Wat een ‘diepe blik in de tijd’ ons kan leren over ondernemerschap in de kunsten

Door Helleke van den Braber

Rond 1650, schrijft cultuurhistoricus Frans Blom, deed de Amsterdamse Schouwburg alles goed. Het podium slaagde erin “mensen die kunst maken” te verbinden met “mensen die kunst willen zien”. Door slim programmeren en handig financieel manoeuvreren won het “de slag om het publiek”, en wist het met inventieve inzet van “creativiteit [en] competitie” op succesvolle wijze te “ondernemen in cultuur” (8).

Wie Blom’s recente boek over de gloriejaren van de Schouwburg leest (Podium van Europa. Creativiteit en ondernemen in de Amsterdamse Schouwburg van de zeventiende eeuw, Querido 2021) kan niet anders dan aan Halbe Zijlstra denken. In 2010 hamerde de toenmalige Staatssecretaris van Cultuur immers precies op de zaken die in 1650 kennelijk al succesvol in de praktijk werden gebracht. Zijlstra wist het 12 jaar geleden zeker: meer ondernemerschap is hét antwoord op de wankele positie van makers in de kunsten. Te grote afhankelijkheid van de overheid maakt, zo stelde hij, de cultuursector ongezond. Culturele instellingen moeten het heel anders gaan doen: ze moeten ervoor zorgen dat “makers en publiek elkaar vinden” om zo “voldoende bezoekers te trekken”, dan wordt “succesvol ondernemerschap” hun deel.

Zijlstra’s onuitgesproken aanname is dat ondernemerschap de cultuursector duurzaam wendbaarder en veerkrachtiger zal maken. Of dat zo is, is de vraag. Anno 2022 hebben twee coronajaren de wankele positie van cultuurmakers in een fel en pijnlijk licht gezet.  Juist de groep makers die er vóór corona het beste op eigen kracht kwam bleek tijdens de pandemie het hardste te worden geraakt. Eén van de manieren om te reflecteren op de complexe relatie tussen ondernemerschap en precariteit is via een blik op best (of juist worst) practices uit het verleden. Toch gebeurt dat heel weinig. In de vele debatten die sinds 2010 over het door Zijlstra ingezette beleid zijn gevoerd wordt amper verwezen naar de – eeuwenlange – geschiedenis van cultureel ondernemerschap. Het is opmerkelijk hoezeer historisch besef en bezinning op de vraag hoe verleden en heden zich tot elkaar verhouden in die discussies ontbreekt.

Een gemiste kans, zo laat het boek van Frans Blom op aansprekende wijze zien. Podium van Europa is afgelopen maanden ontvangen als een welkom en voor hedendaagse theatermakers uiterst inspirerend venster op de geschiedenis. “Het ondernemerschap in de zeventiende eeuw kan een inspiratie zijn voor het theater van nu, zo laat dit boek zien”, schreef De Volkskrant afgelopen zomer. En inderdaad geeft Blom tal van voorbeelden van succesvol én spaak gelopen cultureel ondernemerschap. De plannen die de schouwburgleiding smeedde, de bondjes die gesloten werden met geldschieters, met gemeentebesturen, met commerciële uitbaters en met opportunistische toneelleiders – we leren uit Podium van Europa dat veel mogelijk was maar dat lang niet alles lukte, en dat succes – eenmaal bereikt – vaak onbestendig was.

We wisten al dat de commerciële en artistieke gloriejaren van de Schouwburg maar enkele decennia hebben geduurd, maar Blom verrijkt dat verhaal door goed inzichtelijk te maken welke infrastructurele omstandigheden die opkomst en neergang hebben aangejaagd. Instructief zijn ook de doorkijkjes in de manier waarop privaat initiatief in deze periode de handen ineensloeg met publieke spelers. Samen maakten ze tussen 1638 en 1672 kunstaanbod mogelijk waar de hele stad beter van werd. Daarnaast geeft Blom een podium aan “de werkbijen die niet op een sokkel staan”(11): de onbekend gebleven schrijvers, acteurs, vertalers, berijmers en andere anonieme mogelijkmakers die de Schouwburg – soms vrijwel voor niets – hebben helpen draaien. Net als in 2022 was de betaling van makers ook rond 1650 een heikel punt. Met verbazing noteert de auteur dat toneelschrijvers in die tijd het prima leken te vinden hun toneelteksten “uit liefde” (11) ter beschikking te stellen.

Ondertussen ging er veel geld in de Schouwburg om. Twee private liefdadigheidsinstellingen, het Burgerweeshuis en het Oudemannenhuis, droegen in 1637 30.000 gulden bij aan de bouw van de Schouwburg en ontwikkelden zich tot onmisbare stakeholders. Ook de stedelijke overheid hield een vinger in de pap. Een in meerdere opzichten handige constructie, want “liefdadigheid was het antwoord aan al diegenen die meenden dat toneelspelen en uitgaansplezier een ledig en zondig tijdverdrijf was” (27) – hoe kon iemand bezwaar maken tegen via het toneel gefinancierde hulp aan armlastigen? Goede tip voor hedendaagse beleidsmakers: cultuur omwille van liefdadigheid. “Wat een drijfveer voor de makers, en wat een uitnodiging aan het publiek”, schrijft Blom. Hoe dat werkte? Blom reconstrueerde het via het open ONSTAGE-datasysteem, dat nieuwe toegang biedt tot het “oudste en compleetste artistieke en zakelijke theaterarchief ter wereld”.

Podium van Europa verscheen in mei 2021, interessant genoeg precies één jaar nadat vier prominente (cultuur)historici in NRC een begeesterd pleidooi hielden voor “een diepe blik in de tijd”. Volgens hen is zo’n blik hard nodig bij het nadenken over oplossingen voor grote hedendaagse maatschappelijke problemen. Voeg historici toe aan het Outbreak Management Team, zo stelden ze voor. Laat hen een vorm van applied history bedrijven, zodat historisch gefundeerde inzichten in (bijvoorbeeld) “cultureel zelfbesef van veerkracht” ervoor kunnen zorgen dat mensen meer “houvast in bange tijden” ervaren. Een “cultureel zelfbesef van veerkracht” – dat is precies wat makers van nu te zoeken hebben in Podium van Europa – én in het achterliggende archief.

Een deel van deze tekst zal voorjaar 2022 worden gepubliceerd in Nederlandse Letterkunde, als onderdeel van een bespreking van Podium van Europa.

Penelope in Aleppo: Judith Vanistendael hertekent een oud verhaal van man en vrouw

Written by Maarten De Pourcq

Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?

‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.

Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.

De oude wereld op zijn kop

Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.

Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.

Weg van huis

De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.

De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.

Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.

Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.

Oude verhalen herbekeken

Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.

Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.

In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.

In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.

Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.

Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.

Omkering

Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.

Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’

Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’

Worsteling

Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.

En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.

Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.

Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.

Uit de verf

Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.

Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.

Gestreden strijd?

Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.

Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.

Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.

Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.

Een nieuwe lijn

Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.

Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.

Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.

Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].

Verder lezen

Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.

Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.

Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.

Liedeke Plate, Transforming Memories in Contemporary Women’s Rewriting. Palgrave Macmillan, 2010.

Judith Vanistendael, Penelope. Oogachtend & Scratch Books, 2019.

Verder kijken

Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/

Between Stereotypes and Stories

written by Anna P.H. Geurts

Historians such as myself love a good story. And while they usually look for these stories in old manuscripts or eyewitness accounts, they won’t say no to the odd amusement park every now and then.

One of the older themed amusement parks of Europe is the Efteling in the Netherlands. Some of the attractions at the Efteling are based on specific stories, such as Rapunzel or Pinocchio. Others are based simply on ideas, images or types that circulate in the European cultural imagination. The idea that trees might come alive, for instance, or that dragons guard treasures. But also ideas about a mysterious orient, or an inhospitable Africa.

The problem with these latter images is that they were created to justify the conquest of these regions and the use of violence against them. And in the present day, they still support power differences between different areas in the world.

What’s more: I would argue that for a visitor to an amusement park, there is nothing much amusing about simply seeing stereotypes repeated. Surely, we want to be surprised at least a little, in order to really feel entertained?

However much I admire the Efteling, it certainly has its store of such stereotypical imagery. The dark ride Carnaval Festival may be the most well-known container of these images. Like Disney’s It’s a Small World, it features national buildings and national ‘types’ of people from around the world. That means that the very essence of the ride is a celebration of cliches. Some of these cliches are, however, fairly harmless: a choir of Dutch frogs, for instance. In other scenes, the designers have responded creatively to these cliches, like they responded creatively to the talking-tree idea mentioned earlier. This is where Carnaval Festival is at its best. The cliches are used for a visual joke, or they are turned into something beautiful. I remember being in awe as a child of the Japanese masks that were on display, the Scottish bagpiper, the shadow play with kites, or the arctic ceiling.

A third type of scene on this ride, however, has been using cliches in a much more problematic manner. The room representing the makers’ idea of ‘dark Africa’, for instance. The human figures which elsewhere on the ride are mostly just friendly (and blue-eyed, even in Mexico or Hawaii!), here had a stupid look on their faces (and no irises at all). They sported exaggerated lips as found in the ‘Sambo’ or ‘coon’ characters, and facial piercings that, although in vogue in Europe now, were probably meant to stand for anything but civilisation by the makers of the ride in the 1980s. They lived in a forest, were perpetually engaged in warfare (or else perhaps a symbolic demonstration of masculine prowess), brandishing spears and shields, and were observed by several colonial figures in khaki (or were the Africans threatening some of them? This always remained a little ambiguous).

Although the scene also included several humorous components, it may be clear why it has attracted criticism ever since opening to the public. It propagated a historical colonial image of Africa and was as such also very much out of tune with the rest of the ride, that instead focused on contemporary touristic imagery. It therefore suggested to the average European visitor that all of Africa is a forest, and that when travelling there they would be met by a troupe of silly bush warriors and – still – a colonial regime.

When the ride closed for a major technical overhaul, therefore, the Efteling also adjusted this scene, as well as several Asian ones.

The scene now looks like this:

Much has been done to meet the critics. Still, this visitor wonders whether the designers of the overhaul have really understood their critique.

Not only have some harmful stereotypes remained unchallenged and some new ones added. Why, for instance, are these African characters the only ones who are situated in uncultivated ‘nature’? Why, also, is an entire continent conflated into one scene, as if cultural distinctions do not matter when it comes to Africa, while the entire ride is premised on such cultural distinctions? For instance, we find a central-African rainforest and a tropical ape (an Indonesian Orangutan?) together with a South-African flag. The new music composed for this scene even seems to be Caribbean – ‘Black’, too, after all?

But equally, the spokespersons for the Efteling do not show much awareness of what this is all about. In interviews, they speak of an anti-colonial criticism coming from people who did not grow up with the Efteling: as if those hurt by the depictions cannot be Dutch or Flemish nationals; as if appreciation and critique cannot go together; and as if, most surprising of all from a commercial viewpoint, one first needs to ‘learn’ about the Efteling in order to join in the fun.

Equally, they suggest that colonial imagery has only become harmful in recent history. The ride had to change, they say, because it no longer fitted the present ‘diverse’ day and age. But surely, the entire point of colonial imagery, from the very start of colonisation onwards, is that it would harm the colonised? The world has always been a diverse place, and the ride has always attracted criticism. Only perhaps the Efteling is now finally seeing the commercial potential of attracting a more diverse group of visitors?

Finally, the new figures are presented as a great improvement because instead of nose-rings, they now wear ‘traditional African costume’. However, it is precisely the idea of Africa as a ‘traditional’ place – stuck in time – that has justified and still justifies colonial exploitation. (I am not entirely clear what is wrong with the piercings, by the way. Only that some view them as backwards, which may again invite a view of Africa as primitive. But should we go along in seeing piercings this way?)

As said, some harmful stereotypes remain, in the Efteling, not just in Carnaval Festival but in other rides, too.

Still, this year has seen a bright light on the horizon. Two more attractions based on colonial ideas have just closed for renovation and it seems that these, in contrast to Carnaval Festival, will not continue the old pattern of presenting stereotypes but introduce two more fundamental changes.

Firstly, the Adventure Maze and Monsieur Cannibale will shift perspective 180 degrees. Rather than continuing to be based on European images of the colonised, they will be based on the cultural heritage itself of a formerly colonised region. They will spotlight two stories from Sinbad the Sailor’s cycle of adventures, written probably in western Asia or Africa in the early modern period.

Even better: they will not just be based on simple types or cliches that float around in the cultural imagination but on actual stories, with plot, characters, and a lot of space for different interpretations and ways of enjoying them: like the tales of Rapunzel or Pinocchio that we see on display elsewhere in the park. I look forward to seeing the Efteling embody these stories to their fullest.


About the photos: Promotional photos by the Efteling, used here for review purposes with reference to the Berne Convention and the doctrine of fair use.

