Wij meisjes op het strand: een andere kijk op nostalgie

Geschreven door Maarten De Pourcq

Er bestaan minstens twee vormen van nostalgie. De bekendste is die waarin iemand elders is en verlangt opnieuw thuis te zijn. Veel minder bekend is de vorm waarin iemand thuis is en verlangt dat iemand anders opnieuw thuiskomt. Die nostalgie heeft een beeld gekregen in het meisje dat wacht op het strand. Ze staart naar de einder in de hoop dat haar avonturier daar verschijnt en haar thuisgevoel komt herstellen. Dat wachten op iets of iemand die onze plek opnieuw een thuis laat zijn, is een vorm van nostalgie die misschien pas nu, in deze tijd, echt om aandacht vraagt.

In de plaats van het zoet
Het van oorsprong Oudgriekse woord ‘nostalgie’ wordt soms letterlijk vertaald als ‘thuisverlangen’, vanwege de woorden nostos (‘terugvaart naar
huis’) en algos (‘pijnlijk verlangen’). Nostalgie zit diep verankerd in de verhalen die we generatie na generatie aan elkaar vertellen. Klassieke verhalen draaien in de regel om een held die iets wel wil maar niet meteen kan bereiken, bijvoorbeeld zijn thuis. Het verbaast daarom niet dat we al heel vroeg in onze literatuurgeschiedenis een nostalgische held tegenkomen. Het intussen drie millennia oude epos de Odyssee verhaalt over de nostos van de held Odysseus na de gewonnen oorlog om Troje. Die oorlog had tien jaar geduurd en alsof die lange tijd van huis niet volstond, moest onze held tien jaar extra reizen alvorens thuis te geraken.

De eerste ontmoeting met Odysseus in dit epos levert ons meteen een van de oudste beschrijvingen van nostalgie op. De verteller voert ons naar het eiland van de wondermooie nimf Calypso. Zij is verliefd op Odysseus en houdt hem gevangen. Odysseus wil terug naar zijn eigen eiland, waar zijn echtgenote Penelope op hem wacht. We komen te weten dat onze held ‘schreiend op zijn vaste plek aan de kust’ zit. Wanneer de verteller de gevoelswereld van Odysseus verder verkent, omschrijft hij die zo: ‘De zoetheid van het leven vloeide weg in tranen en klagend verlangen naar huis [nostos]. (…) Dagenlang zat hij op de rotsen en stranden, door tranen en zuchten en pijnen [algos] verscheurd, steeds starend met betraande ogen over het eindeloos zeevlak.’ Er is duidelijk een heftig verlangen; hoe we dat verlangen moeten begrijpen, of wat dit verlangen precies drijft, wordt niet gezegd. Wanneer Calypso Odysseus tracht te overtuigen met het voor velen toch aanlokkelijke pluspunt dat zij een van de knapste vrouwen ter wereld is en eeuwig jong zal blijven, erkent Odysseus volmondig dat zij knapper is dan zijn Penelope – en toch wil hij naar huis. Zijn thuisverlangen is zo groot dat zijn leven alle invulling verliest en in het teken komt te staan van waar hij niet is. De zoetheid van het leven vloeit weg, de verbittering sluipt binnen. Hij verliest alle zin in activiteit en staart enkel nog naar het eindeloos zeevlak. Aan de andere kant van het zeevlak vinden we zijn wachtende vrouw, die net als hij staart naar de einder en lijdt aan die andere, minder bekende vorm van nostalgie. Voor haar nostalgische gevoelswereld heeft de verteller nauwelijks aandacht. Zijn zij simpelweg elkaars spiegelbeeld?

