Gone With the Wind: Racisme als verdienmodel

Geschreven door Liedeke Plate

image

De film zag ik voor het eerst in een bioscoop op de Champs-Élysées
in Parijs. Ik zal toen 16 of 17 jaar zijn geweest, en samen met mijn vriendin
Isabelle en haar jongere zus waren we die doordeweekse middag (in de
herfstvakantie?) op de zeldzame gelegenheid afgegaan om de net-geen-4-uur durende Autant en emporte le vent, zoals de film in het Frans heet, in
VOST te zien: version originale sous titrée, in het Engels (Amerikaans)
met ondertitels, en dus met de stemmen van Vivien Leigh en Clark Gable in
plaats van met Franse stemmen nagesynchroniseerd.

De bioscoop halverwege de chique Champs-Élysées was bekend
om zijn gigantisch scherm. Het zusje van mijn vriendin vond die VOST op dat (hele) grote doek dan ook zo’n geweldige ervaring dat ze in de zaal is blijven zitten om de film nog een keer ter zien. Toen we haar rond 10 uur ’s avonds kwamen ophalen stond er een journalist bij de uitgang. Wij schoven het zusje naar voren: inmiddels had zij de film 17 keer gezien, dat zou weleens een interessant verhaal kunnen opleveren. Maar ook Isabelle was een fan. Zij had de film weliswaar maar 13 keer gezien, het boek had ze meermalen gelezen en ze kon na lang voor de spiegel te hebben geoefend net als Vivien Leigh in de film één wenkbrauw optrekken.

Ik vertel dit verhaal om duidelijk te maken dat Gone With the Wind niet zomaar een film is, ‘in een andere tijd gemaakt, door kunstenaars van toen’, zoals onlangs in Trouw (11/6/20) stond. De film wordt ook in het heden getoond, de filmvertoning is een (re)productie en het gevolg van specifieke keuzes. Dat ik die film daar toen zag is niet toevallig. Het feit dat er een journalist op afkwam wijst op het bijzondere karakter van die filmvertoning in de bioscoop op de beroemde Champs-Élysées. Dat dit verhaal zich 40 jaar na de première afspeelde onderstreept het bewuste, gecureerde karakter van filmvertoning nog eens. Was dit jubileum de reden voor
de VOST-vertoning in de Franse bioscoop? Hier laat mijn geheugen me in de
steek, maar het zou goed kunnen. Een jubileum is immers een uitgelezen kans om de film weer eens onder de aandacht te brengen.

image
image
image
image

Jubileum-edities van het boek en de film en speciale jubileumuitgaven van Life Magazine.

Gone With the Wind is de commercieel succesvolste
film ooit
(na inflatiecorrectie). Hij is gebaseerd op de bestseller met
dezelfde titel van de in 1949 op tragische wijze relatief jonggestorven
Margaret Mitchell. De filmrechten werden in 1936 voor een toen ongekend hoog bedrag verkocht en werden in 1987 door mediamagnaat Ted Turner aangekocht. De overige rechten bleven in beheer van Margaret Mitchell en haar erfgenamen. Door strategisch management van publicatierechten, auteursrechten (copyrights) en adaptatierechten (radio, televisie, toneel, opera, etc.) hebben de erfgenamen ervoor gezorgd dat de bestseller een van de bestverkopende en iconische boeken aller tijden bleef. Kortom, Gone With the Wind is een verdienmodel, gefundeerd op zorgvuldig gedoseerde aandacht voor een verhaal waarin de zogeheten Antebellum South wordt verheerlijkt; de periode vóór de Amerikaanse burgeroorlog, toen het Zuiden op slavernij leunde voor economische voorspoed.

Brandmanagement, het in de markt profileren van het merk Gone
With the Wind
, staat daarbij centraal. Er werden sequels gemaakt,
denk aan Alexandra Ripley’s Scarlett (1991), verkocht met duidelijke
verwijzing naar Mitchells roman, vervolgens geadapteerd in een eveneens
commercieel succesvolle televisieminiserie (1994); en later Rhett Butler’s
People
(2007) en Ruth’s Journey (2014), allebei van Donald McCaig op
verzoek van de erfgenamen geschreven.

Al deze sequels en adaptaties hebben ervoor gezorgd dat de
belangstelling voor Gone with the Wind onverminderd bleef; en dat de
boekverkoop goed doorliep. Voor het schrijven van zo’n geautoriseerde sequel hadden ze overigens strikte richtlijnen, waaronder een verbod op homoseksuele of interraciale seks en op de dood van het hoofdpersonage Scarlett O’Hara.

De reis van Ruth in het bijzonder moest ervoor zorgen dat het racistische beeld dat aan film, boek en onderneming bleef kleven, genuanceerd werd. In de loop van de laatste decennia was de kritiek op het romantische
verhaal dat de historische werkelijkheid van de tijd waarin het zich afspeelt
verdoezelt, steeds luider geworden. In 2001 was na een uiteindelijk door de
erfgenamen verloren juridische strijd The Wind Done Gone van Alice Randall verschenen, waarin het verhaal van een halfzusje van Scarlett wordt verteld, dochter van Mammy en Scarletts vader, als parodie en correctie op Mitchells roman. Schrijvers en wetenschappers spraken toen hun steun
uit voor Randall omdat het naar hun idee tijd werd dat het Amerikaanse publiek een ander perspectief op het leven op de plantages zou krijgen dan die in Mitchells roman wordt geschetst.

image

In het kielzog van de Black Lives Matter-protesten staat Gone With the Wind nu weer volop in de aandacht. Na hem eerst te hebben teruggetrokken is de Amerikaanse streamingdienst HBO Max inmiddels voornemens de film binnenkort weer beschikbaar te stellen, maar dan ingeleid door de Afrikaans-Amerikaanse filmwetenschapper Jacqueline Stewart die de film ‘in zijn verschillende historische contexten’ zal plaatsen. In zekere zin is dit enkel de volgende zet in deze zorgvuldig geregisseerde saga met als hoofddoel: het merk Gone With the Wind sterk houden en zo verkoopcijfers blijven stuwen. Immers, wie nog niet van de film had gehoord is nu nieuwsgierig gemaakt en zal hem willen zien. Daarmee is de mythische status van Mitchells werk weer verder verhoogd en zullen verkoopcijfers niet achterblijven. Een kritische inleiding kan de blik van de toeschouwer richten op de manier waarop de film witte suprematie verheerlijkt, met schitterende kostuums, imposante decors en oogstrelende cinematografie; en zo met andere ogen leren kijken naar hoe een tijdsbeeld met cinematografische middelen wordt gecreëerd. Het biedt echter nog niet de ruimte voor andere verhalen om de plek en aandacht te krijgen die Gone with the Wind al meer dan 80 jaar in de culturele verbeelding inneemt.

Materialities: a virus and face masks

Written by Anneke Smelik   

Image: Duurzame Mode 025

The fashion and beauty industries are suffering financially from the corona crisis, but some clothing companies, including large fast fashion ones such as Zara (Spain) and H&M (Sweden), are converting to the production of Personal Protective Equipment (PPE) in the form of face masks and protective gowns. Now that face masks are slowly entering the streets of European cities, there is the critical issue of accessibility: where to buy them and how to remain fashionable? DIY videos instruct people how to
make do with materials on hand, from fabric and sheets to bras and T-shirts. Volunteers make masks for hospitals and nursing homes, while private consumers have become producers at home.

Luxury brands like Armani, Gucci and Prada in Italy and LVMH in France (Dior, Fendi, Louis Vuitton and Givenchy) resort to making face masks for their respective governments, while luxury perfume makers such as Bvlgari and Guerlain have pledged to make hand sanitizers (Bramley 2020). Fashion brands and collaborations between industry and government become sources of local and national pride in times of crisis. To address aesthetic concerns many smaller fashion brands or designers are making fashionable face masks, including sequined, 3D printed and recyclable ones (Philipkoski 2020). In the Netherlands designer Sjaak Hullekes (Hulle Kes) and tech-fashion designer Melanie Brown (Bybrown) make fashionable face masks, while The Fashion Filter designs them together with the Technical University of Eindhoven. In the region Arnhem-Nijmegen the platform for sustainable fashion has developed a project with local designers to produce sustainable face masks: ‘FACE MASKS 025’.

In an earlier contribution to this blog I wrote about new materialism. In the context of the Covid-19 pandemic, materials and materialities come into stark relief. As the virus spreads globally from body to body, the importance of material protection, along with ‘social distancing’, becomes paramount. Initial material shortages of face masks, protective gowns, ventilators and testing swabs presented life-threatening conditions due to sheer demand as well as supply chain disruptions. By the end of April, many countries were recommending or demanding cloth face masks for everyone in public spaces, with the clarification that medical masks should be reserved for healthcare workers.

The question whether ‘to mask or not to mask’ (Eikenberry et al. 2020) has become quite the topic of debate. There have been mixed and dramatically changing messages whether the general public should engage in mask-wearing. Cultural as well as material and medical factors had influenced some of the earlier advice for the public not to mask in Europe and the USA. In addition to concerns about material shortages and perceptions of a false sense of security, there had been concerns about stigmatization and discrimination (Tufekci et al. 2020). Unlike the invisible virus, the mask is highly visible and has not been customary in western cultures. Mask usage in public for health purposes is much more common in Asian countries, especially since the SARS outbreak in 2003. In China, mask-wearing
is a practice associated with modern material culture.

While there are benefits to individual wearers, depending on the particular material and fit issues associated with the mask, it is basically an act of generosity to others to don a cloth mask. Inasmuch as ‘western’ cultures have tended toward individualist rather than collectivist needs, compliance requires a transformation in meaning and thinking. As Austria began to mandate mask-wearing in public spaces such as grocery stores, for example, Chancellor Sebastian Kurz noted that it would be a ‘big adjustment’ as ‘masks are alien to our culture’ (Norimitsu 2020).

The pandemic reminds us that we are all material subjects (Smelik, 2018), dependent on fabrics, clothes, and other materials not only for protective, but also for aesthetic, cultural, and social reasons. When I donned a – very ordinary – face mask for the first time, I was struck how hot it was walking in the sun, how it itched behind my ears, and that my glasses got fogged up. As I realized that the highly visible face mask is a material object that protects me, us, from the material yet invisible Covid 19 virus, I felt acutely how our daily life is characterized by non-human actors invading as well as protecting our all-too-human (and hence vulnerable) bodies. We are material subjects made up of nonhuman and human components within the larger contexts of material culture, local circumstances and global circuits.

