ Carlijn Cober realiseert zich dat literaire analyse niet los kan staan van liefde. Ze denkt terug aan het college dat ze gaf over Frankenstein/Frankusstein en verkent de gevoelens die haar kinderwens oproepen.

Tijdens het hoogtepunt van de pandemie geef ik via Zoom college over de roman Frankusstein: een liefdesverhaal (2019) van Jeanette Winterson. Die ondertitel had ik met mijn eerstejaarsstudenten willen interpreteren, maar ik kom in tijdnood en zeg onhandig dat we de liefde even laten voor wat ze is. Na afloop van het college krijg ik die uitspraak als omgekeerde tegeltjeswijsheid van mijn co-docent terug. In de collegezaal creëer je een wereld in het klein, zegt hij. Ik heb studenten net geleerd dat er in onze kleine academische wereld geen plaats is voor het hart.

Wintersons roman begint bij de conceptie van de gotische roman Frankenstein: De Moderne Prometheus (1818) vanuit Mary Shelleys perspectief. Tweehonderd jaar later volgen we de non-binaire transgender Ry Shelley, een jonge dokter die lichaamsdelen levert aan Victor Stein, een professor kunstmatige intelligentie met een sinister plan. In deze dystopische sciencefiction-vertelling over niet-biologische levensvormen, Brexit en seksrobots, ligt het thema liefde niet voor de hand. Is dit een liefdesverhaal? vraagt Ry aan Victor. Het antwoord op de vraag blijft pijnlijk uit.

Met haar ondertitel lijkt Winterson te suggereren dat de liefde het domein van de literatuur is. Is dit een liefdesverhaal? De diepte van die vraag overvalt me nu pas, maanden nadat de cursus digitaal geëvalueerd is, alle Zoomschermpjes zijn weggeklikt en de sprekende hoofden die maandenlang mijn slaapkamer/thuiswerkplek konden bewonderen niet meer aan een stopcontact verbonden zijn. De vraag leek alleen maar beantwoord te worden door de titel van het boek, maar waarom zou dit een liefdesverhaal zijn? Wat betekent het dat Mary Shelley als personage wordt opgevoerd dat verliefd is op dokter (Franken)Stein, haar creatie? Wat zegt dat ‘liefdesverhaal’ over de relatie tussen tekst en auteur? Welke spanning verbeeldt de roman daardoor tussen literatuur en wetenschap?

De lezer van het hart

Het is een bekend misverstand dat Frankenstein de naam zou zijn van ‘het monster’ en niet van de wetenschapper. Maar wie is er monsterlijker? Het lijden van het wezen wordt immers veroorzaakt door een eenzaam bestaan in een onverschillige wereld, een die hem als naamloos monster ziet. Hij vervloekt zijn verwekker, dr. Victor Frankenstein, omdat hij niet er niet om vroeg om gemaakt te worden. Frankenstein deinsde terug toen hij de lelijkheid van zijn creatie zag, liet hem moederloos achter en kon hem niet liefhebben. Pas door het lezen van Miltons Paradise Lost, Goethes Die Leiden des jungen Werthers en de Vitae Paralellae van Plutarchus leert het wezen over moraliteit en emoties. Welke kennis ligt besloten in de liefde?

Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben.

In de essaybundel Love’s Knowledge vraagt Martha Nussbaum zich af of literaire teksten ons niet beter in staat stellen te begrijpen wat het is om mens te zijn dan filosofische. Waar de filosofie voortdurend gericht lijkt te zijn op het overstijgen van de condition humaine, stellen verhalen ons in staat om zonder eigenbelang mee te leven met een ander. De emoties die worden opgewekt door een literaire tekst zijn daarmee zelfs oprechter dan de gevoelens die ons overvallen in het echte leven, juist omdat ze belangeloos zijn. Bovendien leven we in het echt nooit genoeg. Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben. Alleen zo verschaffen we onszelf toegang tot wat Dante in Vita Nova beschrijft als intelletto d’amore: kennis van de liefde die niet rationeel, maar doorvoeld is. Wat duidelijk was voor Nussbaum blijkt ook voor het wezen te kloppen: de lezer van literatuur wordt de lezer van zijn eigen hart.

“We laten de liefde even voor wat ze is” had het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn.

Het laat de vraag open waar de liefde bleef in mijn lezing, maar vooral ook in de wetenschap die ik bedrijf. Met mijn uitspraak leek ik namelijk te zeggen dat “wij” literatuurwetenschappers niet met ons hart hoeven te lezen, dat liefde en hechting geen plek krijgen in onze omgang met literatuur. Ik leek te zeggen dat juist het achterwege laten van de liefde wetenschappelijk is. Maar een lezing zonder hart is een lezing zonder zelf. Het is een les die ik heb nagelaten aan een nieuwe generatie over te brengen. Omdat het er niet van kwam, met alle aanpassingen die de isolatie oplegde aan mijn onderwijs. Of omdat ik het niet aandurfde om studenten de lezers te maken van mijn hart.

Redder van de wereld

Ik voelde me betrapt toen mijn collega mijn eigen uitspraak herhaalde. Je kunt alleen maar betrapt worden als je iets verbergt. “We laten de liefde even voor wat ze is” had inderdaad het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn. Het was een jaar waarin ik me had voorgenomen grote levensveranderingen in gang te zetten, maar dat niet meebewoog ondanks mijn aandringen. Ik duwde en trok, maar het jaar rolde niet de heuvel op. De wereld werd kleiner, steeds kleiner, tot ze een lichtgevende globe was die paste in de palm van mijn hand. De wereld waarvan ik ben afgesneden tekende zich scherp af op het beeldscherm van mijn smartphone. Als ik opkeek reikte mijn blik maar tot anderhalve meter. Het echte leven is elders.

Het regent. Dat is waar de meeste mensen aan denken. De omvang van ons leven kapselt ons in maar beschermt ons ook. Onze kleine levens, zo klein dat ze onder de spleet van de deur passen wanneer die gesloten wordt. 

Het was een jaar van ongerealiseerde mogelijkheden; een jaar dat fysieke ontmoetingen lastig maakte. De waarschuwing om aanrakingen zoveel mogelijk te vermijden werd een mantra dat alle verlangen leek te doven. Althans toch in het begin. Toch was het niet onmogelijk geweest om iemand te vinden. Er zijn succesverhalen van mensen die elkaar gevonden hebben in het rampjaar. Die succesverhalen krijgen een eigen rubriek in de krant. Het zijn verhalen over mensen die elkaar ontmoeten via videogames, fora of datingsites, voor wie virtual reality ineens heel erg reality werd. En ik? Ik lees.

We lezen een boek over onszelf en vragen ons af of we ooit hebben bestaan. Je steekt je hand uit. Ik pak hem vast. Jij zegt: Dit is de wereld in het klein. Het kleine hemellichaam dat jij bent is mijn atmosfeer.

Nadat verschillende pogingen tot mindfulness en meditatie jammerlijk faalden, dwong de pandemie mij tot stilstand. Stilstand brengt introspectie. Dat beloofden de brochures van de geflopte trainingen mij al. Terwijl zich op de kaart van Nederland rode zones aftekenen op basis van de besmettingsgraad en gezondheidsrisico’s, heeft de isolatie voor mij een hittekaart van emotionele prioriteiten blootgelegd. Zones van oppervlakkige verlangens kleuren oranje. Omhelzingen. Winkelen zonder karretje. Seks. Speciaalbier van de tap. Zones van emotionele intensiteit kleuren dieprood. Het woord ‘trappelzak’. Boxpakjes met pofmouwen. De Bugaboo met een zwart onderstel en een witte kap. Artipoppe-draagzakken.

Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens.

Verlangen wordt altijd gedreven door gemis. Ik kom tot de ontdekking dat mijn kinderwens voortdurend mijn werk en schrijven binnendringt. Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens. Tijdens de wandelingen die het lezen en schrijven onderbreken, passeer ik tientallen geboorteborden van zogenaamde ‘coronials’. Ze zijn er dus toch, mensen rondom mij die wisten te profiteren van de vertraging van de wereld. Die hun wereld in het klein maakten en haar bevolkten.

Shelley glimlachte naar me. Toen ik zwanger was van William ging hij op zijn knieën voor me zitten wanneer ik op de rand van het bed zat en dan hield hij mijn buik in zijn handen als een zeldzaam boek dat hij niet had gelezen. Dit is de wereld in het klein, zei hij. En die ochtend, o, ik weet het nog, zaten we samen in de zon en voelde ik mijn baby schoppen van vreugde.

Ook dat fragment over de liefde had ik kunnen bespreken. Ik zou de studenten gevraagd hebben wat hen opviel. Inderdaad, schermpje linksonder, William is de eerste zoon van de Shelleys die het niet overleefde, die van Percy Shelley’s gedicht My Lost William. Goed gezien van die metafoor van een zeldzaam boek, miniatuur-gezicht rechtsboven! Wat zegt dat over de metafictionaliteit in de roman? Na wat observaties aan te horen zou ik eindelijk kunnen wijzen op wat als écht belangrijk voelt: de herhaling van het zinnetje “Dit is de wereld in het klein” (“This is the world in little”). Ik vermoed dat het een intertekstuele verwijzing is naar een oudere tekst, een citaat uit een gedicht van Shelley of iets uit Shakespeare misschien, maar ik kan de bron niet achterhalen. De zin voelt belangrijk, op een manier die de sleutel tot de roman zou kunnen zijn, een doorbraak in mijn interpretatie, vooruitgang. Maar waarom juist dit kleine onderdeel belangrijk is, weet ik zelf ook nog niet goed. Het blijft bij de kiem van een interpretatie, in de knop gebroken.

De wereld in het klein

Naast een waarschuwing voor de hoogmoed van de wetenschap lijkt Mary Shelley met Frankenstein te waarschuwen voor wat er gebeurt wanneer wetenschap wordt bedreven zonder hart. In de romans uit zich dit door de hoogmoed te belichten van het maakbaarheidsideaal. De mens, zo wordt gewaarschuwd, is nog steeds een moderne Prometheus. In Shelley’s Frankenstein wordt de hoogmoed van de wetenschap gesymboliseerd door de artificiële verwekking van een levend wezen. In Wintersons Frankusstein is het de cryopreservatie van een menselijk brein, dat geüpload zou worden in een cloud ter grootte van Engeland. Dat laatste deel is vooralsnog fictie. Maar cryopreservatie is in het heden geen onbekende praktijk.

