Author Archives: cultureweeklyradboud

Behind its mask: postkoloniale mimicry in Radna Fabias’ gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning”

Rosalie Blom schreef dit artikel op basis van haar scriptie voor de bacheloropleiding Algemene Cultuurwetenschappen.

In hoeverre verschaft poëzie ons inzicht in de complexiteit van de wereld waarin we leven? “The writer has chosen to reveal the world,” zo stelt filosoof Jean-Paul Sartre over de intentie van de schrijver; “and particularly to reveal man to other men so that the latter may assume full responsibility before the subject which has been thus laid bare”. Wat hij daarmee zegt is: ongeacht of literatuur instemt met de heersende status quo; zij getuigt wel degelijk van haar aanwezigheid. En niet alleen dat: literatuur legt een bepaalde verantwoordelijkheid bij haar lezer. Wanneer poëzie bepaalde maatschappelijke vraagstukken blootlegt, in hoeverre vallen deze dan nog te negeren?

Het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning,” afkomstig uit de bundel Habitus (2018) van Radna Fabias, is zo’n voorbeeld van een onvermijdelijk politiek werk: de titel van het gedicht refereert aan een formulier waarmee inburgeraars om ontheffing van het inburgeringsexamen kunnen vragen. Het inburgeringsexamen, de proeve die je moet afleggen om tot Nederland te worden toegelaten, is grofweg een door de Nederlandse overheid opgestelde, ‘scheve deal’: complete culturele loyaliteit in ruil voor burgerschap. De aanvraag “ontheffing wegens aantoonbaar geleverde inspanning” komt in beeld wanneer deze culturele loyaliteit niet duidelijk genoeg blijkt uit dit inburgeringsexamen. “U moet bewijzen dat u het wel hebt geprobeerd”, aldus het formulier (Minder of geen examens: Genoeg cursus en examens gedaan – DUO Inburgeren).

Koloniale patronen

De interactie tussen de immigrant en de Nederlandse overheid vertoont een complex spanningsveld: niet alleen wordt de immigrant geacht kennis te vergaren over de Nederlandse taal en samenleving, maar vooral ook wordt de overname van Nederlandse culturele waarden hier centraal gesteld. Deze beleidsbenadering vertoont parallellen met het koloniale verleden, waarbij de manier van oplegging van bepaalde westerse doctrines vergelijkbaar is met de methoden die kolonisatoren in dit tijdperk hanteerden. Welbeschouwd valt deze oplegging te herkennen als mimicry; een postkoloniaal concept ontwikkeld door literatuurwetenschapper Homi Bhabha. Mimicry is, kortweg, het onvolledig nabootsen van de kolonisator door het gekoloniseerde subject en fungeert binnen postkoloniale literatuur als middel tot verzet tegen de kolonisator wanneer deze imitatie een satirisch karakter heeft.

Vanuit dit kijkvenster kan Fabias’ gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” gelezen worden als nabootsing van het daadwerkelijke formulier van “ontheffing wegens aantoonbaar geleverde inspanningen” – naast de titel, komt namelijk ook de inhoud van het gedicht overeen met de inhoud van het formulier.

Het Nederlandse culturele archief

De maatschappelijke context van Fabias’ gedicht is de Nederlandse samenleving; en dan specifiek de delen van de samenleving waarmee een inburgeraar in aanraking komt. In het boek Witte onschuld: paradoxen van kolonialisme en ras geeft antropoloog Gloria Wekker invulling aan het culturele archief van Nederland, een term eerder gedefinieerd door literatuurwetenschapper Edward Said om naam te geven aan de opslagplaats van normen en waarden die een bepaalde cultuur tekent.

Said stelde vast dat er in het West-Europese discours sprake is van een westerse Zelf en een oosterse Ander, waarbij het beeld van de Ander (‘de Oriënt’) een westerse constructie is die, in plaats van iets concreets over het oosten te zeggen, vooral iets zegt over westerse machtsuitoefening (Pattynama 158).1 Het westerse Zelf in Nederland is volgens Wekker getroebleerd: er is sprake van een centrale paradox. Nederlanders zien zichzelf als neutraal, tolerant en niet-racistisch, maar ondanks dit zelfbeeld is er in Nederland sprake van witte superioriteit (“white supremacy” (hooks 63)), met als gevolg dat mensen die afwijken van deze witte norm als anders (‘de Ander’) gezien worden.

Gekleurde mensen zullen altijd nog allochtonen blijven, de officiële en zogenaamd onschuldige term voor ‘degenen die van elders kwamen’, waardoor gekleurde mensen eindeloze generaties [lang] worden geracialiseerd en nooit tot het Nederlandse volk zullen gaan behoren. De tegenhanger van ‘allochtonen’ is autochtonen, ‘degenen die van hier zijn’, wat – zoals iedereen weet – slaat op witte mensen. (Wekker 28)

Het culturele archief – de binaire oppositie tussen, in Wekkers woorden, ‘degenen die van hier zijn’ en ‘degenen die van elders komen’ – sijpelt door in hedendaagse structuren, maar blijft verborgen onder het idee van tolerantie. De houding van ‘de westerse Zelf’, of dat nou systemen of individuen zijn, jegens de niet-westerse (lees: niet-witte) Ander, is dus vrij ambigu.

Een tegenstrijdig welkom

Deze ambiguïteit is in het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” haarfijn in beeld gebracht. Zo luidt de verteller, haar stem een imitatie van de stem van de Nederlandse beleidsvoerders: “we heten de ballotant welkom”; echter spreekt het voornaamste deel van het gedicht dit warme welkom tegen. Op opsommende wijze is er een lijst van alle sociaal-culturele Nederlandse normen, waarden en kenmerken opgesteld waarover een immigrant, hier een Zwarte vrouw uit Curaçao, zou moeten beschikken om tot de Nederlandse samenleving toegelaten te worden. Het gedicht is geformuleerd in de onvoltooid tegenwoordige tijd met de immigrant (“de ballotant”) als taalkundig onderwerp van de zinnen. Deze keuze transformeert de opeenvolging van beschrijvingen tot een richtlijn van een bevelende aard, maar dan gepresenteerd als een beschrijvende vertelling.

Om het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning” vanuit een ‘mimicriaanse’ blik te lezen, is het essentieel dat mimicry in haar volledigheid begrepen wordt. Hoewel de term binnen de postkoloniale context gezien wordt als een strategie om koloniale machtsstructuren te ondermijnen, vindt mimicry haar oorsprong in de dynamiek van koloniale overheersing. Mimicry doelt op de wisselwerking tussen ‘de imitatie’ en ‘het origineel’: het draait om “een spanning tussen de hoogstaande idealen van de kolonisators om de gekoloniseerde gebieden ‘te verlichten’ en hun verlangen deze gebieden ‘dom’ en ‘onderworpen’ te houden” (Wurth en Rigney 386-387). Binnen dit koloniale discours is het doel dat het gekoloniseerde subject verlicht en ‘hetzelfde’ als de kolonisator wordt, zij het niet volledig; het streven blijft om het ondergeschikt te houden.

Het gedicht werpt licht op de manieren waarop deze vermeende ‘verlichting’ nog steeds een rol speelt in het hedendaagse immigratiebeleid. Zo wordt van de immigrant verwacht dat zij haar afrokapsel aanpast naar een “gepast kapsel” en dat zij haar moedertaal verruilt voor de “taal van de voormalig eigenaar”. Ze “gebruikt de heupen minder bij het dansen” en “beheerst de woede”, waarmee wordt verwezen naar westerse stereotypen over emotionaliteit en seksualiteit van Zwarte vrouwen (“Black, that is to say African Diasporic, women are generally seen as “too liberated,” with a rampant sexuality”, zo stelt Wekker in haar artikel “Diving into the Wreck: Exploring Intersections of Sexuality, ‘Race,’ Gender, and Class in the Dutch Cultural Archive” (161)).

Met zinsneden als “verbergt haar brandmerken” wordt niet alleen verwezen naar de periode van slavernij, maar ook naar de manier waarop dit verleden in de Nederlandse samenleving vaak verzwegen wordt, wat een van de vele praktijken is die herkenbaar is uit het culturele archief. Deze verwijzingen illustreren de voortdurende invloed van koloniale denkbeelden en praktijken op hedendaagse maatschappelijke structuren en attitudes, die de assimilatie van de immigrant nog steeds bepalen en haar dwingen om haar eigen identiteit en geschiedenis te verloochenen.

De imitatie van de immigrant blijkt op beperkte wijze mogelijk, aangezien veel natuurlijke kenmerken zoals haar en huidskleur niet zomaar kunnen worden veranderd – de immigrant blijft, in de woorden van Bhabha, “almost the same, but not white” (89). De mimicry, zoals deze hier op klassieke koloniale wijze voordoet, toont dat de Nederlandse overheid streeft naar het behoud van volledige controle en macht. De immigrant moet aan de Nederlandse witte normen voldoen, waarvan de onmogelijkheid van die eis resulteert in een hiërarchie op basis van (ras en) kleur.

