De moppende moraalridder

Door Maarten de Pourcq

image

Voor de liefhebber
gebeurt het in een flits: een gewrongen stafrijm in de titel, dit moet over Suske en Wiske gaan! Samen met Asterix en Kuifje behoort de reeks tot de meest gelezen strips in de Lage
Landen. In tegenstelling tot die eerste twee heeft Suske en Wiske evenwel nauwelijks aandacht gekregen als onderwerp
van onderzoek. Vele generaties jongeren hebben nochtans met de rode albums het
plezier van het leren lezen ontdekt. Begonnen in een televisie- en internetloos
1945 heeft Suske en Wiske zelfs gezorgd
voor de verspreiding van een door het Vlaams gekleurd standaardnederlands. De
stripreeks speelde daarom, samen met radio en krant, een niet te onderschatten rol
in de ontwikkeling van de Vlaamse tussentaal. De meeste interesse van critici
en onderzoekers ging tot dusver dan ook uit naar de taal die Willy Vandersteen zijn figuren
liet spreken.

Curiositas

Toch leerde je als
Vlaming via Suske en Wiske niet
alleen je eigen taal, maar ook je eigen land kennen. Zo geraakte ik als
tienjarige dankzij het album De Tartaarse
helm in de ban van het oude Brugge. Op een verloren zondag troonde ik mijn
familie mee naar wat in het album ‘het Venetië van het Noorden’ wordt genoemd. Willy
Vandersteen had een grote voorliefde voor geschiedenis als thema, waardoor de lezer
bijna ongemerkt een basispakket historische kennis én nieuwsgierigheid meekrijgt.
Menig quizvraag heb ik kunnen beantwoorden dankzij Suske en Wiske. Wel duurde het even alvorens mijn leraar
geschiedenis mij wist te overtuigen dat er in de tijd van de Romeinen geen
dinosaurussen meer leefden, contra De
nerveuze Nerviërs (zie ook de verfilming). Ach, oud + oud = oud, toch?

De tijdreis

In de eerste albums
was het niet zo vanzelfsprekend voor Vandersteen om een verband te leggen
tussen de eigentijdse avonturen van onze
helden en het (vaak regionale) verleden dat hem zo inspireerde. In Het eiland Amoras is het
zestiende-eeuwse Antwerpen bewaard gebleven op een eiland in de Stille Zuidzee.
In Lambiorix helpt een druïde een
handje om Lambik, een nazaat van koning Lambiorix, over te hevelen van de
moderne tijd naar die van de Oude Belgen. Dat Vandersteen soms moeite had
verteltechnieken te ontwikkelen om door de tijd te reizen binnen één album
blijkt uit Het geheim van de gladiatoren.
Daarin leven Suske en Wiske in de tijd van Nero en wordt dus voor de duur van
één album het eigentijdse leven van onze helden weggewist. Vanaf De tuf-tuf-club wordt de toegang tot het
verleden mogelijk gemaakt door een eenvoudig instrument: de teletijdmachine van
professor Barabas. Het apparaat stelde Vandersteen in staat op eender welk
moment in het verhaal door de tijd te reizen en er werd dan ook veelvuldig
gebruik van gemaakt.

Moderniteit…

Het principe van de
tijdreis heeft een stempel op de hele reeks gedrukt en je kan je afvragen
waarom dat verleden zo belangrijk was voor Vandersteen. Suske en Wiske leven in
een modern Vlaanderen en de albums bulken van de referenties aan eigentijdse
gebeurtenissen en problemen. Vooral de figuur van Lambik wordt ingezet om stem
te geven aan de verzuurde burger die minder belastingen wil betalen, de
politiek en de politie wantrouwt, en altijd van mening is dat de zeden
verwilderen. Hij is een mopperende moraalridder die ook in de andere figuren
van Vandersteen echoot, zelfs in ondernemend en ondeugend Wiske. Hierdoor wordt
een behoudsgezinde maatschappijvisie gecommuniceerd die de moderniteit steevast
ter discussie stelt. Maar gezien het belang van de eigen tijd, vanwaar die nood
om extra tijdlagen toe te voegen aan het leven dat Suske en Wiske in het moderne
Vlaanderen leiden?