Ik blijk namelijk niet de enige te zijn die de liefde voor dit jaar even heeft opgegeven. Corona heeft een onverwacht grote impact op de groep (alleenstaande) vrouwen in de reproductieve leeftijd, pakweg tussen de 20 en 40. De tijd leek dit jaar stil te staan, maar de biologische klok is nooit gestopt. De pandemie heeft de wereld kleiner gemaakt doordat veel grote plannen nu geen doorgang kunnen krijgen. Het is een onverwacht groot effect op de wens van vrouwen om een kindje te krijgen.

Laten we hopen dat er niet zoiets als de Ware bestaat, want als je gaat berekenen hoe groot de kans is dat je hem tegenkomt, moet je al snel concluderen dat de Ware waarschijnlijk al dood is. Van je afgesneden door de tijd waarin je niet kunt terugreizen.

Door de coronacrisis zijn de wachtlijsten voor Nederlandse zaaddonoren opgelopen tot wel 3 jaar. Gevoelsmatig een eeuwigheid, en gevaarlijk lang voor wie pas na haar 35e de stap durft te wagen. Maar ook voor wie pas 26 is, lang. Bij sommige ziekenhuizen zijn nieuwe aanmeldingen voor een Nederlandse donor wegens die lange wachttijd niet meer mogelijk, maar kan er enkel nog gebruik worden gemaakt van internationaal donorzaad. Dat internationale donorzaad is duurder en commercieel, met een prijskaartje van soms wel 1800 euro per ‘rietje’. De prijs is daarbij afhankelijk van de ‘motiliteit’ – een mysterieus begrip dat verwijst naar het aantal actieve zaadcellen per milliliter sperma. Gezien het feit dat het slagingspercentage van de behandeling slechts rond de 10 procent per inseminatie ligt, hopen vrouwen hun kansen te vergroten door voor de duurdere variant te gaan. Al met al is het een kostbare aangelegenheid. Een emotioneel uitputtende bovendien, met maandelijkse ovulatietesten en een aanzienlijke kans op teleurstelling. Het vraagt om verharding van het hart.

Nog meer vrouwen stellen hun kinderwens uit. Zzp’ers die te maken hebben met een onzeker inkomen, werkkrachten met een nulurencontract, medewerkers in de horeca die vervangen zijn door een jongere garde; allemaal hebben ze te maken met een onzekere woon-werksituatie, die hen weerhoudt van een verlangen dat in de basis een fundamenteel recht op het stichten van een gezin is. In een interview met universiteitsblad Vox waarschuwt emeritus-hoogleraar verloskunde en gynaecologie Didi Braat voor de risico’s van het uitstellen van een kinderwens. Medisch gezien is het wijs om voor je dertigste kinderen te krijgen. Maar in veel gevallen laten precaire relatie-, woon- of arbeidsomstandigheden dat niet toe.

Zo ook voor jonge vrouwen die promoveren op een universiteit, zoals ik. Hoogopgeleide vrouwen zijn nu gemiddeld 33 jaar oud wanneer ze hun eerste kind krijgen. Van alle bevolkingsgroepen zijn het de hoogopgeleide vrouwen die het vaakst geen kinderen krijgen. Soms is dat een bewuste keuze. Vaker nog is de mogelijkheid er niet meer. Het magazine voor studenten voelt als een wat wrange plek om jonge vrouwen aan te spreken op de risico’s van laat ouderschap. Voor mij is het de zoveelste kraal aan een aaneenrijging van trieste momentjes die het leven iets eenzamer maken.

Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’.

Ondertussen neemt het aantal vrouwen dat eicellen laat invriezen in hoog tempo toe. Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen op websites van Elle en Cosmopolitan met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’. Ook in Nederland wordt een toename gesignaleerd van eicellen invriezen op niet-medische, oftewel sociale indicatie. Redenen die gerapporteerd worden zijn dat vrouwen het liefst samen met een partner aan kinderen willen beginnen, eerst carrière willen maken of hopen op een minder precaire woon-werksituatie in de toekomst. Op deze manier hopen we meer tijd te kopen.

Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken.

Deze praktijk wordt vaak geprofileerd als een moderne vorm van emancipatie, van wetenschappelijke vooruitgang die het leven van vrouwen verbetert. Het is de technologische ontwikkeling die het voor hen mogelijk maakt om eerst een partner en/of vaste baan te vinden en daarna pas aan een gezin te beginnen. Het is de vooruitgang van de wetenschap die hun (en mij) de vrijheid geeft om de keuze maken om de liefde tussen haakjes te zetten. Het schrijnende is echter dat deze ingrepen juist tot stand komen binnen structuren die het jonge vrouwen niet toelaten moeder te zijn. Het is het carrièrehoogtepunt dat nog behaald moet worden, de partner die nog niet gevonden is, het koopcontract waar nog geen handtekening onder staat. Ironisch genoeg is die planmatigheid evengoed een symptoom van een geïndividualiseerd maakbaarheidsideaal. Stuk voor stuk zijn het mijlpalen die structureel een veilige toekomst zouden moeten waarborgen. De wens om het niet alleen te hoeven doen komt ten dele voort uit die onveiligheid.

Dit is een liefdesverhaal

Het woord eenzaamheid heeft geen antoniem. Wat is eenzaamheid anders dan het gemis van nabijheid? De eenzaamheid die ik ervaar, met name tijdens de isolatie, lees ik terug in Shelleys oertekst Frankenstein. Ik identificeer me met het wezen, dat zich afgesneden van de wereld voelt. Misschien voelde Mary Shelley dat evenzeer. Het is diezelfde eenzaamheid wanneer hij, omsloten door de winterkou, door het venster van een hut naar het door kaarsen verlichte tafereel van een gelukkig gezinnetje kijkt. Bijna binnen handbereik, en toch onbereikbaar. Ook in de versie van Winterson is de eenzaamheid gelegen in onbereikbaarheid. Daar is het de ongrijpbaarheid van de toekomst.

Wat wil je nou precies zeggen?
Ik zeg dit, alleen dit: liefde is geen limiet. Liefde is niet tot zover en niet verder. Wat de toekomst brengt is ook de toekomst van de liefde.

Mary Shelley is 18 en zwanger wanneer ze Frankenstein schrijft. Ze is dan in verwachting van haar derde kind. Haar eerste kind begroef ze een paar dagen na de geboorte. Enkele maanden na de (anonieme) publicatie van Frankenstein in 1818 sterven haar tweede en derde, Clara (1 jaar) en William (3 jaar). Op dat moment is ze zwanger van de vierde, Percy – het enige kind dat haar zal overleven. Haar echtgenoot sterft drie jaar later. Het moederschap en het succes van haar roman worden overschaduwd door verdriet en verlies. Ongetwijfeld zal ze ernaar verlangd hebben een levenloos lichaam tot leven te kunnen wekken, zoals in haar boek. Alleen haar literaire nalatenschap bleef onaangetast door de tijd.

De toekomst. Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken. Het is een liefde die nog even wordt gelaten voor wat ze is. Daar ligt een wereld in het klein.

Dit is een liefdesverhaal.

Beeld Rueben Millenaar, gepubliceerd op https://hardhoofd.com/

De gift der giften: tijd

Saskia Kroonenberg

Afgelopen april begon mijn tijd als docent Gender, diversity and culture aan de Radboud Universiteit. De eerste dagen van mijn nieuwe baan nam ik vakantie. Twee weken, om precies te zijn. Twee weken, totdat de lessen van mijn eerste vak begonnen. Weken om bij te komen van die grote deadline, waarnaar ik jarenlang had toegeleefd: het inleveren van mijn proefschrift. Om bij te slapen, feest te vieren, in bed te hangen, eindelijk eens dat museum te bezoeken, mijn huis op te ruimen, mezelf in de spiegel toe te spreken dat ik geen student meer was, maar docent, een bijna-Dr., een nieuwe volwassen ‘ik’.

Althans, dat was het plan. De conclusie van mijn proefschrift kon veel beter – meer pathos! riep mijn begeleider via Zoom – dus ik schrapte en knipte-plakte en schreef, en al gauw was het die ene laatste zondagmiddag waarop ik weinig spectaculair die ene pdf verzond en de avond overvloeide naar de daaropvolgende dag en mijn nieuwe leven als docent. Geen tijd voor twijfel of nostalgie, en de post-PhD depressie waarvoor ik was gewaarschuwd (het zwarte gat dat vraagt ‘wat nu?’) bleef me bespaard.

Goed, nu ben ik dus docent en schrijf ik een blog voor Culture Weekly, geef ik een inkijkje in wat me bezighoudt. Er is veel dat in me omgaat, te veel voor een simpele blog. Maar als ik een onderwerp mag kiezen dan is dat tijd. Het nemen, of misschien moet ik zeggen het krijgen, van tijd. Het is er misschien de tijdsgeest niet naar om tijd te krijgen (efficiëntie is het credo), en mijn komst naar de Radboud was allesbehalve traag, maar wat ik mijn studenten bovenal gun is tijd.

Ik gun studenten tijd om nog niet te hoeven weten wat er na de studie komt, om niet van assignment naar assignment te rennen, om niet continu in stress te verkeren over de volgende deadline. Om met aandacht een boek te kunnen lezen, en te herlezen, om zich ergens in te verliezen, of voor zich uit te staren en gewoon maar even te zijn. Op z’n ouderwets een ommetje te maken. Natuurlijk hoort stress ook bij het leven, en heeft denk ik iedereen soms harde deadlines nodig om in beweging te komen. Maar het uitzoomen en het echte diepe nadenken (en voelen) vraagt tijd.

Ik herinner me dat ik in 2019, vlak nadat ik was begonnen aan mijn proefschrift, vurig hoopte dat ik dit werk zou kunnen afmaken voordat er (onder leiding van Trump) een grote ramp zou uitbreken. Dat ik verder zou kunnen gaan met schrijven, mijn werk zou kunnen publiceren, voordat het mis zou gaan. Dat er al gauw een pandemie, en twee jaar later een oorlog in Europa aan zouden komen wist ik natuurlijk nog niet. Maar dat er veel zou gaan veranderen in de wereld om me heen, dat hing in de lucht.

Zo ook nu. We weten dat het klimaat radicaal aan het veranderen is, dat we daar deel van zijn, en dat het leven er niet makkelijker op zal worden. We zien hoe naast klimaatcrises ook oorlogen mensen opschudden en verjagen van hun thuis. We worden continu bespioneerd door big tech bedrijven en we hebben geen idee wat daaruit zal ontstaan. Of onze democratieën zullen overleven, wat privacy vandaag betekent. We zijn kwetsbaar en we weten het. Daarover nadenken is onze functie als geesteswetenschappers: veranderingen en hun vaak koloniale geschiedenissen in woorden vatten, en ze relateren aan de cultuur die ons omringt.

