Woensdagochtend. Treinreis richting Nijmegen. Bij Utrecht stappen ze op. Een vrouw van middelbare leeftijd, een jongen, een hond. “Geen aandacht geven!” maant ze de jongen. “Anders denkt hij dat hij belangrijk is.” Dat is hij blijkbaar niet. “Hou op! Niet zo vervelend zijn,” roept ze naar het arme dier dat er allemaal ook niks aan kan doen. Ongemakkelijk zit de hond tussen haar benen. Hij mag niet naar links kijken, niet naar rechts kijken, als hij opkijkt krijgt hij een mep, als hij omlaag kijkt een ruk aan zijn halsband. En maar schelden. Hij is ook maar een hond.
Het doet me denken aan een plaatje dat ik tijdens mijn studie psychologie tegenkwam, van een man die wordt uitgescholden door zijn werkgever. Thuisgekomen scheldt hij daarop zijn vrouw uit, die tegen het kind uitvalt, die tegen de kat begint te krijsen. Zo reageren we agressie op de volgende (onderliggende) trede in de sociale hiërarchie af. Wie onderaan staat krijgt de meeste klappen, in dit geval een (kat of) hond. En waar moet die het laten? Zou die vals geworden zijn en ook enkel weten hoe van zich af te bijten? Of zou die maar depressief in zijn mandje gaan liggen tot het ophoudt? En hoeveel agressie heeft die vrouw te verduren gehad? Van wie? Waar begint het en waar houdt het op?
Ik kijk naar buiten. Een drinkwaterbedrijf prijst sterke dijken en schoon water aan. O ja, ons drinkwater. Daar blijkt steeds meer PFAS en andere rommel in te zitten, lees ik in het nieuws. We drinken continu forever chemicals en andere troep, de hele dag, een creditcard per week, zeggen ze. Het is overal, in ons voedsel, in de lucht die we inademen, in onze ongeboren baby’s. We kunnen niet ontkomen. Dit ís niet houdbaar, dit kán niet goed gaan, het gaat niet zo. Ik sluit mijn ogen. De wereld voelt de laatste tijd zwaar, gebukt onder ontelbare vormen van geweld. Plastic, genocide, een vrouw, een hond. Ik voel me machteloos en huil naar het landschap. Ik weet niet waar het ophoudt.
Wat is mijn rol in dit alles? Wat doe ik?
Ik ben onderweg naar een werkgroep Academische Vaardigheden. Het vormt de basis van het academische werk van de studenten. Het is een belangrijk vak, waarin we nadenken over wat een tekst wetenschappelijk maakt, hoe we weten of een bron betrouwbaar is of niet, en hoe we een academische stijl kunnen toepassen in schrift en woord. Het is belangrijk, ja, maar het voelt tegelijkertijd nogal futiel. Wat maken punten en komma’s eigenlijk uit? Enkele of dubbele aanhalingstekens, schuingedrukt of Hoofdletter, punt, puntkomma, who cares? Ik vermoed dat mijn studenten wel grotere zorgen hebben dan de uitlijning van een word-document. Zoveel problemen in de wereld en wij zetten een punt op een i.
En toch, het maakt uit. We lijken steeds meer in een cultuur te leven waarin we er maar gewoon op los mogen slaan als ons iets niet zint. Een grote bek en niet zo moeilijk doen, is het motto. Gewoon afreageren op de volgende in de hiërarchie. Lekker beuken op een hond. Misschien is nauwkeurigheid en accuraat werken met taal juist extra belangrijk, als geweldloos tegenwicht.
De vrouw stapt uit, en met haar de jongen en de hond. Ik kom aan in Nijmegen en bereid me voor op mijn les. Wat kan ik mijn studenten meegeven? Hoe beleven zij dit alles?
Wat ik hoop is dat we er op de universiteit in slagen om niet onze eigen frustraties en pijn op anderen uit te leven. Dat wij ze, zoals Freud het noemde, kunnen sublimeren; dus ze om kunnen zetten in kunst(-analyses), in het collectief organiseren van bijvoorbeeld een protest, en in andere vormen die bijdragen in plaats van afbreuk doen. Dat we agressie kunnen gebruiken voor iets anders, in ons eigen kleine kunnen, gewapend met vaardigheid in komma’s, punten, puntkomma’s, en i’s. Onze macht als geesteswetenschappers is beperkt, maar wat we doen, kunnen we goed doen, zo volledig mogelijk en volgens de academische standaarden die we in de loop der jaren hebben ontwikkeld. Omdat het zo hoort, zo hebben we het afgesproken, het is iets. Het geweld houdt niet op, maar wij zetten door.
‘Het valt mij op’, schreef een Volkskrantlezer afgelopen zaterdag (23 maart 2024) in een ingezonden brief aan de krant, dat ‘in artikelen over Piet Mondriaan nooit verteld wordt dat het mijn grootvader Lodewijk Schelfhout (1881-1943) was die na veel aandringen Mondriaan wist over te halen naar Parijs te komen’. Het was in Parijs dat de schilder kon uitgroeien tot de baanbrekende kunstenaar van wereldfaam die we nu kennen. Briefschrijver Andreas Schelfhout uit Dreumel weet het zeker: zónder die ervaring – en zonder de interventie van zijn grootvader – was Mondriaan altijd ‘een schilder van brave landschapjes’ gebleven. ‘Als Piet was blijven weigeren, was hij nooit een beroemde modernekunstschilder geworden’.
De brief roept tal van interessante vragen op. Wie was die Lodewijk Schelfhout, en wat was zijn relatie tot Piet Mondriaan? Mijn eerste gedachte was: Schelfhout moet vast een rijke pief zijn geweest, met geld teveel. In De Volkskrant beschrijft zijn kleinzoon immers hoe Schelfhout Mondriaans treinkaartje naar Parijs betaalde, een atelier regelde en voor woonruimte zorgde. Daarvoor is – zou je zeggen – een ruime beurs en een flink netwerk nodig. Maar waarom zou zo iemand zich op deze manier voor Mondriaan inzetten?
Het verhaal blijkt complex. Lodewijk Schelfhout was zelf ook schilder. Hij was Mondriaan in 1903 voorgegaan richting Parijs, en had zich daar gevestigd in een ateliercomplex aan 33 Avenue du Maine. Ook collega-schilder Conrad Kickert had daar een werkruimte. In 1912 voegde Mondriaan zich bij hen. Het pand aan Avenue du Maine was wat we tegenwoordig een ‘broedplaats’ zouden noemen: een plek waar makers samenkomen om te werken, uit te wisselen, elkaar te inspireren en – zoals hier het geval was – financieel te ondersteunen. Onderzoek wijst uit dat dit soort onderlinge samenwerking en uitwisseling makers ook vandaag de dag helpt om een brug te slaan tussen hun behoefte aan autonomie (in vrijheid maken wat zij vinden dat gemaakt moet worden) en commercie (de noodzaak een publiek te vinden voor hun werk). Hoe de verhouding autonomie-commercie er een eeuw geleden voor Piet Mondriaan uitzag is sinds kort na te gaan op het online platform The Mondrian Papers. Daarop zijn alle brieven en artikelen te lezen die de kunstenaar schreef.
De kunstenaars die samenkwamen in 33 Avenue du Maine konden terugvallen op elkaar. Met name Conrad Kickert was daar belangrijk in. Hoewel Lodewijk Schelfhout ook zelf niet onbemiddeld was, zat het echte geld én de echte ambitie om mede-kunstenaars vooruit te helpen bij Kickert. Hij wilde een weldoener zijn voor de makers om hem heen, en dan met name voor diegenen die hij zag als talentvol en vernieuwend. Hij kocht hun werken – om hen te helpen – voor een hogere prijs dan wat ze op dat moment waard waren, en nam de tijd om hen aan te moedigen. De (Franstalige) officiële Kickert-website besteedt aandacht aan de goede daden van ‘Conrad Kickert- Mécène’ en betoogt dat het geld dat hij aan zijn medemakers besteedde voor hem een investering was in de waardevolle en inspirerende uitwisseling die hij met hen had.
Terug naar de ingezonden brief. Heeft kleinzoon Andreas uit Dreumel gelijk als hij stelt dat het zijn grootvader was die dat treinkaartje betaalde? Was het inderdaad Schelfhout die ervoor zorgde dat Piet niet bleef weigeren, maar de grote stap durfde nemen – of was het toch Kickert die die sprong via zijn financiële en morele steun mogelijk maakte? Belangrijker dan het precieze antwoord op die vraag is het inzicht dat er kennelijk zoiets bestaat als ‘kunstenaarsmecenaat’. Er zijn vandaag de dag én historisch meer voorbeelden van groepen makers die elkaar bewust vooruit helpen, door wat ze hebben (geld, contacten, kennis) onderling te laten circuleren en ten goede te laten komen aan degenen die die steun het hardste nodig hebben. We weten nu – dankzij de briefschrijver – dat het in 1912 Piet Mondriaan was die daar de vruchten van plukte.
Foto genomen door Conrad Kickert in zijn atelier. We zien Schelfhout en Mondriaan (met hoed) naast een werk van Schelfhout staan.
Dit stuk is geschreven door Lies Heijs, premasterstudent voor de MA Letterkunde, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Op 15 november herontdekte ik tijdens een concert in Merleyn wat muziek bij mij teweeg kan brengen. Of goed, het was niet zozeer de muziek die mij op een punt van extase bracht, het was de kluw van armen, benen en het zweet van anderen waarin ik terecht kwam. In de moshpit vond ik een collectiviteit die ik in het dagelijks leven vaak mis.
Op die regenachtige woensdagavond fietste ik naar Merleyn, het kleine Nijmeegse poppodium aan de Hertogstraat. Twee uur daarvoor had ik spontaan, op aanraden van een vriend, besloten om een kaartje voor het concert van Opus Kink te kopen. Van het bandje wist ik niets meer dan dat wat er op de website van Merleyn stond. Maar van die beschrijving was ik niet bepaald veel wijzer geworden: ‘Opus Kink’s unieke mix van (post)punk, jazz en smerige funk zorgt voor een eclectische sound waarin hoekige gitaren en koperblazers moeiteloos samenkomen’.
Eenmaal binnen zocht ik met de vriend en een vriendin van hem een plek in het zaaltje waarin je door haar beperkte grote altijd praktisch vooraan staat. Enkele minuten te laat verscheen Opus Kink ten tonele. De zanger, die Angus blijkt te heten, greep naar de microfoon en opende met de uitspraak: ‘I’ve got good news, I’m not pregnant’. Op het gejoel van het publiek zette de band haar eerste nummer in waarvan ik absoluut niet meer weet hoe het ging of hoe het heet.
Wat ik wel weet is dat ik even naar de bont geklede bandleden keek: de drummer die een leren giletje droeg over zijn bezwete blote buik, de toetsenist in een I love Carravagio shirt, de in een pak gehulde saxofonist die het hele concert zijn zonnebril ophield en de zanger met een shirt waarop ‘pogue mahone’ stond [Ierse uitspraak waar de Keltische Punkband The Pogues naar is vernoemd en die Lik mijn Reet betekent]. Wat ik ook weet is dat ik voor ik het door had met mijn hoofd stond te schudden en met mijn schouders stond te schokken. Dat het geluid van mijn versnelde ademhaling zich, in mijn met oordoppen beschermde, oren mengde met dat van de nummers. Dat de samensmelting niet alleen plaatsvond in mijn oren maar ook om mij heen waar een moshpit ontstond. Dat ik voor ik het wist in die pit was opgenomen. Dat ik daar één werd.
De moshpit was geen vast gegeven. Tijdens sommige nummers bestond hij uit drie personen en tijdens andere uit dertig. Dat wat hij opleverde was constant. De opzwepende muziek, de klagende zang, de bewegende lichamen. In die wirwar van armen, benen en zweet kwam ik mijn vriend soms tegen en tijdens andere nummers zag ik hem niet. Dat ik verder niemand kende maakte niet uit, daar in het donker vormden we één bonk energie. We botsten, duwden, sprongen en zongen. Zorgden voor elkaar. Toen een meisje viel stopte iedereen met springen om haar overeind te helpen.
Uit meerdere onderzoeken, want de moshpit is als concept ook een cultureel onderzoeksobject, is aangetoond dat mijn ervaring van collectiviteit door veel moshpitgangers wordt ervaren. Het idee dat de betekenis van muziek niet alleen in tekst maar juist ook in persoonlijke ervaring en participatie ligt heeft haar wortels in het Birmingham’s Contemporary Centre for Cultural Studies dat in 1964 opgericht werd. In navolging hierop schreef Peter Jones de paper Anarchy in the UK: ‘70S British Punk as Bakthanian Carnival. In dit stuk toont Jones dat moshpits zijn ontstaan tijdens de opkomst van punk in de jaren ’70. In de punk vonden, in eerste instantie vooral, jongeren een plek om hun frustratie over de samenleving en verlangen naar verandering te uitten. Dit werd geuit met provocerende teksten, rouwe muziek en het doorbreken van de normen omtrent verhoudingen tijdens een concert. Zo sprongen zowel het publiek als de artiesten op elkaar in tijdens concerten. Dit resulteerde in het ontstaan van de moshpits. Jones beargumenteert dat veel punkliefhebbers er ondanks hun collectieve frustratie wel andere ideologieën op na hielden. Ondanks deze verschillen zorgde de moshpit die bol stond van energie en een mogelijkheid tot uiting van frustratie was juist voor een gevoel van collectiviteit.
Jones beargumenteert dat het gevoel van collectiviteit verschilde tussen de twee subgenres: de apolitieke en de politieke. Het gevoel van collectiviteit is sterker bij de politieke punk omdat concertgangers daar niet alleen verbonden zijn door woede maar ook door idealen, voor apolitieke punk is het gevoel voornamelijk afhankelijk van de sfeer in het publiek en het spel van de band. Dit is waar de apolitieke Opus Kink weer terugkomt. De band zorgde voor een goede hoeveelheid interactie en speelde daarnaast in op het publiek en haar beweging. Dat zorgde voor een goede sfeer. Aan het einde van het concert stapte Angus het publiek in en beval hij ons op de grond te gaan liggen en een lage bastoon te zingen, de zanger deed zelf ook mee. Zo smolt uiteindelijk de band ook samen met ons.