De Macht van Streuvels

Door Christophe Van Eecke

[Een iets langere versie van dit essay verscheen op Mappalibri, september 2021]

Honderdvijftig jaar Stijn Streuvels wordt door uitgeverij Lannoo gevierd met een (in het huidige ontletterde tijdperk beslist) gedurfde heruitgave van vijf kardinale romans van de grootste Vlaamse auteur van de vorige eeuw: Langs de wegen (1902), De Vlaschaard (1907), De blijde dag (1909), Het leven en de dood in de ast (1926) en De teleurgang van de Waterhoek (1927, herwerkt 1939), in moderne spelling maar met compromisloos behoud van Streuvels’ innovatieve taaleigen dat in vele honderden woordverklaringen op een vlotte manier wordt ontsloten. Wij lazen twee van deze edities, Langs de wegen en De teleurgang van de Waterhoek, en stellen vast dat Streuvels vandaag nog even radicaal, overweldigend en eigentijds is als meer dan een eeuw geleden.

Streuvels is een universeel auteur. Hij schrijft over kleine, alledaagse mensen in de klei van de Vlaamse polders, maar hij doet dat met de allure van een mythologie, waarin het hier-en-nu van hard labeur en de concrete plaatsing in herkenbare Vlaamse landschappen de mythologische en universele tendensen perfect in balans houden. Net zoals men dat ook vindt bij de Russische meesters of een Faulkner of Thomas Hardy, die uiteindelijk ook streekgebonden verhalen met universele allure schreven, en net zoals Hamlet zich afspeelt in Denemarken en de Decamerone in Firenze, en niets van dat alles in Abstract Universeel Nergensland, zo is het Vlaamse landschap voor Streuvels het decor voor wereldliteratuur. Binnen concrete Vlaamse situaties schept Streuvels immers een machtig panorama van de menselijke conditie, waarbij hij de grootste complexiteit aan emoties en motivaties, vaak geworteld in atavistische aandriften die onder het dunne laagje menselijke beschaving loeren, in de harten en geesten van gewone mensen legt, en daarmee benadrukt dat de grootsheid van de menselijke tragedie geen correlatie heeft met de sociale positie die men inneemt of de plaats waar men toevallig is geboren. Het menselijke is universeel en men vindt het aan het hof zowel als in de hofstee.

Donkere regenboog

Dat panorama wordt bijna letterlijk uitgespannen in Langs de wegen. Het boek heeft een misleidende titel: het doet vermoeden dat men een reeks schetsen van het Vlaamse dorps- en landleven kan verwachten. Niets is minder waar: de titel verwijst naar de levensweg, en in deze buitengewoon meeslepende roman, die als in één geut op het blad lijkt te zijn gelopen, vertelt Streuvels het verhaal van Jan Vindeveughel, die als paardenknecht op de boerderij van boer Hoste werkt wanneer hem het bericht bereikt dat zijn vader is overleden. Hij keert naar huis terug om zijn erfenis te ontvangen, en dan blijkt dat hem de lege huls van de ouderlijke boerderij is nagelaten. Hij besluit het land te beginnen boeren, huwt met buurvrouw Vina, en krijgt met haar verschillende kinderen.

Jans leven wordt echter overschaduwd door het noodlot: het gezinsleven, en met name de kinderen, ontwikkelen zich tot een last, en stap voor stap, met onafwendbare fataliteit, verliest Jan alles wat hij ooit had. Hij vervloekt de dag dat hij bij boer Hoste vertrok en ploetert machteloos voort in een leven dat zich, met bittere spot, steeds verder verwijdert van de goede dagen die ooit zijn jeugd kenmerkten. Langs de wegen ziet het leven als een tocht in een bootje dat van de oever wordt afgeduwd, zonder mogelijkheid tot navigatie, en dat steeds verder afdrijft, weg van de veilige oever en dieper in de woestijn van een blinde open zee waar langs alle kanten slechts leegte is. Het is een wereld zonder asiel, zonder beschutting, zonder luwte.

De stroom van de roman, die niet in hoofdstukken is opgedeeld en zich dus als een onverstoord gestaag en met fatalistische beslistheid voortstuwende rivier ontwikkelt, brengt Jan en de lezer van een relatief idyllische jeugd als paardenknecht naar een abjecte oude dag waarin Jan, verarmd en vervuild, in een hol onder de grond woont. Bijzonder hard zijn de passages waarin zijn volwassen zonen van seizoensarbeid in Frankrijk terugkeren en brutaal de spot drijven met hun bijna volledig blinde vader. Met zijn laatste krachten keert Jan daarna terug naar de boerderij van boer Hoste, om te moeten vaststellen dat de tijd ook daar niet is blijven stilstaan en dat de mooie dagen van zijn jeugd voorgoed verdwenen zijn.

Langs de wegen is een donkere en bittere roman. Toch is het ook een opwindende en meeslepende leeservaring. De lezer leeft intens mee met Jan, die stoïcijns slag na slag incasseert. Bovendien zal de aandachtige lezer ook een allegorische laag in de vertelling vaststellen. De universaliteit van het verhaal wordt benadrukt door de manier waarop de narratieve boog van Jans leven als het ware in het ijle hangt. De roman begint niet met de geboorte van Jan maar start met een beeld van Jan die ontwaakt op de hoeve van Hoste en naar het veld trekt om te werken. De roman eindigt ook niet met Jans dood maar met het beeld van de oude en versleten Jan die zich, opnieuw op de hoeve van Hoste, te slapen legt – ongetwijfeld om daar te sterven, al zegt Streuvels dat niet expliciet. De twee absolute ankerpunten van geboorte en dood zijn de lezer onthouden, maar worden vervangen door een ontwaken en een inslapen die een symbolisch begin en einde vormen. Hierdoor krijgt de narratieve spanningsboog van de roman een emblematisch karakter, als een volle regenboog waarvan de twee voeten in het niets vervliegen, alsof ze roerloos in de lucht hangt, zonder verankering.

Deze ingreep geeft een tijdeloze allegorische lading aan het verhaal, dat nooit minder dan radicaal concreet is maar toch tegelijk ook een rauwe wanhoopskreet is over de futiliteit van het menselijk bestaan in gevecht, niet met nachtegalen, maar met de brutaliteit van het leven op een meedogenloze planeet, omgeven door veelal harde mensen in een goddeloos universum. Langs de wegen is niets indien niet Nietzscheaans in het donkere visioen dat de auteur met keiharde literaire helderheid oproept.