Ik gun studenten de tijd om zulke grote vragen te stellen, en niet te verdwijnen in fragmenten van het alledaagse. Maar ook gun ik studenten de tijd om al het grote te vergeten en enkel hier en nu te zijn. Om zichzelf te leren kennen en te onderzoeken wat hen drijft en interesseert. Zonder oordeel, zonder haast. Ik gun studenten tijd.

Mijn proefschrift kwam er deels tijdens de pandemie, bij uitstek een periode van vertraging. Het was er nooit gekomen zonder vele uren wandel- en staar-tijd, en zonder tijd voor lichaamsbeweging en -verzorging. Ik kreeg de tijd om te laten bezinken en af te wegen welke woorden het meest passend waren voor wat ik wilde zeggen. De versnelling in mijn laatste twee weken was mogelijk doordat er al zo veel tijd lag in de tekst.

Nu gaan we verder alsof de pandemie er nooit geweest is, alsof er geen oorlog dreigt, alsof er geen klimaatverandering doemt, alsof we doodnormaal in oude ritmes kunnen terugvallen. Terwijl we continu op onze tijdelijkheid worden gewezen, gaan we door zo lang het gaat.

Wat een ‘diepe blik in de tijd’ ons kan leren over ondernemerschap in de kunsten

Door Helleke van den Braber

Rond 1650, schrijft cultuurhistoricus Frans Blom, deed de Amsterdamse Schouwburg alles goed. Het podium slaagde erin “mensen die kunst maken” te verbinden met “mensen die kunst willen zien”. Door slim programmeren en handig financieel manoeuvreren won het “de slag om het publiek”, en wist het met inventieve inzet van “creativiteit [en] competitie” op succesvolle wijze te “ondernemen in cultuur” (8).

Wie Blom’s recente boek over de gloriejaren van de Schouwburg leest (Podium van Europa. Creativiteit en ondernemen in de Amsterdamse Schouwburg van de zeventiende eeuw, Querido 2021) kan niet anders dan aan Halbe Zijlstra denken. In 2010 hamerde de toenmalige Staatssecretaris van Cultuur immers precies op de zaken die in 1650 kennelijk al succesvol in de praktijk werden gebracht. Zijlstra wist het 12 jaar geleden zeker: meer ondernemerschap is hét antwoord op de wankele positie van makers in de kunsten. Te grote afhankelijkheid van de overheid maakt, zo stelde hij, de cultuursector ongezond. Culturele instellingen moeten het heel anders gaan doen: ze moeten ervoor zorgen dat “makers en publiek elkaar vinden” om zo “voldoende bezoekers te trekken”, dan wordt “succesvol ondernemerschap” hun deel.

Zijlstra’s onuitgesproken aanname is dat ondernemerschap de cultuursector duurzaam wendbaarder en veerkrachtiger zal maken. Of dat zo is, is de vraag. Anno 2022 hebben twee coronajaren de wankele positie van cultuurmakers in een fel en pijnlijk licht gezet.  Juist de groep makers die er vóór corona het beste op eigen kracht kwam bleek tijdens de pandemie het hardste te worden geraakt. Eén van de manieren om te reflecteren op de complexe relatie tussen ondernemerschap en precariteit is via een blik op best (of juist worst) practices uit het verleden. Toch gebeurt dat heel weinig. In de vele debatten die sinds 2010 over het door Zijlstra ingezette beleid zijn gevoerd wordt amper verwezen naar de – eeuwenlange – geschiedenis van cultureel ondernemerschap. Het is opmerkelijk hoezeer historisch besef en bezinning op de vraag hoe verleden en heden zich tot elkaar verhouden in die discussies ontbreekt.

Een gemiste kans, zo laat het boek van Frans Blom op aansprekende wijze zien. Podium van Europa is afgelopen maanden ontvangen als een welkom en voor hedendaagse theatermakers uiterst inspirerend venster op de geschiedenis. “Het ondernemerschap in de zeventiende eeuw kan een inspiratie zijn voor het theater van nu, zo laat dit boek zien”, schreef De Volkskrant afgelopen zomer. En inderdaad geeft Blom tal van voorbeelden van succesvol én spaak gelopen cultureel ondernemerschap. De plannen die de schouwburgleiding smeedde, de bondjes die gesloten werden met geldschieters, met gemeentebesturen, met commerciële uitbaters en met opportunistische toneelleiders – we leren uit Podium van Europa dat veel mogelijk was maar dat lang niet alles lukte, en dat succes – eenmaal bereikt – vaak onbestendig was.

We wisten al dat de commerciële en artistieke gloriejaren van de Schouwburg maar enkele decennia hebben geduurd, maar Blom verrijkt dat verhaal door goed inzichtelijk te maken welke infrastructurele omstandigheden die opkomst en neergang hebben aangejaagd. Instructief zijn ook de doorkijkjes in de manier waarop privaat initiatief in deze periode de handen ineensloeg met publieke spelers. Samen maakten ze tussen 1638 en 1672 kunstaanbod mogelijk waar de hele stad beter van werd. Daarnaast geeft Blom een podium aan “de werkbijen die niet op een sokkel staan”(11): de onbekend gebleven schrijvers, acteurs, vertalers, berijmers en andere anonieme mogelijkmakers die de Schouwburg – soms vrijwel voor niets – hebben helpen draaien. Net als in 2022 was de betaling van makers ook rond 1650 een heikel punt. Met verbazing noteert de auteur dat toneelschrijvers in die tijd het prima leken te vinden hun toneelteksten “uit liefde” (11) ter beschikking te stellen.

Ondertussen ging er veel geld in de Schouwburg om. Twee private liefdadigheidsinstellingen, het Burgerweeshuis en het Oudemannenhuis, droegen in 1637 30.000 gulden bij aan de bouw van de Schouwburg en ontwikkelden zich tot onmisbare stakeholders. Ook de stedelijke overheid hield een vinger in de pap. Een in meerdere opzichten handige constructie, want “liefdadigheid was het antwoord aan al diegenen die meenden dat toneelspelen en uitgaansplezier een ledig en zondig tijdverdrijf was” (27) – hoe kon iemand bezwaar maken tegen via het toneel gefinancierde hulp aan armlastigen? Goede tip voor hedendaagse beleidsmakers: cultuur omwille van liefdadigheid. “Wat een drijfveer voor de makers, en wat een uitnodiging aan het publiek”, schrijft Blom. Hoe dat werkte? Blom reconstrueerde het via het open ONSTAGE-datasysteem, dat nieuwe toegang biedt tot het “oudste en compleetste artistieke en zakelijke theaterarchief ter wereld”.

Podium van Europa verscheen in mei 2021, interessant genoeg precies één jaar nadat vier prominente (cultuur)historici in NRC een begeesterd pleidooi hielden voor “een diepe blik in de tijd”. Volgens hen is zo’n blik hard nodig bij het nadenken over oplossingen voor grote hedendaagse maatschappelijke problemen. Voeg historici toe aan het Outbreak Management Team, zo stelden ze voor. Laat hen een vorm van applied history bedrijven, zodat historisch gefundeerde inzichten in (bijvoorbeeld) “cultureel zelfbesef van veerkracht” ervoor kunnen zorgen dat mensen meer “houvast in bange tijden” ervaren. Een “cultureel zelfbesef van veerkracht” – dat is precies wat makers van nu te zoeken hebben in Podium van Europa – én in het achterliggende archief.

Een deel van deze tekst zal voorjaar 2022 worden gepubliceerd in Nederlandse Letterkunde, als onderdeel van een bespreking van Podium van Europa.

Penelope in Aleppo: Judith Vanistendael hertekent een oud verhaal van man en vrouw

Written by Maarten De Pourcq

Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?

‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.

Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.

De oude wereld op zijn kop

Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.

Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.

Weg van huis

De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.

De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.

Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.

Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.

Oude verhalen herbekeken

Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.

Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.

In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.

In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.

Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.

Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.

Omkering

Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.

Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’

Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’

Worsteling

Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.

En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.

Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.

Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.

Uit de verf

Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.

Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.

Gestreden strijd?

Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.

Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.

Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.

Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.

Een nieuwe lijn

Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.

Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.

Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.

Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].

Verder lezen

Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.

Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.

Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.

Liedeke Plate, Transforming Memories in Contemporary Women’s Rewriting. Palgrave Macmillan, 2010.

Judith Vanistendael, Penelope. Oogachtend & Scratch Books, 2019.

Verder kijken

Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/

De Macht van Streuvels

Door Christophe Van Eecke

[Een iets langere versie van dit essay verscheen op Mappalibri, september 2021]

Honderdvijftig jaar Stijn Streuvels wordt door uitgeverij Lannoo gevierd met een (in het huidige ontletterde tijdperk beslist) gedurfde heruitgave van vijf kardinale romans van de grootste Vlaamse auteur van de vorige eeuw: Langs de wegen (1902), De Vlaschaard (1907), De blijde dag (1909), Het leven en de dood in de ast (1926) en De teleurgang van de Waterhoek (1927, herwerkt 1939), in moderne spelling maar met compromisloos behoud van Streuvels’ innovatieve taaleigen dat in vele honderden woordverklaringen op een vlotte manier wordt ontsloten. Wij lazen twee van deze edities, Langs de wegen en De teleurgang van de Waterhoek, en stellen vast dat Streuvels vandaag nog even radicaal, overweldigend en eigentijds is als meer dan een eeuw geleden.

Streuvels is een universeel auteur. Hij schrijft over kleine, alledaagse mensen in de klei van de Vlaamse polders, maar hij doet dat met de allure van een mythologie, waarin het hier-en-nu van hard labeur en de concrete plaatsing in herkenbare Vlaamse landschappen de mythologische en universele tendensen perfect in balans houden. Net zoals men dat ook vindt bij de Russische meesters of een Faulkner of Thomas Hardy, die uiteindelijk ook streekgebonden verhalen met universele allure schreven, en net zoals Hamlet zich afspeelt in Denemarken en de Decamerone in Firenze, en niets van dat alles in Abstract Universeel Nergensland, zo is het Vlaamse landschap voor Streuvels het decor voor wereldliteratuur. Binnen concrete Vlaamse situaties schept Streuvels immers een machtig panorama van de menselijke conditie, waarbij hij de grootste complexiteit aan emoties en motivaties, vaak geworteld in atavistische aandriften die onder het dunne laagje menselijke beschaving loeren, in de harten en geesten van gewone mensen legt, en daarmee benadrukt dat de grootsheid van de menselijke tragedie geen correlatie heeft met de sociale positie die men inneemt of de plaats waar men toevallig is geboren. Het menselijke is universeel en men vindt het aan het hof zowel als in de hofstee.