Zo waren het publiek, de sterke band en de muziek één tot het licht weer aan ging. De gemeenschap viel uit elkaar in enthousiaste pratende groepjes. Toen ik, nog steeds in de regen, naar huist fietste leek de avond in het zwarte hok al haast een droom. Ik had het gevoel deel te zijn geweest van iets onderliggend groters, iets gezamenlijks, een eenheid. Een gevoel dat ik als ik het nieuws lees nog weleens mis. Maar het was maar even en al vervlogen. Het enige dat me vertelde dat de moshpit er werkelijk was geweest was het stinkende bezwete shirt dat aan mijn lijf vastgeplakt zat.
Dit stuk is geschreven door Talin de Jeu, tweedejaars student in de BA Algemene Cultuurwetenschap, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Als iemand met een baarmoeder, maar zonder kinderwens, ga ik kunst over bevallingen en ouderschap meestal uit de weg. Ondanks mijn leeshonger schuw ik zelfs literatuur met soortgelijke thema’s een beetje, maar deze keer werd een boek met dergelijke thematiek mij in de schoot geworpen zonder dat ik er erg in had. Oersoep (2023) van Bregje Hofstede, uitgegeven bij Das Mag, doet vanbuiten in niets vermoeden dat het over nieuw, onschuldig leven zal gaan en ook de omslag geeft weinig weg; afgezien van enkele lofzangen en een cryptisch citaat uit het boek. Zelfs zonder enige verwachtingen bleek het boek een enorme verrassing – in de positieve zin.
Zonder al te veel informatie val je als lezer bij het openslaan van het boek met de neus in een bevallingsscène. De semi-autobiografische ik-verteller wisselt tussen verschillende reflecties op de voorgaande jaren, maar wordt al na enkele alinea’s door de pijnlijke weeën telkens teruggetrokken naar haar woonkamer. Een pijn zo intens dat woorden uiteenvallen op de pagina en over de vouw overvloeien naar de volgende bladzijde. De beeldspraken, verwijtingen en associaties vliegen je om de oren. De naamloze verteller probeert de onbegrijpelijke ervaring in iets bevattelijks te vangen, maar concludeert door “dit kan niet dit kan niet” zo vaak te herhalen dat de inkt aan het einde van de pagina vervaagd is. Het breken met conventies wordt al vroeg duidelijk en zet meteen de toon voor de rest van de roman. Dit boek is not like other girls en dat weet ze. Er is weinig samenhangend plot en naast alle literaire pareltjes die in de vignetten langskomen is het boek soms ook verrassend vulgair. Elk lichaamsdeel, elke handeling en vloeistof passeert de revue. Geen detail blijft de lezer bespaard, waardoor je als lezer (ik althans) voor een lastig dilemma komt te staan: Oersoep is een boek dat je het liefst met iedereen deelt (“kijk eens wat taal teweeg kan brengen!”), maar daarmee geef je meteen ook weg dat je het zelf gelezen hebt (en ook die beelden nog op je netvlies hebt staan).
De erotische kant van het boek komt niet als verrassing voor eenieder die bekend is met het oeuvre van Hofstede. Drift (2018) deelt met Oersoep de erotische en semi-autobiografische kanten van haar schrijven. Waar de nadruk bij Drift ligt op de relatie tussen de verteller en haar vriend, is die in Oersoep verschoven naar de relatie tussen de spreker en haar pasgeboren dochter. Ook is de speling met het medium een groot verschil, al hoef je daar beide boeken niet eens voor open te slaan. De blootliggende rug van Oersoep laat het bindwerk zien en legt daarmee de nadruk op de gemaaktheid van het werk. Het resultaat is een visueel interessante roman, met stofomslag die bij het afnemen een nieuwe illustratie onthult.
Dat de roman over zwanger- en moederschap gaat, betekent echter niet dat hij geschikt is als cadeauboek voor zwangere mensen. Oersoep verzet zich impliciet tegen de zachte en lieflijke – maar daarmee ook conventionele en “onliteraire” – rol die zwangerschap meestal krijgt in kunst. De notie dat boeken over die onderwerpen natuurlijk geen “serieuze” literatuur kunnen zijn, is vandaag de dag misschien al minder prevalent door schrijvers als Joan Didion en Maggie Nelson, maar desondanks bestaan er vooroordelen over zulke “vrouwenliteratuur”. Zelf was ik om soortgelijke vooroordelen ook ietwat teleurgesteld toen duidelijk werd dat het hele boek in het teken zou staan van moeder en kind. Deze verwachting draait Bregje Hofstede niet alleen 180 graden om, maar keert ze ook nog eens binnenstebuiten. Ze gaat terug naar de oorsprong en laat het beeld van moederschap muteren tot er een iets ontstaat dat tegelijk afschrikwekkend, lieflijk en uitermate literair is. Niet de baby als een onschuldig en volmaakt wezen staat centraal, maar nieuw leven als antwoord en vooral bevestiging van de chaos van het bestaan: de Oersoep. Leven, volgens de naamloze verteller, gaat altijd gepaard met leegte: een “godvormig gat”. Voor deze leegte kan middels het verstand een antwoord gevonden worden, door de creatie van een nieuw lichaam of door buiten het lichaam te treden door gebruik van psychedelica. De verteller doet het allemaal in Oersoep en die ervaringen worden zo beeldend beschreven dat je ze als lezer bijna ook ondergaat. Knap, aangezien juist ervaringen als eenzaamheid, bevallen en psychedelische trips taal te boven en te buiten gaan. “Taal is niet gemaakt voor die plek”, verzucht de ik-persoon in een boek dat juist die plek probeert te duiden.
Door die gebrekkige taal uiteen te scheuren en in de breuklijnen betekenis te laten bloeien, verzet Oersoep zich tegen de beperkingen van het medium. Door die wrijving komt de taal echt bij je binnen en blijft het als een parel in je huizen; het enige wat daaruit groeit, is inspiratie. In de wirwar van vragen wordt soms de indruk gewekt dat er een antwoord mogelijk is. Zo lijken de ik-figuur en haar vriend in het derde deel eindelijk rust en duidelijkheid te vinden in de natuur. Ze overstijgen de taal en een sublieme ervaring wordt weergegeven in eenzame zinsdelen op een verder witte bladzijde. In de zoektocht alles te kunnen vatten, zijn woorden niet het antwoord, maar leegte. Het zijn vragen en gedachtes die we allemaal wel eens hebben gehad, maar door de talige kwetsbaarheid van Oersoep komen die door je vingertoppen van de bladzijde pas echt je lichaam binnen. Al neigt die kwetsbaarheid soms meer naar een schaamteloosheid die niet te lezen valt zonder vuurrode en warme wangen.
Na het lezen van Oersoep is er weinig meer hetzelfde. Het boek is niet meer wat het eerst was – vol met onderlijningen en plakkertjes is het een stukje gaan leven – en jijzelf ook niet, nu je met nieuwe ogen zal kijken naar de taal die de wereld vormt en onszelf schept. Het einde van de roman is abrupt. Sommige ervaringen of mensen zijn immers niet te vangen in taal; ze leven voort. Aan het eind van deze literaire trip heb je er de buik vol van. Niet omdat het geen goed boek was, integendeel, maar omdat de hoeveelheid indrukken en taalparels tijd nodig hebben om verwerkt te worden. Na het lezen van Oersoep werd ik weer even helemaal verliefd op de taal; had ik een buik vol vlinders. Gelukkig zonder zelf te hoeven bevallen.
Dit stuk is van Holly van Zoggel, tweedejaars bachelorstudent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud
Speelse verkenningen van de mogelijkheden en beperkingen van kunst kenmerken het oeuvre van Ali Smith. De Schotse auteur, geprezen om haar experimentele romans en korte verhalen, gaat in haar teksten regelmatig relaties aan met andere, niet-literaire kunstvormen. Met name schilderkunst en fotografie zijn op verschillende niveaus met haar werk verweven: niet enkel in de vorm van ekfrasis – de literaire beschrijving van een visueel kunstwerk – en fysieke integratie van beeldmateriaal, maar ook via de toepassing van concepten en conventies van beeldende kunsten in het geschreven woord. In How to Be Both (2014), dat bekroond werd met de Costa Novel of the Year Award en de Baileys Women’s Prize for Fiction, vervullen de fresco’s van renaissanceschilder Francesco del Cossa een centrale rol. Smith reflecteert op de eigenschappen van deze werken en trekt hun mediumspecificiteit in twijfel door te onderzoeken in hoeverre ze over te hevelen zijn op de romanvorm. Schrijvend in het spanningsveld tussen media tracht ze de grenzen van literatuur te herzien. Mijn analyse is toegespitst op het narratieve en poëtische experiment met een typisch verschilpunt tussen de beeldende kunst en het geschreven woord: hun relatie tot het verstrijken van de tijd.
How to Be Both vertelt de verstrengelde hedens en verledens van Francescho – een personage dat gebaseerd is op de historische figuur Francesco del Cossa, over wiens leven weinig bekend is – en de eenentwintigste-eeuwse tiener George. De roman is opgedeeld in twee secties, waarvan de een het perspectief van George en de ander dat van Francescho als vertrekpunt neemt. Hun verhalen ontmoeten elkaar in een ongedefinieerde ruimte waarin tijd tijdloos wordt en lichamen hun materialiteit verliezen. Francescho wringt zich door eeuwen en aardlagen heen om als spookachtige aanwezigheid in de eenentwintigste eeuw terecht te komen. Hij vindt zichzelf in een purgatorium, schijnbaar gesitueerd in de Londense National Gallery, waar George een van zijn schilderijen geconcentreerd bestudeert. Het zestienjarige meisje – dat door Francescho in eerste instantie voor een jongen wordt aangezien – is zich van zijn aanwezigheid niet bewust. Haar aandacht wordt opgeëist door haar moeder Carol, die enkele maanden eerder overleed, maar via herinneringen in de tegenwoordige tijd lijkt door te leven.
Met schilderkunst als model speelt het boek met de temporele conventies van literair narratief. Ik tracht in kaart te brengen hoe Ali Smith de mogelijkheden en beperkingen van taal en literatuur zowel herkent als verlegt. Ik onderzoek de manieren waarop de roman losbreekt van lineariteit en uitdrukking geeft aan de simultaniteit van verschillende tijdlijnen. Hierbij vraag ik me steeds af hoe dit formele experiment zich verhoudt tot de centrale thema’s van het boek. Hoe literatuur het voortduren van het verleden in het heden kan verbeelden. Hoe taal tekortschiet of juist toereikend is in het verwerken van verlies. Hoe woorden in staat zijn herinneringen te koesteren.
Ali Smith is zich er als geen ander van bewust dat media nooit in isolement, maar altijd in relatie tot elkaar bestaan. Haar begrip van intermedialiteit is te categoriseren volgens de terminologie van Irina Rajewsky. De Duitse literatuurwetenschapper onderscheidt twee brede opvattingen. Enerzijds intermedialiteit als een fundamentele categorie, waarbinnen invloeden van verschillende media met elkaar versmelten tot een onlosmakelijk geheel. Anderzijds intermedialiteit als kritische categorie voor de concrete analyse van individuele mediaproducten (Rajewsky 47). Ik benader How to Be Both vanuit deze tweede opvatting, meer specifiek gericht op wat Rajewsky bestempelt als “intermediale referenties”. Hierbij gaat het om de manieren waarop een medium zichzelf herziet door zich op te stellen tegenover een ander medium: “Rather than combining different medial forms of articulation, the given media-product thematizes, evokes, or imitates elements or structures of another, conventionally distinct medium through the use of its own media-specific means” (Rajewsky 53). Deze vorm van intermedialiteit is gebaseerd op het idee dat de kunsten essentiële, mediumspecifieke karakteristieken hebben. Hiermee wordt een zekere hiërarchie verondersteld: wanneer bepaalde procedés en technieken uitdrukkelijk de schilderkunst toebehoren, is de overheveling hiervan naar literatuur een beweging van centrum naar periferie. Dit hiërarchische denken voelt enigszins misplaatst met betrekking tot How to Be Both, een werk waarin juist grenzeloosheid en fluïditeit – van onder meer media, gender en tijd – centraal staan. Sporadisch zal ik dan ook uitlichten waar beschrijvingen van schilderkunst geïnformeerd lijken door literaire eigenschappen. De nadruk, echter, ligt op de roman als verkenning van wat literatuur is en kan doen.
Simultaniteit en gelaagdheid in schilderkunst
Hoe verhoudt een medium zich tot de tijd? De diverse temporele dimensies van schilderkunst en literatuur kunnen worden gezien als een belangrijk verschilpunt tussen beide media. In “Art and Temporality” noemt C.D. Keyes simultaniteit als kenmerkende eigenschap van de beeldende kunst: “Graphic art-works are there all at once, and when we stop looking at them they still exist” (65). Een schilderij heeft geen afgebakend begin en eind, en bestaat daarmee relatief onafhankelijk van de tijd. Het medium is in staat om de gelijktijdigheid van verschillende visies uit te drukken in een enkel, eeuwig voortdurend moment. Hiertegenover staat de traditionele opvatting van literatuur als medium dat op veel explicietere wijze afhankelijk is van het verstrijken van de tijd. Een narratief veronderstelt een begin- en eindpunt en wekt hiermee de suggestie een afgesloten geheel te zijn. In plaats van simultaniteit staat sequentialiteit centraal: de lineaire opeenvolging van elementen die na elkaar plaatsvinden (Grabes).