De Ingenieur en de Helleveeg

De Teleurgang van de Waterhoek speelt zich af op de grens tussen Oost- en West-Vlaanderen. Daar ligt, langs de oevers van de zich in kronkels om zichzelf wentelende Schelde, het vergeten gehucht de Waterhoek, waar de mensen sinds generaties op zichzelf leven in een samengehokt cluster van huizen waarbinnen een kleine groep families zich in langdurige inteelt diepe wortels in de bodem hebben gegraven. Zoals Streuvels het in het eerste hoofdstuk schildert, voltrekt het leven in de Waterhoek zich als in een doek van Bruegel, met dezelfde soort karakterkoppen in de hoofdrol. De leider van deze kleine gemeenschap is Broeke, biologische stamvader van zowat de helft van alle inwoners.

De moderniteit komt onuitgenodigd aankloppen wanneer de kleine luiden van de Waterhoek het bericht ter ore komt dat ter hoogte van het gehucht een brug over de Schelde zal worden gebouwd en dat de helft van de Waterhoek zal worden onteigend om een nieuwe steenweg aan te leggen. Daarmee begint een gevecht op leven en dood tegen de verandering, waarbij het oeroude gehucht brutaal in de twintigste eeuw wordt gerukt en Broeke alles in het werk stelt om de bouw van de brug te saboteren. Een tweede stoorfactor is de onverwachte terugkeer naar de Waterhoek van Mira, een buitenechtelijke kleindochter van Broeke die al snel alle mannen en jongens rond haar vinger windt, en niet in het minst de jonge ingenieur Maurice, die op de bouw van de brug moet toezien maar zich tot ontsteltenis van zowel zijn mentor-professor als zijn moeder in zijn ongeluk stort door een huwelijk te willen aangaan met de boerse helleveeg Mira die, althans volgens Broeke, het kwaad in haar lijf draagt.

Het contrast tussen de oude en de nieuwe wereld wordt door Streuvels prachtig scherp gesteld in dit ongerijmde paar: Maurice, een jonge ingenieur met stadse manieren die in de zomp van de weilanden hopeloos verliefd wordt op Mira, die als een wulpse deerne door het landschap danst en met de allure van een femme fatale mannen vreet. Met grote psychologische precisie schetst Streuvels hoe Maurice heen en weer wordt geslingerd tussen zijn verlangen naar Mira en een bijna perverse onderdanigheid tegenover zijn engelachtig heilige maar dominante moeder, die trouwens als een onzichtbare schikgodin op de achtergrond blijft en via manipulatieve missives de gebeurtenissen probeert te sturen.

De door Streuvels met lyrische directheid beschreven vrijerijen van Maurice en Mira behoren tot de opzienbarende passages waar katholiek Vlaanderen zich indertijd in verslikte en die de roman een schandaalreputatie gaven, net als de passages waarin Streuvels in weinig bedekte termen suggereert dat de fatsoenlijke burgerjongen Maurice zich op zijn hotelkamertje aan ontredderde masturbatie te buiten gaat terwijl hij de film van zijn ontmoetingen met Mira voor zijn geestesoog afspeelt. Het gebruik van herinneringen, dromen en andere mentale beelden geeft het boek trouwens een zeer filmisch karakter, net als de levendige vleselijke poëzie waarmee de besmuikte pastorale idylle van ongelijke liefde in de polders wordt opgeroepen. Die intense visuele kwaliteit van Streuvels’ proza geeft het gevecht van Maurice tegen de demonen van de lust de directheid van een koortsdroom.

Duivelswerk

Streuvels tekent in deze roman echter vooral een episch gevecht tegen de demonen van de modernisering, die onder meer wordt gesymboliseerd door het rechttrekken van de kronkelende loop van de rivier en het oprichten van de pijlers waarop de brug zal komen te rusten. Naarmate de veranderingen een fataler en onafwendbaarder karakter aannemen veranderen ook de verhoudingen binnen de gemeenschap. Broeke blijft tot op het laatst hopen dat de hele santekraam van de brug in gruzelementen in elkaar zal stuiken en verdwijnen in het slijk van de polder terwijl andere bewoners mogelijkheden zien om voordeel te halen uit de nieuwe woningen die zullen worden gebouwd op de onteigende gronden. Achterbaksheid, kuiperijen, maar ook moord en doodslag ontwrichten het leven in de Waterhoek.

Dat alles wordt met instemming geobserveerd en niet zelden tersluiks georkestreerd door binnenvetter Broeke, die gedurende de hele roman blijft vasthouden aan zijn taak om mensen met een pont de Schelde over te brengen, bijna als een eigentijdse Charon die dode zielen over de Styx voert. Aan het eind van de roman keert hij, alleen en verlaten als veerman op zijn pont, de stoet de rug toe die bij de feestelijke opening over de brug trekt. En blijft hij hopen op het ultieme cataclysme dat dit duivelswerk van het aardvlak zal vegen. Maurice zijn inmiddels de schellen van de ogen gevallen: zijn weerspannige jonge bruid wordt voor heropvoeding naar zijn moeder gestuurd terwijl hij zelf naar Congo vertrekt om daar een nieuw leven op te bouwen op een plaats waar de schandvlek van zijn onzuivere huwelijk hem niet kan achtervolgen.

Alles samen leggen deze elementen een archetypische polariteit in de roman: het mannelijke en het vrouwelijke principe staan tegenover elkaar, niet alleen door de overbeschaafde hitsige melkmuil Maurice hulpeloos in de klauwen van de wellustige Mira te laten vallen, maar ook door de onhandige en brute patriarchale manipulaties van Broeke in de polder te contrasteren met de subtielere machinaties van de grootsteedse moeder die haar matriarchale invloed via erfrecht en sociale contacten laat gelden. Dat betekent trouwens ook dat de symbolisch mannelijke en vrouwelijke kwaliteiten in gradaties over personages van beide geslachten zijn verdeeld. De moeder van Maurice is een vrouw die de moderniteit en rationele manipulatie vertegenwoordigt (het Apollinische in Nietzscheaanse termen). Maurice is daarentegen net zwak door zijn beschaving en zijn seksuele hulpeloosheid. Mira domineert door haar seksualiteit maar symboliseert het ontembare kwaad (het Dionysische in Nietzscheaanse termen). Broeke vertegenwoordigt de archaïsche patriarchale orde, maar blijft uiteindelijk verweesd en verslagen achter, vechtend tegen windmolens.

De constructie van de brug is het embleem van deze strijd. Van de moeizame worsteling om de eerste pijler te laten oprijzen uit het slijk van de Schelde tot de uiteindelijke feestelijke opening van de brug zien we de langzame triomf van de moderne beschaving (het Apollinische, rationele, mannelijke principe) over het lage land (het Dionysische, ongetemd wellustige, vrouwelijke principe). Op die manier worden de Waterhoek en haar omliggende landen een theatrum mundi waarop de hoofdfiguren hun emblematische rol spelen: een allegorische representatie van universele menselijke tragiek – een procedure die Streuvels trouwens ook in Het leven en de dood in de ast zou gebruiken.