…en verleden

Naast een
historisch kader zorgt de stripreeks ook voor een specifiek soort historisch
bewustzijn,  voor een welbepaalde visie
op de rol van geschiedenis in ons leven en in onze cultuur. Door de tijd reizen
is zinvol, omdat het onze helden toelaat sluimerende of aanslepende
ongerijmdheden, trauma’s of gebreken op te lossen. In het heden leeft het
verleden door. Vanwege die veronderstelde continuïteit kunnen problemen in het
heden die voortkomen uit het verleden, worden opgelost – hetzij in het heden
hetzij door terug te keren naar dat verleden. Zo vliegen in Beminde Barabas onze helden terug naar
de zeventiende eeuw om een vloek ongedaan te maken die een naaistertje heeft
veranderd in een modelpop. In De nerveuze
Nerviërs ontbloten mijnwerkers ongewild een grot waarin ooit antieke
bosgeesten waren opgesloten. Zij verstoren gezinnen doordat ze de mannen aan
het gokken en het drinken brengen. De teletijdmachine wordt ingezet om de boosaardige
geesten onschadelijk te maken en de instelling van het gezin te redden. De
humor van dit album zit voor een deel in de projectie van een moderne
burgerlijke opvatting over het gezin op de oudheid, maar die (steevast genderstereotiepe)
humor bevestigt alleen maar hoe cruciaal het gezin is als hoeksteen van de
samenleving. Laatdunkende grapjes over bewegingen zoals mei ’68 of de nozems (de
hangjongeren van de jaren vijftig) zijn in deze stripreeks legio. We krijgen
met Suske en Wiske dus niet alleen
een taal en een historisch kader, maar ook een heuse burgerlijke moraal mee.

Big Society

Het is paradoxaal
dat onze helden de waarde van het gezin verdedigen zonder zelf een gezin te
zijn of een gezin te hebben. Maar daarin schuilt precies de kracht van dit
collectief, want het functioneert zoals
een gezin zou functioneren. Het is een crypto-gezin met tante Sidonia als
moeder, Suske en Wiske als broer en zus, en Jerom en Lambik die elk een deel
van de vaderrol op zich nemen. Het is een symbolisch gezin dat veel beter dan
bijvoorbeeld de politie in staat blijkt te zijn om over de samenleving te waken.
De politie is een door de staat georganiseerde dienst, met allerlei uitwassen
tot gevolg (vakbonden, schaftijd, hiërarchie,…), terwijl ons collectief een
organische of ‘gegroeide’ samenhang kent, waardoor ze voor elkaar en voor
anderen door het vuur durven gaan. Ook hierin speelt het verleden een
belangrijke rol. Zoals we in Lambiorix
terugkeren naar een voorvader van Lambik, zo doen we dat in De nerveuze Nerviërs naar een voorvader
van Jerom. In het reeds genoemde Het
eiland Amoras leeft Suske in Amoras, dat in de zestiende eeuw werd gesticht
door de Antwerpse kapitein Sus Antigoon, waarvan Suske een nakomeling is:
vandaar zijn naam. Ons collectief heeft dus een stevige voet in het verleden en
het is zaak dat verleden te koesteren: om je eigen bestaan te begrijpen maar
ook om je eigen bestaan te redden. Doen alsof dat verleden nu niet meer van tel
is, is verzaken aan de gegroeide samenhang, ook al heeft die vaak nog
correcties nodig. De boodschap hier is dat fundamenteel breken met het verleden
betekent dat je fundamenteel breekt met jezelf. Dat levert een trauma op, maar gelukkig
is die breuk niet onherstelbaar: onze helden staan immers paraat om dat met een
fout mopje en de kracht van het collectief voor jou op te lossen.

Beeld via https://flic.kr/p/6GCw7d onder creative commons

Advertenties, abonnees en de ontdekking van ‘objectief’ nieuws in de 19de eeuw.

Promovendus Thomas Smits vraagt zich op zijn blog

19thcenturyillustratedworld:

af wat 21ste eeuwse kranten van hun 19e eeuwse voorgangers kunnen leren over abonnees, adverteerders en paywalls.