De schilderkunst van Francesco del Cossa loopt als een rode draad door How to Be Both heen. In Georges sectie lezen we hoe zij, met haar moeder en broertje, de bekende fresco’s van de Italiaanse schilder bestudeert. Later, na de dood van haar moeder, kan George zijn werk niet loslaten en bezoekt ze herhaaldelijk de National Gallery om Del Cossa’s enige schilderij op Engelse bodem grondig onder de loep te nemen. Via ekfraseis, soms meerdere pagina’s lang, wordt de lezer geconfronteerd met de ervaringen van George: onze beeldvorming van de schilderijen is afhankelijk van wat zij de moeite waard vindt uit te lichten. Francescho’s sectie biedt een alternatief perspectief door een voorstelling te geven van de kunstpraktijk waarin deze werken tot stand zijn gekomen. De schilderijen vormen bovendien gespreksstof voor de uitvoerige discussies tussen George en Carol over het doel van kunst. Het prominentst aanwezig zijn de verwijzingen naar “Hall of the Months”, de frescocyclus die Borso d’Este in 1471 liet maken in Palazzo Schifanoia na zijn inauguratie als hertog van Ferrara. Het werk toont de nieuwe hertog als hoofdpersoon in twaalf scènes die de maanden van het jaar voorstellen. Del Cossa was verantwoordelijk voor de uitvoering van maart, april en mei. Iedere maand is horizontaal in drie lagen verdeeld: de bovenste is gereserveerd voor mythische goden, de onderste verbeeldt fragmenten van d’Estes leven en de middelste is een blauwe band, als een lucht, gevuld met astrologische figuren. Met zijn speelse extravagantie en gestileerde ornamentatie is het werk exemplarisch voor de Ferrarese school, een vertakking van de schilderkunst in het Quattrocento waartoe Del Cossa veelal gerekend wordt (Manca 55-56). Wanneer George deze zaal voor het eerst betreedt, omschrijft ze die als “so full of life that it’s actually like life” (Smith 49). Dit leven laat zich niet rangschikken in een narratieve sequentie van gebeurtenissen: de verschillende scènes komen tegelijkertijd tot leven, als een visuele kakofonie. Georges beschrijving van de frescocyclus bestaat uit een willekeurige opeenvolging van details die toevallig de aandacht trekken: “There are dogs and horses, soldiers and townspeople, birds and flowers, rivers and riverbanks, water bubbles in the rivers, swans that look like they’re laughing” (50). Het lijkt ondoenlijk om de overdonderende ervaring van beelden die gelijktijdig binnenkomen te vangen in de logische samenhang van een literair narratief.
De simultaniteit van de schilderkunst die hiermee wordt geïllustreerd sluit de mogelijkheid van narratief echter niet compleet uit. Francescho spreekt meermaals over het maken van een schilderij als het vertellen van een verhaal. Zijn geschilderde verhalen zijn niet op één correcte, sequentiële wijze te vatten, maar omarmen het simultane, de gelaagdheid van verschillende versies van de werkelijkheid die zich gelijktijdig ontvouwen: “I learned . . . how to tell a story, but tell it more than one way at once, and tell another underneath it up-rising through the skin of it” (237). Ook George merkt deze gelaagdheid op:
It is like everything is in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles . . . The picture makes you look at both – the close-ups happenings and the bigger picture. (Smith 53)
Het boek reflecteert expliciet op de uitzonderlijkheden van de frescotechniek in een gesprek tussen George en haar moeder. Carol vertelt over fresco’s die door een overstroming deels beschadigd zijn geraakt, waarbij de bovenste laag weggespoeld werd en de originele tekeningen tevoorschijn kwamen. Deze schetsen weken soms aanzienlijk af van het uiteindelijke werk. Vanuit deze anekdote vraagt ze zich af wat er eerst kwam: het beeld dat we zien, aan de oppervlakte, of het beeld dat daaronder bestaat. Hoewel George stellig antwoordt dat de ondertekeningen eerst kwamen – “because it was done first” – verdedigt haar moeder ook de andere kant: “the first thing we see . . . and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does that mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may as well not exist?” (103). De gelaagde structuur van de fresco’s kan worden gezien als metaforisch model voor de narratieve opbouw van de roman zelf. In een essay over de totstandkoming van How to Be Both schrijft Ali Smith hierover:
I’d liked the notion that those first drawings had been there, unseen all along under the wall surface, which is, after all, what fresco is, an actual physical part of the wall. I’d been wondering if it might be possible to write a book consisting of something like this structure of layer and underlayer, something that could do both. (Smith “‘He looked’”)
Door de “temporally paradoxical relation of surface and depth” van de fresco’s als model te nemen voor de literatuur, daagt Smith de sequentiële narratieve vorm van de traditionele Europese roman uit (Huber en Funk 158). Aan de hand van de simultaniteit en gelaagdheid van Del Cossa’s schilderkunst gaat ze op zoek naar manieren waarop ook literatuur synchroniciteit kan verbeelden.
Wederkerige raamvertelling
De twee delen van How to Be Both zijn op ingenieuze wijze met elkaar verweven. Hoewel iedere sectie vertrekt vanuit het oogpunt van een van de karakters, bewegen Francescho en George zich ongedwongen tussen de verschillende tijdlijnen. Hun persoonlijke verhalen kennen veel overeenkomsten en weerklinken als echo’s van elkaar. Waar de levens van schilder en puber overlappen, versmelten verleden en heden in een “intermediate space” (Smith 225). De wisselwerking tussen de twee secties is als een spel met de conventionele sequentialiteit en causaliteit van narratief. Elk verhaal staat op zichzelf, maar kan ook gelezen worden als “extension or embedded feature of the opposite tale” (McCartney 332-333). Mary McCartney gebruikt de term “reciprocal frame narrative” om deze wederkerigheid en uitwisseling te definiëren. Waar in een klassieke raamvertelling het ene narratief niet kan bestaan zonder het kader van het andere, ontkent de wederkerige raamvertelling deze hiërarchische verhouding (331). Dit impliceert dat geen van beide gezien kan worden als centraal of primair (333). Ali Smith heeft dit egalitaire principe ver doorgevoerd door de helft van de boeken te laten publiceren met Georges deel als beginpunt, en vice versa. Het feit dat beide delen “one” getiteld zijn, is bovendien een weigering om chronologie aan te brengen. De verhalen van George en Francescho worden even belangrijk geacht en kunnen evengoed dienen als instappunt in het boek. De roman bestaat niet in één correcte vorm, maar presenteert de mogelijkheid van verschillende versies van de werkelijkheid. Net als bij de fresco’s en hun ondertekeningen bestaat er geen uitsluitsel over welke laag als eerst kwam.
Welke versie van het boek je openslaat, is volkomen willekeurig. Toch kan de volgorde waarin je de delen toegediend krijgt de leeservaring behoorlijk beïnvloeden. In hoeverre stuurt een verandering in chronologie de manier waarop je de twee narratieven in relatie tot elkaar begrijpt? Vragen als deze getuigen van de zelfreflexiviteit van How to Be Both. Doordat de auteur de rangschikkende macht deels uit handen geeft, wordt het lezende publiek in staat gesteld om de twee secties vanuit persoonlijke interpretaties aan elkaar te relateren. Zo kan wie Georges deel als eerste leest Francescho’s verhaal begrijpen als product van haar fantasie: “Francescho’s narrative brims with clues that it is, in fact, embedded within George’s imagination” (McCartney 338). Samen met haar vriendin H doet George onderzoek naar het werk en leven van Del Cossa. In hun gesprekken over de schilder vragen George en H zich af met welk vocabulaire hij gesproken zou hebben. Ze komen erachter dat het woord “ho” niet altijd betekende “what it means in rap songs”, maar ook een eeuwenoude uitroep van verrassing is (Smith 138). Dat Francescho vijftig pagina’s later zijn tumultueuze tijdreis naar de eenentwintigste eeuw inluidt met juist deze uitroep, lijkt hierdoor een knipoog naar George als agent achter de tekst.
“Present-time narration” en voortdurend verleden
Middels de wederkerige raamvertelling weet Ali Smith de grenzen tussen verschillende tijden te vervagen. De gelijktijdigheid van heden en verleden problematiseert het idee van een afgesloten narratief. Binnen Georges sectie wordt dit thema verder uitgewerkt, in relatie tot haar rouwproces. We leren George kennen op een duidelijk geankerd moment in de tijd: haar “nu” is de eerste Nieuwjaarsdag na haar moeders overlijden in september. Haar gedachten, echter, dwalen constant af van dit heden naar momenten waarop Carol nog in leven was. In het proces van herinnering lijkt George deze scènes opnieuw door te maken. Heden en verleden, realiteit en verbeelding, lopen in elkaar over, waardoor George nooit helemaal in het een of het ander is: ze bevindt zich in geen van beide en beide tegelijk. Deze onplaatsbaarheid wordt versterkt door een uniek gebruik van tijd en perspectief in de vertelling; we hebben te maken met “present-tense narration”, waarbij de vertellende handeling gesitueerd is in de tegenwoordige tijd. Volgens Eri Shigematsu gaat dit in tegen de natuurlijke vorm van vertelling, waarbij verleden tijd wordt ingezet om afgesloten gebeurtenissen te reproduceren (228). De “present-time narration” elimineert de temporele afstand tussen de twee dimensies van het narratieve tijdskader – enerzijds de “narrating time” waarin de vertellende handeling plaatsvindt, anderzijds de “narrated time” van de verhaalwereld waarin personages zich bewegen (228). Discours en verhaal zijn hierdoor nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hoewel het gebruik van de derdepersoonsvorm duidt op de aanwezigheid van een vertellende instantie, is het narratief volledig ingebed in het bewustzijn van George (235). Ze spreekt over het verleden als een actualiteit, wat maakt dat de grenzen tussen navertellen en ervaren vervagen.
Het narratief bestaat uit een wirwar van gefragmenteerde herinneringen die associatief in elkaar overvloeien. Deze gebroken structuur is te interpreteren als manier om de “temporele disruptie van rouw” te verbeelden (Gordon). Rouw vervormt de perceptie van tijd; Georges ervaringen van pijn en verlies lijken onmogelijk te vatten in een sequentiële vertelling en overstijgen de rationele conventies van lineariteit. Doordat ze de gesprekken met haar moeder in de tegenwoordige tijd herbeleeft, blijft Carol een aanwezigheid die voortduurt in het heden. Desondanks tracht George grip te krijgen op de werkelijkheid door zichzelf in het nu en haar moeder in het toen te situeren. Hardnekkig verbetert ze keer op keer haar eigen grammatica: “Not says. Said. / George’s mother is dead” (Smith 1). Haar noodzaak onderscheid te maken tussen heden en verleden komt voort uit een overtuiging dat de twee niet gelijktijdig en naast elkaar kunnen bestaan:
Because if things really did happen simultaneously it’d be like reading a book but one in which all the lines of the text have been overprinted, like each page is actually two pages but with one superimposed on the other to make it unreadable. (Smith 10)
In de loop van de roman stapt George af van deze drang naar temporele organisatie: “[she] eventually learns to appreciate such duplicity of looking at both, surface and depth, foreground and background” (Huber en Funk 162). Ze lijkt zich te realiseren dat het verleden niet ophoudt te bestaan, maar altijd weerklinkt in het heden. Net als de ondertekeningen van de fresco’s, zal wat geweest is niet verdwijnen wanneer het niet langer in zicht is.
Dat George leert het simultane te omarmen, blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop ze foto’s van Carol in verschillende stadia van haar leven op de muur plakt: “she has arranged them so that there is no chronology” (Smith 45). Door lineaire rangschikking te vermijden, krijgt het leven van haar moeder geen gedefinieerd begin en eind; haar aanwezigheid blijft tijdloos voortduren. Francescho reflecteert op de samenstelling van deze foto’s: “there is love in their arrangement, they are an overwhelm in this arrangement, they fall almost into and over each other” (288). Zijn opmerking suggereert een link tussen liefde en simultaniteit. Enkele pagina’s eerder filosofeert hij nog explicieter over de relatie die zowel liefde als schilderkunst hebben tot de tijd:
[I]n the making of pictures and love – both – time itself changes its shape: the hours pass without being hours, they become something else, they become their own opposite, they become timelessness, they become no time at all. (Smith 273-274)
In Georges fotomuur herkent Francescho de potentie van schilderkunst om tijd te vervormen tot tijdloosheid. Hij beweert dat ook liefde in staat is om een aparte sfeer te creëren die losstaat van temporele beperkingen. In dit licht krijgen Ali Smiths pogingen om het gelijktijdige van de schilderkunst over te hevelen op de literatuur een duidelijke drijfveer: het verlangen om de liefde te laten voortduren.
Taal die tekortschiet en taal als herinnering
De simultaniteit van de schilderkunst manifesteert zich bovendien op het stilistische niveau van de roman. Dit is het best te illustreren aan de hand van het begin van Francescho’s sectie, een verslag van de wonderlijke reis die de schilder aflegt – dwars door barrières van tijd en ruimte, leven en dood – om in de eenentwintigste eeuw te geraken. De conventionele opmaak van de roman, waarin letters de pagina’s van linksboven tot rechtsonder vullen, wordt doorbroken: woorden wervelen als een draaikolk over het papier. Met zijn gefragmenteerde zinsbouw, opgehakt door enjambementen, vestigt de tekst de aandacht op zichzelf als tekst. Door dit gebruik van de poëtische functie verkrijgt literatuur de status van een object dat niet enkel temporeel, maar ook ruimtelijk ervaren kan worden. Francescho’s taalgebruik is opgejaagd, vluchtig. Halve zinnen volgen elkaar associatief op in een doorlopende stroom aan woorden, die hier en daar niet eens worden afgemaakt: “can hardly rememb anyth” (192). Het is alsof Francescho alle eeuwen die hij niet (bewust) heeft meegemaakt over de spanne van enkele pagina’s moet doorleven, waarbij hij onvermijdelijk wordt ingehaald door de tijd. De schilder wil alles tegelijkertijd vertellen, maar woorden blijken niet snel genoeg om zijn gedachten te vangen. Middels dit fragment wordt de lezer bewust gemaakt van de grenzen van taal: taal slaagt er niet in om, zoals schilderkunst, een ervaring van simultaniteit te vangen. Ali Smith reflecteert op de beperktheid van literatuur, een medium dat onvermijdelijk bestaat uit een sequentie van betekenaars in een discours.