Op geen enkel moment in dit vuistdikke epos komen we te weten waarom Odysseus precies naar huis wil. Er worden wel synoniemen gegeven voor thuis die een tip van de sluier doen oplichten: ouders, vaderland, echtgenote. Ook waken de goden over zijn nostos: de godin Athene helpt Odysseus waar zij kan; de god Poseidon, uit wrok over een misstap van weleer, doet alle moeite om Odysseus de weg naar huis te blokkeren, want precies dit houdt onze avonturier weg van het zoetste dat er is. Zoet verbindt, zoals honing; het bitter dat in de plaats komt ontbindt, zoals gif. Dat deze metaforiek in dit epos geregeld wordt gebezigd om de nostalgie concreet te maken, is veelzeggend, want ze leiden ons naar een onuitgesproken principe dat wij via de smaakmetaforen savoureren: thuis is het meest fundamentele verbond wat er is. En dat motiveert Odysseus,
de goden en Penelope. Dat verbond is in de Odyssee eerder een kwestie van principe dan van personen. Wanneer Penelope en Odysseus elkaar voor het eerst na twintig jaar terugzien, herkent Penelope haar man niet. Enkel nadat Odysseus kan bewijzen dat hij iets weet wat enkel haar man kan weten – hun meest fundamentele bedgeheim – erkent zij hem als haar man, de vader van zijn zoon, de koning van zijn volk. Haar vervreemding was van korte duur, want hij begeleidt haar meteen naar hun bed, door hem eigenhandig gebouwd op de tronk van een diepgewortelde olijfboom. Een zoete slaap wacht hen, zo verzekert hij. Hun thuisgevoel is hersteld. Of toch bijna: de dag erna zoekt Odysseus zijn heil in extreem geweld om de orde in zijn gemeenschap definitief te herstellen.

Van odyssee naar penelopiade
Odysseus wilde koste wat kost terug naar de plek die een surplus aan betekenis voor hem heeft – en aan hem geeft. Daarom is het belangrijk daar te zijn, want de interactie met de gemeenschap ter plekke maakt hem tot wie hij is. De eeuwige jeugd met een bloedmooie nimf zegt hem niets, aldus het epos. Het valt op dat Odysseus tijdens de nostalgische momenten op zijn terugtocht niet naar een bepaalde tijd terugverlangt (bijvoorbeeld het leven zoals het was voor zijn vertrek) maar naar een unieke vorm van gemeenschap, die dus slechts op één plek kan bestaan. Louter de plek volstaat niet, zoals de nostalgie van Penelope laat zien. Zij is in het thuisland en toch ontbreekt er iets. Ook zij kijkt niet naar het verleden, zij is bezig met de verstoring in het heden en hoe die kan worden ontweken. Hoewel haar gevoelswereld nauwelijks wordt ontsloten, besteedt het epos wel veel aandacht aan haar situatie. Het doet dus zijn best om beide verhalen te vertellen (voor sommigen zelfs aanleiding om te speculeren dat het epos eigenlijk werd geschreven door een vrouw, wat weinig waarschijnlijk is). En toch is het perspectief van Odysseus bevoorrecht, zoals al bleek uit het feit dat het principe van de nostalgie via hem wordt geïntroduceerd, ofschoon nostalgie aan beide kanten van het zeevlak het leven domineert.

Margaret Atwood gebruikte het gebrek aan perspectief voor Penelope om een nieuwe versie van het verhaal te vertellen waarin Penelope wel een innerlijk leven krijgt: The Penelopiad. Dit soort perspectiefverschuivingen zien we de laatste decennia terug in een hele reeks herschrijvingen van klassieke verhalen waarin niet langer de held maar secundaire personages het uitgangspunt worden van het verhaal. Deze nieuwe versies kijken terug op de bekende verhaalwereld op een zodanige manier dat die wereld ons
deels wel, deels niet bekend voorkomt maar deels ook vreemd zou moeten overkomen. Sommige herschrijvingen wrijven tot vervelens toe over dezelfde pijnlijke plekken van macro- en micro-onderdrukking (vrouwen, vreemdelingen, slaven). Het ongemak van die verveling hebben wij met zijn allen dubbel en dik verdiend. Misschien is de tijd nu rijp voor vervelling?

Zoals de meisjes op het strand
Het schilderij Op de dijk bij Volendam stelt een bekend stuk Nederlandse traditie voor: Volendamse vrouwen op de dijk. Het schilderij staat op naam van een lange tijd vergeten Amerikaanse schilder, Elisabeth Nourse. Zij werd een eeuw geleden ‘de eerste vrouwelijke schilder van Amerika’ genoemd en meermaals gelauwerd. Haar schilderij toont ons drie wachtende vissersvrouwen met hun kinderen op de dijk bij stormweer. Het oudste
hummeltje, een meisje, kijkt ons aan. De gezichten van de drie issersvrouwen blijven voor ons verborgen. Er is geen schip te bekennen.