Kranten hebben vorig jaar wereldwijd voor het eerst meer
verdiend met abonnementen en losse verkoop dan met reclame, blijkt uit een
onderzoek van de internationale kranten organisatie WAN-Ifra naar de financiering
van geschreven nieuwsmedia. Opvallend zijn de woorden ‘voor het eerst’. Het
grootste deel van de negentiende eeuw – de eeuw waarin niet alleen de huidige
vorm van de krant maar ook van ‘het nieuws’ als concept ontstond – waren lezers
immers belangrijker voor de financiering van de krant dan advertenties. Dat er
een omslag plaatsvond naar advertenties als belangrijkste inkomstenbron, stimuleerde
volgens veel historici het ontstaan van het moderne begrip van nieuws en de beroepsethiek
van de journalist. Wat kan negentiende-eeuwse geschiedenis ons leren over de
toekomst van nieuwsmedia in onze eigen tijden?

Verder Lezen…

Shaping Ships

By Laszlo Muntean 

Walking along London’s Victoria Embankment one cannot help
but notice a UFO, in this case an unidentified floating object. Upon closer
inspection (and use of reason) the object reveals itself as a ship featuring a
variety of forms and colors painted all over its hull and superstructure. The
ship is the HMS President, built in
1918, and covered with “dazzle painting” by German artist Tobias Rehberger in
July last year.

image

Besides the HMS
President two other ships have received similar treatment by renowned artists
Peter Blake and Carlos Cruz-Diez as part of the commemorations of the 100th
anniversary of World War I. For dazzle painting is a type of camouflage used
primarily by the British and the American navy during the Great War.

If camouflage is meant to conceal an object, how can
something so spectacular serve this purpose? Indeed, dazzle painting is the
opposite of camouflage that allows an object to blend into its environment. With
the growing threat of submarine attacks navy officials soon realized the
impossibility of concealing any vessel at the high seas. What seems like a
counterproductive attempt at camouflage, the role of dazzle painting was
nothing else but to disrupt the shape of a ship so as to make it difficult to
identify its size, speed, and course.

By no means a surprise, many Cubist artists soon found
themselves in the ranks of the navy, the army. Paul Klee, for instance, painted
camouflage on German airplanes, while the English vorticist Edward Wadsworth produced
a series of paintings depicting dazzle painted ships in harbor, drawing on his
wartime experience as a camoufleur.

image

Whether the patterns that they designed had ever
managed to dazzle the eyes of the enemy is debatable. By World War II, with the
advance of aerial warfare, the heyday of dazzle painting was already over. For
an in-depth study of the subject consult the works of professor of graphic
design Roy Behrens, who has written extensively on the intersections of art and
camouflage. The trend known as “Razzle Dazzle,” however, rolled on into the
roaring ‘20s in the form of fashion. The June 15, 1919 issue of the New York Tribune, for instance, features
a photograph of three women wearing dazzle-patterned swimsuits as “the newest
things”.

With Rehberger’s re-shaping of the HMS President dazzle painting has
acquired a commemorative function. His design is, however, more intricate than the
ones suggested by photographs of the same ship in 1918. What appears as a maze
of pipes and ducts seems to expose the ship’s interior from multiple
perspectives. David Kew’s short film Dazzle
Ship London uses Rehberger’s project as a platform to delve into the
interrelation of art and camouflage. In its dazzling appearance the ship can be
visited until 31 July 2015.  

Image credits: via http://en.wikipedia.org/wiki/HMS_President_(1918)#/media/File:HMS_President_Dazzle_2.jpg and http://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Wadsworth#/media/File:Dazzle-ships_in_Drydock_at_Liverpool.jpg

A Hollow Victory for the arts

By Rutger Helmers

image

I don’t know how many of you follow
operatic life in Novosibirsk, Russia, but I know I have been, lately. This February,
a local production of Wagner’s Tannhäuser
in Russia’s third largest city became the focal point of fierce debate when
promising young director Timofey Kulyabin and the manager of the Novosibirsk
Opera Boris Mezdrich were charged of ‘intentional public desecration of objects
of religious worship,’ following a law introduced in 2013 – shortly after the
Pussy Riot trials – intended to protect the ‘feelings of believers’. The case
appears symptomatic for the influence of the Orthodox Church in Russian state
policy in recent years, as well as the authorities’ tightening control over
various media, which now apparently also affects opera.