De kracht van mimicry

Wat is, naast deze verwijzingen, dan de concrete wijze waarop het gedicht een illustratie is van mimicry als verzetsmiddel? Mimicry maakt gebruik van de cultuur van de koloniserende partij als een lens waardoor naar de kolonisator wordt gekeken. De kern van dit postkoloniale gebruik van mimicry is dat het initiatief van de imitatie ligt bij de (voormalig) gekoloniseerde. In plaats van passief het proces van gedwongen ‘verlichting’ te ondergaan en daarbij inherent inferioriteit te ervaren, is de gekoloniseerde zich actief bewust van de noodzaak tot imitatie en gebruikt zij het verschil dat haar inferieur zou maken als een middel om macht te verwerven.

Om succesvol te zijn, dient mimicry constant haar uitschieter, “its slippage, its excess”, zoals Bhabha deze noemt (86), te produceren. Op die manier wordt namelijk duidelijk hoe de gekoloniseerde bewust de onvolledigheid van de imitatie nastreeft. Een voorbeeld hiervan in “aantoonbaar geleverde inspanning” is de manier waarop het interieur van de woning van de immigrant beschreven is. Deze is aangepast op wat ogenschijnlijk gebruikelijk is in de Nederlandse samenleving – zo heeft de immigrant sierkussens en een schoorsteenmantel.

uit de eclectische doch coherente inrichting van het eigen huis spreekt beheersing wellicht zelfs synthese:
de tropische warmwatervissen hebben in zwart-witfoto’s een plek gevonden boven de schoorsteenmantel
de volgroeide, intelligent geplaatste cactus botst modieus met de caribisch blauwe accentmuur
de eerder bedwongen kleuren zijn nu accenten in de vorm van sierkussens, dekens en achteloos over meubelstukken gedrapeerde houten rozenkransen
[…]

belangrijke details: de bank is niet in plastic gewikkeld en de ballotant bezit opmerkelijk veel palmbomen

(Fabias 104)

Het interieur lijkt een poging te zijn van het aanpassen aan de Nederlandse samenleving, maar de eigen identiteit en het achtergelaten thuisland komen op vele manieren terug. Ook zijn er de zwart-wit foto’s van tropische vissen, evenals “de modieus geplaatste cactus” (104) en de Caribisch blauwe muur. De verloren zon keert terug in de kleur van onder andere de bank en een bloempot. De strofe “belangrijke details: de bank is niet in plastic gewikkeld en / de ballotant bezit opmerkelijk veel palmbomen” (104) symboliseert tegenstrijdigheid. De bank die niet langer in plastic is gewikkeld, schetst een beeld van permanentie en stabiliteit en suggereert dat de immigrant zich gevestigd voelt. De opmerkelijke hoeveelheid palmbomen suggereert daarentegen een verlangen naar het thuisland.

De klassieke mimicry is hier te herkennen in de wijze waarop het interieur verwesterd dient te worden en tegelijkertijd is deze passage een illustratie van het gedicht als mimicry in geheel. De uitschieter is hier helder aanwezig: de imitatie wijkt hier namelijk sterk af van hoe een daadwerkelijke lijst aan assimilatiecriteria eruit zou zien. De nadruk ligt op een tegenstrijdigheid en belicht hier in plaats van een extreme loyaliteit aan de Nederlandse cultuur (zoals bijvoorbeeld het “is bereid te leren fietsen met een paraplu in de hand” (105), later in het gedicht) ook een loyaliteit aan de eigen cultuur. Deze uitschieter is een bewust teken van verzet; wat laat zien hoe de immigrant dan wel het Nederlandse interieur kan imiteren, maar dat dit niet betekent dat ze binnen die imitatie geen ruimte heeft voor verzet.

Kortom

De essentie van mimicry ligt niet in louter het reproduceren van de dominante Nederlandse cultuur, maar veeleer in een complexe vorm van nabootsing waarbij de gekoloniseerde individuen aspecten van de overheersende cultuur overnemen, terwijl zij gelijktijdig een zekere mate van controle en aanpassing behouden. “Mimicry conceals no presence or identity behind its mask”, aldus Bhabha. “The menace of mimicry is its double vision which in disclosing the ambivalence of colonial discourse also disrupts its authority” (88). In andere woorden: de kern van mimicry als postkoloniale tactiek is dat de immigrant, in plaats van passief, actief is in haar imiteren. Simpelweg met haar ‘ambivalente bestaan’ ontwricht zij de machtsstructuur.

Mimicry, dat traditioneel gebruikt wordt om te onderdrukken, wordt hier als methode toegeëigend: de onderdrukking wordt tegengegaan middels een satirische imitatie van die onderdrukking. Hierdoor wordt Nederland, het beleid maar ook de samenleving, geconfronteerd met de manier waarop zij macht uitoefenen; een manier die het zelfbeeld van gelijkheid en tolerantie tegenspreekt. Een grondige (maar zelfs al een basale) analyse brengt aan het licht wat de vertelinstantie beoogt te communiceren: de verwijzingen naar voortlevende koloniale hiërarchie, racisme, en zelfs seksisme zijn lastig te omzeilen. Zoals Wekker benadrukt: de Nederlandse samenleving is vaak geneigd tot stilzwijgen, met het koloniale tijdperk dat als verleden wordt beschouwd en witte Nederlanders die zichzelf als kleurenblind en tolerant beschouwen. In deze traditie zou het dan ook passend zijn om de bundel van Fabias in zijn geheel links te laten liggen. Als er geen erkenning is van koloniale verhoudingen, hoe kunnen deze dan effectief worden ondermijnd en uitgedaagd?

Fabias heeft, door te steunen op een officieel beleidsdocument, de mogelijkheid uitgesloten dat haar gedicht beschuldigd kan worden van aanspraak maken op iets fictiefs. De brede waardering van Habitus heeft ervoor gezorgd dat de faam van de bundel zich ver buiten de Nederlandse literaire kringen heeft verspreid. Door middel van een kritische blik op de ervaringen van immigranten in de Nederlandse samenleving voegt de bundel zich bij andere literaire werken en sociale commentaren die de complexiteit van immigratie, culturele assimilatie en de impact van overheidsbeleid belichten. Mogelijk draagt Habitus, en met name het gedicht “aantoonbaar geleverde inspanning”, bij aan het grotere gesprek over integratie en koloniale machtsstructuren binnen de Nederlandse context.

De illustratie bovenaan dit artikel heet “opmerkelijk veel palmbomen” en is gemaakt door Rosalie Blom (2024).

Bibliografie

Bhabha, Homi Κ. “Of mimicry and man: the ambivalence of postcolonial discourse”. The location of culture, 1994, ci.nii.ac.jp/ncid/BA22500601.

Essed, Philomena. Alledaags racisme. Feministische uitgeverij Sara, 1984.
Fabias, Radna. “aantoonbaar geleverde inspanning”. Habitus, De Arbeiderspers, 2018.

hooks, bell. “Talking back: thinking feminist, thinking Black”. Feminist Review, nr. 33, januari 1989.

ILFU. “Radna Fabias – 1000 dichters – De Nacht van de poëzie on Tour – 26-09-2023”. YouTube, 26 september 2023, http://www.youtube.com/watch?v=okjoi61U7m0.

“Minder of geen examens: genoeg cursus en examens gedaan – DUO inburgeren”. inburgeren.nl, http://www.inburgeren.nl/minder-of-geen-examens/genoeg-uren-cursus-gedaan.jsp.

Ministerie van Algemene Zaken. “Immigratiebeleid Nederland”. Rijksoverheid.nl, 14 maart 2023, http://www.rijksoverheid.nl/onderwerpen/immigratie-naar-nederland/immigratiebeleid-nederland.

Odijk, Janice. Natural Hair Bias Against Black Minorities: A Critical Investigation of Intersecting Identities. Erasmus Universiteit Rotterdam, 2020, Masterscriptie.

Pattynama, Pamela. “Het dubbele bewustzijn van de vreemdelinge.” Vrouwenstudies in de cultuurwetenschappen, edited by Rosemarie Buikema en Anneke Smelik. 1993, pp. 157-169.

Sartre, Jean-Paul. “What Is Literature?” and Other Essays. Harvard University Press, 1988.

Swanborn, Peter. “Grote Poëzieprijs 2019 naar Radna Fabias, debutant ‘slaat brug tussen geest en het eenzame vleselijke lichaam’”. De Volkskrant, 16 juni 2019.

Wekker, Gloria. Witte onschuld: Paradoxen van kolonialisme en ras. Amsterdam UP, 2017.

Wekker, Gloria. “Diving into the Wreck: exploring intersections of sexuality, ‘Race,’ gender, and class in the Dutch Cultural Archive”. BRILL eBooks, 2014, pp. 157–78. https://doi.org/10.1163/9789401210096_009.