Universele adem

Net als Langs de wegen is De teleurgang een boek dat de lezer naar adem doet happen. Streuvels lezen is als ondergedompeld worden in een oceaan: zijn machtige vertelkunst slokt je op en neemt al je zintuigen in beslag, in die mate dat het lezen staken voelt als het ontwaken uit een trance. Indien hij niet had geschreven in een taal die op het wereldwijde literaire forum als weinig meer dan provinciaal mag gelden, was Streuvels ongetwijfeld brede roem ten deel gevallen. Wie naar parallellen zoekt in de internationale literatuur komt dan ook niet zozeer uit bij andere auteurs van het landleven, maar bij de modernistische meester D.H. Lawrence.

Wat Streuvels en Lawrence delen is de mythologische adem waarmee ze hun concrete en eigentijdse verhalen tot leven brengen. Ook Lawrence situeerde zijn romans in reële landschappen die hij persoonlijk goed kende. In edities van zijn werk worden zelfs kaartjes bijgeleverd waarop de literaire wereld die hij schiep over de concrete dorpen, landhuizen en steenkoolmijnen heen wordt gelegd om te illustreren hoe dicht alles bij de werkelijkheid staat. Maar door de kracht van zijn visie en de eigen manier waarop hij zijn taal in nieuwe bochten wrocht, maar toch te allen tijde eminent leesbaar en meeslepend bleef, wist Lawrence een literatuur te scheppen die zowel literair als filosofisch (en in zijn geval met name in relatie tot de menselijke seksualiteit) nieuwe inzichten blootlegde.

Streuvels doet iets zeer gelijkaardigs: de Vlaamse polders die hij kende en waarin hij leefde waren een decor waarbinnen hij de universele en tijdeloze slag om het bestaan tekende, in grote meesterlijke halen en met een viriele directheid en kracht (iets wat hij met Lawrence deelt). Zowel Streuvels als Lawrence (maar ook Faulkner, en Twain, en de grote Russen, en zowat alle klassieke moderne auteurs) zijn streekauteurs. Wat hun romans onderscheidt van de streekroman (als genre) is de filosofische reikwijdte van wat ze vertellen, en uiteraard ook de weergaloze taalkracht waarmee ze hun panorama’s te boek stellen.

Streuvels’ vertelkracht is zonder maat. Zijn figuren springen levend van het blad. Zijn Mira dartelt met helse schelheid door de kamer terwijl je leest. Het zweet op het lijf van de jonge Jan Vindeveughel kun je ruiken en proeven. De ruggengraat van Maurice smelt in je hand bij elke blik van zijn muze. En op elke bladzijde, in elke fatale ontwikkeling van het schouwtoneel van het leven die hij voor je geestesoog tovert, confronteert Streuvels je met je eigen menselijkheid, en met de vraag hoe het voelt om hier en nu, in de klei van dit lijf in dit land, in dit huis, en met deze kaarten die het lot je heeft toebedeeld, je eigen weg van de wieg naar het graf te stampen, in volle wetenschap dat het maar een keer kan, dat er daarna niets meer is, en dat het kort, heel kort duurt, en verdomd veel pijn kan doen, maar toch tegelijk een weidse duik in de wereld is, en dat het kan schetteren van schoonheid in de zon. Dat is wat literatuur doet. En daarom moeten we Streuvels lezen.

Touching Me Touching You

written by Vincent Meelberg

One thing social distancing has taught us is how important touch is for us human beings. When people do not have the possibility to physically touch other people they can develop a condition called touch starvation or touch deprivation. Touch starvation increases stress, depression, and anxiety, which in turn may result in serious health problems such as headaches, depression, and chronic pain. 

And yet, touch seems to be a rather neglected human sense that, at least until recently, we took for granted. Vision, on the other hand, is usually regarded as the most important means by which human subjects acquire knowledge regarding the world, and ever since the visual turn theory has focused on that sense primarily. Hearing, too, is increasingly regarded as a sense worthy of study as well. Touch, however, remains rather undertheorized, at least in cultural studies.

Nevertheless, on October 4, 2021, the US physiologist David Julius and the Lebanese-American molecular biologist Ardem Patapoutian received the Nobel prize in Physiology or Medicine for their discovery of the receptors of nerve cells that allow us to feel heat, cold, pain, and touch. Thanks to these receptors the nervous system is able to detect what the positions of our bodies are, where the arms and leg are, to feel the heat of a warm drink, or the sun on our faces. Without these facilities we would not be able to survive, as through touch we are able to establish contact with the outside world. Also, touch enables us to manipulate and interact with our environment. And interpersonal contact, let alone intimate contact, depends on touch as well. Touch thus seems to be rather important after all, and the pandemic has reminded us of its importance.

Touch is crucial for direct interpersonal contact. According to Matthew Fulkerson interpersonal contact can be established through what he calls affiliative touch: affiliative touch involves contact through touch with another person. Direct affiliative, interpersonal touch is quite intimate, sometimes erotic even. Caressing another person’s body, or kissing someone else’s lips, are examples of quite intimate and affective acts of affiliative touch. 

Affiliative touch can also be distal, indirect, or mediated. This may sound paradoxical, but Fulkerson explains that “[…] through touch we are sensitive to pressure waves and vibrations, as well as other similar signals, and these stimuli are capable of travel through media just like light and sound waves. It thus makes sense that our touch receptors could bring us into contact with distal objects or features, especially when there is a strong mutual informational link between the distal object and our bodies supported by our exploratory actions” (Fulkerson, Matthew. 2014. The First Sense: A Philosophical Study of Human Touch. Cambridge, MA: MIT Press, p. 150). 

And this is how cultural practices such as theatre and musical performances work. These practices establish interpersonal contact through distal affiliative touch. Sounds touch the eardrums, as well as the entire body, of the audience. The actual physical presence of actors on stage can almost literally be felt. We feel the movements of dancers in our own bodies while watching a dance performance. And this is an experience that cannot be had, at least not in the same manner and with the same intensity, by watching or listening to a recording of such performances. These recordings simply do not have the capacity to touch an audience in the way a live performance can. Experiencing performances via recordings only may ultimately even lead to touch starvation as well, albeit of a different kind. 

Despite the somewhat derogatory comment made by the Dutch Secretary of Health, Hugo de Jonge, that one can easily compensate for not being able to visit live performances during the pandemic by watching a DVD, live performances are essential to our mental health. They are not only essential because artistic practices in general may be beneficial to both practitioners and audiences alike, but also because these performances allow for different ways to be touched, to be caressed by the physical presence of performers on stage. Live performances create possibilities for affiliative touch, and as such may help to prevent touch deprivation. In short: in times of social distancing the performing arts are sorely needed.