The law in question, which is not very
clear in its definitions, may have implications for many fields of culture and
society. I was confronted with it myself some time ago, when I requested
permission to use a nineteenth-century image from a Russian archive, and was required
to confirm that I would do so without any ‘slogans related to the realization
of extremist or terrorist activity’, without ‘any attributes or symbols similar
to Nazi attributes’, without employing ‘the state symbols of the Russian
Federation (the state coat of arms, flag, and hymn)’, and finally, ‘without
offending the feelings of the faithful.’ It was the last clause that worried me
the most: it was a promise that seemed almost impossible to keep given the
sheer number of people subscribing to one religion or another.

The feelings of believers, of course, have
been very much on our minds lately, since the horrible attack on Charlie Hebdo in Paris. And it seems the
contemporary debate about the freedom of expression is inextricably mixed up
with the notion of terrorism, as opponents of Kulyabin’s Tannhäuser invoked the Charlie
attacks to press their case. Duma member Yaroslav
Nilov, who heartily supported the prosecution of Kulyabin and Mezdrich,
argued that this would serve to deter others from following their example, and
insinuated that their behaviour might otherwise ‘foster the desire to seek
retribution and commit terrorist acts’ among the hurt believers.

Kulyabin’s production was of the kind often
decried as director’s theatre by conservative operagoers: Wagner’s opera was
given a contemporary setting in which the eponymous hero Tannhäuser was represented
as a film director shooting a movie called Venus’s
Grotto about the early life of Jesus, which involved both religious imagery
and nudity. The production, it appears, was well received by audiences and the
press, until the Novosibirsk metropolitan Tikhon filed a complaint, claiming he
had received many reports from shocked members of his congregation. Several
thousands of Orthodox activists took to the streets, demanding that the
authorities would respect their feelings, artists throughout Russia rallied for
support of Kulyabin and Mezdrich. The affair is reminiscent of recent
controversial productions elsewhere, like the Düsseldorf
Tannhäuser in 2013, which was rife with Holocaust-imagery, or the
Metropolitan Opera’s staging of John Adams’ The Death of Klinghoffer last October, which its opponents
denounce as anti-Semitic and pro-terrorist. But as far as I know, in neither of
these cases did the director risk a three-year jail sentence. Could it be, I
wondered, that an opera performance would acquire the same resonance as Pussy
Riot’s punk-rock provocations?

Eventually, on March 10th, the Novosibirsk
court decided to drop the case against Kulyabin and Mezdrich, and the affair
seemed to end well for the proponents of artistic freedom. It was a hollow
victory, however, as the Ministry of Culture responded by sacking Mezdrich. The
Ministry is struggling to maintain a neutral stance and called for the Orthodox
activists to cease their public protests; at the same time, however, Putin’s
press officer Dmitry Peskov
declared that the state had the right to expect that productions by subsidized
collectives ‘would not cause such an acute reaction from public opinion’.

The dust hasn’t settled just yet. This
week, a stand of the Novosibirsk Opera was found vandalized with the text ‘For
Tannhäuser’, and critics continue to question the government’s position: if the
Ministry of Culture is in fact opposed to censorship, they ask, why would they
continue to put the screws on the arts?

“Kansrijke uitdagingen” voor de wetenschap?

Door Martijn Stevens

Sinds
1 april 2015 zijn Nederlandse burgers in staat om mee te denken over de
toekomst van de wetenschap door zelf suggesties aan te dragen via een speciale
website. Het digitale platform vloeit voort uit een nieuwe wetenschapsvisie,
die in het najaar van 2014 is gepresenteerd door het ministerie van Onderwijs,
Cultuur en Wetenschap. Hierin wordt tevens de ambitie uitgesproken om
kennisdeling te bevorderen. Wetenschappers dienen daartoe aansluiting te vinden
bij bedrijven en maatschappelijke organisaties.

De overheid lijkt te denken dat wetenschappelijke kennis
simpelweg een praktisch ‘ding’ of hulpmiddel is om concrete vraagstukken in de
samenleving of het bedrijfsleven aan te pakken, maar ze gaat daarmee voorbij
aan het feit dat de waarde van kennis sterk afhangt van een specifieke context.
Daarom zijn meestal aanvullende handelingen nodig om kennis die is ontwikkeld binnen
universiteiten succesvol te vertalen naar toepassingen buiten het eigen
vakgebied. Wederzijds vertrouwen, de motivatie om daadwerkelijk samen te werken
en de bereidwilligheid om kennis te delen geven daarbij de doorslag. Hierdoor
rijst de vraag of de huidige maatregelen om kennisdeling te bevorderen niet een
averechts effect bereiken.