* This blog is based on a text that Susan Kaiser and I wrote together, “Materials and materialities: Viral and sheep-ish encounters with
fashion”. Editorial introduction to Critical Studies in Fashion & Beauty, vol 11 nr 1, in press June 2020.

References:

Bramley, Ellie Violet (2020), ‘Prada the latest brand to make medical face masks’, The Guardian, 24 March.

Eikenberry, Steffen E.; Mancuso, Marina; Iboi, Enahoro; Phan, Tin, Eikenberry, Keenan; Kuang, Yang; Kostelich, Eric; and Gumel, Abba B. (2020), ‘To mask or not to mask: Modeling the potential for face mask use by the general public to curtail the COVID-19 pandemic’: https://doi.org/10.1101/2020.04.06.20055624

Onishi, Norimitsu, and Méhuet, Constant (2020), ‘Mask-wearing is a very new fashion in Paris (and a lot of other places)’, New York Times, 9 April.

Philipkoski, Kristen (2020), ‘30+ fashionbrands pivoting to make stylish coronavirus masks’, Forbes, 12 April.

Smelik, Anneke (2018), ‘New materialism: A theoretical framework for fashion in the age of technological innovation’, International Journal of Fashion Studies, 5(1), pp. 31-52.

Tufekci, Zeynep; Howard, Jeremy; and Greenhalgh, Trish (2020), ‘The real reason to wear a mask’, The Atlantic, 22 April.

Een écht goede band vraagt niet om steun? Een pleidooi voor een nieuw popmecenaat

Door Helleke van den Braber en
Rocco Hueting

image

We zullen met zijn allen de schouders onder de Nederlandse pop
moeten zetten’
, schreef Robert van Gijssel in De Volkskrant van 7 mei j.l. Hij heeft groot gelijk. Belangrijke vragen: hoe ziet die steun aan de pop er dan uit? Wie moeten het ‘met z’n allen’ geven? En hoe zetten muzikanten dit op een goede manier in gang? Deze week zette Pip Blom al een eerste stap, met de oprichting van haar ‘members only service’ Pip Blom Backstage. Vooralsnog is ze in Nederland de enige.

Is het denkbaar, mecenaat in de pop? We doen een voorzet – en wijzen tegelijk op de obstakels.

De coronacrisis legt de kwetsbaarheid én de kracht van popmuzikanten bloot. De pop krijgt slechts 0,15 van het geld dat in de Basisinfrastructuur voor podiumkunsten is gereserveerd. Bands doen veelal geen beroep op de
overheid, maar bouwen aan hun carrière in interactie met hun fans. Nu de zalen leeg blijven, drogen die inkomsten op. Juist wat pop altijd gedragen heeft – de intense en productieve afhankelijkheid van het publiek – slaat nu om in het tegendeel. Het ‘eigenaarschap’ dat de fans van oudsher voelen jegens hun favoriete bands, de intense onderlinge connectie – hoe daar nu uiting aan te geven? Voor miljoenen mensen is popmuziek in deze tijd een springlevende bron van energie en houvast. De schouders eronder dus – maar hoe?

Een snelle blik op de gevestigde kunsten. Daar worden makers al decennialang in geefkringen rechtstreeks door hun bewonderaars ondersteund. De gelauwerde musici van het Residentie Orkest zijn trots op de hulp van 1500 liefhebbers, de acteurs van ITA verwelkomen donaties van 2000 toneelfans, en het befaamde Concertgebouworkest bedankt jaarlijks 20.000 trouwe vrienden. Waarom is deze vorm van mecenaat wél geaccepteerd in de gevestigde kunsten, maar vrijwel volledig afwezig in de pop?

Komt dat doordat we in de gevestigde kunsten volop tijdloze en gelauwerde instituten zien, waarin musici, dirigenten en regisseurs elkaar al generaties lang opvolgen? Veel popbands kennen een vluchtiger en commerciëler
bestaan en zijn minder dan de orkesten en toneelgezelschappen die we hierboven noemden verankerd in duurzame instituten gewijd aan Echte Kunst. Hoe het ook zij: geen gerenommeerde band waagt het z’n fans om hulp te vragen. De belangrijkste reden: steun zoeken bij het publiek is voor popartiesten geen teken van kracht, maar van zwakte.

Dat heeft alles te maken met aloude Romantische ideaalbeelden en taboes rond kunstenaarschap en geld die vanaf de jaren zestig een nieuw en vitaal leven kregen in de popmuziek. De ideale popartiest is onafhankelijk (een rebelse outsider), authentiek (een oprechte vertolker van zijn eigen waarheid) en onbaatzuchtig (louter gericht op de kwaliteit van zijn muziek). Dit beeld en de bijbehorende taboes wordt door elke nieuwe generatie popartiesten uitgedragen. Zij én de muziekindustrie hebben er belang bij het idee van artistieke en financiële autonomie hoog te houden. Alleen wie niet ‘te koop’ is kan immers hopen artistiek serieus te worden genomen.

Hoe springlevend dit alles nog is blijkt uit de gewetensnood waarin metalzangeres Floor Jansen dit voorjaar kwam toen ze de video- en
audioregistratie
van haar (later wegens de coronacrisis afgelaste) concerten in de Afas Live via crowdfunding wilde financieren. In de podcast De Machine van 10 maart 2020 vertelde ze hoeveel moeite ze had om daar zelfs maar een klein bedrag aan haar fans voor te vragen, zelfs al was de videoregistratie voor diezelfde fans bedoeld. Profijt trekken uit de trouw van haar fans was voor haar een brug te ver. Dit past perfect in de ideologie zoals in de vorige alinea omschreven. Een écht goede band, zo is het idee, vraagt niet om steun. Een écht goede band kan het op eigen kracht. Wij vinden: elk pleidooi voor meer geven aan cultuur – en dit soort pleidooien verschijnen nu links en rechts in de media – moet rekening houden met dit soort oordelen en taboes. Ze maken het voor kunstenaars lastig om ondersteuning met opgeheven hoofd te aanvaarden.

Toch denken wij dat er ruimte is voor een nieuw en vooruitstrevend
popmecenaat, dat deze taboes niet alleen erkent en omarmt, maar ook weet om te buigen. Dat moet dan een vorm van ondersteuning zijn die niet alleen ‘van de fans voor de band’ is, maar ook ‘van de band voor de fans’. Mecenaat in de pop kan bloeien als het wederkerig van aard is, gericht op uitwisseling, en gebouwd op dat wat muzikanten en hun fans van oudsher bindt: een gedeelde identiteit en energie.

De pop heeft baat bij een mecenaat waar een band z’n fans trots en zonder gêne bij kan betrekken. Dus niet: een anonieme doneerknop ten bate van ‘de popmuziek’. Wel: geefkringen op maat, door bands zélf ontwikkeld, passend bij wie ze zijn en bij het soort fan dat om hen heen staat. Niet: een eenmalige donatie om een zielige, door coronanood getroffen muzikant te ‘redden’. Wel: de geefkring als (virtuele) plek waar fans zich duurzaam om een band scharen, en deelhebben aan wat een band doet en maakt.

Om dat mogelijk te maken is een mentaliteitsomslag nodig bij band én bij hun fans. Bands zullen, net als Pip Blom, open kaart moeten spelen over hun behoefte aan steun en hun fans een oprecht en doorvoeld voorstel moeten doen. Pip Blom houdt haar fans deze week voor dat ze hen via hun membership deelgenoot wil maken van ‘why it means a lot to us’  om in de band te spelen, en vraagt hen in ruil daarvoor om een bijdrage van 0,
4 of 10 euro per maand. De fans, op hun beurt, zullen afscheid moeten nemen van hun consumentenperspectief en erop moeten leren vertrouwen dat de band zijn best doet een tegenprestatie te leveren die past bij de waarde van hun investering. Misschien zal die tegengift niet altijd de vorm of inhoud hebben waarop de fans gerekend hadden. Belangrijk is dat beide partijen werken aan een vorm van community building en elkaar de ruimte geven een gezamenlijk domein van uitwisseling vorm te geven.

De geefkring als interactief domein van samenkomst dus, waar je als betrokken fan graag bent én blijft, om met gerichte donaties te zorgen dat we ook komende decennia naar nieuwe muziek kunnen luisteren. Popmecenaat: het is er nog niet, maar het kan er komen.

Helleke van den Braber is verbonden aan de Radboud Universiteit en bekleedt de leerstoel Mecenaatstudies aan de Universiteit Utrecht

Rocco Hueting is Muzikant en Cultuurwetenschapper

Dit is een bewerking van een opiniestuk dat op 13 mei 2020 in De Volkskrant is gepubliceerd.

The Pandemic Sublime

Written by

László Munteán

image

Now that staying home has become the new norm, the bulk of my contact with the outside world is channeled through the screen and the microphone of my laptop. Within the confines of the home, the Internet remains an umbilical cord to information, social life, and entertainment. Overwhelmed, frustrated, and at once obsessed with the visual culture of the pandemic burgeoning online, I am intrigued by the proliferation of drone videos featuring cities under lockdown, featuring (in alphabetical
order) Boston, Budapest, Chicago, Istanbul, Mumbai, New York, Sao Paolo, Rio de Janeiro, and San Francisco. The most recent one is a 48-mintue superbly edited footage of New York augmented by a moving soundtrack resembling cinematic establishing shots. There are many more out there and presumably even more to come in the near future. Regardless of the differences among these cities, the videos share an aesthetic repertoire, which employs soothingly uplifting music as an atmospheric background to panoramic views of empty streets forming embroidery patterns on a gigantic carpet unfolding without end. Viewers, including myself, are
mesmerized, as evidenced by the acclaim they receive on YouTube.

There is, however, nothing new about their aesthetic repertoire. The increasing affordability and ubiquity of ever more sophisticated personal drones had yielded a plethora of similar videos long before COVID-19. From the drone’s bird’s eye perspective, humans and traffic are rendered almost invisible, allowing the city to emerge as an artificial landscape dazzling in its variety of detail and at once fathomable from above. These drone videos celebrate cities in terms of what David Nye calls the ‘technological sublime’. Updating earlier conceptualizations of the sublime, Nye traces its manifestations in such emblems of American modernity as skyscrapers, railroads, bridges. As an example of the technological sublime, Nye also mentions Consolidated Edison’s City of Lights diorama of New York, which, at the 1939 World Fair, was the largest in the world. Similarly, urban drone videos also turn cities into a sublime artifact, human-made and at once beyond human scale, overwhelming and at once uplifting to survey from above.