Wurth, Kiene Brillenburg, en Ann Rigney. Het leven van teksten: een inleiding tot de literatuurwetenschap. Amsterdam UP, 2008.


  1. Het gebruik van hoofdletters voor ‘het Zelf’ en ‘de Ander’ dient als een keuze om de nadruk te leggen op de abstracte en conceptuele aard van deze begrippen, waardoor ze meer dan enkel individuele personen of groepen representeren ↩︎

Writing Questionnaire 2024

By Julia Neugarten

Writing is the bread and butter of the humanities scholar. It is our chisel and our marble, our raison d’être, and yet the bane of our existence. With the daunting task of writing a dissertation in the forefront of my mind, I was curious about my colleagues’ writing habits, and so I circulated a questionnaire among the employees of the department of Arts and Culture Studies at Radboud University. The response I got was inspiring and insightful, and whether you’re a student or a scholar, a poet or a playwright, some of it may be helpful to you as well.

How much do we write?

Twelve people responded to the survey. On average, they spend 226 minutes per week writing, or a little under four hours.1 The amount of weekly writing time per person varies by a lot, ranging from 60 to 750 minutes. Together, these 12 people spend 45 hours per week writing.

Some people measure writing in time and others measure it in output, so the questionnaire asked about both. Conventional wisdom holds that it is best to write every day,2 and about one-third of respondents do. Shout-out to the person who manages multiple writing sessions per day.

When comparing writing time to word production, interesting differences emerge. One respondent estimates that their writing sessions take longer than 2 hours and results in less than one paragraph of writing. Another estimates that they produce more than two pages in a session of under 30 minutes. Of course these questions do not account for the quality of the writing, or how much actually ends up getting published. This is purely about production.

I also asked: How many pages of academic text do you estimate you have written in the past year, assuming a page is around 250 words?3 Here’s the reported response in pages, with each bar representing one respondent.

Notably, the person who estimated their output at 1000 pages a year (actually, their response was ‘more than 1000 pages’) also reported that they were not happy (2 out of 5) with how much they wrote.

How do we feel about writing?

Fortunately, most respondents report that they enjoy writing.

Meanwhile, more than half also report that they dread writing. For example, the person who said they enjoy writing not at all identifies the following phases in their writing process:

pain. agony. suffering. killing. relief.

Interestingly, 4 respondents (1/3) dread and enjoy writing approximately in equal measure, reporting a score of 4 or 5 in response to both questions.

Around 3/4 of respondents are not very happy about how much they write, although most are at least moderately satisfied with how they write. The numbers on writer’s block are pretty spread out, although those who experience a lot of writer’s block also, unsurprisingly, report lots of dread around writing.

What are our writing techniques and processes?

I was curious about the strategies my colleagues used to get their writing done, and the steps they followed to structure the writing process. Many people mentioned that hot beverages, isolation and frequent exercise were key to getting them writing. The Pomodoro Method, where you alternate between 25-minute writing sprints and short breaks, was praised twice for boosting productivity.4

I was happy to see that I’m not the only one who feels like successful writing requires some kind of ritual to get you into the appropriate mindset. Someone reports that they need to:

block a whole day at a time (otherwise no way of getting into the ‘mood’)

Another respondent uses music to set the right atmosphere:

I have a playlist that is always the same so that I don’t REALLY hear it. I sometimes alternate music styles because the rhythm of the beat impacts the way that I think and write.

Many respondents say it can feel intimidating to start writing. For one writer, Word feels too ‘official’ and so writing on paper in the initial stages is a good way to lower the threshold. Interestingly, they also describe a Google Doc as less intimidating than a Word document.

Outlining is also mentioned as a good way to get rid of the empty page, and someone reports:

I tend to “trick” myself and write pieces in bits and bobs.

When it comes to the best order for writing and revising, responses are mixed. Some people write their texts from beginning to end, saying:

[I] can only move on to the next section of text if all earlier paragraphs are as complete and finished as I can make them.

Other people write the conclusion first, or write from beginning to end except for the introduction, which they save for last. Some people do not adhere to a linear order at all during writing. One piece of advice I particularly like is the idea to see the structuring of a text and its writing as carried out by two separate entities:

With pieces that I find really difficult to write I will write an outline where I briefly state which point I want to make in each paragraph so that I separate the role of opdrachtgever and uitvoerder of my own writing: I first write myself an outline, and then I pretend that I’m just the writer who was hired to execute it wether they agree or not.

This quote also touches on the next question I asked: Do you view writing and research as separate tasks? Most people answered yes to this question, although there were a couple of firm ‘no’s’ – like the person who says: “Writing is thinking. Writing is research” – and some people were unsure. Personally, I like this view:

Writing is about communicating results, not about creating results.

This separation lets us see the craft of writing as a separate academic skill, which I find valuable. Another respondent explains:

[Research and writing are] not neatly separated in time: once I start trying to write a final text I’ll discover along the way that I need research for specific steps in my thought process. So in practice they may seem to blend, but I regard them as separate sometimes very quickly alternating activities. Also: my experience is that writer block is what happens when you lose control over the difference between research, thinking and writing, and between writing and editing. It is, in my personal practice, important to be able to write horrible first drafts.

So the separation of writing and research seems productive to many. Nonetheless, I find it useful to think of writing as the material process through which scholarly research comes into being, especially in the humanities. That idea is described elegantly by one of the respondents who says no, writing and research are not separate:

my keyboard is my laboratory, this is where I atomise my data and pour them in textual flasks to see which ingredients react under which conditions.

Writing Advice: the Best and the Worst

Finally, I asked respondents about the best and worst writing advice they ever received. Most good advice mentioned the discipline to write every day, and a variety of methods for lowering the threshold on writing, so that writing every day became easier. Those tips included, for example: outlining first, lowering one’s own expectations about the quality and elegance of the first draft, starting to write at whatever point in the text is already clear to you. Similar advice is communicated in motto’s like “Done is better than perfect.” and “The best PhD is the Submitted PhD.” In other words: the perfect is the enemy of the good.

There’s one more piece of advice that I really like, and might write on a sticky note to keep by my desk:

Some of my most productive writing has been when I felt the joy of making discoveries and communicating my findings. Keep the joy!

Overall, what people mentioned as bad advice was often the inverse of what they considered good advice: perfectionism, especially. But some core values about the societal role of academic writing also came out in response to this question:

Writing styles are not neutral choices – they also communicate an intent and what I dare call a “vibe”. We are trying to communicate and collaborate – I’m not a fan of taking writers who’s style is hermetic or hostile towards more naïve readers as role models. Also, writing may seem like a solo activity, but I believe that at it’s core academic writing is a deeply social and collective activity: we write it down for others to take apart and re-use. (…) as academic writers we are pretty much valuable precisely to the extent that we make ourselves available to being cited and re-purposed for someone else’s research. So any advice that places to much emphasis on writing as the work of a Lone Genius Having Ideas does not make sense to me.

In a similar vein, someone observes:

Worst advice: writing is is method to order your own thoughts. It isn’t. It is a method to order the readers’ thoughts.

To conclude: in this piece, I’ve tried to order my own thoughts about the writing processes of my colleagues, and in the process I hope I have also helped you order yours. I’m going to experiment with writing academic texts in a different order, and I wish you all happy writing!

If you want to examine every response in detail, you can consult the full results of this year’s Arts and Culture Studies Writing Questionnaire here, with my added calculations in bold.

Footnotes

  1. Full disclosure: I myself am one of the 12 respondents. ↩︎
  2. Authors credited with this advice include Ray Bradbury, Stephen King, Graham Greene and Eric Hayot, the author of The Elements of Academic Style whose insights on academic writing inspired me to
    create this survey. ↩︎
  3. I removed one respondent from the dataset here, who reported 12.500 pages. That must have been a typo, or maybe they meant words instead of pages. Otherwise it would be 3.125.000 words. For comparison, depending on the translation, War & Peace is between 560.000 and 587.000 words. I don’t think anyone is writing 5.5 copies of War and Peace per year, but if you’re the respondent and this is actually accurate, let me know. I’d love to interview you. ↩︎
  4. The Pomodoro Method was invented by Francesco Cirillo. ↩︎

‘Als Piet was blijven weigeren’. Over makers die elkaar vooruit helpen

Helleke van den Braber

‘Het valt mij op’, schreef een Volkskrantlezer afgelopen zaterdag (23 maart 2024) in een ingezonden brief aan de krant, dat ‘in artikelen over Piet Mondriaan nooit verteld wordt dat het mijn grootvader Lodewijk Schelfhout (1881-1943) was die na veel aandringen Mondriaan wist over te halen naar Parijs te komen’. Het was in Parijs dat de schilder kon uitgroeien tot de baanbrekende kunstenaar van wereldfaam die we nu kennen. Briefschrijver Andreas Schelfhout uit Dreumel weet het zeker: zónder die ervaring – en zonder de interventie van zijn grootvader – was Mondriaan altijd ‘een schilder van brave landschapjes’ gebleven. ‘Als Piet was blijven weigeren, was hij nooit een beroemde modernekunstschilder geworden’.