De overheid beoogt een
verregaande verandering teweeg te brengen in de aansturing van wetenschappelijk
onderzoek, die raakt aan diepgewortelde denk- en werkwijzen binnen de
academische gemeenschap en logischerwijs niet zonder slag of stoot wordt geaccepteerd.
Veranderingen binnen universiteiten en onderzoeksinstituten zijn immers taaie
processen, die worden bemoeilijkt door de conserverende krachten van zogeheten
‘instituties’ ofwel “de regels, normen en waarden die in iedere organisatie
terug te vinden zijn en als vanzelfsprekend worden gezien” (Vermeulen, 2011, p.
17). Deze vanzelfsprekendheid zorgt ervoor dat ze niet vaak openlijk ter
discussie worden gesteld, wat resulteert in een onvermogen “tot kritische
zelfreflectie” (p. 18).

De institutionele theorie
wijst op de beperkingen van een rationeel perspectief op veranderen en
vernieuwen, waarin organisaties worden voorgesteld als voorspelbare en maakbare
systemen. De nieuwe wetenschapsvisie vertoont echter precies de kenmerken van
een rationele zienswijze: met een verscheidenheid aan maatregelen wordt
geprobeerd om doelgericht sturen op de aard, de omvang en de richting van wetenschappelijk
onderzoek. De ideeën van de overheid komen echter niet noodzakelijk overeen met
normatieve denkkaders binnen de academische gemeenschap. Daartoe behoren ook verwachtingen
ten aanzien van gewenst gedrag. Beroeps- en gedragscodes voor wetenschappers benoemen bijvoorbeeld steevast
de morele of maatschappelijke plichten die behoren bij deze functie, maar ze
bevatten tevens bepalingen omtrent rechten en privileges die zijn voorbehouden
aan personen met een specifieke rol of positie binnen de universitaire wereld.

Normatieve instituties zijn nauwelijks geëxpliciteerd en worden doorgaans
niet gekoppeld aan formele sancties, maar ze hebben desondanks een prescriptief
karakter en zijn bovendien dwingend van aard. Universiteiten dienen immers te
handelen in overeenstemming met heersende normen en waarden om legitimiteit te
verkrijgen van politiek en samenleving. Regulatieve instituties zijn daarentegen
uitdrukkelijk verbonden met regelgeving en handhaving, zoals strikte
procedures, hiërarchische systemen en formele mechanismen voor beoordeling en
beloning. Deze maatregelen worden bijvoorbeeld opgelegd door de overheid
middels wet- en regelgeving. In de praktijk blijken normatieve en regulatieve
instituties soms krachten die elkaar tegenwerken en bijgevolg wederzijds
uitsluitend zijn.

De
doordringende en alomtegenwoordige aanwezigheid van institutionele krachten
zorgt ervoor dat de beoogde vernieuwing in de Nederlandse wetenschap denkelijk
op grote weerstand stuit en daarom moeizaam verloopt of zelfs in de kiem wordt
gesmoord. Universiteiten kampen daarnaast met institutionele complexiteit,
waarmee wordt bedoeld dat ze worden geconfronteerd met tegenstrijdige en
onverenigbare eisen van verschillende belanghebbenden. Bovendien vinden de
formele systemen binnen de universitaire wereld nog onvoldoende aansluiting bij
het gewijzigde stelsel van normen en waarden dat doorklinkt in de nieuwe
wetenschapsvisie van de overheid. De politiek dient daarom oog te hebben voor
de institutionele dimensies van de voorgenomen beleidswijziging. Institutionele
krachten zorgen namelijk niet alleen voor de instandhouding van beperkende of
beknellende structuren die veranderingen tegenhouden. Ze creëren ook zekerheid
en stabiliteit, waardoor veranderingen juist beklijven. Kortom: hier is duidelijk
sprake van ‘kansrijke uitdagingen voor de Nederlandse wetenschap’. Misschien
wil iemand daarom een onderzoeksvoorstel indienen via de bijbehorende website?

Bron: Vermeulen, P. (2011). De verankerde organisatie. Een
institutioneel perspectief op veranderen en vernieuwen. Den Haag: Boom
Lemma.