Het vrouwelijk genie: Artemisia’s kracht en passie

Door Anneke Smelik 

In het najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats over de geniale zeventiende-eeuwse kunstenares Artemisia Gentileschi in het Rijksmuseum Twente (26 Sept – 23 Jan)

De zus van Shakespeare

Als jonge student in de jaren zeventig engageerde ik me met de opkomende vrouwenbeweging. Vrouwen stelden de vraag: waar zijn de vrouwelijke wetenschappers, schrijvers en kunstenaars? Dezelfde vraag hield vijftig jaren eerder al een modernistische schrijfster bezig, nadat een man tegen haar had gezegd dat een vrouw ‘nu eenmaal’ geen genie kon zijn. Virginia Woolf fantaseert over een vrouwelijk genie: Judith Shakespeare. In een essay in Een kamer voor jezelf uit 1929 beschrijft zij de mogelijke levensloop van de imaginaire zus van de toneelschrijver William Shakespeare. Hoe slim ook, op school zou zij niet zijn toegelaten. Ze zou door haar ouders ontmoedigd zijn om zelf te leren lezen, schrijven, en studeren. Als ze al ambities had om het theater in te gaan, zoals haar grote broer, dan mocht ze als vrouw niet acteren. Ook had ze geen levenservaring kunnen opdoen door buitenhuis te werken of naar de kroeg te gaan. Woolf vervolgt Judith’s fictionele leven: ze liep weg van huis om te voorkomen dat ze op jonge leeftijd uitgehuwelijkt zou worden. Maar onbeschermd door een vader of echtgenoot zou ze vermoedelijk ongewenst zwanger zijn geraakt en zelfmoord hebben gepleegd vanwege de schande. Of ze zou in het kraambed zijn gestorven. Een treurig leven voorziet Woolf voor intelligente en creatieve vrouwen uit de midden- of hogere klasse.

Kunstenaressen

In de tweede feministische golf duiken geesteswetenschapsters de musea en archieven in. In alle hoeken en gaten hebben zij heel wat vrouwen opgediept: heldinnen, schrijvers, schilders, componisten, wetenschappers. Aha, ze waren er wel! De geschiedenis kon herschreven worden. Dat was het begin van vrouwenstudies in de jaren zeventig en tachtig: een immense revisie van de geschiedenis om plek te maken voor de vrouwen die er altijd zijn geweest maar in de vergetelheid waren geraakt. 

Zo werd Artemisia Gentileschi herontdekt in de tweede feministische golf. Najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats in het Rijksmuseum Twente in Enschede: Artemisia, Vrouw & Macht. De geniale uitzondering noemt Germaine Greer haar in 1979: een prachtige en krachtige vrouw uit de vroegmoderne tijd die prachtige en krachtige vrouwen schilderde. Dit was de grote ontdekking; hier was het vrouwelijke genie. De evenknie van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh, of, nou ja, eerder van tijdgenoot Caravaggio met wie zij hevig concurreerde. In de afgelopen decennia is veel onderzoek naar Artemisia gedaan, naar haar leven en haar schilderijen. Vele werken zijn herontdekt, opnieuw aan haar toegeschreven en gerestaureerd. Ze is inmiddels zo bekend dat haar voornaam volstaat net als bij beroemde mannelijke schilders. Artemisia is in de canon der groten opgenomen. Zij staat symbool voor de grote vrouwen die in de geschiedschrijving vergeten of weggemoffeld zijn.

Een vrouwelijk perspectief

Artemisia’s schilderijen staan bekend om het vrouwelijke perspectief. Als je bijvoorbeeld haar schilderij Jaël en Sisera (1620) aanschouwt, dan is het duidelijk wie wel of niet kijkt en handelt. We zien een forse vrouw in weelderig vlees in een mooie zijden jurk, die ernstig kijkt naar de slapende, hulpeloze man die daar ligt met blote benen en een kwetsbare buik. De scène speelt zich af in licht en donker, het chiaroscuro dat zo typerend is voor de barokke schilderkunst. Vastbesloten heft Jaël haar hamer hoog op om die het volgende moment met kracht op de tentharing in Sisera’s hoofd te slaan. Artemisia verbeeldt hier een gewelddadige heldin uit de Bijbel, net als bij haar beroemde Judith onthoofdt Holofernes (circa 1618-20). Het is niet het zwaard of het bloed dat uit de hals van de man gutst dat dit schilderij zo indrukwekkend maakt, maar de vastberaden blik van de Bijbelse heldin Judith, vol opgekropte woede, geholpen bij haar daad van gerechtigheid door haar dienstmaagd. 

#MeToo

Vanaf de jaren zeventig is Artemisia een icoon voor het feminisme: als briljante schilder, maar ook omdat zij de traditionele vrouwenrol afwees. Haar persoonlijke leven speelt een rol in haar voorbeeld voor de vrouwenbeweging van vandaag. Nu lijkt het misschien alsof feministen met een anachronistische blik naar het verleden kijken, maar dat is niet helemaal juist. De kunsthistorica Mary D. Garrard laat zien dat feministische ideeën al in de vroegmoderne tijd de ronde deden, ook al bestond het woord nog niet; de fameuze ‘querelles des femmes’. Van Christine de Pizan’s Het boek van de stad der vrouwen uit 1410 (ook een herontdekking in de tweede feministische golf!), langs de geschriften van Italiaanse en Franse dames uit de hogere klassen, tot Anna van Schurman in Nederland: overal schreven vrouwen over hun achterstelling en bepleitten ze gelijkheid voor vrouwen en mannen in bijvoorbeeld huwelijk of toegang tot onderwijs. Ook Artemisia klaagt in haar brieven vaak over haar achtergestelde positie als vrouw. Artemisia schilderde bewust moedige heldinnen om te laten zien dat vrouwen niet minderwaardig waren. 