De brief roept tal van interessante vragen op. Wie was die Lodewijk Schelfhout, en wat was zijn relatie tot Piet Mondriaan? Mijn eerste gedachte was: Schelfhout moet vast een rijke pief zijn geweest, met geld teveel. In De Volkskrant beschrijft zijn kleinzoon immers hoe Schelfhout Mondriaans treinkaartje naar Parijs betaalde, een atelier regelde en voor woonruimte zorgde. Daarvoor is – zou je zeggen – een ruime beurs en een flink netwerk nodig. Maar waarom zou zo iemand zich op deze manier voor Mondriaan inzetten?

Het verhaal blijkt complex. Lodewijk Schelfhout was zelf ook schilder. Hij was Mondriaan in 1903 voorgegaan richting Parijs, en had zich daar gevestigd in een ateliercomplex aan 33 Avenue du Maine. Ook collega-schilder Conrad Kickert had daar een werkruimte. In 1912 voegde Mondriaan zich bij hen. Het pand aan Avenue du Maine was wat we tegenwoordig een ‘broedplaats’ zouden noemen: een plek waar makers samenkomen om te werken, uit te wisselen, elkaar te inspireren en – zoals hier het geval was – financieel te ondersteunen. Onderzoek wijst uit dat dit soort onderlinge samenwerking en uitwisseling makers ook vandaag de dag helpt om een brug te slaan tussen hun behoefte aan autonomie (in vrijheid maken wat zij vinden dat gemaakt moet worden) en commercie (de noodzaak een publiek te vinden voor hun werk). Hoe de verhouding autonomie-commercie er een eeuw geleden voor Piet Mondriaan uitzag is sinds kort na te gaan op het online platform The Mondrian Papers. Daarop zijn alle brieven en artikelen te lezen die de kunstenaar schreef.

De kunstenaars die samenkwamen in 33 Avenue du Maine konden terugvallen op elkaar. Met name Conrad Kickert was daar belangrijk in. Hoewel Lodewijk Schelfhout ook zelf niet onbemiddeld was, zat het echte geld én de echte ambitie om mede-kunstenaars vooruit te helpen bij Kickert. Hij wilde een weldoener zijn voor de makers om hem heen, en dan met name voor diegenen die hij zag als talentvol en vernieuwend. Hij kocht hun werken – om hen te helpen – voor een hogere prijs dan wat ze op dat moment waard waren, en nam de tijd om hen aan te moedigen. De (Franstalige) officiële Kickert-website besteedt aandacht aan de goede daden van ‘Conrad Kickert- Mécène’ en betoogt dat het geld dat hij aan zijn medemakers besteedde voor hem een investering was in de waardevolle en inspirerende uitwisseling die hij met hen had.

Terug naar de ingezonden brief. Heeft kleinzoon Andreas uit Dreumel gelijk als hij stelt dat het zijn grootvader was die dat treinkaartje betaalde? Was het inderdaad Schelfhout die ervoor zorgde dat Piet niet bleef weigeren, maar de grote stap durfde nemen – of was het toch Kickert die die sprong via zijn financiële en morele steun mogelijk maakte? Belangrijker dan het precieze antwoord op die vraag is het inzicht dat er kennelijk zoiets bestaat als ‘kunstenaarsmecenaat’. Er zijn vandaag de dag én historisch meer voorbeelden van groepen makers die elkaar bewust vooruit helpen, door wat ze hebben (geld, contacten, kennis) onderling te laten circuleren en ten goede te laten komen aan degenen die die steun het hardste nodig hebben. We weten nu – dankzij de briefschrijver – dat het in 1912 Piet Mondriaan was die daar de vruchten van plukte.

Foto genomen door Conrad Kickert in zijn atelier. We zien Schelfhout en Mondriaan (met hoed) naast een werk van Schelfhout staan.

Algorithmic Ecologies: Refik Anadol’s Living Paintings

By Adil Boughlala and Anouk Stevens

Wavelike patterns move gracefully across the screen as natural colours seamlessly ebb and flow, occasionally revealing snippets of images that resemble familiar landscapes of nature. Living Paintings: Nature at Kunsthal Rotterdam features Refik Anadol’s first solo exhibition in the Netherlands. The abstract artworks by Anadol provide visitors with a visual spectacle that explores the meaning of being human in an increasingly digitised society.1 Through the use of Artificial Intelligence (AI), Anadol creates AI Data paintings, or ‘living paintings’, that immerse the visitor in unthinkable yet recognisable landscapes. Whereas the introduction of new technologies seems to repeatedly highlight the divide between nature and culture – two strands that usually do not meet – the exhibition presents a symbiotic relationship between nature and technology. It blurs the boundaries between the ‘natural’ and ‘artificial’, and thus challenges traditional notions of what is ‘natural’ and ‘cultural’.

The ‘living paintings’ we saw reminded us of ecologies: they pose an immersive and interconnected environment of complex actors that seem to be always moving, always evolving, always ‘becoming.’2 Understanding Anadol’s works as algorithmic ecologies implies that algorithms are not isolated entities but exist within a system where they interact with each other, with data inputs, and with the environment in which they operate. Algorithms are not static, they evolve and adapt based on various factors, creating a dynamic and interconnected system akin to the interactions within an ecological environment. This ecological thinking allows for reflection on environmental conditions, and more broadly the interconnectedness of the planet and its inhabitants. We revisit the Living Paintings: Nature exhibition through this lens of ecologies.

The artist: Refik Anadol

The globally renowned Turkish-American new media artist Refik Anadol is known for his data-driven artworks. He adopts machine learning algorithms to create abstract, constantly changing, dream-like digital realms that usually address humankind’s impact on or position in natural environments. The exhibition displays Anadol’s most significant nature-themed artworks as triptychs, literal windows into a digital realm. Each series is composed of a dataset and features its own unique transformation of data into the artworks presented, from wind prediction data to images of natural parks. According to Anadol, these datasets serve as collective memories, memories that belong to everyone and should not be confined to personal or private memories.3

Contrary to common belief, the process of creating these AI data paintings requires a combination of algorithmic processing and human handpicking. Anadol does this together with a team of data scientists, researchers and designers who, together, form Refik Anadol Studio. By use of algorithms, Anadol ponders the question of whether machines can actually dream, hallucinate, or process individual and collective memories, a recurring element in the entirety of his oeuvre.4 Anadol’s body of work has introduced a new aesthetic to the artworld that intersects art, technology, nature and the human, and is distinctly recognisable as his.

Winds of LA & Artificial Realities: Pacific Ocean

Data allows us to anticipate natural phenomena. Should you wear a raincoat today? Are there potential risks and is it perhaps better to stay inside? The process of datafication allows us to gain knowledge on our natural environment yet it also abstracts our relationship to it by reducing nature into numerical data. The series “Winds of LA” and “Pacific Ocean” reverse this process and visualise data in a manner that becomes readable for non-experts. Both series integrate data collected from weather service companies: “Winds of LA” uses data collected from real-time API weather sensors placed around LA 5 and “Pacific Ocean” integrates publicly available datasets that are shared daily.6 Rather than rejecting the integration of data into our everyday lives, Anadol shows how, with the use of new technologies, artistic translations of data strengthen our understanding of and relationship to our environment. Although the datasets of these two works differ, both take as a point of departure the translation of data into poetic and fluid patterns. Whereas “Winds of LA” transforms data into blue and white squares that mimic the abrupt movements of the winds of LA, “Pacific Ocean” visualises data more smoothly, resulting in a fluid surface similar to the ocean. Instead of presenting data as tabular information, it is transformed into an affective and dynamic image. The natural flow of coloured data on-screen allows visitors to submerge themselves in the artworks and connect with the portrayed natural phenomena.

Winds of LA
Artificial Realities: Pacific Ocean

California Landscapes: Generative Study & Artificial Realities

“California Landscapes: Generative Study” and “Artificial Realities: California Landscapes” are two series based on the same dataset of over 153 million images of California’s National Parks. Despite sharing the same dataset, the two series feature two different visual representations: “Generative Study” creates images that are recognisable and similar to the national parks. Yet, the images continuously shift into new forms, visualising natural elements including skies, mountains, trees, waterfalls and much more in fluid ways. While doing so, it projects interconnected lines on top of the images, underlining the algorithmic work at play beneath the screens’ interface. You can see the machine working. Contrarily, “Artificial Realities” proposes a more abstract view of California’s National Parks, similar to “Winds of LA” and “Artificial Realities: Pacific Ocean”. The series draws on the natural pigments of nature, bringing together technology and nature visually, triggering a sense of belonging to the Earth.7 While ”Generative Study” presents more static and photorealistic images in which natural landscapes can be more easily recognised, ”Artificial Realities” offers a more fluid and immersive experience that explores the dynamic and ever-changing essence of nature. In other words, what distinguishes both series is the degree of abstraction utilised in their presentation. The juxtaposition of these approaches prompts reflection on the relationship between technology and nature; as nature is mediated through a flurry of computations, technology can provide us with different versions of how we can perceive nature.