The drone videos of cities besieged by the pandemic add a poignant edge to the technological sublime. The overwhelming sight of the modern city, which translates Kant’s dynamical and mathematical sublime into Babel-like visions of technological wonder, is here compromised by the invisible but overwhelming presence of the virus. The drone’s elevated perspective, otherwise enacting the Kantian transcendence of reason as key to the experience of the sublime, gestures to the technological sublime as a
nostalgic memory in the midst of angst and loss. Being at a safe remove from the threatening object, which Burke sees as indispensable for the experience of the sublime, is likewise illusory, uncannily recalling measures of social distancing, which has left streets vacant.

This is not to say, however, that the videos’ depressing context undermines the pleasure of viewing them. Quite the contrary, they cater to the kind of pleasure generally ascribed to the apocalyptic or post-apocalyptic imaginaries. Cinematic destructions of American metropolises in countless Hollywood blockbusters or the abandoned New York of I Am Legend (2007) all celebrate the greatness and beauty of these cities by way of fantasizing about their decay. Projected into the distant future, these (post-)apocalyptic imaginaries mobilize the technological sublime in an inverse fashion, generating a nostalgia for the present. But the cities under lockdown are neither ruined nor abandoned. The disaster at stake is no fantasy, it is not awesome but awful. If there is a ruin to be seen through the drones’ eyes, it is that of the liveliness of public space. What unfolds in front of our eyes is a diorama-city with a few ghostly passersby: distressing and yet stunningly beautiful. If these videos bring anything new, they do so by mapping a familiar aesthetic onto a new urban reality, eliciting the experience of a pandemic sublime.

The pandemic sublime taps into the daunting reality of the lockdown but it does so in a way that allows the city, captured in the vocabulary of the technological sublime, to take the upper hand. The sense of pleasure to be felt is not guaranteed by any spatial or temporal distance because the viewer, no matter where he or she watches these videos, remains at risk. Instead, the drone’s eye caters to the desire to leave the limits of the home, while the sight of abandoned streets foster a sense of togetherness in isolation. The pandemic sublime locates the source of threat in the unfathomable proportions of the pandemic and mobilizes the aerial view to
celebrate the city as a metonym for its inhabitants confined to their homes,
that is, those lucky enough to have homes to stay in, jobs to work at from a
distance, the technology to watch these videos, and the health to carry on.

Wij meisjes op het strand: een andere kijk op nostalgie

Geschreven door Maarten De Pourcq

Er bestaan minstens twee vormen van nostalgie. De bekendste is die waarin iemand elders is en verlangt opnieuw thuis te zijn. Veel minder bekend is de vorm waarin iemand thuis is en verlangt dat iemand anders opnieuw thuiskomt. Die nostalgie heeft een beeld gekregen in het meisje dat wacht op het strand. Ze staart naar de einder in de hoop dat haar avonturier daar verschijnt en haar thuisgevoel komt herstellen. Dat wachten op iets of iemand die onze plek opnieuw een thuis laat zijn, is een vorm van nostalgie die misschien pas nu, in deze tijd, echt om aandacht vraagt.

In de plaats van het zoet
Het van oorsprong Oudgriekse woord ‘nostalgie’ wordt soms letterlijk vertaald als ‘thuisverlangen’, vanwege de woorden nostos (‘terugvaart naar
huis’) en algos (‘pijnlijk verlangen’). Nostalgie zit diep verankerd in de verhalen die we generatie na generatie aan elkaar vertellen. Klassieke verhalen draaien in de regel om een held die iets wel wil maar niet meteen kan bereiken, bijvoorbeeld zijn thuis. Het verbaast daarom niet dat we al heel vroeg in onze literatuurgeschiedenis een nostalgische held tegenkomen. Het intussen drie millennia oude epos de Odyssee verhaalt over de nostos van de held Odysseus na de gewonnen oorlog om Troje. Die oorlog had tien jaar geduurd en alsof die lange tijd van huis niet volstond, moest onze held tien jaar extra reizen alvorens thuis te geraken.

De eerste ontmoeting met Odysseus in dit epos levert ons meteen een van de oudste beschrijvingen van nostalgie op. De verteller voert ons naar het eiland van de wondermooie nimf Calypso. Zij is verliefd op Odysseus en houdt hem gevangen. Odysseus wil terug naar zijn eigen eiland, waar zijn echtgenote Penelope op hem wacht. We komen te weten dat onze held ‘schreiend op zijn vaste plek aan de kust’ zit. Wanneer de verteller de gevoelswereld van Odysseus verder verkent, omschrijft hij die zo: ‘De zoetheid van het leven vloeide weg in tranen en klagend verlangen naar huis [nostos]. (…) Dagenlang zat hij op de rotsen en stranden, door tranen en zuchten en pijnen [algos] verscheurd, steeds starend met betraande ogen over het eindeloos zeevlak.’ Er is duidelijk een heftig verlangen; hoe we dat verlangen moeten begrijpen, of wat dit verlangen precies drijft, wordt niet gezegd. Wanneer Calypso Odysseus tracht te overtuigen met het voor velen toch aanlokkelijke pluspunt dat zij een van de knapste vrouwen ter wereld is en eeuwig jong zal blijven, erkent Odysseus volmondig dat zij knapper is dan zijn Penelope – en toch wil hij naar huis. Zijn thuisverlangen is zo groot dat zijn leven alle invulling verliest en in het teken komt te staan van waar hij niet is. De zoetheid van het leven vloeit weg, de verbittering sluipt binnen. Hij verliest alle zin in activiteit en staart enkel nog naar het eindeloos zeevlak. Aan de andere kant van het zeevlak vinden we zijn wachtende vrouw, die net als hij staart naar de einder en lijdt aan die andere, minder bekende vorm van nostalgie. Voor haar nostalgische gevoelswereld heeft de verteller nauwelijks aandacht. Zijn zij simpelweg elkaars spiegelbeeld?

Op geen enkel moment in dit vuistdikke epos komen we te weten waarom Odysseus precies naar huis wil. Er worden wel synoniemen gegeven voor thuis die een tip van de sluier doen oplichten: ouders, vaderland, echtgenote. Ook waken de goden over zijn nostos: de godin Athene helpt Odysseus waar zij kan; de god Poseidon, uit wrok over een misstap van weleer, doet alle moeite om Odysseus de weg naar huis te blokkeren, want precies dit houdt onze avonturier weg van het zoetste dat er is. Zoet verbindt, zoals honing; het bitter dat in de plaats komt ontbindt, zoals gif. Dat deze metaforiek in dit epos geregeld wordt gebezigd om de nostalgie concreet te maken, is veelzeggend, want ze leiden ons naar een onuitgesproken principe dat wij via de smaakmetaforen savoureren: thuis is het meest fundamentele verbond wat er is. En dat motiveert Odysseus,
de goden en Penelope. Dat verbond is in de Odyssee eerder een kwestie van principe dan van personen. Wanneer Penelope en Odysseus elkaar voor het eerst na twintig jaar terugzien, herkent Penelope haar man niet. Enkel nadat Odysseus kan bewijzen dat hij iets weet wat enkel haar man kan weten – hun meest fundamentele bedgeheim – erkent zij hem als haar man, de vader van zijn zoon, de koning van zijn volk. Haar vervreemding was van korte duur, want hij begeleidt haar meteen naar hun bed, door hem eigenhandig gebouwd op de tronk van een diepgewortelde olijfboom. Een zoete slaap wacht hen, zo verzekert hij. Hun thuisgevoel is hersteld. Of toch bijna: de dag erna zoekt Odysseus zijn heil in extreem geweld om de orde in zijn gemeenschap definitief te herstellen.

Van odyssee naar penelopiade
Odysseus wilde koste wat kost terug naar de plek die een surplus aan betekenis voor hem heeft – en aan hem geeft. Daarom is het belangrijk daar te zijn, want de interactie met de gemeenschap ter plekke maakt hem tot wie hij is. De eeuwige jeugd met een bloedmooie nimf zegt hem niets, aldus het epos. Het valt op dat Odysseus tijdens de nostalgische momenten op zijn terugtocht niet naar een bepaalde tijd terugverlangt (bijvoorbeeld het leven zoals het was voor zijn vertrek) maar naar een unieke vorm van gemeenschap, die dus slechts op één plek kan bestaan. Louter de plek volstaat niet, zoals de nostalgie van Penelope laat zien. Zij is in het thuisland en toch ontbreekt er iets. Ook zij kijkt niet naar het verleden, zij is bezig met de verstoring in het heden en hoe die kan worden ontweken. Hoewel haar gevoelswereld nauwelijks wordt ontsloten, besteedt het epos wel veel aandacht aan haar situatie. Het doet dus zijn best om beide verhalen te vertellen (voor sommigen zelfs aanleiding om te speculeren dat het epos eigenlijk werd geschreven door een vrouw, wat weinig waarschijnlijk is). En toch is het perspectief van Odysseus bevoorrecht, zoals al bleek uit het feit dat het principe van de nostalgie via hem wordt geïntroduceerd, ofschoon nostalgie aan beide kanten van het zeevlak het leven domineert.

Margaret Atwood gebruikte het gebrek aan perspectief voor Penelope om een nieuwe versie van het verhaal te vertellen waarin Penelope wel een innerlijk leven krijgt: The Penelopiad. Dit soort perspectiefverschuivingen zien we de laatste decennia terug in een hele reeks herschrijvingen van klassieke verhalen waarin niet langer de held maar secundaire personages het uitgangspunt worden van het verhaal. Deze nieuwe versies kijken terug op de bekende verhaalwereld op een zodanige manier dat die wereld ons
deels wel, deels niet bekend voorkomt maar deels ook vreemd zou moeten overkomen. Sommige herschrijvingen wrijven tot vervelens toe over dezelfde pijnlijke plekken van macro- en micro-onderdrukking (vrouwen, vreemdelingen, slaven). Het ongemak van die verveling hebben wij met zijn allen dubbel en dik verdiend. Misschien is de tijd nu rijp voor vervelling?