De schrijfstijl in Francescho’s sectie reflecteert echter niet enkel op taal als vluchtig en temporeel, maar laat ook zien dat taal een continuüm kan zijn, iets met een blijvende waarde. Zijn zinsbouw kenmerkt zich door het opvallende en veelvuldige gebruik van dubbele punten op plekken waar normaliter een punt of komma geplaatst zou worden. Richting het eind van Francescho’s sectie komen we erachter dat de schilder deze specifieke interpunctie heeft overgenomen van zijn moeder, die – net als Carol – op jonge leeftijd overleed. Taal is in deze hoedanigheid een middel dat Francescho inzet om de herinnering aan zijn moeder levend te houden; via zijn woorden leeft zij door in zijn heden. Hiermee vormt literatuur zich wederom naar een mediumspecifieke kwaliteit van de schilderkunst, zoals beschreven door Francescho:
[P]ainting, Alberti says, is a kind of opposite to death . . . it’s many a person who can go to a painting and see someone in it as if that person is as alive as daylight though in reality that person has not lived or breathed for hundreds of years. (Smith 343)
De schilderkunst, zo blijkt, is in staat om leven te vangen in zijn stilstand. Vaststaand en voortdurend is het schilderij een baken om naar terug te keren en een poort naar een verleden tijd. Het medium heeft een conserverende functie en is hiermee geschikt om herinneringen te koesteren. Francescho’s adoptie van zijn moeders interpunctie laat zien dat ook taal een drager van herinneringen kan zijn. Tegelijkertijd reflecteert de conceptualisering van schilderkunst als “a kind of opposite to death” op het medium als iets levendigs, iets wat immer in beweging is. Hiermee spiegelt het schilderij zich op zijn beurt aan de taal, die volgens Carol gezien moet worden als “a growing changing organism” (9). Dat een enkele uitspraak te lezen is als zowel een reflectie via schilderkunst op wat literatuur kan doen als een reflectie via literatuur op wat schilderkunst kan doen, getuigt van het ontbreken van rigide grenzen en van de kruisbestuiving tussen media in een intermediaal speelveld.
Conclusie
How to Be Both barst van de filosofische overpeinzingen, verfrissende opvattingen en tegenstrijdige inzichten over schilderkunst, literatuur en de relatie tussen de twee. Het boek overstijgt grenzen van media en tijd en is hiermee een hommage aan de veelzijdigheid van kunst. In mijn onderzoek heb ik me gericht op intermediale referenties – zoals gedefinieerd door Irina Rajewsky – naar de schilderkunst van Francesco del Cossa als middel om de temporeel gebonden narratieve vorm van de roman te herzien. In eerste instantie heb ik vastgesteld dat schilderkunst, in tegenstelling tot literair narratief, in staat is een verhaal te vertellen in een enkel beeld. Een schilderij maakt tijd tijdloos en exposeert een oneindigheid aan verschillende visies tegelijkertijd. Vervolgens heb ik geprobeerd in kaart te brengen op welke manieren Smith deze mediumspecifieke simultaniteit vertaald heeft naar de romanvorm, om met het fresco als model een nieuwe manier van literair verhaal vertellen te verkennen. De nadruk lag hierbij op de zoektocht naar alternatieven voor temporele lineariteit, causaliteit en sequentialiteit; deze werden gevonden in onder meer de structuur van de wederkerige raamvertelling en de “present-time narration” in Georges narratief. Dit formele experiment met het fuseren van heden en verleden kan in verband gebracht worden met de verwerking van rouw, een van de thematische assen in de roman. Hoewel How to Be Both manieren suggereert waarop literatuur synchroniciteit kan verbeelden, blijft het boek zich ook bewust van de beperkingen van het medium. Door literaire grenzen zowel te verleggen als te herkennen, doet Ali Smith een voorstel van wat de roman via intermediale referenties van de schilderkunst kan leren. Waar George vreest dat de superimpose van verhaallijnen de tekst onleesbaar zal maken, bewijst Smith de potentie van simultaniteit van verschillende hedens en verledens in het boek als literair fresco.
Bibliografie
Gordon, Niamh. “Grief, Reading, and Narrative Time.” The Polyphony, 11 nov. 2021, thepolyphony.org/2021/11/11/grief-reading-and-narrative-time/.
Grabes, Herbert. “Sequentiality.” The Living Handbook of Narratology, 26 maart 2014, www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/91.html.
Huber, Irmtraud, en Wolfgang Funk. “Reconstructing Depth: Authentic Fiction and Responsibility.” Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism, red. Robin van den Akker et al., Rowman & Littlefield International Ltd, 2017, pp. 151-166.
Manca, Joseph. “Style, Clarity, and Artistic Production in a Courtly Center: Some Myths about Ferrarese Painting of the Quattrocento.” Artibus et Historiae, jrg. 22, nr. 43, 2001, pp. 55-63. JSTOR, https://doi.org/10.2307/1483652.
Rajewsky, Irina O. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, nr. 6, Centre de recherche sur l’intermédialité, 2005, pp. 43-64. Erudit, https://doi.org/10.7202/1005505ar.
Shigematsu, Eri. “Is It Narration or Experience? The Narrative Effects of Present-Tense Narration in Ali Smith’s How to Be Both.” Language and Literature, jrg. 31, nr. 2, Sage, 2022, pp. 227-242. Sage Journals, https://doi.org/10.1177/09639470221090865.
Dit jaar lazen de studenten Kunstkritiek van Algemene Cultuurwetenschappen samen met hun docent Maarten De Pourcq de graphic novel Penelope van Judith Vanistendael. De studenten schreven er een recensie over; de docent antwoordt met een essay. Zo gaan onderwijs en onderzoek hand in hand. Wat doet Penelope in Aleppo?
‘Vrouwen in België zien zich nog altijd verplicht compromis te maken tussen kinderen en carrière.’ Het was de kop van een breed verspreid nieuwsbericht eind 2021. Mannen werken gemiddeld nog steeds meer uren dan vrouwen. Vrouwen besteden die uren nog steeds aan de zorg voor de kinderen, aldus een onderzoek van de Nationale Bank van België [https://www.nbb.be/nl/artikels/het-effect-van-ouderschap-op-de-loopbanen-van-vrouwen-en-mannen]. Behalve de zwangerschap en de maanden na de geboorte houdt ook het moederschap vrouwen meer uren thuis.
Dat geldt niet voor de Penelope uit de gelijknamige striproman van Judith Vanistendael [Judith Vanistendael – Lambiek Comiclopedia], een gevestigde en gelauwerde Belgische stripmaker. Dat is een verrassing, want wie de antieke Penelope kent, weet dat zij bij uitstek wordt geassocieerd met thuisblijven, terwijl haar man op avontuur is.
De oude wereld op zijn kop
Vanistendaels Penelope laat man en kind achter in België en reist naar oorlogsgebieden in Syrië en Somalië om er als arts mensenlevens te redden. Dat doet ze al tien jaren lang. Thuis wacht haar partner Otto, de 21ste-eeuwse versie van Odysseus, de beroemde Oudgriekse held die tien jaar lang oorlog voerde bij Troje en vervolgens nog eens tien jaar rondzwierf tot hij weer thuis geraakte, bij zijn Penelope. Vanistendael zet die wereld van Homeros en co. op zijn kop.
Haar hedendaagse Penelope mag dan wel niet meer aan het weefgetouw zitten, zoals ze dat bij Homeros doet, het neemt niet weg dat ook deze Penelope wordt geconfronteerd met de sociale druk om thuis zorg te dragen voor haar tienerdochter Helena en dus te verzaken aan haar roeping. Het zijn vooral haar moeder en haar zus die Penelopes keuze voor het veldhospitaal in Aleppo niet begrijpen en haar onder druk zetten om thuis te blijven voor Helena. In de verhalen over de Trojaanse Oorlog is Helena de reden voor de oorlog ver weg; in de striproman is Helena de inzet van een genderoorlog aan het thuisfront.
Weg van huis
De tweespalt tussen professionele roeping en moederschap wordt pijnlijk duidelijk in de openingsscène. Helena krijgt ’s nachts haar eerste maandstonde, terwijl haar moeder in Aleppo met spoed een kind opereert dat uit het puin van een bomaanslag is gehaald. Helena is alleen met het bloed in haar bed. Ze roept niet de hulp in van haar vader, die nochtans een kamer verderop slaapt, maar belt in het midden van de nacht haar grootmoeder, die meteen langskomt. Hoe zachtaardig, liefhebbend en toegankelijk haar vader ook is, kennelijk kan hij voor haar niet het volledige ouderschap invullen. Er is een lacune. Maar er is ook een oplossing: de grootmoeder.
De openingsscène oordeelt niet maar schetst een probleem: twee keer is er bloed, twee keer is Penelope nodig. Welke keuze maakt ze? Wie is er belangrijker? Of wat is er belangrijker: werk of ouderschap – voor haar, voor de andere personages, voor de lezer? De openingsscène maakt het probleem extra prangend, omdat Penelope in dit geval twee keer in gebreke blijft: ze is er niet voor Helena en het naamloze kind uit Aleppo kan ze uiteindelijk niet redden. Haar bloedrode spookbeeld draagt Penelope met zich mee in haar reistas naar België, waar ze de verjaardag van haar dochter en kerst zal vieren met de familie. En zo begint de striproman: na tien jaar op oorlogsmissie dringt zich de vraag op waar Penelopes roeping precies ligt. Ze spreekt met haar familie en met een therapeut die haar, de oorlogsdokter, begeleidt. ‘Thuiskomen wordt moeilijker en moeilijker,’ stelt Penelope vast.
Voor Odysseus was thuiskomen ook bijzonder moeilijk, maar eens alle hindernissen waren overwonnen, was hij weer echt thuis. Patrick Lateur gaf zijn vertaling van de Odyssee de toepasselijke ondertitel Een zwerver komt thuis. Voor de vertrekkende Odysseus was zijn roeping helder: een leider zijn, een held zijn, zelfs als dat betekende dat hij zijn tienerzoon Telemachos thuis moest achterlaten – meer nog, het betekende in de ogen van de goegemeente dat hij die opoffering moest maken.
Hetzelfde gold voor de grootvader van Vanistendaels Penelope, meer dan twee millennia later. Penelope brengt hem ter sprake in een therapiesessie op het einde van het verhaal: ‘Mijn opa, die was ALTIJD weg. De wereld gaan redden! Hij kreeg er godverdomme een eredoctoraat voor! En NEE, hij zorgde niet voor zijn kinderen. En JA, hij hield van hen. Ik ben trots op mijn opa. Hij was daar waar hij nodig was. Niet hier. Ik denk… …dat… Ik heb u niks meer te vertellen.’ Zo heeft zij haar keuze gemaakt. Dit zijn haar laatste dagen in Brussel voor minstens vier aaneengesloten jaren – en de teller loopt nog wanneer het verhaal stopt.
Oude verhalen herbekeken
Vanistendael voert in Penelope een ik-verteller op die terugblikt op haar keuze en dat op papier zet voor haar dochter Helena. Het boek begint en eindigt met: ‘Dit verhaal is voor haar.’ Waarom Penelope het verhaal optekent, wordt niet gezegd en is een open vraag.
Een deel van het antwoord ligt zeker in het feit dat dit een typische herschrijving is van een klassieke mythe. Zulke herschrijvingen zijn een genre op zich en heel actueel in de hedendaagse literatuur. Men kiest een perspectief dat in de klassieke verteltraditie onderbelicht is gebleven, zoals dat van de vrouwen Kirke (Madeline Miller, 2018), Brisëis (Pat Barker, 2018) of Lavinia (Ursula Le Guin, 2008) in de klassieke mythologie, of van meisjes in sprookjes (Annet Schaap, De meisjes, 2021). Vanuit dat nieuwe perspectief kijken we op een nieuwe manier naar een oud verhaal.
In die herschreven verhalen zit vaak een activistische – feministische – kritiek op de oude verhalen, omdat het bijvoorbeeld met Kirke, Briseïs, Lavinia en de meisjes in sprookjes ook duidelijk gaat om stemmen die daarin nauwelijks aanwezig zijn: omdat het stemmen van vrouwen zijn, in verhalen die door mannen zijn opgeschreven en vooral over mannen gaan. Dit geldt bij uitbreiding voor alle sociale groepen die ondergeschikt zijn geweest, zoals laagopgeleide mensen of mensen van kleur, en voor wat niet menselijk is, zoals dieren of de oceaan.
In hun herschrijvingen wijzigen schrijvers vaak cruciale aspecten van de oude verhalen, niet louter om ze te actualiseren maar ook omdat ze bepaalde sociale scripts volgen: cultureel ingesleten handelingspatronen of verwachtingspatronen, bijvoorbeeld over hoe mannen en vrouwen hun sociale rol dienen op te nemen. Dichter en hoogleraar Alicia Ostriker noemde dit ‘revisionist mythmaking’: het creëren van een nieuwe mythe met nieuwe scripts in de hoop dat, net zoals het oude verhaal is herzien, mensen die oude sociale scripts ook gaan herzien.
Dat is precies ook de oproep die classica Mary Beard lanceerde in haar manifest Vrouwen en macht (2017), met Penelope als groot voorbeeld. In de Odyssee ontwaarde Beard een script dat nog doorwerkt in de hedendaagse cultuur: een vrouw moet in het publiek haar mond houden. Het overkomt Penelope wanneer ze door haar zoon Telemachos de mond wordt gesnoerd in de publieke ruimte van het paleis waar ze meer wil horen van de bard die over de held Odysseus komt zingen. In het bijzijn van de lokale aristocratie eist Telemachos voor zichzelf het woord op en stuurt hij Penelope terug naar haar privévertrekken. Dit script zal volgens Beard voortdurend terugkeren na Homeros: in de literatuur, op het internet, aan de eettafel, in de vergaderzaal. Daarom is onderzoek naar die geschiedenis en herschrijving van die geschiedenis noodzakelijk.
Oude verhalen zet je dus niet bij in een stoffige, stijlvolle boekenkast. Je moet ze juist actief herlezen en herzien om hun macht over ons te erkennen én te kunnen veranderen. Dat was de boodschap van een andere moderne dichter en geleerde, Audre Lorde: ‘We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever known it; not to pass on a tradition but to break its hold over us.’ Voor Lorde komen deze herschrijvingen, die ze in haar poëzie ook zelf maakte, niet zozeer voort uit een cultuurhistorische interesse in die verhalen, maar zijn ze levensnoodzakelijk. Ze bepalen hoe zij haar leven kan leiden, welke scripts op hun beurt haar leven zullen schrijven. Kunst en leven interageren in de manier waarop ze wegen opengooien of dichtsmijten.