Het schilderij staat in een traditie van vissersmonumenten die nog steeds aan onze kustlijn terug te vinden zijn. Het vissersmonument, zoals dat aan de boulevard in Scheveningen, herdenkt de verdronken visser via het beeld van een treurende vrouw in wapperende lokale klederdracht die naar de einder staart. De voorbijganger in Scheveningen wordt via een gedicht op de sokkel aangespoord om de verdronken visser te gedenken; het gedicht rept met geen woord over de vissersvrouw. Interessant nu is dat de voorbijganger wordt aangespoord om mee te kijken met de treurende vrouw en dus haar perspectief in te nemen. Wat het schilderij van Nourse doet, is dit vissersmonument herschrijven. Het vestigt de aandacht op de figuur van de vissersvrouw zelf. De afgewende blik, die op dit schilderij voor ieder van de drie vissersvrouwen zich op een verschillende manier voltrekt (waardoor we hier drie unieke personen zien), stimuleert de nieuwsgierigheid naar het innerlijke leven van deze wachtende jonge vrouwen. Je vraagt je zelfs af wat er achter de blik van de baby schuilgaat, zo precies en uitnodigend is dit schilderij. Wat betekent het om daar te staan? Wat voelen zij terwijl hun wederhelft elders is, dingen doet, terwijl zij wachten – of is verzwolgen, terwijl zij wachten?

Een andere figuur uit de kunstgeschiedenis die zich door het treurende meisje op het strand liet inspireren was geen schilder maar een theoreticus: Johann Joachim Winckelmann. Hij wordt met enig gevoel voor overdrijving ‘de uitvinder van de oudheid’ genoemd, ook al leefde hij veel later: in de achttiende eeuw, de eeuw waarin paradoxaal genoeg de moderniteit gestalte kreeg. Winckelmann had de Griekse beeldhouwkunst tot ideaal gebombardeerd voor de kunst in het algemeen en dus ook voor de nieuw te maken kunst. Exemplarisch in zijn ogen, overigens ook in amoureus opzicht, waren de mannelijke naakten. Op deze perfect gevormde
antieke beelden, zoals de Apollo van Belvédère, moesten de modernen hun ogen richten, zo betoogt Winckelmann in zijn Geschichte der Kunst des Alterthums. Maar er is een probleem. In de epiloog van dit boek vergelijkt hij de modernen met achtergebleven meisjes op het strand. Zij hebben hun perfecte of gedroomde wederhelft (hun stralende Apollo, hun klassieke oudheid, hun maatstaf) zien wegvaren op zee, om nooit meer terug te
keren. Toch blijven zij verlangen naar zijn thuiskomst.

De manier waarop Winckelmann de moderne mens hier opvoert, doet denken aan de vissersmonumenten. Geen van die beelden schopte het ooit tot exemplarisch monument, maar deze vrouwen staan klaarblijkelijk wel symbool voor een modern levensgevoel: zij zijn secundair aan
iets beters waarvan zij hopen dat het ooit opnieuw thuiskomt. Het avontuur, de perfectie, de honing, de gouden tijd – die is elders, in een bekend verleden. Anders dan bij Odysseus is de nostalgie van Winckelmann wel getekend door een vermeend verlies van een gouden tijd, door een verandering die ons fundamenteel heeft ontworteld of aan het ontwortelen
is. Het lot van de moderne mens wordt hier dat van het vissersmeisje op het strand.