Zoals de meisjes op het strand
Het schilderij Op de dijk bij Volendam stelt een bekend stuk Nederlandse traditie voor: Volendamse vrouwen op de dijk. Het schilderij staat op naam van een lange tijd vergeten Amerikaanse schilder, Elisabeth Nourse. Zij werd een eeuw geleden ‘de eerste vrouwelijke schilder van Amerika’ genoemd en meermaals gelauwerd. Haar schilderij toont ons drie wachtende vissersvrouwen met hun kinderen op de dijk bij stormweer. Het oudste
hummeltje, een meisje, kijkt ons aan. De gezichten van de drie issersvrouwen blijven voor ons verborgen. Er is geen schip te bekennen.

image

Het schilderij staat in een traditie van vissersmonumenten die nog steeds aan onze kustlijn terug te vinden zijn. Het vissersmonument, zoals dat aan de boulevard in Scheveningen, herdenkt de verdronken visser via het beeld van een treurende vrouw in wapperende lokale klederdracht die naar de einder staart. De voorbijganger in Scheveningen wordt via een gedicht op de sokkel aangespoord om de verdronken visser te gedenken; het gedicht rept met geen woord over de vissersvrouw. Interessant nu is dat de voorbijganger wordt aangespoord om mee te kijken met de treurende vrouw en dus haar perspectief in te nemen. Wat het schilderij van Nourse doet, is dit vissersmonument herschrijven. Het vestigt de aandacht op de figuur van de vissersvrouw zelf. De afgewende blik, die op dit schilderij voor ieder van de drie vissersvrouwen zich op een verschillende manier voltrekt (waardoor we hier drie unieke personen zien), stimuleert de nieuwsgierigheid naar het innerlijke leven van deze wachtende jonge vrouwen. Je vraagt je zelfs af wat er achter de blik van de baby schuilgaat, zo precies en uitnodigend is dit schilderij. Wat betekent het om daar te staan? Wat voelen zij terwijl hun wederhelft elders is, dingen doet, terwijl zij wachten – of is verzwolgen, terwijl zij wachten?

Een andere figuur uit de kunstgeschiedenis die zich door het treurende meisje op het strand liet inspireren was geen schilder maar een theoreticus: Johann Joachim Winckelmann. Hij wordt met enig gevoel voor overdrijving ‘de uitvinder van de oudheid’ genoemd, ook al leefde hij veel later: in de achttiende eeuw, de eeuw waarin paradoxaal genoeg de moderniteit gestalte kreeg. Winckelmann had de Griekse beeldhouwkunst tot ideaal gebombardeerd voor de kunst in het algemeen en dus ook voor de nieuw te maken kunst. Exemplarisch in zijn ogen, overigens ook in amoureus opzicht, waren de mannelijke naakten. Op deze perfect gevormde
antieke beelden, zoals de Apollo van Belvédère, moesten de modernen hun ogen richten, zo betoogt Winckelmann in zijn Geschichte der Kunst des Alterthums. Maar er is een probleem. In de epiloog van dit boek vergelijkt hij de modernen met achtergebleven meisjes op het strand. Zij hebben hun perfecte of gedroomde wederhelft (hun stralende Apollo, hun klassieke oudheid, hun maatstaf) zien wegvaren op zee, om nooit meer terug te
keren. Toch blijven zij verlangen naar zijn thuiskomst.

De manier waarop Winckelmann de moderne mens hier opvoert, doet denken aan de vissersmonumenten. Geen van die beelden schopte het ooit tot exemplarisch monument, maar deze vrouwen staan klaarblijkelijk wel symbool voor een modern levensgevoel: zij zijn secundair aan
iets beters waarvan zij hopen dat het ooit opnieuw thuiskomt. Het avontuur, de perfectie, de honing, de gouden tijd – die is elders, in een bekend verleden. Anders dan bij Odysseus is de nostalgie van Winckelmann wel getekend door een vermeend verlies van een gouden tijd, door een verandering die ons fundamenteel heeft ontworteld of aan het ontwortelen
is. Het lot van de moderne mens wordt hier dat van het vissersmeisje op het strand.


The times they are a-recycling
De metafoor van het vissersmeisje geeft ons een inkijk in een belangrijk existentieel principe: dat van de ‘secundariteit’. We zijn onvermijdelijk secundair aan iets, wat kan betekenen: we zijn afhankelijk van iets, we zijn ondergeschikt aan iets, we komen na iets (ook wel belatedness genoemd), we zijn de mindere van iets, we zijn iets uit onze directe leefomgeving verloren dat ons sterker kon of zou kunnen maken. Er zit een groot verschil tussen al deze verschillende betekenissen of invullingen, net zoals niet iedere figuur van het wachtende meisje dezelfde is. Zo kijkt het meisje bij Winckelmann vol smart en afgunst naar de weggevaren held; in de Odyssee is de held het spiegelbeeld van het wachtende meisje. De recente trend van herschrijvingen van klassiekers laat zien dat secundariteit, in de zin van afhankelijkheid, niet noodzakelijkerwijs hoeft te leiden tot een
minderwaardigheidscomplex: deze teksten kijken terug (ja, ze zijn afhankelijk) en kijken opnieuw (ze doen iets met en vanuit die afhankelijkheid). Het nieuwe komt hier uit het oude – specifieker nog: uit wat nog niet uit het oude werd gehaald. Het schilderij van Nourse doet
dat heel subtiel door, naast een commentaar op het vissersmonument, ons ook drie ranke vissersvrouwen te tonen als een nieuwe versie van de drie Gratiën. Deze klassieker uit onze visuele cultuur bestaat uit drie mythische zussen weergegeven in een choreografie van innige aanraking. Kunstenaars sinds de oudheid krijgen via dit beeldmotief de kans om hun eigen visie op schoonheid en kunst concreet gestalte te geven. Bij Nourse maakt de echo van deze triniteit de Volendamse klompenscène onverwacht gracieus. Het recycleren van dit soort klassieke thema’s maakt het nieuwe werk secundair want afhankelijk van iets dat ouder en bekender is, en misschien ook groter en belangrijker lijkt, maar niet noodzakelijk ondergeschikt. Integendeel, het geeft het werk de kans een punt te maken in de herschrijving: dit perspectief van de Volendamse vrouwen is (ook) belangrijk, dit is (ook) schoonheid, dit behoort (ook) tot onze wereld.

image

Leven met secundariteit betekent dus niet dat iemand, zoals Odysseus op het strand, de honing uit het leven laat lopen. Er is in onze tijd zelfs een uitgesproken verlangen om te hergebruiken, te recycleren, niet alleen met grondstoffen om de planeet niet verder uit te putten maar ook met cultureel materiaal. Net als bij de nostalgie van Odysseus zijn de motivaties daarvoor vaak onuitgesproken, maar de praktijk is dat het oude de aanzet voor het nieuwe moet leveren. Dat heeft soms een uitgesproken defensief karakter, alsof we ons op die manier willen verzekeren van een culturele coherentie, nu er geen goden meer zijn om ons te verbinden – alsof we via de herhaling zoeken naar bevestiging, naar erkenning van de kennis die we al hebben, het bekende, iets dat de wanorde in ons moet herstellen, want kennis is en geeft autoriteit, controle, zekerheid. Binnen de praktijk van het recycleren is er evenwel ook een ambitieuze vorm mogelijk, het
zogenaamde upcycling, waarbij het bestaande wordt hergebruikt met het oog op de creatie van een meerwaarde, een nieuwe kwaliteit, een ander perspectief (het opnieuw kijken), een punt dat je nu wil maken – hoe zacht ook. Kwaliteit is nu eenmaal kwetsbaar. Anders gezegd, wacht het vissersmeisje in deze tijd een avontuur op het strand, of staat ze er enkel te treuren over de gedachte dat het avontuur elders is en zij niet kan meedoen totdat een bekende haar komt ophalen?

Het is een bekende kritiek: veel van de hedendaagse culturele recyclage doet weinig met de culturele grondstof zelf. In de mode, het belevingstoerisme, de media-industrie zien we kenmerkende periodes uit de recente geschiedenis terugkeren voor ons entertainment. Dit ‘revivalisme’ wil de sfeer en de lifestyle van een bepaalde tijd doen herleven: de jaren twintig, de jaren vijftig, de jaren negentig – met vooral aandacht voor de mainstream van toen. Kop van jut in deze cultuurkritiek zijn de zogenaamde ‘hipsters’ – een soort paraplubegrip waaronder ook yuppen en trendvolgers in het algemeen worden gerekend. Sociologisch zijn deze hipsters problematisch, want deel van de creatieve klasse die ooit verloederde stadsdelen moest redden maar nu wordt gezien als bubbelmaker bij uitstek, symbool van gentrificatie en sociale
segregatie. Met hun retrokledij, filosofenbaarden, bakfietsen en steigerhouten terrasjes op een gespoten strand naast het kanaal zijn ze gemakkelijk te stereotyperen. Populisten noemen hen geringschattend ‘wittewijnsippers’ of ‘yogasnuivers’ – kwalificaties met overduidelijk feminiene connotaties, want ja: echte helden zie je zelden.
Nochtans doen deze hipsters iets bijzonders met ons nostalgisch levensgevoel. Zij bevolken de verwaarloosde postindustriële wijken en havenkwartieren – de Fenixloods in Rotterdam, de Honigfabriek in Nijmegen, een oude watertoren in Dordrecht. Deze creatieve professionals – jonge ondernemers en ambachtslui, met veel zin voor stijl en levenskwaliteit – zijn wereldbouwers en verhalenvertellers. In de panden die tijdens hun kindertijd in verval kwamen, gonst het nu weer als in een
bijenkorf. Zij hebben de verlaten tempels van de grote industriële revoluties van weleer getransformeerd tot karavanserais met de bric-à-brac van nu. Je vindt er kleine sfeerwerelden en prikkelende verhalen, sirenezangen van meisjes op het strand voor wie het feest niet elders is maar hier en nu. Zij klagen niet over de ruïnes, zij leven en werken erin, met een half oog op het verleden – en het is echt een oog, want het gaat
bij hen om het beeld en de materie van het verleden, de geschiedenis ervan weegt niet door. Dat ‘halve oog’ is hun vorm van secundariteit: het is een ode, geen klaagzang. Wat hun grootouders moesten achterlaten en overlaten aan andere werelddelen, betrekken zij weer. Zij bereiden zo de weg voor een nieuwe generatie voor wie ecologie en cocreatie nog belangrijker zal worden, maar die het ook anders zal doen. De nostalgie van de hipsters, met hun esthetische standaarden uit verloren tijden en ironische luim, zit een kritische omgang met het verleden en met de groeiende hyperdiversiteit van onze samenleving in de weg. Voor de nieuwe generatie wordt het moeilijk om historische verantwoordelijkheden te loochenen en niet naar minder segregatie te streven. Dat komt het feestje niet ten goede.