Democratic Scholarship?

By Edwin van Meerkerk

image

It’s no joke: starting April 1st, the Dutch are asked to suggest topics for
scientific and scholarly research via a national website, launched by a coalition of the
national Confederation of Industry and Employers VNO-NCW, the Association of Universities
in the Netherlands, the Royal Academy of Sciences, and the national research council
NWO. According to its website, the
Science Agenda ‘consolidates the themes that science
will focus on in the coming years.’

Under the
guise of a democratising measure, the autonomy of academia is being curtailed.
When the overarching science policy of which this agenda is part was launched
several months ago, newspapers received dozens of letters to the editor by scholars denouncing the
measures as inappropriate and threatening to the quality of Dutch research.
While it is too late to stop the agenda, the launching of the crowdsourcing
website helps us to understand what is really happening.

In all
western nations, the arts and sciences have been treated as related domains
throughout the long nineteenth century. Even though the gap has widened since
World War II, their position vis a vis politics and government remains largely
the same. Yet, while in the arts this relationship has been defined in clear
frames, known in Britain as the ‘Arm’s Lenght Principle’, there is no official
position regarding the influence of politics on the academic agenda. Still,
what is happening to universities today, only mirrors what has happend to the
arts over the pas few decades.

Nineteenth-century
Dutch prime minister Johan Rudolf Thorbecke famously stated that “De regering
is geen oordeelaar van wetenschap en kunst” – the government does not judge
science or art. This phrase, generally referred to as the Thorbecke Adage, has
been used to prevent the government from making artistic decisions, while at
the same time legitimising the construction of a large bureaucratic apparatus
aimed at indirect control over the arts. With the Science Agenda, politics is
looking for the same kind of back door into academia.

Image via http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7a/Johan_Heinrich_Neuman_-_Johan_Rudolf_Thorbecke.jpg

We’ve put together a fancy new video to promote our ground-breaking MA Programme in Creative Industries! Critical and Creative, Realist and Imaginative, this programme offers a thorough exploration of the changing landscape of cultural production. Whether it’s Fashion you’re interested in or Media, Trend Forecasting or Contemporary Art, the ins and outs of Tourism or a philosophical inquiry into Creativity; it’s all here, waiting for you to be discovered! 

De tien beste Nederlandse mecenassen (van de laatste honderdvijftig jaar)

Door Helleke van den Braber

image

The Guardian presenteerde een paar weken terug‘
the 10 best art patrons’ aller tijden: tien opvallende mecenassen (vijf uit
het verleden, vijf hedendaagse), die de kunsten ieder op hun eigen wijze hebben
ondersteund. Een internationaal gezelschap van gulle gevers, soms bescheiden,
vaak veeleisend, meestal excentriek, dat een al even opvallende verzameling
kunstenaars om zich heen verzamelde.

Het lijstje zet aan het denken. Het
kabinet-Rutte ijvert al
tijden voor een nieuwe bloei van het Nederlandse mecenaat. Gulle gevers
zouden meer uit de schaduw moeten stappen, ter inspiratie van een nieuwe
generatie weldoeners. Zou een top tien van markante Nederlandse mecenassen
daarbij kunnen helpen? Vast wel. Daarom: anderhalve eeuw vaderlands mecenaat in
tien kleurrijke namen.

1 Johannes
Kneppelhout (rond 1860; muziek, literatuur,beeldende
kunst). Fanatieke weldoener
met licht neurotische trekjes die graag kunst én levenswandel van zijn protégés
bepaalde; had een voorkeur voor zeer jonge en maximaal kneedbare ‘artisten’. Hoopte
dat zijn protégés zijn naam als weldoener zouden vestigen tot aan het Parijse
hof aan toe. Werd daarin teleurgesteld.

2 Abraham
Wertheim (rond 1890; theater, muziek, beeldende kunst).
Armlastige kunstenaars die bij deze bankier
binnenliepen gingen zelden met lege handen de deur uit. Wertheim wilde trots
kunnen zijn op cultuurstad Amsterdam en speelde daarom een hoofdrol in de bouw
en financiering van cultuurtempels als de Stadsschouwburg;  gewiekste zakenman met groot hart.