Donkere regenboog

Dat panorama wordt bijna letterlijk uitgespannen in Langs de wegen. Het boek heeft een misleidende titel: het doet vermoeden dat men een reeks schetsen van het Vlaamse dorps- en landleven kan verwachten. Niets is minder waar: de titel verwijst naar de levensweg, en in deze buitengewoon meeslepende roman, die als in één geut op het blad lijkt te zijn gelopen, vertelt Streuvels het verhaal van Jan Vindeveughel, die als paardenknecht op de boerderij van boer Hoste werkt wanneer hem het bericht bereikt dat zijn vader is overleden. Hij keert naar huis terug om zijn erfenis te ontvangen, en dan blijkt dat hem de lege huls van de ouderlijke boerderij is nagelaten. Hij besluit het land te beginnen boeren, huwt met buurvrouw Vina, en krijgt met haar verschillende kinderen.

Jans leven wordt echter overschaduwd door het noodlot: het gezinsleven, en met name de kinderen, ontwikkelen zich tot een last, en stap voor stap, met onafwendbare fataliteit, verliest Jan alles wat hij ooit had. Hij vervloekt de dag dat hij bij boer Hoste vertrok en ploetert machteloos voort in een leven dat zich, met bittere spot, steeds verder verwijdert van de goede dagen die ooit zijn jeugd kenmerkten. Langs de wegen ziet het leven als een tocht in een bootje dat van de oever wordt afgeduwd, zonder mogelijkheid tot navigatie, en dat steeds verder afdrijft, weg van de veilige oever en dieper in de woestijn van een blinde open zee waar langs alle kanten slechts leegte is. Het is een wereld zonder asiel, zonder beschutting, zonder luwte.

De stroom van de roman, die niet in hoofdstukken is opgedeeld en zich dus als een onverstoord gestaag en met fatalistische beslistheid voortstuwende rivier ontwikkelt, brengt Jan en de lezer van een relatief idyllische jeugd als paardenknecht naar een abjecte oude dag waarin Jan, verarmd en vervuild, in een hol onder de grond woont. Bijzonder hard zijn de passages waarin zijn volwassen zonen van seizoensarbeid in Frankrijk terugkeren en brutaal de spot drijven met hun bijna volledig blinde vader. Met zijn laatste krachten keert Jan daarna terug naar de boerderij van boer Hoste, om te moeten vaststellen dat de tijd ook daar niet is blijven stilstaan en dat de mooie dagen van zijn jeugd voorgoed verdwenen zijn.

Langs de wegen is een donkere en bittere roman. Toch is het ook een opwindende en meeslepende leeservaring. De lezer leeft intens mee met Jan, die stoïcijns slag na slag incasseert. Bovendien zal de aandachtige lezer ook een allegorische laag in de vertelling vaststellen. De universaliteit van het verhaal wordt benadrukt door de manier waarop de narratieve boog van Jans leven als het ware in het ijle hangt. De roman begint niet met de geboorte van Jan maar start met een beeld van Jan die ontwaakt op de hoeve van Hoste en naar het veld trekt om te werken. De roman eindigt ook niet met Jans dood maar met het beeld van de oude en versleten Jan die zich, opnieuw op de hoeve van Hoste, te slapen legt – ongetwijfeld om daar te sterven, al zegt Streuvels dat niet expliciet. De twee absolute ankerpunten van geboorte en dood zijn de lezer onthouden, maar worden vervangen door een ontwaken en een inslapen die een symbolisch begin en einde vormen. Hierdoor krijgt de narratieve spanningsboog van de roman een emblematisch karakter, als een volle regenboog waarvan de twee voeten in het niets vervliegen, alsof ze roerloos in de lucht hangt, zonder verankering.

Deze ingreep geeft een tijdeloze allegorische lading aan het verhaal, dat nooit minder dan radicaal concreet is maar toch tegelijk ook een rauwe wanhoopskreet is over de futiliteit van het menselijk bestaan in gevecht, niet met nachtegalen, maar met de brutaliteit van het leven op een meedogenloze planeet, omgeven door veelal harde mensen in een goddeloos universum. Langs de wegen is niets indien niet Nietzscheaans in het donkere visioen dat de auteur met keiharde literaire helderheid oproept.

De Ingenieur en de Helleveeg

De Teleurgang van de Waterhoek speelt zich af op de grens tussen Oost- en West-Vlaanderen. Daar ligt, langs de oevers van de zich in kronkels om zichzelf wentelende Schelde, het vergeten gehucht de Waterhoek, waar de mensen sinds generaties op zichzelf leven in een samengehokt cluster van huizen waarbinnen een kleine groep families zich in langdurige inteelt diepe wortels in de bodem hebben gegraven. Zoals Streuvels het in het eerste hoofdstuk schildert, voltrekt het leven in de Waterhoek zich als in een doek van Bruegel, met dezelfde soort karakterkoppen in de hoofdrol. De leider van deze kleine gemeenschap is Broeke, biologische stamvader van zowat de helft van alle inwoners.

De moderniteit komt onuitgenodigd aankloppen wanneer de kleine luiden van de Waterhoek het bericht ter ore komt dat ter hoogte van het gehucht een brug over de Schelde zal worden gebouwd en dat de helft van de Waterhoek zal worden onteigend om een nieuwe steenweg aan te leggen. Daarmee begint een gevecht op leven en dood tegen de verandering, waarbij het oeroude gehucht brutaal in de twintigste eeuw wordt gerukt en Broeke alles in het werk stelt om de bouw van de brug te saboteren. Een tweede stoorfactor is de onverwachte terugkeer naar de Waterhoek van Mira, een buitenechtelijke kleindochter van Broeke die al snel alle mannen en jongens rond haar vinger windt, en niet in het minst de jonge ingenieur Maurice, die op de bouw van de brug moet toezien maar zich tot ontsteltenis van zowel zijn mentor-professor als zijn moeder in zijn ongeluk stort door een huwelijk te willen aangaan met de boerse helleveeg Mira die, althans volgens Broeke, het kwaad in haar lijf draagt.

Het contrast tussen de oude en de nieuwe wereld wordt door Streuvels prachtig scherp gesteld in dit ongerijmde paar: Maurice, een jonge ingenieur met stadse manieren die in de zomp van de weilanden hopeloos verliefd wordt op Mira, die als een wulpse deerne door het landschap danst en met de allure van een femme fatale mannen vreet. Met grote psychologische precisie schetst Streuvels hoe Maurice heen en weer wordt geslingerd tussen zijn verlangen naar Mira en een bijna perverse onderdanigheid tegenover zijn engelachtig heilige maar dominante moeder, die trouwens als een onzichtbare schikgodin op de achtergrond blijft en via manipulatieve missives de gebeurtenissen probeert te sturen.

De door Streuvels met lyrische directheid beschreven vrijerijen van Maurice en Mira behoren tot de opzienbarende passages waar katholiek Vlaanderen zich indertijd in verslikte en die de roman een schandaalreputatie gaven, net als de passages waarin Streuvels in weinig bedekte termen suggereert dat de fatsoenlijke burgerjongen Maurice zich op zijn hotelkamertje aan ontredderde masturbatie te buiten gaat terwijl hij de film van zijn ontmoetingen met Mira voor zijn geestesoog afspeelt. Het gebruik van herinneringen, dromen en andere mentale beelden geeft het boek trouwens een zeer filmisch karakter, net als de levendige vleselijke poëzie waarmee de besmuikte pastorale idylle van ongelijke liefde in de polders wordt opgeroepen. Die intense visuele kwaliteit van Streuvels’ proza geeft het gevecht van Maurice tegen de demonen van de lust de directheid van een koortsdroom.

Duivelswerk

Streuvels tekent in deze roman echter vooral een episch gevecht tegen de demonen van de modernisering, die onder meer wordt gesymboliseerd door het rechttrekken van de kronkelende loop van de rivier en het oprichten van de pijlers waarop de brug zal komen te rusten. Naarmate de veranderingen een fataler en onafwendbaarder karakter aannemen veranderen ook de verhoudingen binnen de gemeenschap. Broeke blijft tot op het laatst hopen dat de hele santekraam van de brug in gruzelementen in elkaar zal stuiken en verdwijnen in het slijk van de polder terwijl andere bewoners mogelijkheden zien om voordeel te halen uit de nieuwe woningen die zullen worden gebouwd op de onteigende gronden. Achterbaksheid, kuiperijen, maar ook moord en doodslag ontwrichten het leven in de Waterhoek.

Dat alles wordt met instemming geobserveerd en niet zelden tersluiks georkestreerd door binnenvetter Broeke, die gedurende de hele roman blijft vasthouden aan zijn taak om mensen met een pont de Schelde over te brengen, bijna als een eigentijdse Charon die dode zielen over de Styx voert. Aan het eind van de roman keert hij, alleen en verlaten als veerman op zijn pont, de stoet de rug toe die bij de feestelijke opening over de brug trekt. En blijft hij hopen op het ultieme cataclysme dat dit duivelswerk van het aardvlak zal vegen. Maurice zijn inmiddels de schellen van de ogen gevallen: zijn weerspannige jonge bruid wordt voor heropvoeding naar zijn moeder gestuurd terwijl hij zelf naar Congo vertrekt om daar een nieuw leven op te bouwen op een plaats waar de schandvlek van zijn onzuivere huwelijk hem niet kan achtervolgen.

Alles samen leggen deze elementen een archetypische polariteit in de roman: het mannelijke en het vrouwelijke principe staan tegenover elkaar, niet alleen door de overbeschaafde hitsige melkmuil Maurice hulpeloos in de klauwen van de wellustige Mira te laten vallen, maar ook door de onhandige en brute patriarchale manipulaties van Broeke in de polder te contrasteren met de subtielere machinaties van de grootsteedse moeder die haar matriarchale invloed via erfrecht en sociale contacten laat gelden. Dat betekent trouwens ook dat de symbolisch mannelijke en vrouwelijke kwaliteiten in gradaties over personages van beide geslachten zijn verdeeld. De moeder van Maurice is een vrouw die de moderniteit en rationele manipulatie vertegenwoordigt (het Apollinische in Nietzscheaanse termen). Maurice is daarentegen net zwak door zijn beschaving en zijn seksuele hulpeloosheid. Mira domineert door haar seksualiteit maar symboliseert het ontembare kwaad (het Dionysische in Nietzscheaanse termen). Broeke vertegenwoordigt de archaïsche patriarchale orde, maar blijft uiteindelijk verweesd en verslagen achter, vechtend tegen windmolens.