California Landscapes: Generative Study

The contrast between both series is also a testament to the nature of human-machine collaboration: “With the same data, we [Refik Anadol Studio] can generate infinite versions of the same sculpture, but choosing this moment, and creating this moment in time and space, is the moment of creation”.8 This approach not only attests to the need of human intervention, but it also acknowledges the reciprocal agency of algorithms in the creative act. The human is decentred as the algorithm assumes a prominent position. While Anadol decides the perimeters, it is the algorithm that decides the final result. The audience is then invited to reflect on the potential role of machine learning within art, but also to what extent the machine is part of the creative process.9

Artificial Realities: California Landscapes

Living Painting: Immersive Room

Completely unique to this exhibition is Living Painting: Immersive Room. As you step inside this square-shaped box you are embraced by a three-dimensional, kinetic, multisensory space of spectacle that no image or video can do justice. The screens display the same patterns from Anadol’s AI data paintings while the mirrors, strategically placed on the floor and ceiling, create an infinite space in which your body becomes your only reference point. Within this space, you cease to be a mere observer; instead, you seamlessly integrate into the very fabric of Anadol’s artwork. You become an active participant in the algorithmic ecology, a living element within the computational tapestry. The boundaries between the observer and the observed dissolve, offering a rare opportunity to not just witness but also to embody the artist’s vision.

Being included in the algorithmic ecology extends beyond the conventional engagement of art. It also prompts reflection on environmental issues and an affective re-evaluation of our relationship with art, technology, nature, and the interconnectedness between them. Digital technologies are capable of evoking emotional resonance through storytelling; stories have the power to evoke empathy and affective connections with the natural world, which in turn can influence our attitudes and behaviours towards environmental conservation.10 Anadol’s works provide abstract narratives that resonate with us on an emotional and subconscious level, stirring deep-seated feelings of connection to the natural within.

Living Painting: Immersive Room

Concluding remarks

Anadol’s works not only showcase algorithmic ecologies that intersect the realms of art, technology, nature and the human, but they also lend themselves exceptionally well to a relaxed and enchanting experience at the museum. Each video, well over 16 minutes long and presented in a dimly lit room, invites visitors to linger and lose themselves in a mesmerising, digital world of tranquillity. As you ponder your own thoughts, you might occasionally recognise a mountain or a sunset, which brings you back to the world around you.

Living Paintings: Nature is on show at Kunsthal Rotterdam until 1 April. Still not convinced? The exhibition is enjoyable for all ages:

A group of elderly people enjoying “Winds of LA” during a guided tour

Footnotes

  1. https://www.kunsthal.nl/en/plan-your-visit/exhibitions/refik-anadol/ ↩︎
  2. Iris van der Tuin and Nanna Verhoeff, Critical Concepts for the Creative Humanities (London: Rowman & Littlefield, 2022). ↩︎
  3. Alina Cohen, ‘Refik Anadol’s Mesmerizing Data Paintings Are Captivating Audiences Worldwide’, Artsy, 15 February 2023, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-refik-anadols-mesmerizing-data-paintings-captivating-audiences-worldwide. ↩︎
  4. Refik Anadol and Pelin Kivrak, ‘Machines That Dream: How AI-Human Collaborations in Art Deepen Audience Engagement’, Management and Business Review 3, no. 1 & 2 (2023): 101–7. ↩︎
  5. https://refikanadol.com/works/winds-of-la/ ↩︎
  6. https://refikanadol.com/works/artificial-realities-pacific-ocean/ ↩︎
  7. https://refikanadol.com/works/artificial-realities-california-landscapes/ ↩︎
  8. Refik Anadol et al., ‘Modern Dream: How Refik Anadol Is Using Machine Learning and NFTs to Interpret MoMA’s Collection’, The Museum of Modern Art (MoMA), 15 November 2021, https://www.moma.org/magazine/articles/658. ↩︎
  9. Joanna Zylinska, ‘Art in the Age of Artificial Intelligence’, Science 381, no. 6654 (13 July 2023): 139–40, https://doi.org/10.1126/science.adh0575. ↩︎
  10. Alexa Weik von Mossner, Affective Ecologies: Empathy, Emotion, and Environmental Narrative, Cognitive Approaches to Culture (Columbus: The Ohio State UP, 2017). ↩︎

De Samenzweting

Dit stuk is geschreven door Lies Heijs, premasterstudent voor de MA Letterkunde, in het kader van het vak Kunstkritiek.

Op 15 november herontdekte ik tijdens een concert in Merleyn wat muziek bij mij teweeg kan brengen. Of goed, het was niet zozeer de muziek die mij op een punt van extase bracht, het was de kluw van armen, benen en het zweet van anderen waarin ik terecht kwam. In de moshpit vond ik een collectiviteit die ik in het dagelijks leven vaak mis.

Op die regenachtige woensdagavond fietste ik naar Merleyn, het kleine Nijmeegse poppodium aan de Hertogstraat. Twee uur daarvoor had ik spontaan, op aanraden van een vriend, besloten om een kaartje voor het concert van Opus Kink te kopen. Van het bandje wist ik niets meer dan dat wat er op de website van Merleyn stond. Maar van die beschrijving was ik niet bepaald veel wijzer geworden: ‘Opus Kink’s unieke mix van (post)punk, jazz en smerige funk zorgt voor een eclectische sound waarin hoekige gitaren en koperblazers moeiteloos samenkomen’.

Eenmaal binnen zocht ik met de vriend en een vriendin van hem een plek in het zaaltje waarin je door haar beperkte grote altijd praktisch vooraan staat. Enkele minuten te laat verscheen Opus Kink ten tonele. De zanger, die Angus blijkt te heten, greep naar de microfoon en opende met de uitspraak: ‘I’ve got good news, I’m not pregnant’. Op het gejoel van het publiek zette de band haar eerste nummer in waarvan ik absoluut niet meer weet hoe het ging of hoe het heet.

Wat ik wel weet is dat ik even naar de bont geklede bandleden keek: de drummer die een leren giletje droeg over zijn bezwete blote buik, de toetsenist in een I love Carravagio shirt, de in een pak gehulde saxofonist die het hele concert zijn zonnebril ophield en de zanger met een shirt waarop ‘pogue mahone’ stond [Ierse uitspraak waar de Keltische Punkband The Pogues naar is vernoemd en die Lik mijn Reet betekent]. Wat ik ook weet is dat ik voor ik het door had met mijn hoofd stond te schudden en met mijn schouders stond te schokken. Dat het geluid van mijn versnelde ademhaling zich, in mijn met oordoppen beschermde, oren mengde met dat van de nummers. Dat de samensmelting niet alleen plaatsvond in mijn oren maar ook om mij heen waar een moshpit ontstond. Dat ik voor ik het wist in die pit was opgenomen. Dat ik daar één werd.

De moshpit was geen vast gegeven. Tijdens sommige nummers bestond hij uit drie personen en tijdens andere uit dertig. Dat wat hij opleverde was constant. De opzwepende muziek, de klagende zang, de bewegende lichamen. In die wirwar van armen, benen en zweet kwam ik mijn vriend soms tegen en tijdens andere nummers zag ik hem niet. Dat ik verder niemand kende maakte niet uit, daar in het donker vormden we één bonk energie. We botsten, duwden, sprongen en zongen. Zorgden voor elkaar. Toen een meisje viel stopte iedereen met springen om haar overeind te helpen. 

Uit meerdere onderzoeken, want de moshpit is als concept ook een cultureel onderzoeksobject, is aangetoond dat mijn ervaring van collectiviteit door veel moshpitgangers wordt ervaren. Het idee dat de betekenis van muziek niet alleen in tekst maar juist ook in persoonlijke ervaring en participatie ligt heeft haar wortels in het Birmingham’s Contemporary Centre for Cultural Studies dat in 1964 opgericht werd. In navolging hierop schreef Peter Jones de paper Anarchy in the UK: ‘70S British Punk as Bakthanian Carnival. In dit stuk toont Jones dat moshpits zijn ontstaan tijdens de opkomst van punk in de jaren ’70. In de punk vonden, in eerste instantie vooral, jongeren een plek om hun frustratie over de samenleving en verlangen naar verandering te uitten. Dit werd geuit met provocerende teksten, rouwe muziek en het doorbreken van de normen omtrent verhoudingen tijdens een concert. Zo sprongen zowel het publiek als de artiesten op elkaar in tijdens concerten. Dit resulteerde in het ontstaan van de moshpits. Jones beargumenteert dat veel punkliefhebbers er ondanks hun collectieve frustratie wel andere ideologieën op na hielden. Ondanks deze verschillen zorgde de moshpit die bol stond van energie en een mogelijkheid tot uiting van frustratie was juist voor een gevoel van collectiviteit.