Omkering
Is het dat wat Vanistendael voor ogen had met haar Penelope? Penelope is geen personage met wie je per definitie sympathiseert. Zo reageert ze vaak onderkoeld, stuurs en afgemeten. Ze heeft weinig begrip voor wat zij duidelijk ziet als eerste-wereldproblemen bij haar opgroeiende dochter: kledijkeuze, examenstress, liefdesverdriet. Ze houdt van haar, maar lijkt die liefde maar moeilijk een plek te kunnen toewijzen. Dat geeft aan deze Penelope iets onbehaaglijks en verweesd, alsof ze wel bij het huis hoort waarin haar gezin leeft maar het huiselijke ervan niet mee kan belichamen. Ze is er en ze zwerft meteen ook weg.
Het verhaal dat Vanistendael heeft gemaakt is in ieder geval wel een doelbewuste omkering van het originele script van de Odyssee. In een interview [https://www.bruzz.be/culture/art-books/penelope-de-odyssee-van-judith-vanistendael-2019-09-18] vertelt ze daarover: ‘Die klassiekers zijn referentiepunten, maar hebben we eigenlijk wel een flauw idee waar ze precies voor staan? (…) Ik was vooral verbijsterd over de positie van de vrouw. Hoe misogyn die samenleving was. De Grieken hebben de democratie uitgevonden – olé olé – maar het kwam zelfs niet in hun hoofd op om een vrouw daaraan te laten deelnemen. Dan heb ik me de vraag gesteld: welke relevantie heeft de Odyssee nu?’
Die relevantie ligt kennelijk in de omkering. Alvorens de plot van haar striproman start, stelt de protagonist van Vanistendael zichzelf voor op een manier die direct naar de Odyssee verwijst en dat script reviseert: ‘Ik ben Penelope. Ik weef niet. Ik wacht niet. Ik heb geen zoon. Ik heb een dochter. Over een week wordt ze achttien. Ik zal er niet zijn op haar verjaardag. Dit verhaal is voor haar.’
Worsteling
Opmerkelijk is dat niet alleen Penelope maar ook Vanistendael de striproman opdraagt aan haar dochter. Dat gebeurt een eerste keer op de allereerste bladzijde: ‘voor Hanna’, met een kronkellijn die doorloopt naar de volgende bladzijden en overgaat in het verhaal van Penelope, alsof het ene met het andere ‘verweven’ wordt. In het dankwoord achteraan noemt Vanistendael haar dochter ‘de muze van dit boek’. Veel van Vanistendaels eerdere werk is documentair en autobiografisch geïnspireerd, geënt op eigen (De maagd en de neger; Toen David zijn stem verloor) of andermans (Mikel) ervaringen. In een interview over Penelope [“Nu ben ik voor het eerst mezelf” – Charlie magazine : Charlie magazine] vertelt Vanistendael dat zij in haar leven juist niet had gekozen voor haar werk boven haar kinderen.
En toch zien we die worsteling impliciet maar wel ontegenzeggelijk terugkeren in haar creatief werk, bijvoorbeeld in de manier waarop ze haar reisverhaal Pelgrim of niet? Een voettocht naar Santiago (2015) opent. De openingsbladzijde kondigt haar vertrek aan als solitaire pelgrim richting Compostella. Bijna simultaan vermeldt de verteller dat haar twee kinderen, Hanna en Simon, in goede handen zijn bij hun tante – een legitimering voor het feit dat zij als moeder haar kinderen achterlaat om iets voor zichzelf te doen.
Dat ‘iets voor zichzelf’ is een spirituele reis, waarvan het doel of de reden niet wordt vrijgegeven, maar de suggestie is wel dat de nood aan herbronning en meditatie weinig verband heeft met een christelijke pelgrimage. Wel is het zeker een artistieke herbronning, waarvan het boek de materiële getuige is. Tijdens de reis verkende Vanistendael namelijk een voor haar nieuwe techniek, de aquarel, die ze ook in Penelope magistraal inzet. Iedere dag oefende ze door met waterverf en stift een aquarel te maken: van de omgeving, van zichzelf, van medereizigers.
Die aandacht en die tijd voor oefening, voor het zich eigen maken van een techniek, werd mogelijk gemaakt door de voettocht en zou moeilijk in te passen zijn geweest in het ritme van alledag. Misschien minder radicaal dan Penelope was ook deze reis een keuze voor haar roeping. In de materialiteit van de striproman Penelope schuilt zo ook het resultaat van een reis waarin vrij ruimte werd gegeven aan de ontwikkeling van haar ambacht.
Uit de verf
Misschien is er een verband tussen de waterverf, het thema van de reis en de zeereis van Odysseus, maar zelfs als dat verband niet zo is bedoeld, dan nog domineert de aquareltechniek het visuele verhaal van Penelope. Er zit een betekenisvolle spanning tussen de afgemeten zwarte stiftlijnen en de liquide, moeilijk intoombare waterverf waarmee de lijnen, ook van de tekstballonnen, worden ingekleurd.
Dat contrast tussen lijn en waterverf vangt het afgelijnde en tegelijk morsige van Penelopes innerlijke en familiale conflict. Het rood van het spookbeeld van het kind dat ze niet kon redden loopt bijna voortdurend buiten de lijnen, het is te heftig. De kleuren roos en blauw, typische genderkleuren, domineren de tekstballonnen in de dialogen. Soms botsen ze en staan ze in een schril klassiek contrast tegenover elkaar: dat zijn de momenten waarin de genderoorlog wordt gevoerd. Soms laten de kleuren zien dat standpunten of stemmingen samenvloeien. Het blauw dat Penelopes man Otto en uiteindelijk zelfs haar zus meekrijgen in hun woorden op het einde van het kerstfeest, lijkt zo een onuitgesproken maar wel voelbare bevestiging van Penelopes finale keuze.
Gestreden strijd?
Dat we roos en blauw herkennen als genderkleuren en dat het mannelijke blauw hier zegeviert, laat zien dat bepaalde sociale scripts ons denken – ook ons denken in kleuren – nog steeds stroomlijnen. We herkennen de stereotypes – en dus zijn we er ons van bewust – maar er is ook ongemak en zelfs ongenoegen over het tot in den treure ter discussie stellen van de stereotypes: zijn we niet allang een heel eind verder? Sommige vrouwen kiezen bewust voor ouderlijke zorg boven een baan, net zoals er vaders zijn die dat doen.
Daardoor lijkt de tweespalt tussen beroep en ouderschap een strijd uit ver vervlogen dagen. Was dit geen verworvenheid van de tweede feministische golf in de jaren 1960 tot 1980? Een revisie zoals Vanistendaels Penelope laat zien van niet. Ook Margaret Atwood liet Penelope thuis in haar herschrijving The Penelopiad (2005), al maakte Atwood van Penelope allerminst de trouwe huisvrouw aan het weefgetouw.
Maar zelfs als zou dit een achterhoedegevecht zijn (al suggereert de studie van een economisch instituut zoals de Nationale Bank van niet), dan nog verdient dit maatschappelijke aandacht, temeer omdat het laat zien hoe ingesleten deze sociale scripts zijn. Die aandacht geeft Vanistendael door niet alleen een eeuwenoud script om te keren, maar ook door het probleem in een concreet verhaal te gieten. Vanistendael ziet haar striproman zelf als onderdeel van een nieuwe feministische golf [De wereldverbeteraar in Judith Vanistendael (depoort.com)], die moet herstellen wat fout blijft lopen.
Penelope biedt geen archetype, wel een verhaal van een particulier individu dat tegen sociale grenzen aanloopt, maar hardleers genoeg is om over die grenzen te gaan. Dat is niet noodzakelijk sympathiek, het heeft zelfs iets reddeloos en drammerigs, en daarin schuilt wellicht ook een deel van het sociale probleem dat wordt aangekaart: dat het nog steeds niet sympathiek is dat een ‘zij’ iets van familiaal belang wil opofferen, terwijl het getuigt van heroïek wanneer een ‘hij’ dat doet. Dit had ook een heldinnenverhaal kunnen zijn, maar dat is het niet. Penelope sluipt na het kerstfeest als een dief met haar reistas het huis uit, als vluchtte Maria alleen naar Egypte.
Een nieuwe lijn
Deze 21ste-eeuwse Penelope breekt niet voluit met haar voorgangster uit het Oudgriekse epos. Het is geen zwartwitomkering, waarin de nieuwe Penelope louter het omgekeerde doet van haar antieke voorbeeld. Dat zie je niet zozeer in het script, maar vooral in het visuele en materiële verhaal van de striproman. Het binnenwerk van het boek toont een weefsel waarvan de draden afbreken naast de openingsbladzijde, waar de opdracht ‘aan Hanna’ staat. Hier zien we de breuk met de traditie.
Maar wanneer de nieuwe Penelope zichzelf voorstelt als iemand die niet langer wacht en weeft, zien we haar een halsketting ontsluiten die ze in een briefomslag stopt, bedoeld voor de achttiende verjaardag van haar dochter. Verderop in het verhaal wordt duidelijk dat dit een familietraditie is: de halsketting wordt van moeder op dochter doorgegeven bij de achttiende verjaardag. Deze lijn – ook letterlijk: die van de ketting, en niet die van het weefsel – zet Penelope wel voort. Ze geeft iets van waarde door, iets om mee te dragen.
Vanistendael doet hetzelfde met haar boek. Dat is een hertekende mythe, een lijn die wordt verbroken en voortgezet. Met haar dochter als muze om de traditie te reviseren, en dus met hoop voor haar en de toekomst.
Deze tekst is een voorpublicatie van de gelijknamige bijdrage aan de website Hic et Nunc: de oudheid in jouw leven [www.hic-nunc.nl].
Verder lezen
Mary Beard, Vrouwen en macht: een manifest. Athenaeum, 2018.
Audre Lorde, ‘When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision’, College English 34.1 (1972), pp.18-30.
Alicia Ostriker, ‘The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking’, Signs 8.1 (1982), pp.68-90.
Deze video introduceert de maker, Judith Vanistendael, en geeft een inkijk in het maakproces van Penelope. Invoegen video: https://stripgids.org/judith-3/
[Een iets langere versie van dit essay verscheen op Mappalibri, september 2021]
Honderdvijftig jaar Stijn Streuvels wordt door uitgeverij Lannoo gevierd met een (in het huidige ontletterde tijdperk beslist) gedurfde heruitgave van vijf kardinale romans van de grootste Vlaamse auteur van de vorige eeuw: Langs de wegen (1902), De Vlaschaard (1907), De blijde dag (1909), Het leven en de dood in de ast (1926) en De teleurgang van de Waterhoek (1927, herwerkt 1939), in moderne spelling maar met compromisloos behoud van Streuvels’ innovatieve taaleigen dat in vele honderden woordverklaringen op een vlotte manier wordt ontsloten. Wij lazen twee van deze edities, Langs de wegen en De teleurgang van de Waterhoek, en stellen vast dat Streuvels vandaag nog even radicaal, overweldigend en eigentijds is als meer dan een eeuw geleden.
Streuvels is een universeel auteur. Hij schrijft over kleine, alledaagse mensen in de klei van de Vlaamse polders, maar hij doet dat met de allure van een mythologie, waarin het hier-en-nu van hard labeur en de concrete plaatsing in herkenbare Vlaamse landschappen de mythologische en universele tendensen perfect in balans houden. Net zoals men dat ook vindt bij de Russische meesters of een Faulkner of Thomas Hardy, die uiteindelijk ook streekgebonden verhalen met universele allure schreven, en net zoals Hamlet zich afspeelt in Denemarken en de Decamerone in Firenze, en niets van dat alles in Abstract Universeel Nergensland, zo is het Vlaamse landschap voor Streuvels het decor voor wereldliteratuur. Binnen concrete Vlaamse situaties schept Streuvels immers een machtig panorama van de menselijke conditie, waarbij hij de grootste complexiteit aan emoties en motivaties, vaak geworteld in atavistische aandriften die onder het dunne laagje menselijke beschaving loeren, in de harten en geesten van gewone mensen legt, en daarmee benadrukt dat de grootsheid van de menselijke tragedie geen correlatie heeft met de sociale positie die men inneemt of de plaats waar men toevallig is geboren. Het menselijke is universeel en men vindt het aan het hof zowel als in de hofstee.
Donkere regenboog
Dat panorama wordt bijna letterlijk uitgespannen in Langs de wegen. Het boek heeft een misleidende titel: het doet vermoeden dat men een reeks schetsen van het Vlaamse dorps- en landleven kan verwachten. Niets is minder waar: de titel verwijst naar de levensweg, en in deze buitengewoon meeslepende roman, die als in één geut op het blad lijkt te zijn gelopen, vertelt Streuvels het verhaal van Jan Vindeveughel, die als paardenknecht op de boerderij van boer Hoste werkt wanneer hem het bericht bereikt dat zijn vader is overleden. Hij keert naar huis terug om zijn erfenis te ontvangen, en dan blijkt dat hem de lege huls van de ouderlijke boerderij is nagelaten. Hij besluit het land te beginnen boeren, huwt met buurvrouw Vina, en krijgt met haar verschillende kinderen.
Jans leven wordt echter overschaduwd door het noodlot: het gezinsleven, en met name de kinderen, ontwikkelen zich tot een last, en stap voor stap, met onafwendbare fataliteit, verliest Jan alles wat hij ooit had. Hij vervloekt de dag dat hij bij boer Hoste vertrok en ploetert machteloos voort in een leven dat zich, met bittere spot, steeds verder verwijdert van de goede dagen die ooit zijn jeugd kenmerkten. Langs de wegen ziet het leven als een tocht in een bootje dat van de oever wordt afgeduwd, zonder mogelijkheid tot navigatie, en dat steeds verder afdrijft, weg van de veilige oever en dieper in de woestijn van een blinde open zee waar langs alle kanten slechts leegte is. Het is een wereld zonder asiel, zonder beschutting, zonder luwte.