De constructie van de brug is het embleem van deze strijd. Van de moeizame worsteling om de eerste pijler te laten oprijzen uit het slijk van de Schelde tot de uiteindelijke feestelijke opening van de brug zien we de langzame triomf van de moderne beschaving (het Apollinische, rationele, mannelijke principe) over het lage land (het Dionysische, ongetemd wellustige, vrouwelijke principe). Op die manier worden de Waterhoek en haar omliggende landen een theatrum mundi waarop de hoofdfiguren hun emblematische rol spelen: een allegorische representatie van universele menselijke tragiek – een procedure die Streuvels trouwens ook in Het leven en de dood in de ast zou gebruiken.

Universele adem

Net als Langs de wegen is De teleurgang een boek dat de lezer naar adem doet happen. Streuvels lezen is als ondergedompeld worden in een oceaan: zijn machtige vertelkunst slokt je op en neemt al je zintuigen in beslag, in die mate dat het lezen staken voelt als het ontwaken uit een trance. Indien hij niet had geschreven in een taal die op het wereldwijde literaire forum als weinig meer dan provinciaal mag gelden, was Streuvels ongetwijfeld brede roem ten deel gevallen. Wie naar parallellen zoekt in de internationale literatuur komt dan ook niet zozeer uit bij andere auteurs van het landleven, maar bij de modernistische meester D.H. Lawrence.

Wat Streuvels en Lawrence delen is de mythologische adem waarmee ze hun concrete en eigentijdse verhalen tot leven brengen. Ook Lawrence situeerde zijn romans in reële landschappen die hij persoonlijk goed kende. In edities van zijn werk worden zelfs kaartjes bijgeleverd waarop de literaire wereld die hij schiep over de concrete dorpen, landhuizen en steenkoolmijnen heen wordt gelegd om te illustreren hoe dicht alles bij de werkelijkheid staat. Maar door de kracht van zijn visie en de eigen manier waarop hij zijn taal in nieuwe bochten wrocht, maar toch te allen tijde eminent leesbaar en meeslepend bleef, wist Lawrence een literatuur te scheppen die zowel literair als filosofisch (en in zijn geval met name in relatie tot de menselijke seksualiteit) nieuwe inzichten blootlegde.

Streuvels doet iets zeer gelijkaardigs: de Vlaamse polders die hij kende en waarin hij leefde waren een decor waarbinnen hij de universele en tijdeloze slag om het bestaan tekende, in grote meesterlijke halen en met een viriele directheid en kracht (iets wat hij met Lawrence deelt). Zowel Streuvels als Lawrence (maar ook Faulkner, en Twain, en de grote Russen, en zowat alle klassieke moderne auteurs) zijn streekauteurs. Wat hun romans onderscheidt van de streekroman (als genre) is de filosofische reikwijdte van wat ze vertellen, en uiteraard ook de weergaloze taalkracht waarmee ze hun panorama’s te boek stellen.

Streuvels’ vertelkracht is zonder maat. Zijn figuren springen levend van het blad. Zijn Mira dartelt met helse schelheid door de kamer terwijl je leest. Het zweet op het lijf van de jonge Jan Vindeveughel kun je ruiken en proeven. De ruggengraat van Maurice smelt in je hand bij elke blik van zijn muze. En op elke bladzijde, in elke fatale ontwikkeling van het schouwtoneel van het leven die hij voor je geestesoog tovert, confronteert Streuvels je met je eigen menselijkheid, en met de vraag hoe het voelt om hier en nu, in de klei van dit lijf in dit land, in dit huis, en met deze kaarten die het lot je heeft toebedeeld, je eigen weg van de wieg naar het graf te stampen, in volle wetenschap dat het maar een keer kan, dat er daarna niets meer is, en dat het kort, heel kort duurt, en verdomd veel pijn kan doen, maar toch tegelijk een weidse duik in de wereld is, en dat het kan schetteren van schoonheid in de zon. Dat is wat literatuur doet. En daarom moeten we Streuvels lezen.

Het vrouwelijk genie: Artemisia’s kracht en passie

Door Anneke Smelik 

In het najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats over de geniale zeventiende-eeuwse kunstenares Artemisia Gentileschi in het Rijksmuseum Twente (26 Sept – 23 Jan)

De zus van Shakespeare

Als jonge student in de jaren zeventig engageerde ik me met de opkomende vrouwenbeweging. Vrouwen stelden de vraag: waar zijn de vrouwelijke wetenschappers, schrijvers en kunstenaars? Dezelfde vraag hield vijftig jaren eerder al een modernistische schrijfster bezig, nadat een man tegen haar had gezegd dat een vrouw ‘nu eenmaal’ geen genie kon zijn. Virginia Woolf fantaseert over een vrouwelijk genie: Judith Shakespeare. In een essay in Een kamer voor jezelf uit 1929 beschrijft zij de mogelijke levensloop van de imaginaire zus van de toneelschrijver William Shakespeare. Hoe slim ook, op school zou zij niet zijn toegelaten. Ze zou door haar ouders ontmoedigd zijn om zelf te leren lezen, schrijven, en studeren. Als ze al ambities had om het theater in te gaan, zoals haar grote broer, dan mocht ze als vrouw niet acteren. Ook had ze geen levenservaring kunnen opdoen door buitenhuis te werken of naar de kroeg te gaan. Woolf vervolgt Judith’s fictionele leven: ze liep weg van huis om te voorkomen dat ze op jonge leeftijd uitgehuwelijkt zou worden. Maar onbeschermd door een vader of echtgenoot zou ze vermoedelijk ongewenst zwanger zijn geraakt en zelfmoord hebben gepleegd vanwege de schande. Of ze zou in het kraambed zijn gestorven. Een treurig leven voorziet Woolf voor intelligente en creatieve vrouwen uit de midden- of hogere klasse.

Kunstenaressen

In de tweede feministische golf duiken geesteswetenschapsters de musea en archieven in. In alle hoeken en gaten hebben zij heel wat vrouwen opgediept: heldinnen, schrijvers, schilders, componisten, wetenschappers. Aha, ze waren er wel! De geschiedenis kon herschreven worden. Dat was het begin van vrouwenstudies in de jaren zeventig en tachtig: een immense revisie van de geschiedenis om plek te maken voor de vrouwen die er altijd zijn geweest maar in de vergetelheid waren geraakt. 

Zo werd Artemisia Gentileschi herontdekt in de tweede feministische golf. Najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats in het Rijksmuseum Twente in Enschede: Artemisia, Vrouw & Macht. De geniale uitzondering noemt Germaine Greer haar in 1979: een prachtige en krachtige vrouw uit de vroegmoderne tijd die prachtige en krachtige vrouwen schilderde. Dit was de grote ontdekking; hier was het vrouwelijke genie. De evenknie van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh, of, nou ja, eerder van tijdgenoot Caravaggio met wie zij hevig concurreerde. In de afgelopen decennia is veel onderzoek naar Artemisia gedaan, naar haar leven en haar schilderijen. Vele werken zijn herontdekt, opnieuw aan haar toegeschreven en gerestaureerd. Ze is inmiddels zo bekend dat haar voornaam volstaat net als bij beroemde mannelijke schilders. Artemisia is in de canon der groten opgenomen. Zij staat symbool voor de grote vrouwen die in de geschiedschrijving vergeten of weggemoffeld zijn.

Een vrouwelijk perspectief

Artemisia’s schilderijen staan bekend om het vrouwelijke perspectief. Als je bijvoorbeeld haar schilderij Jaël en Sisera (1620) aanschouwt, dan is het duidelijk wie wel of niet kijkt en handelt. We zien een forse vrouw in weelderig vlees in een mooie zijden jurk, die ernstig kijkt naar de slapende, hulpeloze man die daar ligt met blote benen en een kwetsbare buik. De scène speelt zich af in licht en donker, het chiaroscuro dat zo typerend is voor de barokke schilderkunst. Vastbesloten heft Jaël haar hamer hoog op om die het volgende moment met kracht op de tentharing in Sisera’s hoofd te slaan. Artemisia verbeeldt hier een gewelddadige heldin uit de Bijbel, net als bij haar beroemde Judith onthoofdt Holofernes (circa 1618-20). Het is niet het zwaard of het bloed dat uit de hals van de man gutst dat dit schilderij zo indrukwekkend maakt, maar de vastberaden blik van de Bijbelse heldin Judith, vol opgekropte woede, geholpen bij haar daad van gerechtigheid door haar dienstmaagd. 

#MeToo

Vanaf de jaren zeventig is Artemisia een icoon voor het feminisme: als briljante schilder, maar ook omdat zij de traditionele vrouwenrol afwees. Haar persoonlijke leven speelt een rol in haar voorbeeld voor de vrouwenbeweging van vandaag. Nu lijkt het misschien alsof feministen met een anachronistische blik naar het verleden kijken, maar dat is niet helemaal juist. De kunsthistorica Mary D. Garrard laat zien dat feministische ideeën al in de vroegmoderne tijd de ronde deden, ook al bestond het woord nog niet; de fameuze ‘querelles des femmes’. Van Christine de Pizan’s Het boek van de stad der vrouwen uit 1410 (ook een herontdekking in de tweede feministische golf!), langs de geschriften van Italiaanse en Franse dames uit de hogere klassen, tot Anna van Schurman in Nederland: overal schreven vrouwen over hun achterstelling en bepleitten ze gelijkheid voor vrouwen en mannen in bijvoorbeeld huwelijk of toegang tot onderwijs. Ook Artemisia klaagt in haar brieven vaak over haar achtergestelde positie als vrouw. Artemisia schilderde bewust moedige heldinnen om te laten zien dat vrouwen niet minderwaardig waren. 