In de plaats van het bitter
Het is allerminst vanzelfsprekend om secundair te zijn, of beter: om bewust afhankelijkheid te beleven en je toch niet ondergeschikt te voelen, om als vissersmeisje koen als een held te zijn. Het denken over afhankelijkheid – en het praktiseren ervan – heeft de laatste jaren een opvallende wending genomen. Tekenend is het boek Afhankelijkheidsverklaring van Rebekka de Wit. Het begint al op de cover: een schip is op havenkoers tijdens het blauwe uur, de schemerzone ’s avonds of ’s ochtends waarin het denken los mag gaan. In het boek hanteert de verteller de tactiek van de anekdote en de innerlijke kritiek: ik heb iets meegemaakt, ik zie dat een deel van mijn ik daarin op het spel staat, ik reconstrueer, ik fantaseer, ik speculeer, ik deconstrueer, ik open een innerlijke wereld, een innerlijke odyssee. Het is een tactiek die je ook ziet in het werk van Marja Pruis of Niña Weijers. Ze nodigen je uit om met hun ik mee te aarzelen over hoe we in de wereld
staan en in die aarzeling krijgt een nieuwe wereld vorm. Ze wachten even, ze nemen voor even afstand van het varen en overleggen met jou de koers.

Hun uitnodiging is niet vrijblijvend, want ook al zijn ze zoekende en scherp
voor zichzelf, ze herbekijken de wereld vanuit een best competitief ingestelde morele autoriteit. Je wordt medeplichtig gemaakt aan intelligente, geïnformeerde en affectieve responsen op de wereld. Je moet je mee verhouden. Secundariteit wordt hier ‘compliciteit’ – ook een existentieel principe, dat misschien ooit een beeld krijgt in een nieuwe versie van de drie Gratiën. Die bestaat niet langer louter uit meisjes, maar ze zijn wel op een nieuwe manier fundamenteel verstrengeld, elk met een andere gecompliceerde blik op de wereld rondom en in hen.

Er komen meisjes op het strand. Met hun tenen in het zand halen ze uit hun rugzak een boek, een laptop, iets om te drinken. Ze werpen een blik over het zeevlak, ze nippen even en klappen hun laptop, hun boek open. Ze schrijven.

Dit is een licht gewijzigde versie van het essay dat recent
is verschenen in De Nederlandse Boekengids.

The Sounds of a Lockdown

Written by Vincent Meelberg

image

These are interesting times. Not only because of the new social normal that we are experiencing right now, which includes social distancing, but also because of the environmental consequences this has. Pollution of all kinds seems to diminish as this situation continues. For instance, there has been a dramatic drop in pollution across China because of the quarantine measures taken by the Chinese government, and it is expected that similar developments will happen in Europe as well. In fact, cities such as Venice, Italy, already experience the beneficial environmental effects that are a result of the city being on lockdown.

Another kind of pollution that urban life is confronted with is acoustic pollution, also known as noise. Noise are those sounds that are considered as unwanted by particular listeners in a specific context. For instance, a sequence of sounds can be considered music in one context, say by a
listener attending a concert, but noise in another, when that same listener is at home at night trying to sleep while their neighbour is playing that same music from their stereo. In normal circumstances urban environments are filled with sounds that many may interpret as noise. The current situation, however, has resulted urban life being devoid of many of those sounds. This means that the urban auditory environment has changed
completely because of the lockdowns.

An auditory environment can be defined as the totality of the actual sounds that can be perceived in a space, as well as the manner in which this space transforms, blocks, or amplifies these sounds. Such an environment may in itself be objective and measurable, but the ways it is experienced by its inhabitants is not. The Canadian sound researcher and sound artist Barry
Truax uses the term “soundscape”, which he borrowed from R. Murray Schafer, to refer to the experience of an auditory environment. A soundscape can be defined as a relation between individuals and their auditory environment, as an environment of sound with emphasis on the way it is perceived and understood by an individual, or by a society. A soundscape is listener-centred and acknowledges the subjective bonds between listeners and the auditory environment that surrounds them. Consequently, there are as many listeners as there are soundscapes.

The term “soundscape” was originally developed within the World Soundscape Project led by Schafer as an analogue to “landscape” to denote the collection of sounds in an environment. Some of these sounds can be considered natural “keynotes”, which are sounds that arise from the overall geography of a specific area. In addition, a distinction can be made between “hi-fi” and “lo-fi” soundscapes. Hi-fi soundscapes are those soundscapes that are relatively quiet with a wide amplitude range where it is possible to hear a large amount of detail. Lo-fi soundscapes, on the other hand, are loud and noisy, and generally consist of sounds produced by man-made machinery, masking any sonic detail that may be present as well. The cities that are under lockdown have thus exchanged their lo-fi soundscapes for hi-fi ones.

In line with Schafer’s distinction between hi-fi and lo-fi soundscapes, auditory environments reflecting human activity are generally perceived as more pleasant than environments where mechanical sounds are predominant. Listeners generally consider natural sounds such as birdsong and running water as positive soundscapes, and sounds such as traffic noise or construction sounds as negative or unpleasant. Other experiments corroborate these observations. In these experiments sounds of nature, birds, and “other people,” with the exception of angry people, some noises neighbours may make, and cellular phone use were labelled as pleasurable. Sounds produced by cars, traffic, and construction work, however, were considered unpleasant.

Cities under lockdown have auditory environments that are devoid of many of those so-called unpleasant sounds. At first sight, this may be considered a positive thing, and allows for opportunities to create new sounds, such as communal singing. It is quite wonderful to listen to the sounds of a city under lockdown.

Yet, the reason why the urban soundscape has become more hi-fi is
less positive, though. Despite the fact that a hi-fi landscape may be one that provides calmness and rest, the soundscape of a city under lockdown may still be experienced by its inhabitants as stress-inducing, precisely because it reminds them of the pandemic and the devastating consequences it has for many of us. In this sense, it could even be said that silence is the new noise, as silence is now considered as unwanted (absence of) sound.

We can, however, also see this situation as an opportunity. An opportunity to listen more carefully again, not only to the sounds of the city,
but also to your own record collection, for instance. Instead of treating your music as auditory wallpaper during your commute to work, school, or university, give it the attention it deserves. Now that we are  confined to our homes, why not fill them with the most wonderful sounds in the world and actually pay attention?

Pandemics as performance art: Walking under a corona-regime

Written by Anna P. H. Geurts

image

Mike Norton,
photo of Richard Long’s Full Moon Circle, Houghton Hall, 2016
(Wikimedia Commons).

Right now, West Europeans and North Americans have their mobility taken away from them at a scale probably not experienced since World War Two. Travelling to a neighbouring country, commuting to work, going to parties, meeting lovers… for the privileged among them* – for the privileged among us, I should say, these things are usually so self-evident that they receive very little thought (until we fall ill, perhaps).

Now, under the corona-regimes put in place everywhere in the world, ‘even’ we must accept severe limitations, limitations that may be especially hard to adhere to since it is so easy, with all our money, our health, our infrastructures, our passports and our safety, to overstep them. We cannot feel our limitations; we must think them, reason them; convince ourselves that we must stick to our self-imposed rules.

And while we are fighting ourselves, we also fight others: we cast suspicious glances at people walking too closely, people who cough, people without gloves on. These people do not only Spread the Virus and Kill the Elderly, they are also to blame for keeping us imprisoned in our homes for longer than strictly necessary. And finally, what we also feel about them is perhaps best characterised as envy: envy of their obliviousness to this Situation. Envy that they forgot to worry for a moment, and we did not.

This enduring feeling of always watching one’s step, of never letting go and going where one wants, reminded me of a work of art I saw many years ago. It’s by Richard Long, a land artist and performance artist.

I did not actually take a photo of the work of art itself. I just took a photo of the interpretive sign that accompanied it.

image

Photo by APHG, 2015.

Why did I not take a photo of the artwork itself? Richard Long makes wonderful art. As Wikipedia summarises one of his other artworks, the poetic piece Walking a Circle in Mist resulted in a “circular path approximately 75 feet in diameter”. And, because there is no such thing as coincidence, the “outside of [this] path fades outward creating a
corona-like effect”. You can see it for yourself on Long’s own website.

Wonderful art indeed. But the clue to the real wonder is in the title: ‘Walking a Circle in Mist’. The circle isn’t the art work. The walking is.

This is exactly what the interpretive sign to the work that I saw, many years ago, explained, too: ‘walking as art’; ‘Art about mobility, lightness and freedom.’

I looked up from the sign to see for myself. But the artist’s activity, his interaction with the landscape, in Vermont and New York where he found the slate, and back in the UK where he laid it down, this interaction, which is such an integral part of the work I was supposedly witnessing, was no longer visible.

Yes, its trace was still there: the red slate line which was the result of Long bringing the slate to the UK and positioning it in the Yorkshire Sculpture Park near Wakefield where I saw it. And such traces, too, form part of what Long’s art is about. But I confess I was a little devastated by the interdiction printed at the end of the interpretive sign, an interdiction that forbade all creativity and playfulness:

Strictly no walking on Red Slate Line.

For me, this took away all the fun – while fun, or effort, or suffering, but in any case: doing something(!) is such an integral part of land art and performance art. And with this particular piece of art looking so much like a red-slate version of Dorothy’s yellow-brick road, I could not help but feel invited to walk the Line. Yes, slate is preciously fragile. But isn’t the weathering of land art, and the fragility and unpredictability of  performance art, which is created not in the last place by an audience that is allowed to make her body felt, part of the deal?

I was dumbfounded that the makers of the interpretive sign seemed not to have noticed the irony.

And though I, of course, accepted the restrictions that were being placed upon my movements (‘of course’? Well, being a teacher, I try to set a good example. And I was accompanied by someone who is particularly good at helping me stick to this resolution), although I accepted these restrictions, I could not help but think: why does the artist get all the fun, while the audience only gets to look on? Indeed, I felt very similar to how we privileged people sometimes feel in coronaland. And similar perhaps also to how many people must feel all the time.

This tiny restriction (only a thin red line of slate!) that was being placed on my mobility, in an otherwise completely accessible park, and in a pretty free life, sparked some noticeable frustration.

So, what am I trying to say?

Not just that one of the more positive effects of COVID-19 might be to remind the mobile half of the global population that the other half isn’t mobile (and during a pandemic such as this, it’s the already-not-so-mobile who become even less mobile) – in other words, that the virus will hopefully teach me and people like me a moral lesson about inequality.

I am also trying to say that it might give us some time to think about our own mobility. Like Long’s performances, it might inspire us to approach our own walking, or rolling, or cycling, as a work of art. As play. As a privilege, in the better sense of the word. Something to savour. A wonderful capacity that we have. Something to treat with respect and use well.

COVID-19 gives me, at least, time to think how I most want to use my freedom once I regain it.

Now, what do you miss most?

* You’ll know if you’re not one of them.