De stroom van de roman, die niet in hoofdstukken is opgedeeld en zich dus als een onverstoord gestaag en met fatalistische beslistheid voortstuwende rivier ontwikkelt, brengt Jan en de lezer van een relatief idyllische jeugd als paardenknecht naar een abjecte oude dag waarin Jan, verarmd en vervuild, in een hol onder de grond woont. Bijzonder hard zijn de passages waarin zijn volwassen zonen van seizoensarbeid in Frankrijk terugkeren en brutaal de spot drijven met hun bijna volledig blinde vader. Met zijn laatste krachten keert Jan daarna terug naar de boerderij van boer Hoste, om te moeten vaststellen dat de tijd ook daar niet is blijven stilstaan en dat de mooie dagen van zijn jeugd voorgoed verdwenen zijn.
Langs de wegen is een donkere en bittere roman. Toch is het ook een opwindende en meeslepende leeservaring. De lezer leeft intens mee met Jan, die stoïcijns slag na slag incasseert. Bovendien zal de aandachtige lezer ook een allegorische laag in de vertelling vaststellen. De universaliteit van het verhaal wordt benadrukt door de manier waarop de narratieve boog van Jans leven als het ware in het ijle hangt. De roman begint niet met de geboorte van Jan maar start met een beeld van Jan die ontwaakt op de hoeve van Hoste en naar het veld trekt om te werken. De roman eindigt ook niet met Jans dood maar met het beeld van de oude en versleten Jan die zich, opnieuw op de hoeve van Hoste, te slapen legt – ongetwijfeld om daar te sterven, al zegt Streuvels dat niet expliciet. De twee absolute ankerpunten van geboorte en dood zijn de lezer onthouden, maar worden vervangen door een ontwaken en een inslapen die een symbolisch begin en einde vormen. Hierdoor krijgt de narratieve spanningsboog van de roman een emblematisch karakter, als een volle regenboog waarvan de twee voeten in het niets vervliegen, alsof ze roerloos in de lucht hangt, zonder verankering.
Deze ingreep geeft een tijdeloze allegorische lading aan het verhaal, dat nooit minder dan radicaal concreet is maar toch tegelijk ook een rauwe wanhoopskreet is over de futiliteit van het menselijk bestaan in gevecht, niet met nachtegalen, maar met de brutaliteit van het leven op een meedogenloze planeet, omgeven door veelal harde mensen in een goddeloos universum. Langs de wegen is niets indien niet Nietzscheaans in het donkere visioen dat de auteur met keiharde literaire helderheid oproept.
De Ingenieur en de Helleveeg
De Teleurgang van de Waterhoek speelt zich af op de grens tussen Oost- en West-Vlaanderen. Daar ligt, langs de oevers van de zich in kronkels om zichzelf wentelende Schelde, het vergeten gehucht de Waterhoek, waar de mensen sinds generaties op zichzelf leven in een samengehokt cluster van huizen waarbinnen een kleine groep families zich in langdurige inteelt diepe wortels in de bodem hebben gegraven. Zoals Streuvels het in het eerste hoofdstuk schildert, voltrekt het leven in de Waterhoek zich als in een doek van Bruegel, met dezelfde soort karakterkoppen in de hoofdrol. De leider van deze kleine gemeenschap is Broeke, biologische stamvader van zowat de helft van alle inwoners.
De moderniteit komt onuitgenodigd aankloppen wanneer de kleine luiden van de Waterhoek het bericht ter ore komt dat ter hoogte van het gehucht een brug over de Schelde zal worden gebouwd en dat de helft van de Waterhoek zal worden onteigend om een nieuwe steenweg aan te leggen. Daarmee begint een gevecht op leven en dood tegen de verandering, waarbij het oeroude gehucht brutaal in de twintigste eeuw wordt gerukt en Broeke alles in het werk stelt om de bouw van de brug te saboteren. Een tweede stoorfactor is de onverwachte terugkeer naar de Waterhoek van Mira, een buitenechtelijke kleindochter van Broeke die al snel alle mannen en jongens rond haar vinger windt, en niet in het minst de jonge ingenieur Maurice, die op de bouw van de brug moet toezien maar zich tot ontsteltenis van zowel zijn mentor-professor als zijn moeder in zijn ongeluk stort door een huwelijk te willen aangaan met de boerse helleveeg Mira die, althans volgens Broeke, het kwaad in haar lijf draagt.
Het contrast tussen de oude en de nieuwe wereld wordt door Streuvels prachtig scherp gesteld in dit ongerijmde paar: Maurice, een jonge ingenieur met stadse manieren die in de zomp van de weilanden hopeloos verliefd wordt op Mira, die als een wulpse deerne door het landschap danst en met de allure van een femme fatale mannen vreet. Met grote psychologische precisie schetst Streuvels hoe Maurice heen en weer wordt geslingerd tussen zijn verlangen naar Mira en een bijna perverse onderdanigheid tegenover zijn engelachtig heilige maar dominante moeder, die trouwens als een onzichtbare schikgodin op de achtergrond blijft en via manipulatieve missives de gebeurtenissen probeert te sturen.
De door Streuvels met lyrische directheid beschreven vrijerijen van Maurice en Mira behoren tot de opzienbarende passages waar katholiek Vlaanderen zich indertijd in verslikte en die de roman een schandaalreputatie gaven, net als de passages waarin Streuvels in weinig bedekte termen suggereert dat de fatsoenlijke burgerjongen Maurice zich op zijn hotelkamertje aan ontredderde masturbatie te buiten gaat terwijl hij de film van zijn ontmoetingen met Mira voor zijn geestesoog afspeelt. Het gebruik van herinneringen, dromen en andere mentale beelden geeft het boek trouwens een zeer filmisch karakter, net als de levendige vleselijke poëzie waarmee de besmuikte pastorale idylle van ongelijke liefde in de polders wordt opgeroepen. Die intense visuele kwaliteit van Streuvels’ proza geeft het gevecht van Maurice tegen de demonen van de lust de directheid van een koortsdroom.
Duivelswerk
Streuvels tekent in deze roman echter vooral een episch gevecht tegen de demonen van de modernisering, die onder meer wordt gesymboliseerd door het rechttrekken van de kronkelende loop van de rivier en het oprichten van de pijlers waarop de brug zal komen te rusten. Naarmate de veranderingen een fataler en onafwendbaarder karakter aannemen veranderen ook de verhoudingen binnen de gemeenschap. Broeke blijft tot op het laatst hopen dat de hele santekraam van de brug in gruzelementen in elkaar zal stuiken en verdwijnen in het slijk van de polder terwijl andere bewoners mogelijkheden zien om voordeel te halen uit de nieuwe woningen die zullen worden gebouwd op de onteigende gronden. Achterbaksheid, kuiperijen, maar ook moord en doodslag ontwrichten het leven in de Waterhoek.
Dat alles wordt met instemming geobserveerd en niet zelden tersluiks georkestreerd door binnenvetter Broeke, die gedurende de hele roman blijft vasthouden aan zijn taak om mensen met een pont de Schelde over te brengen, bijna als een eigentijdse Charon die dode zielen over de Styx voert. Aan het eind van de roman keert hij, alleen en verlaten als veerman op zijn pont, de stoet de rug toe die bij de feestelijke opening over de brug trekt. En blijft hij hopen op het ultieme cataclysme dat dit duivelswerk van het aardvlak zal vegen. Maurice zijn inmiddels de schellen van de ogen gevallen: zijn weerspannige jonge bruid wordt voor heropvoeding naar zijn moeder gestuurd terwijl hij zelf naar Congo vertrekt om daar een nieuw leven op te bouwen op een plaats waar de schandvlek van zijn onzuivere huwelijk hem niet kan achtervolgen.
Alles samen leggen deze elementen een archetypische polariteit in de roman: het mannelijke en het vrouwelijke principe staan tegenover elkaar, niet alleen door de overbeschaafde hitsige melkmuil Maurice hulpeloos in de klauwen van de wellustige Mira te laten vallen, maar ook door de onhandige en brute patriarchale manipulaties van Broeke in de polder te contrasteren met de subtielere machinaties van de grootsteedse moeder die haar matriarchale invloed via erfrecht en sociale contacten laat gelden. Dat betekent trouwens ook dat de symbolisch mannelijke en vrouwelijke kwaliteiten in gradaties over personages van beide geslachten zijn verdeeld. De moeder van Maurice is een vrouw die de moderniteit en rationele manipulatie vertegenwoordigt (het Apollinische in Nietzscheaanse termen). Maurice is daarentegen net zwak door zijn beschaving en zijn seksuele hulpeloosheid. Mira domineert door haar seksualiteit maar symboliseert het ontembare kwaad (het Dionysische in Nietzscheaanse termen). Broeke vertegenwoordigt de archaïsche patriarchale orde, maar blijft uiteindelijk verweesd en verslagen achter, vechtend tegen windmolens.
De constructie van de brug is het embleem van deze strijd. Van de moeizame worsteling om de eerste pijler te laten oprijzen uit het slijk van de Schelde tot de uiteindelijke feestelijke opening van de brug zien we de langzame triomf van de moderne beschaving (het Apollinische, rationele, mannelijke principe) over het lage land (het Dionysische, ongetemd wellustige, vrouwelijke principe). Op die manier worden de Waterhoek en haar omliggende landen een theatrum mundi waarop de hoofdfiguren hun emblematische rol spelen: een allegorische representatie van universele menselijke tragiek – een procedure die Streuvels trouwens ook in Het leven en de dood in de ast zou gebruiken.
Universele adem
Net als Langs de wegen is De teleurgang een boek dat de lezer naar adem doet happen. Streuvels lezen is als ondergedompeld worden in een oceaan: zijn machtige vertelkunst slokt je op en neemt al je zintuigen in beslag, in die mate dat het lezen staken voelt als het ontwaken uit een trance. Indien hij niet had geschreven in een taal die op het wereldwijde literaire forum als weinig meer dan provinciaal mag gelden, was Streuvels ongetwijfeld brede roem ten deel gevallen. Wie naar parallellen zoekt in de internationale literatuur komt dan ook niet zozeer uit bij andere auteurs van het landleven, maar bij de modernistische meester D.H. Lawrence.
Wat Streuvels en Lawrence delen is de mythologische adem waarmee ze hun concrete en eigentijdse verhalen tot leven brengen. Ook Lawrence situeerde zijn romans in reële landschappen die hij persoonlijk goed kende. In edities van zijn werk worden zelfs kaartjes bijgeleverd waarop de literaire wereld die hij schiep over de concrete dorpen, landhuizen en steenkoolmijnen heen wordt gelegd om te illustreren hoe dicht alles bij de werkelijkheid staat. Maar door de kracht van zijn visie en de eigen manier waarop hij zijn taal in nieuwe bochten wrocht, maar toch te allen tijde eminent leesbaar en meeslepend bleef, wist Lawrence een literatuur te scheppen die zowel literair als filosofisch (en in zijn geval met name in relatie tot de menselijke seksualiteit) nieuwe inzichten blootlegde.
Streuvels doet iets zeer gelijkaardigs: de Vlaamse polders die hij kende en waarin hij leefde waren een decor waarbinnen hij de universele en tijdeloze slag om het bestaan tekende, in grote meesterlijke halen en met een viriele directheid en kracht (iets wat hij met Lawrence deelt). Zowel Streuvels als Lawrence (maar ook Faulkner, en Twain, en de grote Russen, en zowat alle klassieke moderne auteurs) zijn streekauteurs. Wat hun romans onderscheidt van de streekroman (als genre) is de filosofische reikwijdte van wat ze vertellen, en uiteraard ook de weergaloze taalkracht waarmee ze hun panorama’s te boek stellen.
Streuvels’ vertelkracht is zonder maat. Zijn figuren springen levend van het blad. Zijn Mira dartelt met helse schelheid door de kamer terwijl je leest. Het zweet op het lijf van de jonge Jan Vindeveughel kun je ruiken en proeven. De ruggengraat van Maurice smelt in je hand bij elke blik van zijn muze. En op elke bladzijde, in elke fatale ontwikkeling van het schouwtoneel van het leven die hij voor je geestesoog tovert, confronteert Streuvels je met je eigen menselijkheid, en met de vraag hoe het voelt om hier en nu, in de klei van dit lijf in dit land, in dit huis, en met deze kaarten die het lot je heeft toebedeeld, je eigen weg van de wieg naar het graf te stampen, in volle wetenschap dat het maar een keer kan, dat er daarna niets meer is, en dat het kort, heel kort duurt, en verdomd veel pijn kan doen, maar toch tegelijk een weidse duik in de wereld is, en dat het kan schetteren van schoonheid in de zon. Dat is wat literatuur doet. En daarom moeten we Streuvels lezen.
Hans Demeyer en Sven Vitse publiceerden onlangs Affectieve crisis, literair herstel, een grondige studie naar het prozawerk van jonge Nederlandstalige schrijvers. De gevoelsstructuur die zich daarin manifesteert heeft veel weg van wat vooral in het buitenland “metamodernisme” wordt genoemd. Maar reageren alleen millennials op het vermeende einde van het postmodernisme?
“Alles in het leven draait om seks. Behalve seks zelf. Dat draait om macht.” Die uitspraak wordt wel eens toegeschreven aan Oscar Wilde, die hem vast en zeker graag aan zijn beroemde witticisms had toegevoegd. Hij had ook perfect bij het werk van de auteur van The Picture of Dorian gepast. Gelukkig hoefde Wilde niet meer mee te maken hoe in een toekomst gedomineerd door kunstmatige intelligentie mensen seks bedrijven met zelfrijdende auto’s, zoals gebeurt in een veelbesproken scène in Rob van Essens roman De goede zoon (2018). Seks met state of the art technologie, wat zegt dát over mensen en macht? Wilde zou waarschijnlijk de voorkeur hebben gegeven aan intelligente kunstmatigheid.