Artemisia’s schilderijen dienen vaak als iconisch beeld voor vrouwen die zich verzetten tegen seksueel geweld. Vooral het beroemde werk waarin de Bijbelse heldin Judith samen met haar dienstmaagd Holofernes onthoofdt, is symbool geworden voor vrouwelijk verzet, als ware het een @MeToo werk avant la lettre. In Italië ging dit beeld in 2017 viraal op sociale media, en het jaar daarop ging dit beeld viraal op sociale media nadat in de V.S een rechter werd benoemd in het Hooggerechtshof ondanks goed gefundeerde klachten over seksuele intimidatie (Garrard, blz. 68). Hieruit blijkt hoe roemrijk het persoonlijke verhaal en de schilderijen van Artemisia zijn voor nieuwe generaties vrouwen. De verkrachting op jonge leeftijd door een leraar die haar perspectief in de schilderkunst moest bijbrengen, een oudere vriend van de familie met een vrij losbandige reputatie, is een bekend gegeven door de goed gedocumenteerde rechtszaak die erop volgde. De (weliswaar ambivalente) steun van haar vader en familie zijn belangrijk geweest om dit verhaal een andere wending dan gebruikelijk te geven: in plaats van de schuld bij het slachtoffer te leggen, is hier sprake van verzet. De schuld ligt duidelijk bij de verkrachter die veroordeeld werd. Artemisia pleitte zichzelf gepassioneerd vrij van schuld, hoewel haar reputatie als ‘gevallen vrouw’ er voor de rest van haar leven onder heeft geleden. 

Voorbij de mannelijke blik

Dat Gentileschi het opnam voor vrouwen zie je niet alleen in de werken waar sterke en moedige vrouwen een man vermoorden, zoals Judith en Jaël, maar ook in haar schilderijen waarin de vrouwen object zijn van de mannelijke blik. Vaak gaat het om het Bijbelse verhaal van Bathseba en het apocriefe verhaal van Suzanna; vrouwen die door mannen begluurd worden bij het baden. Dit zijn geliefde thema’s in de schilderkunst omdat ze het mogelijk maken een naakte vrouw te visualiseren. Bathseba en Suzanna zijn kuise vrouwen die hun eer bewaken, ook al worden ze door de mannen valselijk beticht van overspel. Het zal duidelijk zijn dat deze verhalen resoneren met Artemisia’s eigen ervaringen. Op de tentoonstelling Artemisia, Vrouw & macht is een Suzanna te zien uit 1622; een schilderij dat pas recentelijk aan haar is toegeschreven. De twee oudere wellustige mannen zitten dicht bij de badende Suzanna, op het punt om haar te grijpen, maar zij wendt haar betraande blik omhoog: kijkt ze angstig, verdrietig, hulpeloos? Het is moeilijk te zeggen, maar belangrijk is dat Artemisia voor het grootste deel Suzanna’s naakte lichaam verhult, doordat die met haar armen en doeken probeert haar eigen lichaam te beschermen. 

Zelfbewust

De herontdekking van Artemisia Gentileschi’s werk sloeg in als een bom: dit zijn schilderijen waarin vrouwen zich met kracht verzetten tegen het mannelijke perspectief. De kracht zit ’m in de forse, sterke vrouwen die Artemisia neerzet; dit is geen frêle vrouwelijk schoon, maar stevige, krachtige lichamen die met passie van het doek afspatten. Vaak schildert zij twee vrouwen die in solidariteit opereren, zoals Judith en haar dienstmaagd. Het zijn vrouwen die zich onttrekken aan de mannelijke blik, vrouwen die boos of brutaal terugkijken, die handelen en zelfs moorden. Artemisia’s leven en werk laten zien dat er een eeuwenlange traditie is van verzet van vrouwen tegen seksueel geweld. Zij is ook een inspiratiebron omdat zij zichzelf afbeeldt als een zelfbewuste schilderes die trots is op haar werk. Zo maakte ze meerdere zelfportretten en zou ze Judith in het schilderij Judith onthoofdt Holofernes hebben gemodelleerd naar zichzelf. In Holofernes zou haar verkrachter Agostino Tassi te herkennen zijn. Ook in het werk Jaël en Sisera zien we een bekende; het gezicht van Sisera zou trekken hebben van Caravaggio, de schilder met wie Artemisia in hevige concurrentie verwikkeld was. En die strijd gaat ze met verve aan.

Als we nog eens goed kijken naar Jaël en Sisera, dan zien we in de kolom van steen op de achtergrond dat Artemisia triomfantelijk haar naam en de datum van vervaardiging in het Latijn heeft geschreven met de mededeling dat zij het schilderij heeft gemaakt. Kortom: zij verbeeldt hier niet alleen vanuit een vrouwelijk perspectief een moorddadige vrouw, een Bijbelse heldin die haar volk redt, maar stelt zich ook zelfbewust en trots op als schilderes. Vanwege haar tegendraadse kunstpraktijk en prachtige schilderijen met krachtige vrouwen is Artemisia tot op de dag van vandaag een feministisch icoon. 

Gebruikte literatuur

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, 1989.

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe, Reaktion Books, 2020.

Germaine Greer, Vrouwenwerk, Meulenhoff 1980; vertaling van The Obstacle Race, 1979. 

Virginia Woolf, Een kamer voor jezelf. Chaos, 2018. Vertaling van A Room of One’s Own, Bloomsbury, 1929.

Van clusterfuck tot autoseks: hoe Rob van Essen ons voorbij het postmodernisme (ver)voert

By Dennis Kersten

Hans Demeyer en Sven Vitse publiceerden onlangs Affectieve crisis, literair herstel, een grondige studie naar het prozawerk van jonge Nederlandstalige schrijvers. De gevoelsstructuur die zich daarin manifesteert heeft veel weg van wat vooral in het buitenland “metamodernisme” wordt genoemd. Maar reageren alleen millennials op het vermeende einde van het postmodernisme?

“Alles in het leven draait om seks. Behalve seks zelf. Dat draait om macht.” Die uitspraak wordt wel eens toegeschreven aan Oscar Wilde, die hem vast en zeker graag aan zijn beroemde witticisms had toegevoegd. Hij had ook perfect bij het werk van de auteur van The Picture of Dorian gepast. Gelukkig hoefde Wilde niet meer mee te maken hoe in een toekomst gedomineerd door kunstmatige intelligentie mensen seks bedrijven met zelfrijdende auto’s, zoals gebeurt in een veelbesproken scène in Rob van Essens roman De goede zoon (2018). Seks met state of the art technologie, wat zegt dát over mensen en macht? Wilde zou waarschijnlijk de voorkeur hebben gegeven aan intelligente kunstmatigheid.

Een “slimme” autostoel die een nietsvermoedende passagier tot een hoogtepunt brengt (“Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer”): het is zowel een geestige als serieuze scène in een roman die op vele andere plekken en manieren tussen tegenstellingen heen en weer beweegt. Van Essen zou in dat opzicht wel eens een “post-postmodern” boek geschreven kunnen hebben. Het is zeker een intrigerend voorbeeld van een werk waarin belangrijke vragen worden opgeworpen over de erfenis van het postmodernisme – zowel in de beeldende kunst als de literatuur. De verteller en hoofdpersonage van De goede zoon ziet overal een getransformeerd postmodernisme om zich heen: “Ik heb het postmodernisme nog meegemaakt (postmoderne gebouwen staan tegenwoordig op de monumentenlijst zag ik laatst in een krant staan) en we leven nu in een post-tijd, een post-iets…” (41).

Dit soort passages, maar ook de vorm van Van Essens roman, nodigen uit tot een lezing in het licht van een discussie die filosofen en cultuurwetenschappers bezighoudt: die over het zogenaamde “metamodernisme,” de steeds populairder wordende benaming van wat er op het postmodernisme volgt. Of misschien beter: van wat er naast het postmodernisme is ontstaan en qua dominantie dat eerdere paradigma heeft ingehaald.

Het beste boek

De goede zoon, winnaar van de Libris Literatuurprijs 2019, speelt zich af in een toekomstige tijd, een periode van kunstmatige intelligentie, surveillancetechnologie en een basisinkomen voor iedereen. Het naamloze hoofdpersonage is een 60-jarige schrijver van onder andere “plotloze thrillers” die vanuit het niets een telefoontje krijgt van Lennox, een vriend uit de jaren waarin zij beiden meededen aan een werkverschaffingsproject in het gemeentearchief van Amsterdam. Lennox belt namens een andere collega van destijds, Bonzo (a.k.a. De Meester), een crimineel die aan geheugenverlies lijdt en om die reden niet meer weet waar hij een kostbare verzameling diamanten moet zoeken. De verteller moet hem helpen zijn herinneringen terug te krijgen, maar Bonzo, die ergens in Zuid-Europa leeft, eist dat hij ook een nieuwe identiteit voor hem schrijft.

Het is Lennox’ taak om het hoofdpersonage mee te voeren naar het zuiden; onderweg geeft hij het stokje over aan een voorgeprogrammeerde zelfrijdende auto. Deze “Jerôme” doet ook dienst als empatische therapeut door met de verteller over diens herinneringen en gevoelens te praten. Het hoofdpersonage blikt tussen de bedrijven door terug op zijn tijd op het gemeentearchief, maar ook op het meer recente verleden. Daarin bezocht hij jarenlang wekelijks zijn dementerende moeder.

Metamodernisme

Over het metamodernisme is de afgelopen jaren al veel nagedacht en geschreven. Toen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 met hun “Notes on metamodernism”[1] iedereen uitnodigden om de manieren waarop het metamodernisme tot uiting komt in kaart te brengen, was de respons overweldigend. Ze startten tegelijkertijd een website, ook Notes on Metamodernism genaamd, waarop onderzoekers analyses konden delen van kunst en cultuur waarin de metamoderne sensibiliteit zich manifesteert.

In hun oorspronkelijke artikel doen Vermeulen en Van den Akker een eerste aanzet tot een definitie van die sensibiliteit. Het metamodernisme, een gevoelsstructuur opgekomen in een periode van ingrijpende maatschappelijke gebeurtenissen en mondiale crises (Vermeulen en Van den Akker schrijven elders dat we afstevenen op een “clusterfuck of world-historical proportions”),[2] wordt gekarakteriseerd door “the oscillation between a typically modern commitment and a markedly postmodern detachment”. “Oscillation” is een sleutelbegrip hier: metamoderne kunst gaat heen en weer tussen verschillende, soms tegengestelde posities. “Inspired by a modern naïvité yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discours consciously commits itself to an impossible possibility,” schrijven Vermeulen en Van den Akker. De metamoderne mens streeft naar het eigenlijk onmogelijke – en wéét dat ook.