3 Hélène
Kröller-Müller (rond 1920; beeldende kunst). Kunstminnende
dame
met ijzeren wil die tonnen uitgaf aan haar kunstcollectie en de bouw van
haar eigen museum, maar wier hoge verwachtingen en onmogelijke eisen haar architect
Van de Velde horendol maakten. Verzekerde hem desondanks dat ze ‘(…) geen
opdrachtgeefster [was]ter wille van mijzelf, maar ter wille van de kunst’.

4 René Radermacher
Schorer (rond 1930; literatuur, beeldende kunst). Mecenaat
op grote schaal door bescheiden, empathische en wat onzekere aristocraat;
ondersteunde een kring van tientallen schrijvers en kunstenaars; onder hen veel
experimentele avantgardisten. Plus ook nu nog aansprekende namen als Hendrik
Marsman, Jacques Bloem en Charley Toorop.

5 Joop
Colson (rond 1960; beeldende kunst, literatuur,
muziek). Rijke fotograaf die Kasteel
Groeneveld in Baarn kocht en daarna tevreden toekeek hoe ‘langharige artiesten
in vieze truien (…) fotografen, (…) proletarische dichters uit Het Gooi…’ zijn
kasteel overspoelden. Hielp ondertussen tientallen kunstenaars aan werk, schoof
hen van tijd tot tijd geld toe en betaalde hun studies.

6 Ludo
Pieters (rond 1970; literatuur). Havenbaron en ‘Vriend en Beschermer’
van Gerard Reve die heel blij met hem was (‘Mijn halve lichaam jeukt al van
woede bij de gedachte alleen  – (…) dat
hij Bescherming, Goederen of Geld zou geven aan anderen dan aan mij’). Begon
als ‘Zeer geachte Heer P.’; werd al snel ‘Lieve Ludo’. Was vooral goed in het
schrijven van bemoedigende brieven: zijn financiële steun was bescheiden.

7 Pieter
Geelen (huidige tijd; beeldende kunst, literatuur, muziek).
Deze oprichter van TomTom (en zoon van kunstenaarsduo Imme Dros en Harry
Geelen) schonk in 2005 het immense bedrag van 100 miljoen euro aan de door hem
opgerichte Turing
Foundation. Niet al dat geld gaat naar de kunsten, maar het lijstje
ondersteunde kunstprojecten is desondanks indrukwekkend. Houdt vooral van kunst
die een brug naar het publiek weet te slaan.

8 Robert
Korstanje (huidige tijd; popmuziek). Energieke ondernemer
die rijk werd in de verpakkingsindustrie; exotisch vanwege zijn liefde voor
metalmuziek en zijn voornemen om de stad Nijmegen met het door hem ondersteunde
(en geleide) festival Fortarock als
metalstad op de kaart te zetten. Financiert ook metal-avonden in poppodium
Doornroosje. Is vanwege zijn ondernemersgeest en stadstrots in feite een
directe nazaat van Wertheim (nr 2).

9 Han Nefkens (huidige tijd; beeldende kunst, mode). Wil  ‘erbij zijn wanneer een kunstwerk geboren
wordt’ en reist de wereld af om opdrachten te verlenen aan cutting edge beeldend kunstenaars. Stelt daarna hun werk
beschikbaar aan gerenommeerde musea,
wat niet alleen de kunstenaars en de musea helpt, maar ook hemzelf een vleugje
onsterfelijkheid verleent. Publiceerde in 2011 een lijvig boek
over zijn goede daden (net als nr 10 overigens, ook
in 2011).

10 Joop
van den Ende (huidige tijd; vooral podiumkunsten). De
onbetwiste koning van
het Nederlandse mecenaat, alleen al omdat hij zo vaak op die rol wordt
aangesproken. Schenkt jaarlijks miljoenen euro aan zijn VandenEnde Foundation, maar
selecteert de kunstenaars die ondersteuning krijgen liever niet zelf. Is
desondanks blij weldoener te zijn, want ‘een gevoel van gêne speelt ook mee,
als je achter je naam enige miljarden ziet staan’.

(Volgende keer, op verzoek: een lijstje van de
tien opvallendste Nederlandse ontvangers
van steun sinds 1850. En ja, Reve staat daarop, net als Willem Kloos. En Halina
Reijn.)

Beeld via: http://pixabay.com/nl/geven-en-nemen-verkeersbord-556151/