The times they are a-recycling
De metafoor van het vissersmeisje geeft ons een inkijk in een belangrijk existentieel principe: dat van de ‘secundariteit’. We zijn onvermijdelijk secundair aan iets, wat kan betekenen: we zijn afhankelijk van iets, we zijn ondergeschikt aan iets, we komen na iets (ook wel belatedness genoemd), we zijn de mindere van iets, we zijn iets uit onze directe leefomgeving verloren dat ons sterker kon of zou kunnen maken. Er zit een groot verschil tussen al deze verschillende betekenissen of invullingen, net zoals niet iedere figuur van het wachtende meisje dezelfde is. Zo kijkt het meisje bij Winckelmann vol smart en afgunst naar de weggevaren held; in de Odyssee is de held het spiegelbeeld van het wachtende meisje. De recente trend van herschrijvingen van klassiekers laat zien dat secundariteit, in de zin van afhankelijkheid, niet noodzakelijkerwijs hoeft te leiden tot een
minderwaardigheidscomplex: deze teksten kijken terug (ja, ze zijn afhankelijk) en kijken opnieuw (ze doen iets met en vanuit die afhankelijkheid). Het nieuwe komt hier uit het oude – specifieker nog: uit wat nog niet uit het oude werd gehaald. Het schilderij van Nourse doet
dat heel subtiel door, naast een commentaar op het vissersmonument, ons ook drie ranke vissersvrouwen te tonen als een nieuwe versie van de drie Gratiën. Deze klassieker uit onze visuele cultuur bestaat uit drie mythische zussen weergegeven in een choreografie van innige aanraking. Kunstenaars sinds de oudheid krijgen via dit beeldmotief de kans om hun eigen visie op schoonheid en kunst concreet gestalte te geven. Bij Nourse maakt de echo van deze triniteit de Volendamse klompenscène onverwacht gracieus. Het recycleren van dit soort klassieke thema’s maakt het nieuwe werk secundair want afhankelijk van iets dat ouder en bekender is, en misschien ook groter en belangrijker lijkt, maar niet noodzakelijk ondergeschikt. Integendeel, het geeft het werk de kans een punt te maken in de herschrijving: dit perspectief van de Volendamse vrouwen is (ook) belangrijk, dit is (ook) schoonheid, dit behoort (ook) tot onze wereld.

Leven met secundariteit betekent dus niet dat iemand, zoals Odysseus op het strand, de honing uit het leven laat lopen. Er is in onze tijd zelfs een uitgesproken verlangen om te hergebruiken, te recycleren, niet alleen met grondstoffen om de planeet niet verder uit te putten maar ook met cultureel materiaal. Net als bij de nostalgie van Odysseus zijn de motivaties daarvoor vaak onuitgesproken, maar de praktijk is dat het oude de aanzet voor het nieuwe moet leveren. Dat heeft soms een uitgesproken defensief karakter, alsof we ons op die manier willen verzekeren van een culturele coherentie, nu er geen goden meer zijn om ons te verbinden – alsof we via de herhaling zoeken naar bevestiging, naar erkenning van de kennis die we al hebben, het bekende, iets dat de wanorde in ons moet herstellen, want kennis is en geeft autoriteit, controle, zekerheid. Binnen de praktijk van het recycleren is er evenwel ook een ambitieuze vorm mogelijk, het
zogenaamde upcycling, waarbij het bestaande wordt hergebruikt met het oog op de creatie van een meerwaarde, een nieuwe kwaliteit, een ander perspectief (het opnieuw kijken), een punt dat je nu wil maken – hoe zacht ook. Kwaliteit is nu eenmaal kwetsbaar. Anders gezegd, wacht het vissersmeisje in deze tijd een avontuur op het strand, of staat ze er enkel te treuren over de gedachte dat het avontuur elders is en zij niet kan meedoen totdat een bekende haar komt ophalen?