Alison Gibbons, die samen met Vermeulen en Van den Akker publiceert, is een belangrijke stem in de discussie over de invloed van het metamodernisme op de hedendaagse Engelstalige roman. Zij schreef in 2019 een helder stuk in de Times Literary Supplement over de “cultural paradigm” die Vermeulen en Van dan Akker metamodern noemen en hoe deze zich aftekent in fictie van de jaren 1990 tot nu.[3] Aan de hand van een lezing van Ben Lerners 10:04 (2014) laat Gibbons zien dat metamoderne romans postmoderne technieken gebruiken om andere effecten te sorteren dan de postmoderne auteurs die deze technieken ontwikkelden. Zo levert de extradiëgetische  verteller van 10:04 commentaar op personages ín het verhaal, maar niet om daarmee het fictieve gehalte of kunstmatigheid van de roman te benadrukken: “The device is postmodern, recursively framing and foregrounding the story in a story, yet it serves not as a self-reflexive affectation; but rather as a way of showing the hermeneutic function of stories in our memories”.

Gibbons is het met Vermeulen en Van den Akker eens dat het metamodernisme niet als een radicale breuk met het postmodernisme moet worden opgevat. Vermeulen en Van den Akker spreken van postmoderne neigingen die een nieuwe betekenis en richting krijgen (“a new sense”), terwijl Gibbons concludeert dat postmoderne technieken mainstream zijn geworden en we een nieuwe, meer serieuze literatuur nodig hebben om de echte problemen in de wereld te kunnen onderzoeken.

Nederlandse millennials

Het woord “metamodernisme” wordt in Nederland weinig gebruikt, al weidde Vrij Nederland vijf jaar geleden een groot artikel aan de gevoelsstructuur waarvoor Vermeulen en Van den Akker, maar ook Niels van Poecke werden geïnterviewd.[4] Het niet aanslaan of het bewust vermijden van de term wil uiteraard niet zeggen dat de Nederlandstalige literatuur niet reageert op nieuwe gevoelsstructuren of vragen negeert over het doodlopen van het postmodernisme. Er wordt ook al uitgebreid onderzoek gedaan naar “post-postmoderne” Nederlandse literatuur, al dan niet in verband met het metamodernismedebat in de Angelsaksische wereld. Een belangwekkende publicatie is Affectieve crisis, literair herstel (2021)[5]van Hans Demeyer en Sven Vitse, een boek dat bouwt op eerder onderzoek naar “laatpostmoderne” Nederlandstalige literatuur die vooral een correctie lijkt op de excessen van postmoderne ironie. De Nijmeegse master Letterkundestudent Tom Verstappen bereidt daarnaast een podcastserie voor over het metamodernisme in de Nederlandse literatuur, met interviews met onder meer Max Hermens en Joost Oomen. Ook dat is er eentje om in de gaten te houden (de serie zowel als Tom)!

Demeyer en Vitse kiezen in Affectieve crisis, literair herstel voor auteurs die chronologisch gezien van na het postmodernisme zijn, dus geen Rob van Essens die in hun oeuvre mogelijk een “wende voorbij het postmodernisme [hebben] gemaakt” (22). Hun centrale stelling is dat millennialliteratuur een “affectieve focus” heeft, “met een grote nadruk op thema’s als hechting, verbinding, gemis en verlangen” (14). Ze schrijven dat de romans die zij bespreken vorm geven aan een nieuw soort engagement, in de wetenschap dat “politiek-kritische benaderingen van de maatschappelijke realiteit zodanig aan geloofwaardigheid (…) hebben ingeboet – na de deconstructie van de ‘grote verhalen’ – dat deze realiteit in eerste instantie slechts affectief beleefd kan worden” (14). Demeyer en Vitse gebruiken de term “metamodernisme” niet, maar verwijzen wel naar “gevoelsstructuren” die de “epistemologische focus van de (post)moderne literatuur van de twintigste eeuw” zouden hebben vervangen (14) – niet alleen in het Nederlandse taalgebied. Om die laatste reden vergelijken ze de Nederlandse millennials met buitenlandse auteurs als Éduard Louis, Lina Meruane en Sally Rooney.

Oscillerend zuidwaarts

Het postmodernisme komt in De goede zoon expliciet aan bod en wel in passages die lezers met een bijzondere belangstelling voor het metamodernisme zullen fascineren. De verteller, ooit een blauwe maandag kunstgeschiedenisstudent, denkt hardop na over wat er is geworden van het postmodernisme waarmee hij is opgegroeid. De hierboven geciteerde reflectie op de postmoderne monumentenlijst wordt later in de roman gevolgd door de opmerking dat begin jaren negentig het verschil tussen “ouderwets” en “postmodern” nog duidelijk was (188-189). Toen was “ironie [ook nog] van ons,” merkt de verteller op nadat hij een robot een binnenpretje heeft zien hebben.

Van Essens verteller verlangt terug naar een tijd waarin het postmoderne nog onderscheidend was, maar tegelijkertijd is hij kritisch op de uitwassen van datzelfde postmodernisme. Hij hekelt vooral de vercommercialisering van hedendaagse kunst, dat zich onder andere uit in het onschadelijk maken van de avant-garde en het reduceren van de kunstgeschiedenis tot “hoogtepunten”:

In de nieuwste kunst is niemand meer geïnteresseerd, ze willen zien wat vroeger gemaakt is, wat de handboeken heeft gehaald, waar ze ooit over gelezen hebben in de kranten die toen nog bestonden en die ze nu uit apparaten kunnen oproepen als ze ergens koffiedrinken. Ze willen zien wat ze eerder zagen, toen ze nog jong waren en er nog toe deden, net als die kunstwerken. Ze willen de schok van het nieuwe nog eens ondergaan, maar dan als echo. (68)

Voor de verteller was het gedaan met de kunst na Damien Hirsts For the Love of God (2008), een met diamanten bezette menselijke schedel die hij in het Rijksmuseum veelzeggend “op ooghoogte van een kind” tentoongesteld ziet (71). Wanneer hij met Lennox over dit soort kwesties praat, toont die zich begripvol voor tijdgenoten die kunst vooral consumeren. Maar volgens de verteller hebben zij een fundamenteel andere opvatting over wat “echt” is:

Ga jij nog naar musea dan, ik bedoel, naar een gebouw? Dat hoeft toch allang niet meer?

Mensen gaan anders nog steeds in drommen naar musea om de echte dingen te zien, zeg ik.

Maar je kan thuis alles vanuit alle hoeken zien, en in alle details. Echtheid is belangrijker dan die verhevigde ervaring?

Echtheid is de verhevigde ervaring, zeg ik. (162)

De roman neemt dus een ambivalente positie in ten opzichte van het postmodernisme. Maar hij is in meerdere opzichten twee schijnbaar tegengestelde dingen tegelijkertijd. Het boek bestaat uit satire en ironie, maar klaarblijkelijk júist om serieuze vragen over oprechtheid te stellen. Het heeft geen hechte, plotgedreven structuur, maar komt wel tot closure. De science fiction gedeeltes gaan bovendien verdacht vaak over het verleden, terwijl de hoofdstukken over de moeder van de verteller het midden houden tussen autobiografie en fictie. Zoals Van Essen in een gesprek met Lottes Lentes van de Nieuwe Oost/ Wintertuin aangeeft,[6] had hij de roman graag “autobiografische science fiction” genoemd, maar zijn uitgever stak daar een stokje voor. Jammer, want zo’n “eigenlijk onmogelijke” ondertitel had perfect gepast bij een roman die op zoveel verschillende vlakken “oscilleert”.

Er zijn legio romans aan te wijzen waarin op een vergelijkbare manier tussen tegenstellingen heen en weer wordt bewogen. Maar wat opvalt in De goede zoon is de voorname rol van verwijzingen naar het postmodernisme in dit proces. Die zijn er niet alleen in bovengenoemde passages, maar ook in de vorm van de roman. Bij Van Essen zijn een aantal “typisch” postmoderne technieken terug te vinden, maar deze worden niet gebruikt om te deconstrueren of ironiseren. Het vermengen van schrijfstijlen en literaire genres lijkt in De goede zoon bijvoorbeeld geen doel op zich. En dat geldt ook voor de manier waarop de roman naar zichzelf als een fictie verwijst. Want een schrijvende verteller, zelf de creatie van een auteur, die een nieuwe identiteit voor een ander personage bedenkt: dat riekt naar hardcore postmoderne metafictie. Toch wordt dat hier niet ingezet om het realisme van de roman te ondergraven.

Stilistische variatie zorgt er ook voor dat de delen over het (familie)verleden van de verteller minder gehaast aanvoelen dan de passages op de snelweg naar het zuiden. Het is alsof de roman wil zeggen dat de herinneringen die je maken wie je bent (of denkt te zijn) je overeind kunnen houden in een dolgedraaid heden. Als de tegenwoordige tijd in De goede zoon veel weg heeft van de “plotloze thrillers” die de verteller zelf schrijft, dan vormt zijn praten over zijn rol als zoon een baken van rust, ook voor de lezer misschien. Onderweg naar Bonzo is hij inderdaad vooral de speelbal van zijn criminele vrienden, semi-autonome technologie en een hem steeds vreemder voorkomende wereld: een schrijver gevangen in een voor hem geschreven script, zonder macht of verbinding met zijn omgeving.

Bestemming bereikt

“Echtheid”, affect, het verlangen naar wezenlijk contact in een maatschappij gedomineerd door planmatigheid en efficiëntie: het zijn blijkbaar ook belangrijke thema’s bij Van Essen, die even goed op een nieuwe, eenentwintigste “sensibiliteit” kan reageren als een millennialschrijver. Zijn roman toont veel gelijkenis met binnen- en buitenlandse fictie die zich van postmoderne technieken bedient om het leven na de vermeende dood van het postmodernisme te verkennen. Of we om die reden met “metamodern” het juiste woord voor De goede zoon te pakken hebben, is minder belangrijk dan de terechte constatering, zowel door Vermeulen en Van den Akker als Demeyer en Vitse, dat er meer aan de hand is in hedendaagse kunst dan slechts het bijsturen van doorgeschoten postmoderne ironie.

In zijn gesprek met Lotte Lentes zegt Rob van Essen dat hij door literatuur vooral vervoerd wil worden. In De goede zoon worden we dat letterlijk en figuurlijk. Maar wie zich liever niet inlaat met net iets te empatische zelfrijdende auto’s moet weten dat die roman zich ook prima in de trein laat lezen. Van Essen had in 2019 ook de NS Publieksprijs mogen winnen.

References


[1] Vermeulen, Timotheus en Robin van den Akker. “Notes on metamodernism.” Journal of Aesthetics & Culture, vol. 2, 2010.

[2] Akker, Robin van den et al. (eds.) Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. Rowman & Littlefeld, 2017, p. 17.