Notes on Being-Single

Written by Carlijn Cober

image


The incident
The date: Monday morning, November 11th. The location: my office. It’s a
day like any other. I open Google. I type something intellectual into the
search bar, press enter and BAM! There it was: an ad for National Singles Day.

To make matters worse, the advertisement isn’t from some fancy lingerie brand, an online bookstore or a food-related platform. No. This is where it gets really bleak. The ad, targeted at me and only me, is from Kruidvat.

Unwittingly, it popped up and punctured my brittle little heart.

I am unsure how to feel about this. In order to collect myself, I turn to cultural analysis. The advertisement seems festive, especially for a drugstore, with colorful hearts and a button saying “Happy Singles Day! Het VOORDEEL van single zijn!”. Here in caps (their typographical choice, not mine) is a clever pun based on ‘voordeel’ as both benefit and discount in Dutch. Clever Kruidvat. Based on this declaration I deduce that the ad for Singles Day presents being single as a celebratory fact, as a reason to indulge in consumerism and to “treat myself” (because if not me, then who?). I guess I feel okay about this. I click on the link, which takes me to their selection of items.

I suddenly feel less giddy and less celebratory, as all the pre-selected
items
encourage me to comfort myself, rather than treat myself, by splurging on things such as:

cozy socks, an XL bar of chocolate, de-stress sheet masks, an XXL fleece blanket, and snuggly, man-repellent footwear (UGGS).

The folder features some extra commentary on the latter item: “Cadeau waar je zélf happy van wordt!” (The gift that will make YOU happy). I interpret this as a sign that the Kruidvat is aware that UGGS are simply a sartorial mistake, and counters their ugliness by playing into the discourse of comfort, independence and self-determination. It doesn’t matter if they won’t satisfy fashion-forward people! They’re soft! They’re comfortable! Who cares about other people! These shoes will make YOU happy.

Another striking word here is the use of “happy”, instead of the Dutch ‘blij’. The incorporation of the word ‘happy’ into the Dutch language could have been the topic for one of Paulien Cornelisse’s books on the oddities of social language use. ‘Happy’ is one of those monstrous anomalies that occur either in combination with negation and illeism (‘Carlijn voelt zich niet zo happy’), or in speech directed to toddlers (‘Voelt Carlijntje zich niet zo happy?’). Either way, ‘happy’ has a sardonic quality.

I forgot to list the anti aging cream. This cream ensures that the single
person’s face does not display signs of aging; thereby figuratively erasing the time they have been single. A cream to cover up the dead time of wasted years spent alone. Well played, Kruidvat.

image


National Singles Day
When did Singles Day become a thing? For reasons I can’t explain, I feel drawn to investigate this phenomenon. By now it has been several minutes since ‘the incident’. I re-open Google. I am not sure if we are still friends. My browser is still under suspicion. No ads this time. Perhaps it knew it was a bold move from which I would need to recover.

The first hit leads me to Google’s questionable buddy Wikipedia, which informs me that this ‘national holiday’ derives from China. It began as a student initiative at Nanjing University in 1993, and was then gradually turned into a commercial spectacle. In terms of magnitude National Singles Day is now comparable to the shopping frenzy of Black Friday (the American phenomenon that by now has found its way to several other countries). To prove the popularity of this retail strategy: on this year’s Singles Day, Alibaba, the online retail platform of Chinese origin, made over 38
billion dollars in sales.[1]

The date, November 11th, is meaningful because of the abundance of ones
in 11-11.[2] In Limburg, where I grew up, this date announces the beginning of the ‘Carnaval’ season and is known as the fool’s number.[3]

The confession
Currently, there are about 3 million bachelors (m/f) in the Netherlands who might have felt equally surprised (single-shamed?) by these commercial deals. My web-browser, family and friends know I am one of them. This blog-post is part article, part confession.

Although my confession might not seem controversial to you, reader, comfortably distanced by your computer, my proclaimed identity (state? mode of being? status?) can have a startling effect on people. The discomfort it arouses in many an unaware conversational partner can result in a number of responses, including awkward silence, exclamations of disbelief (“No! You?”), well-intended advice (“The trick is to pretend not to be looking for someone”) or – perhaps the most cringe-worthy scenario – the reassurance that “surely, it won’t be for long!”.

Meanwhile, I have been single for almost four years now. Somewhere along the way, something shifted in my perception of ‘being-single’ as a concept. At first, my new single status meant hard-won freedom, an escape from the confinement of domestic gender roles. Being by myself, partner-less, childless, was a choice, my choice. Being-single was a declaration of independence. After two years or so of ‘being-single’, something shifted. Being alone no longer felt like a choice. It started to feel more and more like a predicament.

When I announced the topic of this article to my best friend, he asked me: “So, where do you stand on this?” Until then, it hadn’t crossed my mind that this was an issue I had to take a stance on. Will I declare single life to be the best thing that ever happened to me? Will I use this article as an open call? Will I delve into the “happy single” not as an urban myth, but as something real? Even mid-article (now, at this very moment) I am unsure how I feel about being single.

The Happy Single
Being a ‘happy single’ turned out to be a controversial topic around this time, when actress and UN gender spokeswoman Emma Watson defined herself as “self-partnered” in an interview with British Vogue on November 4th. When explicitly asked about her dating life, she stated:

“I have never believed the whole ‘I’m happy single’ spiel. […] It took me a long time, but I’m very happy. I call it being self-partnered”.[4]

The Internet had a field day riffing on the term. #Self-partnered became a trending topic on Twitter and was discussed by several news outlets, including The Washington Post and Trevor Noah’s The Daily Show. The (digital) controversy was real, as public opinion went back and forth between praise and mockery. The mixed responses reveal that people who proclaim to be happy and single, like Emma Watson, raise suspicion as well as admiration. Above all, the controversy reveals that the image of the ‘happy single’ is not taken at face value. Is it possible to be un-partnered and fully blissful with oneself?

In the Dutch context, “the happy single” has been made famous by a series of sketches by the satirical television program Koefnoen on “Ipie the happy single”. Ipie is a character whose hairdo is a claim of independence, known and satirized as the “kort pittig kapsel”. In the case of Ipie, “happy single” functions as a euphemism for bitter and unwanted. In other words, it was pure “spiel”. I thought the word was some LA slang based on the German
word for ‘game’ or ‘performance’, but the Cambridge Dictionary tells me that this is “a speech, especially one that is long and spoken quickly and is
intended to persuade the person listening about something”.[5] In my head, a tiny voice translates this polite definition into “lies”. My office roommate looks up from his desk, and it is at this moment I realize this tiny voice is coming out of me, as I am mumbling aloud.

Being-single
The incident felt like something that could have happened to Carrie Bradshaw, the 21st century patroness saint of single women. I couldn’t help but wonder… What does it mean to be single?

Firstly, being single is a day-to-day practice, an activity of existing for and with oneself. It means dinner for one, which suddenly becomes an issue when one is tasked with finding the least awkward restaurants to be alone when eating out. It means telling the waiter you’re not waiting for anyone else. It means being led to a spot far away from the window. Secondly, it is an indicator for a relationship status. On a binary, slightly normative level, you are either in a relationship or you’re not. That having said, there are many gradations nowadays, including long-term casual hookups, friends with benefits and the ‘situationship’.[6] Thirdly, being single is not simply an indicator for relationship-status; it is a mode of being, an ontological form.

Heidegger declares that a fundamental aspect of Being (Dasein) is Being-with (Mitsein): “So far as Dasein is at all, it has Being-with-one-another as its kind of Being”.[7] For Heidegger, the phenomenon of loneliness proves that we are inherently connected to others: “The Other can be missing only in and for a Being-with. Being-alone is a deficient mode of Being-with; its very possibility is the proof of this.”[8] In this sense, we are social
creatures to the core, who are formed by social practices and by our sharing of the world with others. We are in the world not for or by ourselves, but as part of intricate networks. The observation that loneliness stems from connectedness feels comforting at first glance, like the adage: “This too shall pass”. Yet all it brings to my mind is how elephants (emotional role models, in many ways) can actually die from a broken heart.

With the best of intentions, someone recently said to me: “But you’re not alone! You’re with your dog!” In his preparation for a lecture course on How To Live Together (2013), Roland Barthes mentions that even hermits are known to have animal companions, illustrated by the example of Saint Gregory who is “deemed to be overly fond of his kitten”.[9]
Perhaps this observation holds true for my fluffy roommate and me too. Does being-with-animal eradicate Being-alone? My dog seems happy to see me when I come home, yet he never asks me how my day was…

But being-a-hermit is not the same as being-single, they are different types of being-alone. Chosen solitude feels differently from reluctant solitude. There should be more words to describe different feelings of aloneness, as many as there are Dutch words for rain.

There is a difference between being alone and feeling lonely, and this is a
difference single people often emphasize in their interaction with others.
Being-single has a connotation of loneliness, of a sad state deprived of
personal contact. I won’t deny that at times this is the case. I am reminded of a note in Roland Barthes’ Mourning Diary (2010) written on November 11, 1977, almost a month after the death of his mother:

“Solitude = having no one at home to whom you can say: I’ll be back at a specific time or who you can call to say (or to whom you can just say): voilà, I’m home now.”[10]

My dog doesn’t speak French.

The Alone-standing Woman

The term ‘single’ strikingly differs from more or less related terms such as
‘separated’, ‘divorcee’, ‘widow’, ‘decoupled’ – all of which carry the traces
of a previous relationship. The word ‘single’ stands alone, with no shared past to document. In her book Risking who one is: Encounters with contemporary art and literature (1994) Susan Rubin Suleiman has dedicated a chapter to ‘Living Between: The Lonveliness of the “alone-standing woman”’.[11] In this chapter, she talks about her friend, the polyglot experimental writer and literary critic Christine Brooke-Rose. In this chapter, she theorizes the transitional mode of the several roles Brooke-Rose embodies, such as translator, scholar, traveller, multilingual European, and “alone-standing woman”. The word has an odd ring to it in English, as it is a pun on the German “Alleinstehender”, also common in Dutch as ‘alleenstaande’. In its most literal translation being an “alleenstaande” means standing alone, facing the world alone, but also to be independent, self-reliant, on your own.