Jones beargumenteert dat het gevoel van collectiviteit verschilde tussen de twee subgenres: de apolitieke en de politieke. Het gevoel van collectiviteit is sterker bij de politieke punk omdat concertgangers daar niet alleen verbonden zijn door woede maar ook door idealen, voor apolitieke punk is het gevoel voornamelijk afhankelijk van de sfeer in het publiek en het spel van de band. Dit is waar de apolitieke Opus Kink weer terugkomt. De band zorgde voor een goede hoeveelheid interactie en speelde daarnaast in op het publiek en haar beweging. Dat zorgde voor een goede sfeer. Aan het einde van het concert stapte Angus het publiek in en beval hij ons op de grond te gaan liggen en een lage bastoon te zingen, de zanger deed zelf ook mee. Zo smolt uiteindelijk de band ook samen met ons.

Zo waren het publiek, de sterke band en de muziek één tot het licht weer aan ging. De gemeenschap viel uit elkaar in enthousiaste pratende groepjes. Toen ik, nog steeds in de regen, naar huist fietste leek de avond in het zwarte hok al haast een droom. Ik had het gevoel deel te zijn geweest van iets onderliggend groters, iets gezamenlijks, een eenheid. Een gevoel dat ik als ik het nieuws lees nog weleens mis. Maar het was maar even en al vervlogen. Het enige dat me vertelde dat de moshpit er werkelijk was geweest was het stinkende bezwete shirt dat aan mijn lijf vastgeplakt zat.

Een buik vol van seks: de literaire parel Oersoep

Dit stuk is geschreven door Talin de Jeu, tweedejaars student in de BA Algemene Cultuurwetenschap, in het kader van het vak Kunstkritiek.

Als iemand met een baarmoeder, maar zonder kinderwens, ga ik kunst over bevallingen en ouderschap meestal uit de weg. Ondanks mijn leeshonger schuw ik zelfs literatuur met soortgelijke thema’s een beetje, maar deze keer werd een boek met dergelijke thematiek mij in de schoot geworpen zonder dat ik er erg in had. Oersoep (2023) van Bregje Hofstede, uitgegeven bij Das Mag, doet vanbuiten in niets vermoeden dat het over nieuw, onschuldig leven zal gaan en ook de omslag geeft weinig weg; afgezien van enkele lofzangen en een cryptisch citaat uit het boek. Zelfs zonder enige verwachtingen bleek het boek een enorme verrassing – in de positieve zin.

Zonder al te veel informatie val je als lezer bij het openslaan van het boek met de neus in een bevallingsscène. De semi-autobiografische ik-verteller wisselt tussen verschillende reflecties op de voorgaande jaren, maar wordt al na enkele alinea’s door de pijnlijke weeën telkens teruggetrokken naar haar woonkamer. Een pijn zo intens dat woorden uiteenvallen op de pagina en over de vouw overvloeien naar de volgende bladzijde. De beeldspraken, verwijtingen en associaties vliegen je om de oren. De naamloze verteller probeert de onbegrijpelijke ervaring in iets bevattelijks te vangen, maar concludeert door “dit kan niet dit kan niet” zo vaak te herhalen dat de inkt aan het einde van de pagina vervaagd is. Het breken met conventies wordt al vroeg duidelijk en zet meteen de toon voor de rest van de roman. Dit boek is not like other girls en dat weet ze. Er is weinig samenhangend plot en naast alle literaire pareltjes die in de vignetten langskomen is het boek soms ook verrassend vulgair. Elk lichaamsdeel, elke handeling en vloeistof passeert de revue. Geen detail blijft de lezer bespaard, waardoor je als lezer (ik althans) voor een lastig dilemma komt te staan: Oersoep is een boek dat je het liefst met iedereen deelt (“kijk eens wat taal teweeg kan brengen!”), maar daarmee geef je meteen ook weg dat je het zelf gelezen hebt (en ook die beelden nog op je netvlies hebt staan).

De erotische kant van het boek komt niet als verrassing voor eenieder die bekend is met het oeuvre van Hofstede. Drift (2018) deelt met Oersoep de erotische en semi-autobiografische kanten van haar schrijven. Waar de nadruk bij Drift ligt op de relatie tussen de verteller en haar vriend, is die in Oersoep verschoven naar de relatie tussen de spreker en haar pasgeboren dochter. Ook is de speling met het medium een groot verschil, al hoef je daar beide boeken niet eens voor open te slaan. De blootliggende rug van Oersoep laat het bindwerk zien en legt daarmee de nadruk op de gemaaktheid van het werk. Het resultaat is een visueel interessante roman, met stofomslag die bij het afnemen een nieuwe illustratie onthult.

Dat de roman over zwanger- en moederschap gaat, betekent echter niet dat hij geschikt is als cadeauboek voor zwangere mensen. Oersoep verzet zich impliciet tegen de zachte en lieflijke – maar daarmee ook conventionele en “onliteraire” – rol die zwangerschap meestal krijgt in kunst. De notie dat boeken over die onderwerpen natuurlijk geen “serieuze” literatuur kunnen zijn, is vandaag de dag misschien al minder prevalent door schrijvers als Joan Didion en Maggie Nelson, maar desondanks bestaan er vooroordelen over zulke “vrouwenliteratuur”. Zelf was ik om soortgelijke vooroordelen ook ietwat teleurgesteld toen duidelijk werd dat het hele boek in het teken zou staan van moeder en kind. Deze verwachting draait Bregje Hofstede niet alleen 180 graden om, maar keert ze ook nog eens binnenstebuiten.  Ze gaat terug naar de oorsprong en laat het beeld van moederschap muteren tot er een iets ontstaat dat tegelijk afschrikwekkend, lieflijk en uitermate literair is. Niet de baby als een onschuldig en volmaakt wezen staat centraal, maar nieuw leven als antwoord en vooral bevestiging van de chaos van het bestaan: de Oersoep. Leven, volgens de naamloze verteller, gaat altijd gepaard met leegte: een “godvormig gat”. Voor deze leegte kan middels het verstand een antwoord gevonden worden, door de creatie van een nieuw lichaam of door buiten het lichaam te treden door gebruik van psychedelica. De verteller doet het allemaal in Oersoep en die ervaringen worden zo beeldend beschreven dat je ze als lezer bijna ook ondergaat. Knap, aangezien juist ervaringen als eenzaamheid, bevallen en psychedelische trips taal te boven en te buiten gaan. “Taal is niet gemaakt voor die plek”, verzucht de ik-persoon in een boek dat juist die plek probeert te duiden.

Door die gebrekkige taal uiteen te scheuren en in de breuklijnen betekenis te laten bloeien, verzet Oersoep zich tegen de beperkingen van het medium. Door die wrijving komt de taal echt bij je binnen en blijft het als een parel in je huizen; het enige wat daaruit groeit, is inspiratie. In de wirwar van vragen wordt soms de indruk gewekt dat er een antwoord mogelijk is. Zo lijken de ik-figuur en haar vriend in het derde deel eindelijk rust en duidelijkheid te vinden in de natuur. Ze overstijgen de taal en een sublieme ervaring wordt weergegeven in eenzame zinsdelen op een verder witte bladzijde. In de zoektocht alles te kunnen vatten, zijn woorden niet het antwoord, maar leegte. Het zijn vragen en gedachtes die we allemaal wel eens hebben gehad, maar door de talige kwetsbaarheid van Oersoep komen die door je vingertoppen van de bladzijde pas echt je lichaam binnen. Al neigt die kwetsbaarheid soms meer naar een schaamteloosheid die niet te lezen valt zonder vuurrode en warme wangen.

Na het lezen van Oersoep is er weinig meer hetzelfde. Het boek is niet meer wat het eerst was – vol met onderlijningen en plakkertjes is het een stukje gaan leven – en jijzelf ook niet, nu je met nieuwe ogen zal kijken naar de taal die de wereld vormt en onszelf schept. Het einde van de roman is abrupt. Sommige ervaringen of mensen zijn immers niet te vangen in taal; ze leven voort. Aan het eind van deze literaire trip heb je er de buik vol van. Niet omdat het geen goed boek was, integendeel, maar omdat de hoeveelheid indrukken en taalparels tijd nodig hebben om verwerkt te worden. Na het lezen van Oersoep werd ik weer even helemaal verliefd op de taal; had ik een buik vol vlinders. Gelukkig zonder zelf te hoeven bevallen.