[3] Gibbons, Alison. “Postmodernism is dead. What comes next?” Times Literary Supplement, 18 feb. 2019.

[4] Verschuer, Nynke. “Metamodernisme: tussen geestdrift en ironie.” Vrij Nederland, vol. 77, nr. 25, 25 juni 2016, pp. 68-73.

[5] Demeyer, Hans en Sven Vitse. Affectieve crisis, literair herstel: De romans van de millennialgeneratie. Amsterdam UP, 2021.

[6] Zie de opname van dit “Grote Gesprek” op de website van de “Notulen van het Onzichtbare”, gepubliceerd op 22 september 2020: https://www.notulenvanhetonzichtbare.nl/notulen/het-grote-gesprek-rob-van-essen/.

Review: Corina Koolen’s Dit is geen vrouwenboek: De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur.

By Roel Smeets

Eerder verschenen in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

‘Coowlen?’ Op het NovelTM Congres 2018 in Montreal hoor ik professor Ted Underwood – internationaal vermaard om zijn pionierswerk op het gebied van de computationele letterkunde – een poging doen de naam van Corina Koolen uit te spreken. In een discussie over literaire kwaliteit, gender en stereotypes, haalt hij haar met Andreas van Cranenburgh gepubliceerde artikel ‘These are not the Stereotypes You are Looking For: Bias and Fairness in Authorial Gender Attribution’ (2017) aan. Hij is lyrisch. Niet alleen over het artikel, maar ook over het bredere onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality (2012-2019) waar het uit voortkomt. De combinatie van grootschalig lezersonderzoek (Nationale Lezersonderzoek 2013) en computationele tekstanalyse is inderdaad uniek: niet eerder is er zulk datagedreven onderzoek gedaan naar de relatie tussen lezersoordelen en tekstkenmerken. The Riddle of Literary Quality was een aanzet tot een computationele operationalisering van de grote vraag wat literaire kwaliteit is. In plaats van te verzanden in definities die literatuurwetenschappers sinds jaar en dag vanuit hun leunstoel hebben proberen te formuleren, vertrok dit project vanuit de simpele maar heldere hypothese dat teksten die meer of minder literair beoordeeld worden wel eens meetbare kenmerken gemeen zouden kunnen hebben. Grammaticale complexiteit, bijvoorbeeld, of het gebruik van bepaalde onderwerpen of thema’s.

Hoewel die benadering in de kringen van meer kwantitatief ingestelde letterkundigen doorgaans in goede aarde viel, is ze verre van oncontroversieel in andere regionen van de literatuurwetenschap. Literatuur door een computer halen? Literaire kwaliteit meten? Blasfemie! Die weerstand is onderdeel van een bredere discussie over de opbrengsten en gevaren van het schijnbaar oprukkende, maar nog steeds relatief marginale distant reading binnen de muren van letterenfaculteiten in binnen- en buitenland. Dat die discussie levendig is, blijkt uit het online platform dat wetenschappelijk tijdschrift Critical Inquiry oprichtte naar aanleiding van het artikel ‘The Computational Case against Computational Literary Studies’ (2019) van Nan Z. Da, en waarin door de groten der letterkunde van gedachten werd gewisseld over de intrede van de computer, waarbij de gemoederen niet zelden hoog opliepen. Ik heb hier te weinig ruimte om de relatie van Koolens nieuwe boek tot die discussie in kaart te brengen, en zal moeten volstaan met de observatie dat haar innovatieve computationele benadering in de letterkundige gemeenschap niet alleen tot fascinatie (zoals van Ted Underwood en van ondergetekende) maar ongetwijfeld ook tot scepsis zal hebben begeleid. 

En dan hebben we het nog niet eens over gender gehad. Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter m/v-verschillen in de literatuur (2020) is een bewerking van het proefschrift Reading Beyond the Female. The Relationship Between Perception of Author Gender and Literary Quality (2018) waar Koolen op promoveerde. Dat leidde toen al tot een kleine controverse in het publieke debat, waarbij onder andere Elma Drayer en Jamal Ouariachi hun stem lieten horen. Hoewel Koolens observatie dat lezers in het Nationale Lezersonderzoek 2013 vrouwelijke schrijvers als minder literair beoordelen dan mannelijk schrijvers moeilijk aanvechtbaar is (de statistieken spreken in dit geval voor zich), bleken haar mogelijke verklaringen en interpretaties van dat patroon heel goed aanvechtbaar voor mensen die jeukerig worden van alles wat maar in de verte riekt naar identiteitspolitiek. Meestal ging de kritiek niet verder dan weinig gegronde beweringen als dat het toch wel meevalt met die biases rondom vrouwelijk auteurschap die Koolen op consciëntieuse en overtuigende wijze hard maakt in haar proefschrift.

Het publieksboek Dit is geen vrouwenboek is niet alleen een vertaling van haar onderzoeksresultaten in aangenamer proza, met minder jargon en een anekdotische, persoonlijke stijl (‘Herfst 2019. Joris grinnikt even als hij het koffietentje binnenkomt waar ik met hem heb afgesproken’ (p.11)), het bouwt ook duidelijk voort op de discussie rondom haar proefschrift in 2018. Al op de eerste bladzijden spreekt ze haar criticasters, en de mensen die ze onder de grotere noemer ‘Club Gendermoeheid’ schaart, expliciet toe (‘Sorry, Arnon. Ik stel voor: lees als allerlaatste actie dit boek, dan lossen we alles op en dan praten we er nooit meer over’ (p.13)). Het voordeel daarvan is dat haar kaarten meteen op tafel liggen, het nadeel is dat het een wij-zij-gevoel oproept. Op zich is het natuurlijk helemaal geen slecht idee om je te verhouden tot je (potentiële) critici, en Koolen doet dat op zeer genuanceerde wijze, waarbij ze de lezer stap voor stap door haar onderzoeksproces heen loodst. Mijn enige, bescheiden bezwaar is de soms positivistische toon die Koolen daarbij hanteert. Dat zit bijvoorbeeld in de ondertitel van het boek De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur en in het ‘QED’ (Quod Erat Demonstrandum) waarmee ze haar conclusie afsluit. Het gaat hier niet zozeer om inhoudelijke, maar eerder om stilistische keuzes die mijns inziens onnodig suggereren dat de waarheid over gender en literaire kwaliteit nu voor eens en voor altijd boven tafel is. Het strookt ook niet met Koolens weloverwogen reflecties op het gebruik van datagedreven computeranalyse, waarbij ze eigenlijk eerder een anti-positivistische houding inneemt, zoals wanneer ze in de bijlage ‘Verklarende lijst computerprogramma’s’ nuanceert dat die computerprogramma’s ‘niet De Waarheid [opleveren], maar […] vooral nuttig [zijn] om inzicht te geven in patronen, die anders wellicht niet op zouden vallen’ (p. 211). Als er al een waarheid is over man-vrouw-verschillen in de literatuur, dan komen weinig boeken daar dichter bij in de buurt dan dat van Koolen. Maar De Waarheid bestaat natuurlijk niet, zoals Koolen zelf heel goed weet, dus waarom die suggestie wekken?

Los daarvan weet Koolens boek me veelvuldig te inspireren. Ter illustratie licht ik één aspect uit dat wat mij betreft navolging mag krijgen: haar gebruik van institutionele analyse ter aanvulling op en soms verklaring van haar computationele tekstanalyses. Het meest in het oog springend is haar concept ‘de literaire ladder’, waarmee ze onderscheid maakt tussen de mate waarin mannen en vrouwen scoren op oplopende niveaus van literair prestige, van professioneel auteur naar literair auteur naar gerecenseerd worden naar genomineerd worden voor een literaire prijs naar een prijs winnen. Hoe hoger we op de literaire ladder komen, hoe minder aanwezig vrouwelijke auteur zijn. Als slechts 21 tot 25% van de literaire prijzen door vrouwen worden gewonnen, dan is het niet vreemd dat men literaire kwaliteit met mannelijk auteurschap blijft associëren. En dit is slechts één van de vele (institutionele en tekstuele) patronen die Koolen aanhaalt als mogelijke verklaringen van die gender bias onder lezers. 

In meer algemene zin is haar drieledige methodologische raamwerk de belangrijkste bijdrage van Dit is geen vrouwenboek aan de studie van gender bias in literatuur. Op overtuigende wijze brengt ze drie dimensies samen: 1. de lezer (hoe oordelen lezers over literaire kwaliteit van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke auteurs?), 2. de tekst (zijn er typisch mannelijke of vrouwelijke tekstkenmerken?), en 3. de institutionele context (welke posite hebben vrouwelijke auteurs in het literaire veld en welke infrastructurele factoren spelen daar een rol in?). Haar bevinding dat er andere normen gelden voor vrouwelijke dan voor mannelijke schrijvers komt waarschijnlijk  niet als een verrassing; het is vooral de rijkheid van perspectieven op en mogelijke verklaringen van die normen die dit boek zo lezenswaardig maakt. Vrouwelijke schrijvers worden significant lager beoordeeld door lezers dan mannelijke schrijvers. Genre speelt daar een rol in: het romantische genre kent vooral vrouwelijke auteurs en scoort het laagst, maar ook literaire romans geschreven door een vrouwen scoren lager. Niet digitale tekstanalyse maar institutionele analyse lijkt uiteindelijk tot de meest bevredigende verklaring te leiden: hoewel vrouwen een andere grammaticale stijl en onderwerpkeuze hanteren dan mannen (al is dit niet nogal een complexe kwestie met ruimte voor interpretatie), wijdt Koolen dat verschil in beoordeling vooral aan institutionele factoren zoals de bovengenoemde ‘literaire ladder’ (vrouwen zijn minder zichtbaar aan de ‘top’ van het literaire veld, wat bijdraagt aan de beeldvorming). Intuïtief lijkt dat misschien logisch (want we zien, bijvoorbeeld, dat vrouwen minder prijzen winnen), maar Koolens boek laat ook zien hoe complex die intuïtie is. We vinden van alles, ook over gender en literatuur, maar waarom we dat vinden heeft vaak te maken met onbewuste en niet-objectieve opvattingen die gevormd worden door vage associaties, ingesleten stereotypen, eeuwenoude culturele patronen. Kristalhelder zal het wel nooit worden, maar na lezing van Dit is geen vrouwenboek zijn die vage associaties in ieder geval een heel stuk minder vaag. 

‘Her name is Corina Koolen’, antwoordde ik op de vraag van Ted Underwood, ‘her work is awesome’.