Het is een bekende kritiek: veel van de hedendaagse culturele recyclage doet weinig met de culturele grondstof zelf. In de mode, het belevingstoerisme, de media-industrie zien we kenmerkende periodes uit de recente geschiedenis terugkeren voor ons entertainment. Dit ‘revivalisme’ wil de sfeer en de lifestyle van een bepaalde tijd doen herleven: de jaren twintig, de jaren vijftig, de jaren negentig – met vooral aandacht voor de mainstream van toen. Kop van jut in deze cultuurkritiek zijn de zogenaamde ‘hipsters’ – een soort paraplubegrip waaronder ook yuppen en trendvolgers in het algemeen worden gerekend. Sociologisch zijn deze hipsters problematisch, want deel van de creatieve klasse die ooit verloederde stadsdelen moest redden maar nu wordt gezien als bubbelmaker bij uitstek, symbool van gentrificatie en sociale
segregatie. Met hun retrokledij, filosofenbaarden, bakfietsen en steigerhouten terrasjes op een gespoten strand naast het kanaal zijn ze gemakkelijk te stereotyperen. Populisten noemen hen geringschattend ‘wittewijnsippers’ of ‘yogasnuivers’ – kwalificaties met overduidelijk feminiene connotaties, want ja: echte helden zie je zelden.
Nochtans doen deze hipsters iets bijzonders met ons nostalgisch levensgevoel. Zij bevolken de verwaarloosde postindustriële wijken en havenkwartieren – de Fenixloods in Rotterdam, de Honigfabriek in Nijmegen, een oude watertoren in Dordrecht. Deze creatieve professionals – jonge ondernemers en ambachtslui, met veel zin voor stijl en levenskwaliteit – zijn wereldbouwers en verhalenvertellers. In de panden die tijdens hun kindertijd in verval kwamen, gonst het nu weer als in een
bijenkorf. Zij hebben de verlaten tempels van de grote industriële revoluties van weleer getransformeerd tot karavanserais met de bric-à-brac van nu. Je vindt er kleine sfeerwerelden en prikkelende verhalen, sirenezangen van meisjes op het strand voor wie het feest niet elders is maar hier en nu. Zij klagen niet over de ruïnes, zij leven en werken erin, met een half oog op het verleden – en het is echt een oog, want het gaat
bij hen om het beeld en de materie van het verleden, de geschiedenis ervan weegt niet door. Dat ‘halve oog’ is hun vorm van secundariteit: het is een ode, geen klaagzang. Wat hun grootouders moesten achterlaten en overlaten aan andere werelddelen, betrekken zij weer. Zij bereiden zo de weg voor een nieuwe generatie voor wie ecologie en cocreatie nog belangrijker zal worden, maar die het ook anders zal doen. De nostalgie van de hipsters, met hun esthetische standaarden uit verloren tijden en ironische luim, zit een kritische omgang met het verleden en met de groeiende hyperdiversiteit van onze samenleving in de weg. Voor de nieuwe generatie wordt het moeilijk om historische verantwoordelijkheden te loochenen en niet naar minder segregatie te streven. Dat komt het feestje niet ten goede.

In de plaats van het bitter
Het is allerminst vanzelfsprekend om secundair te zijn, of beter: om bewust afhankelijkheid te beleven en je toch niet ondergeschikt te voelen, om als vissersmeisje koen als een held te zijn. Het denken over afhankelijkheid – en het praktiseren ervan – heeft de laatste jaren een opvallende wending genomen. Tekenend is het boek Afhankelijkheidsverklaring van Rebekka de Wit. Het begint al op de cover: een schip is op havenkoers tijdens het blauwe uur, de schemerzone ’s avonds of ’s ochtends waarin het denken los mag gaan. In het boek hanteert de verteller de tactiek van de anekdote en de innerlijke kritiek: ik heb iets meegemaakt, ik zie dat een deel van mijn ik daarin op het spel staat, ik reconstrueer, ik fantaseer, ik speculeer, ik deconstrueer, ik open een innerlijke wereld, een innerlijke odyssee. Het is een tactiek die je ook ziet in het werk van Marja Pruis of Niña Weijers. Ze nodigen je uit om met hun ik mee te aarzelen over hoe we in de wereld
staan en in die aarzeling krijgt een nieuwe wereld vorm. Ze wachten even, ze nemen voor even afstand van het varen en overleggen met jou de koers.

Hun uitnodiging is niet vrijblijvend, want ook al zijn ze zoekende en scherp
voor zichzelf, ze herbekijken de wereld vanuit een best competitief ingestelde morele autoriteit. Je wordt medeplichtig gemaakt aan intelligente, geïnformeerde en affectieve responsen op de wereld. Je moet je mee verhouden. Secundariteit wordt hier ‘compliciteit’ – ook een existentieel principe, dat misschien ooit een beeld krijgt in een nieuwe versie van de drie Gratiën. Die bestaat niet langer louter uit meisjes, maar ze zijn wel op een nieuwe manier fundamenteel verstrengeld, elk met een andere gecompliceerde blik op de wereld rondom en in hen.

Er komen meisjes op het strand. Met hun tenen in het zand halen ze uit hun rugzak een boek, een laptop, iets om te drinken. Ze werpen een blik over het zeevlak, ze nippen even en klappen hun laptop, hun boek open. Ze schrijven.

Dit is een licht gewijzigde versie van het essay dat recent
is verschenen in De Nederlandse Boekengids.