Literaire Fresco’s: Verbeeldingen van gelijktijdigheid in Ali Smiths How to Be Both (2014)  

Dit stuk is van Holly van Zoggel, tweedejaars bachelorstudent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud

 Speelse verkenningen van de mogelijkheden en beperkingen van kunst kenmerken het oeuvre van Ali Smith. De Schotse auteur, geprezen om haar experimentele romans en korte verhalen, gaat in haar teksten regelmatig relaties aan met andere, niet-literaire kunstvormen. Met name schilderkunst en fotografie zijn op verschillende niveaus met haar werk verweven: niet enkel in de vorm van ekfrasis – de literaire beschrijving van een visueel kunstwerk – en fysieke integratie van beeldmateriaal, maar ook via de toepassing van concepten en conventies van beeldende kunsten in het geschreven woord. In How to Be Both (2014), dat bekroond werd met de Costa Novel of the Year Award en de Baileys Women’s Prize for Fiction, vervullen de fresco’s van renaissanceschilder Francesco del Cossa een centrale rol. Smith reflecteert op de eigenschappen van deze werken en trekt hun mediumspecificiteit in twijfel door te onderzoeken in hoeverre ze over te hevelen zijn op de romanvorm. Schrijvend in het spanningsveld tussen media tracht ze de grenzen van literatuur te herzien. Mijn analyse is toegespitst op het narratieve en poëtische experiment met een typisch verschilpunt tussen de beeldende kunst en het geschreven woord: hun relatie tot het verstrijken van de tijd.  

How to Be Both vertelt de verstrengelde hedens en verledens van Francescho – een personage dat gebaseerd is op de historische figuur Francesco del Cossa, over wiens leven weinig bekend is – en de eenentwintigste-eeuwse tiener George. De roman is opgedeeld in twee secties, waarvan de een het perspectief van George en de ander dat van Francescho als vertrekpunt neemt. Hun verhalen ontmoeten elkaar in een ongedefinieerde ruimte waarin tijd tijdloos wordt en lichamen hun materialiteit verliezen. Francescho wringt zich door eeuwen en aardlagen heen om als spookachtige aanwezigheid in de eenentwintigste eeuw terecht te komen. Hij vindt zichzelf in een purgatorium, schijnbaar gesitueerd in de Londense National Gallery, waar George een van zijn schilderijen geconcentreerd bestudeert. Het zestienjarige meisje – dat door Francescho in eerste instantie voor een jongen wordt aangezien – is zich van zijn aanwezigheid niet bewust. Haar aandacht wordt opgeëist door haar moeder Carol, die enkele maanden eerder overleed, maar via herinneringen in de tegenwoordige tijd lijkt door te leven.  

Met schilderkunst als model speelt het boek met de temporele conventies van literair narratief. Ik tracht in kaart te brengen hoe Ali Smith de mogelijkheden en beperkingen van taal en literatuur zowel herkent als verlegt. Ik onderzoek de manieren waarop de roman losbreekt van lineariteit en uitdrukking geeft aan de simultaniteit van verschillende tijdlijnen. Hierbij vraag ik me steeds af hoe dit formele experiment zich verhoudt tot de centrale thema’s van het boek. Hoe literatuur het voortduren van het verleden in het heden kan verbeelden. Hoe taal tekortschiet of juist toereikend is in het verwerken van verlies. Hoe woorden in staat zijn herinneringen te koesteren.  

Read more: Literaire Fresco’s: Verbeeldingen van gelijktijdigheid in Ali Smiths How to Be Both (2014)  

Intermedialiteit  

Ali Smith is zich er als geen ander van bewust dat media nooit in isolement, maar altijd in relatie tot elkaar bestaan. Haar begrip van intermedialiteit is te categoriseren volgens de terminologie van Irina Rajewsky. De Duitse literatuurwetenschapper onderscheidt twee brede opvattingen. Enerzijds intermedialiteit als een fundamentele categorie, waarbinnen invloeden van verschillende media met elkaar versmelten tot een onlosmakelijk geheel. Anderzijds intermedialiteit als kritische categorie voor de concrete analyse van individuele mediaproducten (Rajewsky 47). Ik benader How to Be Both vanuit deze tweede opvatting, meer specifiek gericht op wat Rajewsky bestempelt als “intermediale referenties”. Hierbij gaat het om de manieren waarop een medium zichzelf herziet door zich op te stellen tegenover een ander medium: “Rather than combining different medial forms of articulation, the given media-product thematizes, evokes, or imitates elements or structures of another, conventionally distinct medium through the use of its own media-specific means” (Rajewsky 53). Deze vorm van intermedialiteit is gebaseerd op het idee dat de kunsten essentiële, mediumspecifieke karakteristieken hebben. Hiermee wordt een zekere hiërarchie verondersteld: wanneer bepaalde procedés en technieken uitdrukkelijk de schilderkunst toebehoren, is de overheveling hiervan naar literatuur een beweging van centrum naar periferie. Dit hiërarchische denken voelt enigszins misplaatst met betrekking tot How to Be Both, een werk waarin juist grenzeloosheid en fluïditeit – van onder meer media, gender en tijd – centraal staan. Sporadisch zal ik dan ook uitlichten waar beschrijvingen van schilderkunst geïnformeerd lijken door literaire eigenschappen. De nadruk, echter, ligt op de roman als verkenning van wat literatuur is en kan doen.   

Simultaniteit en gelaagdheid in schilderkunst  

Hoe verhoudt een medium zich tot de tijd? De diverse temporele dimensies van schilderkunst en literatuur kunnen worden gezien als een belangrijk verschilpunt tussen beide media. In “Art and Temporality” noemt C.D. Keyes simultaniteit als kenmerkende eigenschap van de beeldende kunst: “Graphic art-works are there all at once, and when we stop looking at them they still exist” (65). Een schilderij heeft geen afgebakend begin en eind, en bestaat daarmee relatief onafhankelijk van de tijd. Het medium is in staat om de gelijktijdigheid van verschillende visies uit te drukken in een enkel, eeuwig voortdurend moment. Hiertegenover staat de traditionele opvatting van literatuur als medium dat op veel explicietere wijze afhankelijk is van het verstrijken van de tijd. Een narratief veronderstelt een begin- en eindpunt en wekt hiermee de suggestie een afgesloten geheel te zijn. In plaats van simultaniteit staat sequentialiteit centraal: de lineaire opeenvolging van elementen die na elkaar plaatsvinden (Grabes).  

De schilderkunst van Francesco del Cossa loopt als een rode draad door How to Be Both heen. In Georges sectie lezen we hoe zij, met haar moeder en broertje, de bekende fresco’s van de Italiaanse schilder bestudeert. Later, na de dood van haar moeder, kan George zijn werk niet loslaten en bezoekt ze herhaaldelijk de National Gallery om Del Cossa’s enige schilderij op Engelse bodem grondig onder de loep te nemen. Via ekfraseis, soms meerdere pagina’s lang, wordt de lezer geconfronteerd met de ervaringen van George: onze beeldvorming van de schilderijen is afhankelijk van wat zij de moeite waard vindt uit te lichten. Francescho’s sectie biedt een alternatief perspectief door een voorstelling te geven van de kunstpraktijk waarin deze werken tot stand zijn gekomen. De schilderijen vormen bovendien gespreksstof voor de uitvoerige discussies tussen George en Carol over het doel van kunst. Het prominentst aanwezig zijn de verwijzingen naar “Hall of the Months”, de frescocyclus die Borso d’Este in 1471 liet maken in Palazzo Schifanoia na zijn inauguratie als hertog van Ferrara. Het werk toont de nieuwe hertog als hoofdpersoon in twaalf scènes die de maanden van het jaar voorstellen. Del Cossa was verantwoordelijk voor de uitvoering van maart, april en mei. Iedere maand is horizontaal in drie lagen verdeeld: de bovenste is gereserveerd voor mythische goden, de onderste verbeeldt fragmenten van d’Estes leven en de middelste is een blauwe band, als een lucht, gevuld met astrologische figuren. Met zijn speelse extravagantie en gestileerde ornamentatie is het werk exemplarisch voor de Ferrarese school, een vertakking van de schilderkunst in het Quattrocento waartoe Del Cossa veelal gerekend wordt (Manca 55-56). Wanneer George deze zaal voor het eerst betreedt, omschrijft ze die als “so full of life that it’s actually like life” (Smith 49). Dit leven laat zich niet rangschikken in een narratieve sequentie van gebeurtenissen: de verschillende scènes komen tegelijkertijd tot leven, als een visuele kakofonie. Georges beschrijving van de frescocyclus bestaat uit een willekeurige opeenvolging van details die toevallig de aandacht trekken: “There are dogs and horses, soldiers and townspeople, birds and flowers, rivers and riverbanks, water bubbles in the rivers, swans that look like they’re laughing” (50). Het lijkt ondoenlijk om de overdonderende ervaring van beelden die gelijktijdig binnenkomen te vangen in de logische samenhang van een literair narratief.   