Een “slimme” autostoel die een nietsvermoedende passagier tot een hoogtepunt brengt (“Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer”): het is zowel een geestige als serieuze scène in een roman die op vele andere plekken en manieren tussen tegenstellingen heen en weer beweegt. Van Essen zou in dat opzicht wel eens een “post-postmodern” boek geschreven kunnen hebben. Het is zeker een intrigerend voorbeeld van een werk waarin belangrijke vragen worden opgeworpen over de erfenis van het postmodernisme – zowel in de beeldende kunst als de literatuur. De verteller en hoofdpersonage van De goede zoon ziet overal een getransformeerd postmodernisme om zich heen: “Ik heb het postmodernisme nog meegemaakt (postmoderne gebouwen staan tegenwoordig op de monumentenlijst zag ik laatst in een krant staan) en we leven nu in een post-tijd, een post-iets…” (41).
Dit soort passages, maar ook de vorm van Van Essens roman, nodigen uit tot een lezing in het licht van een discussie die filosofen en cultuurwetenschappers bezighoudt: die over het zogenaamde “metamodernisme,” de steeds populairder wordende benaming van wat er op het postmodernisme volgt. Of misschien beter: van wat er naast het postmodernisme is ontstaan en qua dominantie dat eerdere paradigma heeft ingehaald.
Het beste boek
De goede zoon, winnaar van de Libris Literatuurprijs 2019, speelt zich af in een toekomstige tijd, een periode van kunstmatige intelligentie, surveillancetechnologie en een basisinkomen voor iedereen. Het naamloze hoofdpersonage is een 60-jarige schrijver van onder andere “plotloze thrillers” die vanuit het niets een telefoontje krijgt van Lennox, een vriend uit de jaren waarin zij beiden meededen aan een werkverschaffingsproject in het gemeentearchief van Amsterdam. Lennox belt namens een andere collega van destijds, Bonzo (a.k.a. De Meester), een crimineel die aan geheugenverlies lijdt en om die reden niet meer weet waar hij een kostbare verzameling diamanten moet zoeken. De verteller moet hem helpen zijn herinneringen terug te krijgen, maar Bonzo, die ergens in Zuid-Europa leeft, eist dat hij ook een nieuwe identiteit voor hem schrijft.
Het is Lennox’ taak om het hoofdpersonage mee te voeren naar het zuiden; onderweg geeft hij het stokje over aan een voorgeprogrammeerde zelfrijdende auto. Deze “Jerôme” doet ook dienst als empatische therapeut door met de verteller over diens herinneringen en gevoelens te praten. Het hoofdpersonage blikt tussen de bedrijven door terug op zijn tijd op het gemeentearchief, maar ook op het meer recente verleden. Daarin bezocht hij jarenlang wekelijks zijn dementerende moeder.
Metamodernisme
Over het metamodernisme is de afgelopen jaren al veel nagedacht en geschreven. Toen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 met hun “Notes on metamodernism”[1] iedereen uitnodigden om de manieren waarop het metamodernisme tot uiting komt in kaart te brengen, was de respons overweldigend. Ze startten tegelijkertijd een website, ook Notes on Metamodernism genaamd, waarop onderzoekers analyses konden delen van kunst en cultuur waarin de metamoderne sensibiliteit zich manifesteert.
In hun oorspronkelijke artikel doen Vermeulen en Van den Akker een eerste aanzet tot een definitie van die sensibiliteit. Het metamodernisme, een gevoelsstructuur opgekomen in een periode van ingrijpende maatschappelijke gebeurtenissen en mondiale crises (Vermeulen en Van den Akker schrijven elders dat we afstevenen op een “clusterfuck of world-historical proportions”),[2] wordt gekarakteriseerd door “the oscillation between a typically modern commitment and a markedly postmodern detachment”. “Oscillation” is een sleutelbegrip hier: metamoderne kunst gaat heen en weer tussen verschillende, soms tegengestelde posities. “Inspired by a modern naïvité yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discours consciously commits itself to an impossible possibility,” schrijven Vermeulen en Van den Akker. De metamoderne mens streeft naar het eigenlijk onmogelijke – en wéét dat ook.
Alison Gibbons, die samen met Vermeulen en Van den Akker publiceert, is een belangrijke stem in de discussie over de invloed van het metamodernisme op de hedendaagse Engelstalige roman. Zij schreef in 2019 een helder stuk in de Times Literary Supplement over de “cultural paradigm” die Vermeulen en Van dan Akker metamodern noemen en hoe deze zich aftekent in fictie van de jaren 1990 tot nu.[3] Aan de hand van een lezing van Ben Lerners 10:04 (2014) laat Gibbons zien dat metamoderne romans postmoderne technieken gebruiken om andere effecten te sorteren dan de postmoderne auteurs die deze technieken ontwikkelden. Zo levert de extradiëgetische verteller van 10:04 commentaar op personages ín het verhaal, maar niet om daarmee het fictieve gehalte of kunstmatigheid van de roman te benadrukken: “The device is postmodern, recursively framing and foregrounding the story in a story, yet it serves not as a self-reflexive affectation; but rather as a way of showing the hermeneutic function of stories in our memories”.
Gibbons is het met Vermeulen en Van den Akker eens dat het metamodernisme niet als een radicale breuk met het postmodernisme moet worden opgevat. Vermeulen en Van den Akker spreken van postmoderne neigingen die een nieuwe betekenis en richting krijgen (“a new sense”), terwijl Gibbons concludeert dat postmoderne technieken mainstream zijn geworden en we een nieuwe, meer serieuze literatuur nodig hebben om de echte problemen in de wereld te kunnen onderzoeken.
Nederlandse millennials
Het woord “metamodernisme” wordt in Nederland weinig gebruikt, al weidde Vrij Nederland vijf jaar geleden een groot artikel aan de gevoelsstructuur waarvoor Vermeulen en Van den Akker, maar ook Niels van Poecke werden geïnterviewd.[4] Het niet aanslaan of het bewust vermijden van de term wil uiteraard niet zeggen dat de Nederlandstalige literatuur niet reageert op nieuwe gevoelsstructuren of vragen negeert over het doodlopen van het postmodernisme. Er wordt ook al uitgebreid onderzoek gedaan naar “post-postmoderne” Nederlandse literatuur, al dan niet in verband met het metamodernismedebat in de Angelsaksische wereld. Een belangwekkende publicatie is Affectieve crisis, literair herstel (2021)[5]van Hans Demeyer en Sven Vitse, een boek dat bouwt op eerder onderzoek naar “laatpostmoderne” Nederlandstalige literatuur die vooral een correctie lijkt op de excessen van postmoderne ironie. De Nijmeegse master Letterkundestudent Tom Verstappen bereidt daarnaast een podcastserie voor over het metamodernisme in de Nederlandse literatuur, met interviews met onder meer Max Hermens en Joost Oomen. Ook dat is er eentje om in de gaten te houden (de serie zowel als Tom)!
Demeyer en Vitse kiezen in Affectieve crisis, literair herstel voor auteurs die chronologisch gezien van na het postmodernisme zijn, dus geen Rob van Essens die in hun oeuvre mogelijk een “wende voorbij het postmodernisme [hebben] gemaakt” (22). Hun centrale stelling is dat millennialliteratuur een “affectieve focus” heeft, “met een grote nadruk op thema’s als hechting, verbinding, gemis en verlangen” (14). Ze schrijven dat de romans die zij bespreken vorm geven aan een nieuw soort engagement, in de wetenschap dat “politiek-kritische benaderingen van de maatschappelijke realiteit zodanig aan geloofwaardigheid (…) hebben ingeboet – na de deconstructie van de ‘grote verhalen’ – dat deze realiteit in eerste instantie slechts affectief beleefd kan worden” (14). Demeyer en Vitse gebruiken de term “metamodernisme” niet, maar verwijzen wel naar “gevoelsstructuren” die de “epistemologische focus van de (post)moderne literatuur van de twintigste eeuw” zouden hebben vervangen (14) – niet alleen in het Nederlandse taalgebied. Om die laatste reden vergelijken ze de Nederlandse millennials met buitenlandse auteurs als Éduard Louis, Lina Meruane en Sally Rooney.
Oscillerend zuidwaarts
Het postmodernisme komt in De goede zoon expliciet aan bod en wel in passages die lezers met een bijzondere belangstelling voor het metamodernisme zullen fascineren. De verteller, ooit een blauwe maandag kunstgeschiedenisstudent, denkt hardop na over wat er is geworden van het postmodernisme waarmee hij is opgegroeid. De hierboven geciteerde reflectie op de postmoderne monumentenlijst wordt later in de roman gevolgd door de opmerking dat begin jaren negentig het verschil tussen “ouderwets” en “postmodern” nog duidelijk was (188-189). Toen was “ironie [ook nog] van ons,” merkt de verteller op nadat hij een robot een binnenpretje heeft zien hebben.
Van Essens verteller verlangt terug naar een tijd waarin het postmoderne nog onderscheidend was, maar tegelijkertijd is hij kritisch op de uitwassen van datzelfde postmodernisme. Hij hekelt vooral de vercommercialisering van hedendaagse kunst, dat zich onder andere uit in het onschadelijk maken van de avant-garde en het reduceren van de kunstgeschiedenis tot “hoogtepunten”:
In de nieuwste kunst is niemand meer geïnteresseerd, ze willen zien wat vroeger gemaakt is, wat de handboeken heeft gehaald, waar ze ooit over gelezen hebben in de kranten die toen nog bestonden en die ze nu uit apparaten kunnen oproepen als ze ergens koffiedrinken. Ze willen zien wat ze eerder zagen, toen ze nog jong waren en er nog toe deden, net als die kunstwerken. Ze willen de schok van het nieuwe nog eens ondergaan, maar dan als echo. (68)
Voor de verteller was het gedaan met de kunst na Damien Hirsts For the Love of God (2008), een met diamanten bezette menselijke schedel die hij in het Rijksmuseum veelzeggend “op ooghoogte van een kind” tentoongesteld ziet (71). Wanneer hij met Lennox over dit soort kwesties praat, toont die zich begripvol voor tijdgenoten die kunst vooral consumeren. Maar volgens de verteller hebben zij een fundamenteel andere opvatting over wat “echt” is:
Ga jij nog naar musea dan, ik bedoel, naar een gebouw? Dat hoeft toch allang niet meer?
Mensen gaan anders nog steeds in drommen naar musea om de echte dingen te zien, zeg ik.
Maar je kan thuis alles vanuit alle hoeken zien, en in alle details. Echtheid is belangrijker dan die verhevigde ervaring?
Echtheid is de verhevigde ervaring, zeg ik. (162)
De roman neemt dus een ambivalente positie in ten opzichte van het postmodernisme. Maar hij is in meerdere opzichten twee schijnbaar tegengestelde dingen tegelijkertijd. Het boek bestaat uit satire en ironie, maar klaarblijkelijk júist om serieuze vragen over oprechtheid te stellen. Het heeft geen hechte, plotgedreven structuur, maar komt wel tot closure. De science fiction gedeeltes gaan bovendien verdacht vaak over het verleden, terwijl de hoofdstukken over de moeder van de verteller het midden houden tussen autobiografie en fictie. Zoals Van Essen in een gesprek met Lottes Lentes van de Nieuwe Oost/ Wintertuin aangeeft,[6] had hij de roman graag “autobiografische science fiction” genoemd, maar zijn uitgever stak daar een stokje voor. Jammer, want zo’n “eigenlijk onmogelijke” ondertitel had perfect gepast bij een roman die op zoveel verschillende vlakken “oscilleert”.
Er zijn legio romans aan te wijzen waarin op een vergelijkbare manier tussen tegenstellingen heen en weer wordt bewogen. Maar wat opvalt in De goede zoon is de voorname rol van verwijzingen naar het postmodernisme in dit proces. Die zijn er niet alleen in bovengenoemde passages, maar ook in de vorm van de roman. Bij Van Essen zijn een aantal “typisch” postmoderne technieken terug te vinden, maar deze worden niet gebruikt om te deconstrueren of ironiseren. Het vermengen van schrijfstijlen en literaire genres lijkt in De goede zoon bijvoorbeeld geen doel op zich. En dat geldt ook voor de manier waarop de roman naar zichzelf als een fictie verwijst. Want een schrijvende verteller, zelf de creatie van een auteur, die een nieuwe identiteit voor een ander personage bedenkt: dat riekt naar hardcore postmoderne metafictie. Toch wordt dat hier niet ingezet om het realisme van de roman te ondergraven.
Stilistische variatie zorgt er ook voor dat de delen over het (familie)verleden van de verteller minder gehaast aanvoelen dan de passages op de snelweg naar het zuiden. Het is alsof de roman wil zeggen dat de herinneringen die je maken wie je bent (of denkt te zijn) je overeind kunnen houden in een dolgedraaid heden. Als de tegenwoordige tijd in De goede zoon veel weg heeft van de “plotloze thrillers” die de verteller zelf schrijft, dan vormt zijn praten over zijn rol als zoon een baken van rust, ook voor de lezer misschien. Onderweg naar Bonzo is hij inderdaad vooral de speelbal van zijn criminele vrienden, semi-autonome technologie en een hem steeds vreemder voorkomende wereld: een schrijver gevangen in een voor hem geschreven script, zonder macht of verbinding met zijn omgeving.
Bestemming bereikt
“Echtheid”, affect, het verlangen naar wezenlijk contact in een maatschappij gedomineerd door planmatigheid en efficiëntie: het zijn blijkbaar ook belangrijke thema’s bij Van Essen, die even goed op een nieuwe, eenentwintigste “sensibiliteit” kan reageren als een millennialschrijver. Zijn roman toont veel gelijkenis met binnen- en buitenlandse fictie die zich van postmoderne technieken bedient om het leven na de vermeende dood van het postmodernisme te verkennen. Of we om die reden met “metamodern” het juiste woord voor De goede zoon te pakken hebben, is minder belangrijk dan de terechte constatering, zowel door Vermeulen en Van den Akker als Demeyer en Vitse, dat er meer aan de hand is in hedendaagse kunst dan slechts het bijsturen van doorgeschoten postmoderne ironie.
In zijn gesprek met Lotte Lentes zegt Rob van Essen dat hij door literatuur vooral vervoerd wil worden. In De goede zoon worden we dat letterlijk en figuurlijk. Maar wie zich liever niet inlaat met net iets te empatische zelfrijdende auto’s moet weten dat die roman zich ook prima in de trein laat lezen. Van Essen had in 2019 ook de NS Publieksprijs mogen winnen.