I want to stress the quality of ‘transition’ that Suleiman uses in her
description of Brooke-Rose. On an intuitive level, it feels as though
being-single differs from other categories of being, such as being-together,
being-a-family, being-childless, being-separated or other modes of being that point towards a certain identity, temporal framework or performative role. Unlike these more or less fixed notions of ‘Being’, being-single also has the quality of a temporary, transitive state; an in-between, a becoming. In
philosophical terms, the notion of an eternal becoming is often described as something positive, for instance in the Deleuzian or Braidottian sense of the word. However, in the case of ‘being-single’, I’m not sure “becoming-single” has a better ring to it. It sounds more like ‘conscious uncoupling’,
popularized by Goop founder Gwyneth Paltrow after her break with Coldplay lead singer Chris Martin (both of whom have since consciously coupled with other people). Isn’t being single generally something one hopes will be over soon? Is freedom to be found in this specific form of ‘becoming’? Perhaps.

But what happens if someone doesn’t view this relationship-status as a transitory state? As we have seen, the idea of the ‘happy single’ raises alarm over its authenticity. Being-single and satisfied is somehow perceived as an inauthentic attitude. This brings us to another touchy point related to ‘being-single’, that is the need for someone else. Among the many lists that circulate on the Internet summarizing the positive aspects of being single, the statement that ‘being-single is a skill’ stands out. The article claims that being single teaches you how to thrive on your own, and how to establish healthy habits. Somehow the everyday banalities of cooking and cleaning and living for one feel like more of an effort than practices of shared living. I realize there is an element of care here that is somehow important, although difficult to pinpoint. It is precisely this element of care, or ‘self-care’, that is prominent in ads targeted to singles in order to yield profit. If anything, the Kruidvat advertisement shows that notions of care, self, independence, co-existence, authenticity, comfort and togetherness all link together in the discourse of singleness. They create a sticky social web that I am still trying to unsnarl. If I get any closer to an answer, reader, I will let you know. Meanwhile, I’m going to buy something that makes ME happy. Most likely those cozy socks.

image


Notes

[1] Arjun Kharpal
(November 11th, 2019) ‘Alibaba breaks Singles Day Record with more than 38
billion in sales’, in: www.cnbc.com. (November 12th, 2019) Via:  https://www.cnbc.com/2019/11/11/alibaba-singles-day-2019-record-sales-on-biggest-shopping-day.html

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Singles%27_Day

[3] Redactie Ensie (April 8th, 2015) ‘Elfde van de Elfde’, in: Ensie.  Via: https://www.ensie.nl/redactie-ensie/elfde-van-de-elfde (November 14th, 2019).

[4] Paris Lees (November 4th, 2019) ‘Emma Watson: “I’m very happy being single. I call it being self-partnered” ’, in: British Vogue. https://www.vogue.co.uk/news/article/emma-watson-on-fame-activism-little-women (November 8th, 2019)

[5] https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/spiel

[6] Anna Medaris Miller (May 17th, 2019) ‘Are you in a situationship?’, in: Women’s Health Magazine. https://www.womenshealthmag.com/relationships/a27478820/situationship/  (November 28th, 2019)

[7] Heidegger, Martin. ‘Being and Time’, in: The Continental Ethics Reader, edited by Mathew Callarco and Peter Atterton. London/New York: Routledge, 2003, 40.

[8]
Heidegger, Martin. ‘Being and Time’, in: The Continental Ethics Reader, edited by Mathew Callarco and Peter Atterton. London/New York: Routledge, 2003, 37.

[9] Roland Barthes, How To Live Together: Novelistic Somulations of Some Everyday Spaces. New York: Columbia University Press, 2013, 30.

[10] Roland Barthes, Mourning Diary: October 26 1977 – September
15, 1979.
New York: Hill and Wang, 2010, 44.

[11] Susan Rubin Suleiman, Risking Who One Is: Encounters with
Contemporary Art and Literature. 
Cambridge: Harvard University Press, 1994,
169-178.

Code Diversiteit & Inclusie

 

Geschreven door Liedeke Plate

 

De invoering van de Code Diversiteit & Inclusie in de culturele en creatieve sector markeert een kentering in onze samenleving. Al lang wordt er gedebatteerd over meer diversiteit in het culturele veld en een inclusief
cultuurbestel
. Het startschot voor deze maatschappelijk discussie werd
gegeven door toenmalige staatssecretaris Rick van der Ploeg, die in 1999 met zijn cultuurnota Cultuur als confrontatie en zijn programma voor culturele diversiteit de knuppel in het hoenderhok gooide. Zijn constatering dat de cultuursector erg wit was en slechts een beperkte publieksgroep bereikte en zijn opdracht om daar verandering in aan te brengen zorgde voor de noodzakelijke opschudding. Sindsdien worden er stappen vooruit en achteruit gezet. Wat maakt de Code Diversiteit & Inclusie dan nu anders? Allereerst is de Code Diversiteit & Inclusie door de sector zelf geschreven. Bedoeld ‘voor iedereen die werkt in de culturele en creatieve sector, voor alle aan de sector gerelateerde organisaties, voor iedereen die de sector ondersteunt en alle afnemers van kunst, cultuur, creatieve producten en diensten’ raakt de Code bovendien echt iedereen. Tot slot staat deze Code niet op zichzelf, maar vormt het onderdeel van een reeks inspanningen om de diversiteit van de Nederlandse samenleving te reflecteren. Daarom
zou de Code Diversiteit & Inclusie weleens het moment kunnen markeren waarop het zogenaamde ‘tipping point’, het kantelpunt is bereikt: het moment waarop voldoende kritische massa is bereikt en veranderingen om de sector diverser en inclusiever te maken in een stroomversnelling raken. 

image


De Code
De Code Diversiteit & Inclusie wordt gepresenteerd als ‘een instrument van zelfregulering.’ Het is een gedragscode van, voor en door de Nederlandse culturele en creatieve sector met als doel hun[i] werk, producten, diensten en organisaties voor iedereen toegankelijk te maken. Aandacht gaat hierbij uit naar de ‘vier P’s’: Programma, Publiek, Personeel en Partners. Zo worden de verschillende aspecten, partijen en dimensies van de culturele en creatieve sector bij de veranderingen betrokken: de code betreft niet
alleen de producten en diensten, hun afnemers en alle mensen die de culturele en creatieve sector werken, maar ook externe personen en organisaties waar ze opdrachten aan verstrekken of mee samenwerken.

De code raakt iedereen
‘De code is er voor iedereen die werkt in de culturele en
creatieve sector, voor alle aan de sector gerelateerde organisaties, voor
iedereen die de sector ondersteunt en alle afnemers van kunst, cultuur,
creatieve producten en diensten. De code is van toepassing op gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde organisaties.’ Zo staat er in de Code Diversiteit & Inclusie. Wie deze toelichting op de doelgroep voor de Code leest, realiseert zich al snel dat deze dus haast iedereen in Nederland omvat. De Code is er immers voor de hele culturele en creatieve sector, alle werkenden binnen de sector (d.w.z. alle werkgevers, opdrachtgevers, werknemers, opdrachtnemers, zelfstandig ondernemers, stagiairs,
vrijwilligers en leden van de Raden van Bestuur of Raden van Toezicht), alle
aan de sector gerelateerde organisaties (o.a. brancheorganisaties, werkgevers-en werknemersorganisaties, adviesorganen, uitvoeringsorganisaties, onderzoeksinstellingen en (kunstvak)opleidingen) en voor iedereen die de sector ondersteunt – overheden (Rijk, provincies en gemeenten), fondsen (publiek en privaat) en overige sponsors zoals het bedrijfsleven of privépersonen. Omdat de culturele en creatieve sector sowieso haast iedereen op de een of andere manier raakt – de Code hanteert als afbakening de door het Sociaal Cultureel Planbureau in Het culturele leven (2018) gehanteerde indeling, te weten: podiumkunst, beeldende kunst, literatuur, film & videokunst, architectuur, design, digitale cultuur, roerend erfgoed, onroerend erfgoed en immaterieel erfgoed – zullen de effecten van de Code verstrekkend zijn en de gevolgen ervan voelbaar in allerlei aspecten van het sociale en culturele leven.

Concerted effort
De effecten en gevolgen van de Code zullen verstrekkend zijn niet alleen vanwege de aard van de culturele en creatieve sector en de plaats ervan in het sociale leven, maar ook omdat de Code onderdeel vormt van een reeks inspanningen om de diversiteit van de samenleving te reflecteren. De Code Diversiteit & Inclusie staat niet alleen. Ongeveer tegelijkertijd met de presentatie van de Code kwam de SER met het advies Diversiteit in de top, tijd voor versnelling waarin de SER pleitte voor meer gender- en culturele diversiteit in bedrijven en een inclusieve organisatiecultuur.
Deze inspanningen voor inclusiviteit volgen bovendien op eerdere inspanningen, ook in andere sectoren, zoals de politie en de zorg, alsook ontwikkelingen in de rest van de wereld. Denk aan de discussie die in 2015 onder de hashtag #OscarsSoWhite ontspon en hier aandacht genereerde voor het gebrek aan diversiteit in de Nederlandse media en filmindustrie; of aan de verhitte discussie in de Internationale Raad voor Musea afgelopen zomer over een nieuwe definitie van het museum als ‘democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures’. Terwijl ik dit stukje schrijf werken studenten en docenten in Amsterdam aan een akkoord over een inclusief en maatschappelijk betrokken hoger onderwijs en wordt de Canon van Nederland onder leiding van James Kennedy herijkt in opdracht van de minister. Tezamen vormen deze en vele andere hier onvermelde
inspanningen voor inclusiviteit als het ware een concerted effort om onze instituties net zo divers te maken als de samenleving die ze bedienen: een gezamenlijke inspanning, niet per se georkestreerd – veel initiatieven ontstaan immers onafhankelijk van elkaar – maar wel in (goede) harmonie.

Een stappenplan
Om de gedragscode te implementeren biedt de Code Diversiteit & Inclusie een vijfstappenplan.

image

Beginnend bij zelfreflectie – waar sta je ten aanzien van diversiteit en inclusie; wat zijn de blinde vlekken van jezelf en van je organisatie, onbewuste vooroordelen – naar het expliciet maken van het belang
en de betekenis van diversiteit en inclusie voor de organisatie in missie,
visie en doelstellingen, het creëren van commitment en draagvlak, het maken van een plan van aanpak en het monitoren en evalueren van de uitvoering ervan, biedt het vijfstappenplan een helder actieplan om met de gedragscode aan de slag te gaan. Voor de opleiding Algemene
cultuurwetenschappen
is de betekenis ervan tweeledig. Als zelfregulerende
gedragscode van de culturele en creatieve sector – de sector waar ons onderwijs zich op richt – wordt de Code Diversiteit & Inclusie besproken in onze colleges: wat betekent de Code voor ballet? De muziekwereld? Kan de boekenbranche nog wel achterblijven? Zo leren onze studenten ook dit maatschappelijk belang van kunst begrijpen en bepleiten.
Daarnaast biedt de Code handvatten om ons eigen onderwijs inclusiever te maken. Als opleiding voor allround cultuurwetenschappers zijn wij immers zelf een aan de culturele en creatieve sector gerelateerde organisatie voor wie de code van toepassing is. We gaan er dus mee aan de slag, om onze studenten nog beter op de wereld van morgen voor te bereiden.

image


[1] Volgens de Van Dale zou ik hier ‘zijn’ moeten schrijven. In het Nederlands is het woord ‘sector’ immers mannelijk. Met ‘hun’ kies ik hier voor inclusiever taalgebruik.