Artemisia’s schilderijen dienen vaak als iconisch beeld voor vrouwen die zich verzetten tegen seksueel geweld. Vooral het beroemde werk waarin de Bijbelse heldin Judith samen met haar dienstmaagd Holofernes onthoofdt, is symbool geworden voor vrouwelijk verzet, als ware het een @MeToo werk avant la lettre. In Italië ging dit beeld in 2017 viraal op sociale media, en het jaar daarop ging dit beeld viraal op sociale media nadat in de V.S een rechter werd benoemd in het Hooggerechtshof ondanks goed gefundeerde klachten over seksuele intimidatie (Garrard, blz. 68). Hieruit blijkt hoe roemrijk het persoonlijke verhaal en de schilderijen van Artemisia zijn voor nieuwe generaties vrouwen. De verkrachting op jonge leeftijd door een leraar die haar perspectief in de schilderkunst moest bijbrengen, een oudere vriend van de familie met een vrij losbandige reputatie, is een bekend gegeven door de goed gedocumenteerde rechtszaak die erop volgde. De (weliswaar ambivalente) steun van haar vader en familie zijn belangrijk geweest om dit verhaal een andere wending dan gebruikelijk te geven: in plaats van de schuld bij het slachtoffer te leggen, is hier sprake van verzet. De schuld ligt duidelijk bij de verkrachter die veroordeeld werd. Artemisia pleitte zichzelf gepassioneerd vrij van schuld, hoewel haar reputatie als ‘gevallen vrouw’ er voor de rest van haar leven onder heeft geleden. 

Voorbij de mannelijke blik

Dat Gentileschi het opnam voor vrouwen zie je niet alleen in de werken waar sterke en moedige vrouwen een man vermoorden, zoals Judith en Jaël, maar ook in haar schilderijen waarin de vrouwen object zijn van de mannelijke blik. Vaak gaat het om het Bijbelse verhaal van Bathseba en het apocriefe verhaal van Suzanna; vrouwen die door mannen begluurd worden bij het baden. Dit zijn geliefde thema’s in de schilderkunst omdat ze het mogelijk maken een naakte vrouw te visualiseren. Bathseba en Suzanna zijn kuise vrouwen die hun eer bewaken, ook al worden ze door de mannen valselijk beticht van overspel. Het zal duidelijk zijn dat deze verhalen resoneren met Artemisia’s eigen ervaringen. Op de tentoonstelling Artemisia, Vrouw & macht is een Suzanna te zien uit 1622; een schilderij dat pas recentelijk aan haar is toegeschreven. De twee oudere wellustige mannen zitten dicht bij de badende Suzanna, op het punt om haar te grijpen, maar zij wendt haar betraande blik omhoog: kijkt ze angstig, verdrietig, hulpeloos? Het is moeilijk te zeggen, maar belangrijk is dat Artemisia voor het grootste deel Suzanna’s naakte lichaam verhult, doordat die met haar armen en doeken probeert haar eigen lichaam te beschermen. 

Zelfbewust

De herontdekking van Artemisia Gentileschi’s werk sloeg in als een bom: dit zijn schilderijen waarin vrouwen zich met kracht verzetten tegen het mannelijke perspectief. De kracht zit ’m in de forse, sterke vrouwen die Artemisia neerzet; dit is geen frêle vrouwelijk schoon, maar stevige, krachtige lichamen die met passie van het doek afspatten. Vaak schildert zij twee vrouwen die in solidariteit opereren, zoals Judith en haar dienstmaagd. Het zijn vrouwen die zich onttrekken aan de mannelijke blik, vrouwen die boos of brutaal terugkijken, die handelen en zelfs moorden. Artemisia’s leven en werk laten zien dat er een eeuwenlange traditie is van verzet van vrouwen tegen seksueel geweld. Zij is ook een inspiratiebron omdat zij zichzelf afbeeldt als een zelfbewuste schilderes die trots is op haar werk. Zo maakte ze meerdere zelfportretten en zou ze Judith in het schilderij Judith onthoofdt Holofernes hebben gemodelleerd naar zichzelf. In Holofernes zou haar verkrachter Agostino Tassi te herkennen zijn. Ook in het werk Jaël en Sisera zien we een bekende; het gezicht van Sisera zou trekken hebben van Caravaggio, de schilder met wie Artemisia in hevige concurrentie verwikkeld was. En die strijd gaat ze met verve aan.

Als we nog eens goed kijken naar Jaël en Sisera, dan zien we in de kolom van steen op de achtergrond dat Artemisia triomfantelijk haar naam en de datum van vervaardiging in het Latijn heeft geschreven met de mededeling dat zij het schilderij heeft gemaakt. Kortom: zij verbeeldt hier niet alleen vanuit een vrouwelijk perspectief een moorddadige vrouw, een Bijbelse heldin die haar volk redt, maar stelt zich ook zelfbewust en trots op als schilderes. Vanwege haar tegendraadse kunstpraktijk en prachtige schilderijen met krachtige vrouwen is Artemisia tot op de dag van vandaag een feministisch icoon. 

Gebruikte literatuur

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, 1989.

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe, Reaktion Books, 2020.

Germaine Greer, Vrouwenwerk, Meulenhoff 1980; vertaling van The Obstacle Race, 1979. 

Virginia Woolf, Een kamer voor jezelf. Chaos, 2018. Vertaling van A Room of One’s Own, Bloomsbury, 1929.

Summertime!

By Timotheus Vermeulen

Alright, here’s
my summer reading list. It features books I imagine readers might actually
enjoy reading whilst lying on the beach or gazing across the mountain valleys
or – in case you are holidaying in the Netherlands – hiding from the rain in
your camper van or tent (as opposed to those books I personally always think,
or hope, rather, I might want to read but inevitably, and not without relief,
keep pushing to the bottom of my suitcase).

Changing my mind, Zadie Smith

What Judith
Naeff said
. Thoughtful in a mostly intuitive way; emotional in a contemplative
manner, meandering and measured, exploring the cosmically great and the intimately small. This is one
of the most talented authors of our moment at her best. (I would recommend
starting your holidays with this book; it will put your mind to a kind of
inspired, meditative serenity).

 

I am Zlatan Ibrahimovic, Zlatan Ibrahimovic & David
Lagercrantz

The, ahum,
autobiography of Zlatan Ibrahimovic, not just ghost paraphrased but “ghost imagined”,
if that’s a thing, by David Lagencrantz, is, simply put, splendid fun. There
really is no other way to describe it: it’s splendid fun: intentionally (there
are spot-on characterisations of other players and coaches in football) and
unintentionally (in its apparent lack of self-reflection) hilarious, gripping
(it’s a rags to riches story, after all), suspenseful (which fight will break
out next) and superbly written. I’ve read it two summers in a row and look
forward to getting into it again this august. (Best on the beach or next to the
pool, if you ask me).

 

10:04, Ben Lerner

I think
this may well be my favourite book of the past decade: moving seamlessly between
life-writing and (meta-)fiction, farce and melodrama, cultural philosophy and anecdotal
kitsch, in a prose that is lively and spot-on, the novel at once reflects on
the ills of contemporary society and contemplates the more and less effective cures.
(A good second holiday book).