References
[1] Vermeulen, Timotheus en Robin van den Akker. “Notes on metamodernism.” Journal of Aesthetics & Culture, vol. 2, 2010.
[2] Akker, Robin van den et al. (eds.) Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. Rowman & Littlefeld, 2017, p. 17.
[3] Gibbons, Alison. “Postmodernism is dead. What comes next?” Times Literary Supplement, 18 feb. 2019.
[4] Verschuer, Nynke. “Metamodernisme: tussen geestdrift en ironie.” Vrij Nederland, vol. 77, nr. 25, 25 juni 2016, pp. 68-73.
[5] Demeyer, Hans en Sven Vitse. Affectieve crisis, literair herstel: De romans van de millennialgeneratie. Amsterdam UP, 2021.
De film zag ik voor het eerst in een bioscoop op de Champs-Élysées
in Parijs. Ik zal toen 16 of 17 jaar zijn geweest, en samen met mijn vriendin
Isabelle en haar jongere zus waren we die doordeweekse middag (in de
herfstvakantie?) op de zeldzame gelegenheid afgegaan om de net-geen-4-uur durende Autant en emporte le vent, zoals de film in het Frans heet, in
VOST te zien: version originale sous titrée, in het Engels (Amerikaans)
met ondertitels, en dus met de stemmen van Vivien Leigh en Clark Gable in
plaats van met Franse stemmen nagesynchroniseerd.
De bioscoop halverwege de chique Champs-Élysées was bekend
om zijn gigantisch scherm. Het zusje van mijn vriendin vond die VOST op dat (hele) grote doek dan ook zo’n geweldige ervaring dat ze in de zaal is blijven zitten om de film nog een keer ter zien. Toen we haar rond 10 uur ’s avonds kwamen ophalen stond er een journalist bij de uitgang. Wij schoven het zusje naar voren: inmiddels had zij de film 17 keer gezien, dat zou weleens een interessant verhaal kunnen opleveren. Maar ook Isabelle was een fan. Zij had de film weliswaar maar 13 keer gezien, het boek had ze meermalen gelezen en ze kon na lang voor de spiegel te hebben geoefend net als Vivien Leigh in de film één wenkbrauw optrekken.
Ik vertel dit verhaal om duidelijk te maken dat Gone With the Wind niet zomaar een film is, ‘in een andere tijd gemaakt, door kunstenaars van toen’, zoals onlangs in Trouw (11/6/20) stond. De film wordt ook in het heden getoond, de filmvertoning is een (re)productie en het gevolg van specifieke keuzes. Dat ik die film daar toen zag is niet toevallig. Het feit dat er een journalist op afkwam wijst op het bijzondere karakter van die filmvertoning in de bioscoop op de beroemde Champs-Élysées. Dat dit verhaal zich 40 jaar na de première afspeelde onderstreept het bewuste, gecureerde karakter van filmvertoning nog eens. Was dit jubileum de reden voor
de VOST-vertoning in de Franse bioscoop? Hier laat mijn geheugen me in de
steek, maar het zou goed kunnen. Een jubileum is immers een uitgelezen kans om de film weer eens onder de aandacht te brengen.
Jubileum-edities van het boek en de film en speciale jubileumuitgaven van Life Magazine.
Gone With the Wind is de commercieel succesvolste
film ooit (na inflatiecorrectie). Hij is gebaseerd op de bestseller met
dezelfde titel van de in 1949 op tragische wijze relatief jonggestorven
Margaret Mitchell. De filmrechten werden in 1936 voor een toen ongekend hoog bedrag verkocht en werden in 1987 door mediamagnaat Ted Turner aangekocht. De overige rechten bleven in beheer van Margaret Mitchell en haar erfgenamen. Door strategisch management van publicatierechten, auteursrechten (copyrights) en adaptatierechten (radio, televisie, toneel, opera, etc.) hebben de erfgenamen ervoor gezorgd dat de bestseller een van de bestverkopende en iconische boeken aller tijden bleef. Kortom, Gone With the Wind is een verdienmodel, gefundeerd op zorgvuldig gedoseerde aandacht voor een verhaal waarin de zogeheten Antebellum South wordt verheerlijkt; de periode vóór de Amerikaanse burgeroorlog, toen het Zuiden op slavernij leunde voor economische voorspoed.
Brandmanagement, het in de markt profileren van het merk Gone
With the Wind, staat daarbij centraal. Er werden sequels gemaakt,
denk aan Alexandra Ripley’s Scarlett (1991), verkocht met duidelijke
verwijzing naar Mitchells roman, vervolgens geadapteerd in een eveneens
commercieel succesvolle televisieminiserie (1994); en later Rhett Butler’s
People (2007) en Ruth’s Journey (2014), allebei van Donald McCaig op
verzoek van de erfgenamen geschreven.
Al deze sequels en adaptaties hebben ervoor gezorgd dat de
belangstelling voor Gone with the Wind onverminderd bleef; en dat de
boekverkoop goed doorliep. Voor het schrijven van zo’n geautoriseerde sequel hadden ze overigens strikte richtlijnen, waaronder een verbod op homoseksuele of interraciale seks en op de dood van het hoofdpersonage Scarlett O’Hara.
De reis van Ruth in het bijzonder moest ervoor zorgen dat het racistische beeld dat aan film, boek en onderneming bleef kleven, genuanceerd werd. In de loop van de laatste decennia was de kritiek op het romantische
verhaal dat de historische werkelijkheid van de tijd waarin het zich afspeelt
verdoezelt, steeds luider geworden. In 2001 was na een uiteindelijk door de
erfgenamen verloren juridische strijdThe Wind Done Gone van Alice Randall verschenen, waarin het verhaal van een halfzusje van Scarlett wordt verteld, dochter van Mammy en Scarletts vader, als parodie en correctie op Mitchells roman. Schrijvers en wetenschappers spraken toen hun steun
uit voor Randall omdat het naar hun idee tijd werd dat het Amerikaanse publiek een ander perspectief op het leven op de plantages zou krijgen dan die in Mitchells roman wordt geschetst.
In het kielzog van de Black Lives Matter-protesten staat Gone With the Wind nu weer volop in de aandacht. Na hem eerst te hebben teruggetrokken is de Amerikaanse streamingdienst HBO Max inmiddels voornemens de film binnenkort weer beschikbaar te stellen, maar dan ingeleid door de Afrikaans-Amerikaanse filmwetenschapper Jacqueline Stewart die de film ‘in zijn verschillende historische contexten’ zal plaatsen. In zekere zin is dit enkel de volgende zet in deze zorgvuldig geregisseerde saga met als hoofddoel: het merk Gone With the Wind sterk houden en zo verkoopcijfers blijven stuwen. Immers, wie nog niet van de film had gehoord is nu nieuwsgierig gemaakt en zal hem willen zien. Daarmee is de mythische status van Mitchells werk weer verder verhoogd en zullen verkoopcijfers niet achterblijven. Een kritische inleiding kan de blik van de toeschouwer richten op de manier waarop de film witte suprematie verheerlijkt, met schitterende kostuums, imposante decors en oogstrelende cinematografie; en zo met andere ogen leren kijken naar hoe een tijdsbeeld met cinematografische middelen wordt gecreëerd. Het biedt echter nog niet de ruimte voor andere verhalen om de plek en aandacht te krijgen die Gone with the Wind al meer dan 80 jaar in de culturele verbeelding inneemt.
‘We zullen met zijn allen de schouders onder de Nederlandse pop
moeten zetten’, schreef Robert van Gijssel in De Volkskrant van 7 mei j.l. Hij heeft groot gelijk. Belangrijke vragen: hoe ziet die steun aan de pop er dan uit? Wie moeten het ‘met z’n allen’ geven? En hoe zetten muzikanten dit op een goede manier in gang? Deze week zette Pip Blom al een eerste stap, met de oprichting van haar ‘members only service’ Pip Blom Backstage. Vooralsnog is ze in Nederland de enige.
Is het denkbaar, mecenaat in de pop? We doen een voorzet – en wijzen tegelijk op de obstakels.
De coronacrisis legt de kwetsbaarheid én de kracht van popmuzikanten bloot. De pop krijgt slechts 0,15 van het geld dat in de Basisinfrastructuur voor podiumkunsten is gereserveerd. Bands doen veelal geen beroep op de
overheid, maar bouwen aan hun carrière in interactie met hun fans. Nu de zalen leeg blijven, drogen die inkomsten op. Juist wat pop altijd gedragen heeft – de intense en productieve afhankelijkheid van het publiek – slaat nu om in het tegendeel. Het ‘eigenaarschap’ dat de fans van oudsher voelen jegens hun favoriete bands, de intense onderlinge connectie – hoe daar nu uiting aan te geven? Voor miljoenen mensen is popmuziek in deze tijd een springlevende bron van energie en houvast. De schouders eronder dus – maar hoe?
Een snelle blik op de gevestigde kunsten. Daar worden makers al decennialang in geefkringen rechtstreeks door hun bewonderaars ondersteund. De gelauwerde musici van het Residentie Orkest zijn trots op de hulp van 1500 liefhebbers, de acteurs van ITA verwelkomen donaties van 2000 toneelfans, en het befaamde Concertgebouworkest bedankt jaarlijks 20.000 trouwe vrienden. Waarom is deze vorm van mecenaat wél geaccepteerd in de gevestigde kunsten, maar vrijwel volledig afwezig in de pop?
Komt dat doordat we in de gevestigde kunsten volop tijdloze en gelauwerde instituten zien, waarin musici, dirigenten en regisseurs elkaar al generaties lang opvolgen? Veel popbands kennen een vluchtiger en commerciëler
bestaan en zijn minder dan de orkesten en toneelgezelschappen die we hierboven noemden verankerd in duurzame instituten gewijd aan Echte Kunst. Hoe het ook zij: geen gerenommeerde band waagt het z’n fans om hulp te vragen. De belangrijkste reden: steun zoeken bij het publiek is voor popartiesten geen teken van kracht, maar van zwakte.
Dat heeft alles te maken met aloude Romantische ideaalbeelden en taboes rond kunstenaarschap en geld die vanaf de jaren zestig een nieuw en vitaal leven kregen in de popmuziek. De ideale popartiest is onafhankelijk (een rebelse outsider), authentiek (een oprechte vertolker van zijn eigen waarheid) en onbaatzuchtig (louter gericht op de kwaliteit van zijn muziek). Dit beeld en de bijbehorende taboes wordt door elke nieuwe generatie popartiesten uitgedragen. Zij én de muziekindustrie hebben er belang bij het idee van artistieke en financiële autonomie hoog te houden. Alleen wie niet ‘te koop’ is kan immers hopen artistiek serieus te worden genomen.
Hoe springlevend dit alles nog is blijkt uit de gewetensnood waarin metalzangeres Floor Jansen dit voorjaar kwam toen ze de video- en
audioregistratie van haar (later wegens de coronacrisis afgelaste) concerten in de Afas Live via crowdfunding wilde financieren. In de podcast De Machine van 10 maart 2020 vertelde ze hoeveel moeite ze had om daar zelfs maar een klein bedrag aan haar fans voor te vragen, zelfs al was de videoregistratie voor diezelfde fans bedoeld. Profijt trekken uit de trouw van haar fans was voor haar een brug te ver. Dit past perfect in de ideologie zoals in de vorige alinea omschreven. Een écht goede band, zo is het idee, vraagt niet om steun. Een écht goede band kan het op eigen kracht. Wij vinden: elk pleidooi voor meer geven aan cultuur – en dit soort pleidooien verschijnen nu links en rechts in de media – moet rekening houden met dit soort oordelen en taboes. Ze maken het voor kunstenaars lastig om ondersteuning met opgeheven hoofd te aanvaarden.
Toch denken wij dat er ruimte is voor een nieuw en vooruitstrevend
popmecenaat, dat deze taboes niet alleen erkent en omarmt, maar ook weet om te buigen. Dat moet dan een vorm van ondersteuning zijn die niet alleen ‘van de fans voor de band’ is, maar ook ‘van de band voor de fans’. Mecenaat in de pop kan bloeien als het wederkerig van aard is, gericht op uitwisseling, en gebouwd op dat wat muzikanten en hun fans van oudsher bindt: een gedeelde identiteit en energie.
De pop heeft baat bij een mecenaat waar een band z’n fans trots en zonder gêne bij kan betrekken. Dus niet: een anonieme doneerknop ten bate van ‘de popmuziek’. Wel: geefkringen op maat, door bands zélf ontwikkeld, passend bij wie ze zijn en bij het soort fan dat om hen heen staat. Niet: een eenmalige donatie om een zielige, door coronanood getroffen muzikant te ‘redden’. Wel: de geefkring als (virtuele) plek waar fans zich duurzaam om een band scharen, en deelhebben aan wat een band doet en maakt.
Om dat mogelijk te maken is een mentaliteitsomslag nodig bij band én bij hun fans. Bands zullen, net als Pip Blom, open kaart moeten spelen over hun behoefte aan steun en hun fans een oprecht en doorvoeld voorstel moeten doen. Pip Blom houdt haar fans deze week voor dat ze hen via hun membership deelgenoot wil maken van ‘why it means a lot to us’ om in de band te spelen, en vraagt hen in ruil daarvoor om een bijdrage van 0,
4 of 10 euro per maand. De fans, op hun beurt, zullen afscheid moeten nemen van hun consumentenperspectief en erop moeten leren vertrouwen dat de band zijn best doet een tegenprestatie te leveren die past bij de waarde van hun investering. Misschien zal die tegengift niet altijd de vorm of inhoud hebben waarop de fans gerekend hadden. Belangrijk is dat beide partijen werken aan een vorm van community building en elkaar de ruimte geven een gezamenlijk domein van uitwisseling vorm te geven.
De geefkring als interactief domein van samenkomst dus, waar je als betrokken fan graag bent én blijft, om met gerichte donaties te zorgen dat we ook komende decennia naar nieuwe muziek kunnen luisteren. Popmecenaat: het is er nog niet, maar het kan er komen.
Culture Weekly 