 

 

Happiness is a Weird and White Album

Written by Dennis Kersten

Dennis Kersten on that road, January 1994.

To mark their 50th anniversaries, The Beatles recently re-released three of their most iconic albums: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles (1968) and Abbey Road (1969). They were remixed by the son of producer George Martin and accompanied by demos, studio outtakes and lavishly illustrated books. Totally unprecedented, like so much about The Beatles is, all three went to number one in the British charts again,
cementing Sergeant Pepper’s status as the best-selling rock album in the UK ever.

After so many years of intense scrutiny, you would think there is nothing new to be learnt about The Beatles and their music. As Paul McCartney and George Harrison joked after the completion of their mid-1990s retrospective Anthology project, their next release would have to be called Scraping the Bottom of the Barrel. But the “new” Sergeant Pepper, White Album and Abbey Road have much on offer that will interest both old and new fans. The albums themselves showcase how wildly, and weirdly versatile John,
Paul, George and Ringo were, while the bonus material sheds new light on their working methods and personal relations.

The Beatles were once dubbed a “four-headed monster” by Mick Jagger because they thought, spoke and moved like one being. But when you listen to their three most important post-touring albums and notice their stylistic and emotional complexity, you wonder if the opposite might also be true: that with each individual Beatle, we all got four personalities for the price of one. Ubiquitous and mass consumed, a twenty-first-century listener would almost forget how unconventional many Beatle songs are – musically and lyrically, but also recording and production-wise.

There is no better reminder than The Beatles, the group’s longest and most varied record. Of the three anniversary sets, this one is the most revealing with regard to the Fabs’ versatility, but also to the later Beatles’ explicit exploration of their essential “weirdness”. Instantly nicknamed the “White Album”, it was released in November 1968, after months of recording at Abbey Road studios. Their first and only double album, it features the songs The Beatles brought back from a trip to India, where they had been
practising transcendental meditation with Maharishi Mahesh Yogi. Despite its spiritually enlightened origins, the White Album reflected a turbulent period for the band as well as the world in general: The Beatles began to fall apart, while for many other people 1968 was not exactly a second “Summer of Love” either.

The White Album arrived almost 18 months after Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, the record to which it relates as an antithesis, down to its title and almost completely white sleeve design. However, the album was a massive hit, even without the inclusion of “Hey Jude”, their biggest selling single at the time. Half a century after it first hit the number one spot, The Beatles is still hugely popular and incredibly influential. It is hard to understand that it is that old now. All the things that can happen in 50 years’ time: in 1968, Donald Trump had only just joined his father’s real estate company, laying the foundations of his current business empire, while Britain still had to enter the EU. Since then, you could have played the White Album itself about 292,000 times. It has been with us ten years longer than John Lennon ever lived.

The prize outtake of the anniversary edition is take 18 of “Revolution”, all ten minutes of it, the first time they are officially released. The first song to be recorded for the White Album, it immediately set the tone. With him manically repeating the word “alright”, it sounds as if Lennon has brought along his friends to an introductory session of Primal Scream therapy. The early take resembles nothing on Sergeant Pepper or, indeed, any other
Beatle record. Moreover, with its “shoo-be-doo-wop” backing vocals, it presents The Beatles’ most explicitly political lyrics to date in a comedic and self-deprecating musical form. Last, but not least, a new, female voice can be heard asserting itself: that of Lennon’s new partner Yoko Ono.

With some overdubbing, the relatively conventional first three minutes of this version of “Revolution” made its way onto the finished record (as “Revolution 1”), while its longer, more experimental part is quoted throughout the White Album’s spooky sound collage “Revolution 9”. All of a sudden, “All You Need is Love” sounded so 1967…

On “Revolution”, take 18, Lennon appears to reacquaint himself with the “screaming” vocal style of rock ‘n’ roll covers like “Twist and Shout” and “Money” (both from 1963), one he would further develop on solo songs like “Cold Turkey” (1969) and “Mother” (1970). Of course, he had always been a fearless singer, but perhaps he needed reminding from Ono that vocals are most expressive when captured spontaneously, ignoring musical conventions or recording regulations.

For many years, popular wisdom had it that around the recording of The Beatles, Ono infiltrated the band’s inner circle and like some Class A drug went to Lennon’s head. In that particular narrative, the album signifies a break in The Beatles’ career and “Yoko” functions as the main explanation of its deconstruction of much of what had endeared people to the group originally. It is fairer to say that around the start of the White Album
sessions Ono re-connected Lennon with parts of his pre-Beatlemania self by awakening what had been dormant in his writing, singing and performing for a number of years.

The White Album sounds like the rebirth of Lennon the rock ‘n’ roller, of the man who, along with McCartney and Harrison, entertained the audiences of night clubs in Hamburg long before The Beatles had a recording contract. In 1960, their repertoire was not that extensive yet, but as they had to “mach Schau” to attract customers, they turned their set into some kind of variety act, with hour-long versions of Ray Charles songs and on-stage stand-up to amuse the crowd and keep themselves awake.

This is precisely the feeling you get from “Revolution” and of The Beatles as a whole. Improvised and undisciplined, but also energetic, emotionally all over the place and contagiously funny, the White Album is what one of those “long, long, long” nights in Hamburg must have felt like. Did they recognize this themselves? Is that why they jammed Buddy Holly classics,
night club-style, while trying to get songs about blackbirds, pigs and sheepdogs named Martha on tape?

The Beatles may be said to be “lo fi” avant la lettre. In places, it is messy, unpolished and underdeveloped, but, of course, it was meant to be the
anti-Pepper. While the band’s psychedelic album presents the pinnacle of what could be achieved with mid-Sixties studio technology, the more down-to-earth White Album is all about feel. The bonus tracks of its remix version
only confirms this idea. When Harrison asks Lennon at the start of an outtake of “Sexy Sadie” how he should play it, the song’s composer answers, “Whatever you want. Feel it.”

The Beatles, not just Lennon, should have recognized Ono as a kindred spirit in this respect –  a pity bad blood got in the way, especially
with McCartney perhaps. The younger half of the band’s core songwriting team has long been dogged by accusations of superficiality, of  smoothing over lack of substance with studio trickery. Pepper and the second side
of Abbey Road would be more McCartneyesque from that perspective, the White Album more Lennonian. Certainly, Lennon’s songs on The Beatles are almost without exception brilliant: “Happiness is a Warm Gun”, “I’m So Tired”, “Julia”. Of course, there is syrupy album closer “Goodnight”. But then, in the great Beatle tradition of giving away sub-standard Lennon/McCartneys to either their drummer or The Rolling Stones, Lennon asked Starr to sing that one.

In comparison, some of McCartney’s contributions do not transcend the level of lightweight earwormery, or that of “granny music shit” (Lennon’s words). In addition, McCartney does occasionally come across like a control freak. His demo of “Back in the USSR”, for instance, sounds almost exactly like the recording the completed White Album opens with. He even hums the solo, leaving Harrison little freedom to “feel” his way into the song.

However, many of the other demos and outtakes tell another story. When McCartney is in his tear-up-the-rule-book mode, he is up there with Lennon and Ono as avant-gardist. On a good day for rock ‘n’ roll, the “cute Beatle” could be as improvised as the others, and especially the White Album proves it. McCartney learnt to let go and let rip from immersing himself in experimentation with surrealist automatism, which, on The Beatles,
would result in “untypical” trash rock like “Helter Skelter”, but also oddball
throwaways like “Wild Honey Pie”.

As is the case with Lennon, the White Album anticipates McCartney’s work after The Beatles. RAM (1971), his second solo album, is possibly the “Whitest” of all of his post-1970 output. Like The Beatles, it “verges from the sublime to the ridiculode”, to quote some of the studio banter on the anniversary edition. Perhaps not coincidentally, RAM now ranks as one
of the most exciting records he has made on his own.

McCartney always responded enthusiastically to Lennon’s madder ideas and while he could be egotistical about the recording of his own songs (“Ob-La-Di, Ob-La-Da” drove Lennon bonkers), he contributed more to the band, in the interest of the band, than his caricatural image allows for. In fact, McCartney frequently adds the X factor to other people’s songs. Think of the trippy Mellotron intro to Lennon’s “Strawberry Fields Forever” (1967), or the ferocious guitar solo on Harrison’s “Taxman” (1966). On the White Album, too, the McCartney magic is often in the details of songs by the other three. Witness the piano at the start of Harrison’s “While My Guitar Gently Weeps” as well as the cow bell on Lennon’s “Everybody’s Got Something to Hide Except for Me and My Monkey”.

Again, that 18th take of “Revolution” says it all. Towards its conclusion, with Lennon screaming “Alriiiight!!!” while lying on the studio floor, McCartney starts singing the Beatles’ first single “Love Me Do”, much like Lennon sang “She Loves You” (1963) over the outro of “All You Need is Love”. Bonding over the ridiculing of their younger, “naïve” selves: another great Beatle tradition – at least in the post-Pepper period. McCartney, Harrison and Starr also keep playing long after Lennon has said he has had enough. Obviously, the more outlandish three quarters of “Revolution” cannot be simply dismissed as a John & Yoko ego trip.

Just before the end of the take, a giggling Ono asks Lennon if her contribution was “too much”. She must have recognized The Beatles as a fundamentally anarchic environment, though; they were the perfect place to bring her own conceptual art to. As the outtakes on the anniversary edition of the White Album confirm, by casting Ono in the role of the “evil” intruder, we not only do injustice to her, but also misunderstand the avant-gardism at the heart of Beatle music itself. When it comes to The Beatles’ weirdness, it was not just “the witch” wot done it.

Will the Fab Four give their earlier albums the same remix treatment? 2023 sees the 60th anniversary of their debut, Please Please Me, which was recorded in one single session – 200 days faster than the White Album. Judging from the three box sets that have already been released,
they should definitely keep scraping the barrel. With a band like The Beatles, nothing is ever “too much”.