Can’t and won’t, Lydia Davis

Everything Lydia
Davis writes, regardless of what it is or is about, is the best American
literature has to offer. Period. (Wonderful for reading out loud to your fellow
travellers on long journeys by car, train or plane)

Precision and Soul, by Robert Musil

Precision and Soul is a collection of essays written by Musil
between 1911 and 1937. The essays are, without exception, mind-blowing, each of them in and of themselves timeless intuitive philosophy. (Indeed, if you begin your holidays with
Smith, book-end it with this companion piece by Musil.) If the collection is
timeless however, it is also exceptionally pertinent to our current moment.
These essays read like they might have been written today, dealing with the
simultaneous bureaucratization and monetarization of thought, the perverse
obsession with measuring everything, and rising fascism. Scary stuff, but essential
stuff.

Edwin van Meerkerks zomerklassiekers

In de zomervakantie probeer ik altijd mijn achterstand in klassiekers in te halen en iets nuttigs te lezen en ook iets uit het land waar ik op vakantie ga, en verder vooral lekker laagdrempelige literatuur – zeg maar gerust pulp, maar dat is voor een science fiction-liefhebber niet zo’n kunst. In deze volgorde staan, deels digitaal, deels op papier nu vast paraat:

–       John Milton (1667) Paradise Lost.

Ik lees te weinig poëzie, te weinig religieuze literatuur, en te weinig oude boeken: drie vliegen in één klap.

–       Andy Field (2016) An Adventure in Statistics.

Ik ben niet zo van het harde rekenwerk, maar ik vind dat een alpha net zoveel bèta-literatuur moet lezen als bèta’s van ons soort volk ‘echte’ literatuur horen te kennen – bovendien is het door de vele illustraties bijna een graphic novel.

image


–       Peter Verhelst (2015) De kunst van het crashen.

Ik ga weliswaar naar Zeeuws Vlaanderen, maar er staan voldoende dagtripjes zuidwaarts op het programma om me te mogen laven aan het proza van Verhelst.

–       Lutz Seiler (2015) Kruso. 

Weer een herschrijving van Daniel Defoes klassieker, wat na o.a. literaire helden als Tournier (Vendredi) en Coetzee (Foe) van durf, zo niet overmoed getuigt, maar de recensies zijn veelbelovend.

–       Emily St. John Mandel (2014) Station Eleven.

Winnaar van de Clarke Award, dat is voor mij vaak al voldoende aanprijzing. En dan zou het ook nog eens lezen als poëzie, dat wordt smullen.

–       Robert J. Sawyer (2009) Wake.

Geen idee wat dit gaat worden, staat al een tijdje op de e-reader omdat het geshortlist was voor de Hugo Award. Spontane intelligentie ontwikkelt zich op het web, hmmm, we zullen zien.

–       Richard K. Morgan (2002) Altered Carbon.

Als iets als ‘hardboiled cyperpunk’ wordt geadverteerd dan ben ik er voor in!

Wat leest Roy Groen in zijn puptent deze zomer?

Door Roy Groen

Garth Risk Hallberg – City On Fire. Omdat je Netflix-account niet
overal werkt en je toch op de een of andere manier de avonden in je puptentje
op de camping moet doorkomen. Hallbergs roman lijkt met ruim 900 pagina’s wat
aan de lange kant, maar het geheel is gestructureerd als een moderne tv-serie,
en net als vijf seizoenen Breaking Bad of
Dexter is City on Fire voorbij voordat je er erg in hebt.

Marcel Proust – A la recherche du temps perdu. De zomervakantie is een goed
moment om dit monumentale werk dat zo’n 3000 pagina’s telt eindelijk eens te
lezen. Na de zomervakanties in je studententijd is de eerstvolgende gelegenheid
waarbij je genoeg tijd hebt om Prousts werk te lezen een periode van langdurige
werkeloosheid, of een aanstelling als literatuur professor.  

Richard Rorty – Contingency, Irony, and Solidarity. Al was het maar zodat je na
de vakantie is afgelopen net als Rorty op een overtuigende manier de namen van
Hegel, Kant, Darwin, Freud, Weber, Dewey, Heidegger, Putnam, Foucault en
Nietzsche zonder blikken of blozen in éen zin kunt gebruiken. En kunt uitleggen waarom ze
allemaal een beetje gelijk hadden, maar niet helemaal.

Hart Crane – The Bridge. The Bridge is een aaneenschakeling van
15 lyrische gedichten, die samen een ondoorgrondelijk epos vormen.  Alleen het openingsgedicht (Proem: To Brooklyn Bridge) bevat al meer
moeilijke woorden dan je prismawoordenboek telt, dus enig doorzettingsvermogen
is vereist.

Hannah Arendt – The Human Condition. Na het lezen van al die
boeken vraag je je misschien af hoe het eigenlijk met de menselijke soort
gesteld is. Hannah Arendt presenteerde bijna zestig jaar geleden een
spitsvondig antwoord dat nog steeds waardevol, verontrustend, en hoopgevend is.

Tom Idema’s reis door de literatuur

Door Tom Idema

John Steinbeck. East of Eden. Een geschiedenis van twee families in de Salinas
Valey in Californië die gedurende drie generaties met elkaar vervlochten raken
in de turbulente periode 1850-1950. Nobelprijs-winnaar Steinbeck weet als geen
ander het persoonlijke en het maatschappelijke met elkaar te verbinden.

Tom Lanoye. Gelukkige slaven. Razendsnelle roman van een van mijn favoriete
schrijvers in het Nederlandse taalgebied. Absurde gebeurtenissen en
ijzerstekere dialogen à la Tarantino.

Margaret Atwood. Maddaddam. Derde deel van de gelijknamige trilogie. Hoogstaande
post-apocalyptische fictie met veel vreemde wezens, waaronder mensen. Gewoon
science fiction dus, maar dat mogen we van Atwood niet zeggen. Taai maar fraai.

Jeff Vandermeer. The Southern Reach Trilogy. In ‘gebied X’ waar jarenlang van de overheid geen mens mocht komen,
schijnt de natuur terrein terug te winnen op de mens. Wat betekent dat precies?
Een frisse combinatie van science fiction, fantasy en horror.

Jonathan Franzen. Purity. De desintegratie van het gezin, de politiek van het
internet, en de vurige wens om meer te hebben dan de ander: Frantzen is een van
de scherpste observatoren van de hedendaagse Amerikaanse cultuur. De proza in
zijn meest recente werk is oppervlakkig en onorigineel, geheel in lijn met
vertwittering van de maatschappij. Dat leest dus lekker weg!