De simultaniteit van de schilderkunst die hiermee wordt geïllustreerd sluit de mogelijkheid van narratief echter niet compleet uit. Francescho spreekt meermaals over het maken van een schilderij als het vertellen van een verhaal. Zijn geschilderde verhalen zijn niet op één correcte, sequentiële wijze te vatten, maar omarmen het simultane, de gelaagdheid van verschillende versies van de werkelijkheid die zich gelijktijdig ontvouwen: “I learned . . . how to tell a story, but tell it more than one way at  once, and tell another underneath it up-rising through the skin of it” (237). Ook George merkt deze gelaagdheid op:  

It is like everything is in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles . . . The picture makes you look at both – the close-ups happenings and the bigger picture. (Smith 53)  

Het boek reflecteert expliciet op de uitzonderlijkheden van de frescotechniek in een gesprek tussen George en haar moeder. Carol vertelt over fresco’s die door een overstroming deels beschadigd zijn geraakt, waarbij de bovenste laag weggespoeld werd en de originele tekeningen tevoorschijn kwamen. Deze schetsen weken soms aanzienlijk af van het uiteindelijke werk. Vanuit deze anekdote vraagt ze zich af wat er eerst kwam: het beeld dat we zien, aan de oppervlakte, of het beeld dat daaronder bestaat. Hoewel George stellig antwoordt dat de ondertekeningen eerst kwamen – “because it was done first” – verdedigt haar moeder ook de andere kant: “the first thing we see . . . and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does that mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may as well not exist?” (103). De gelaagde structuur van de fresco’s kan worden gezien als metaforisch model voor de narratieve opbouw van de roman zelf. In een essay over de totstandkoming van How to Be Both schrijft Ali Smith hierover:  

I’d liked the notion that those first drawings had been there, unseen all along under the wall surface, which is, after all, what fresco is, an actual physical part of the wall. I’d been wondering if it might be possible to write a book consisting of something like this structure of layer and underlayer, something that could do both. (Smith “‘He looked’”)  

Door de “temporally paradoxical relation of surface and depth” van de fresco’s als model te nemen voor de literatuur, daagt Smith de sequentiële narratieve vorm van de traditionele Europese roman uit (Huber en Funk 158). Aan de hand van de simultaniteit en gelaagdheid van Del Cossa’s schilderkunst gaat ze op zoek naar manieren waarop ook literatuur synchroniciteit kan verbeelden.    

Wederkerige raamvertelling  

De twee delen van How to Be Both zijn op ingenieuze wijze met elkaar verweven. Hoewel iedere sectie vertrekt vanuit het oogpunt van een van de karakters, bewegen Francescho en George zich ongedwongen tussen de verschillende tijdlijnen. Hun persoonlijke verhalen kennen veel overeenkomsten en weerklinken als echo’s van elkaar. Waar de levens van schilder en puber overlappen, versmelten verleden en heden in een “intermediate space” (Smith 225). De wisselwerking tussen de twee secties is als een spel met de conventionele sequentialiteit en causaliteit van narratief. Elk verhaal staat op zichzelf, maar kan ook gelezen worden als “extension or embedded feature of the opposite tale” (McCartney 332-333). Mary McCartney gebruikt de term “reciprocal frame narrative” om deze wederkerigheid en uitwisseling te definiëren. Waar in een klassieke raamvertelling het ene narratief niet kan bestaan zonder het kader van het andere, ontkent de wederkerige raamvertelling deze hiërarchische verhouding (331). Dit impliceert dat geen van beide gezien kan worden als centraal of primair (333). Ali Smith heeft dit egalitaire principe ver doorgevoerd door de helft van de boeken te laten publiceren met Georges deel als beginpunt, en vice versa. Het feit dat beide delen “one” getiteld zijn, is bovendien een weigering om chronologie aan te brengen. De verhalen van George en Francescho worden even belangrijk geacht en kunnen evengoed dienen als instappunt in het boek. De roman bestaat niet in één correcte vorm, maar presenteert de mogelijkheid van verschillende versies van de werkelijkheid. Net als bij de fresco’s en hun ondertekeningen bestaat er geen uitsluitsel over welke laag als eerst kwam.  

Welke versie van het boek je openslaat, is volkomen willekeurig. Toch kan de volgorde waarin je de delen toegediend krijgt de leeservaring behoorlijk beïnvloeden. In hoeverre stuurt een verandering in chronologie de manier waarop je de twee narratieven in relatie tot elkaar begrijpt? Vragen als deze getuigen van de zelfreflexiviteit van How to Be Both. Doordat de auteur de rangschikkende macht deels uit handen geeft, wordt het lezende publiek in staat gesteld om de twee secties vanuit persoonlijke interpretaties aan elkaar te relateren. Zo kan wie Georges deel als eerste leest Francescho’s verhaal begrijpen als product van haar fantasie: “Francescho’s narrative brims with clues that it is, in fact, embedded within George’s imagination” (McCartney 338). Samen met haar vriendin H doet George onderzoek naar het werk en leven van Del Cossa. In hun gesprekken over de schilder vragen George en H zich af met welk vocabulaire hij gesproken zou hebben. Ze komen erachter dat het woord “ho” niet altijd betekende “what it means in rap songs”, maar ook een eeuwenoude uitroep van verrassing is (Smith 138). Dat Francescho vijftig pagina’s later zijn tumultueuze tijdreis naar de eenentwintigste eeuw inluidt met juist deze uitroep, lijkt hierdoor een knipoog naar George als agent achter de tekst. 

“Present-time narration” en voortdurend verleden  

Middels de wederkerige raamvertelling weet Ali Smith de grenzen tussen verschillende tijden te vervagen. De gelijktijdigheid van heden en verleden problematiseert het idee van een afgesloten narratief. Binnen Georges sectie wordt dit thema verder uitgewerkt, in relatie tot haar rouwproces. We leren George kennen op een duidelijk geankerd moment in de tijd: haar “nu” is de eerste Nieuwjaarsdag na haar moeders overlijden in september. Haar gedachten, echter, dwalen constant af van dit heden naar momenten waarop Carol nog in leven was. In het proces van herinnering lijkt George deze scènes opnieuw door te maken. Heden en verleden, realiteit en verbeelding, lopen in elkaar over, waardoor George nooit helemaal in het een of het ander is: ze bevindt zich in geen van beide en beide tegelijk. Deze onplaatsbaarheid wordt versterkt door een uniek gebruik van tijd en perspectief in de vertelling; we hebben te maken met “present-tense narration”, waarbij de vertellende handeling gesitueerd is in de tegenwoordige tijd. Volgens Eri Shigematsu gaat dit in tegen de natuurlijke vorm van vertelling, waarbij verleden tijd wordt ingezet om afgesloten gebeurtenissen te reproduceren (228). De “present-time narration” elimineert de temporele afstand tussen de twee dimensies van het narratieve tijdskader – enerzijds de “narrating time” waarin de vertellende handeling plaatsvindt, anderzijds de “narrated time” van de verhaalwereld waarin personages zich bewegen (228). Discours en verhaal zijn hierdoor nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hoewel het gebruik van de derdepersoonsvorm duidt op de aanwezigheid van een vertellende instantie, is het narratief volledig ingebed in het bewustzijn van George (235). Ze spreekt over het verleden als een actualiteit, wat maakt dat de grenzen tussen navertellen en ervaren vervagen.  

Het narratief bestaat uit een wirwar van gefragmenteerde herinneringen die associatief in elkaar overvloeien. Deze gebroken structuur is te interpreteren als manier om de “temporele disruptie van rouw” te verbeelden (Gordon). Rouw vervormt de perceptie van tijd; Georges ervaringen van pijn en verlies lijken onmogelijk te vatten in een sequentiële vertelling en overstijgen de rationele conventies van lineariteit. Doordat ze de gesprekken met haar moeder in de tegenwoordige tijd herbeleeft, blijft Carol een aanwezigheid die voortduurt in het heden. Desondanks tracht George grip te krijgen op de werkelijkheid door zichzelf in het nu en haar moeder in het toen te situeren. Hardnekkig verbetert ze keer op keer haar eigen grammatica: “Not says. Said. / George’s mother is dead” (Smith 1). Haar noodzaak onderscheid te maken tussen heden en verleden komt voort uit een overtuiging dat de twee niet gelijktijdig en naast elkaar kunnen bestaan:  

Because if things really did happen simultaneously it’d be like reading a book but one in which all the lines of the text have been overprinted, like each page is actually two pages but with one superimposed on the other to make it unreadable. (Smith 10)  

In de loop van de roman stapt George af van deze drang naar temporele organisatie: “[she] eventually learns to appreciate such duplicity of looking at both, surface and depth, foreground and background” (Huber en Funk 162). Ze lijkt zich te realiseren dat het verleden niet ophoudt te bestaan, maar altijd weerklinkt in het heden. Net als de ondertekeningen van de fresco’s, zal wat geweest is niet verdwijnen wanneer het niet langer in zicht is.  

Dat George leert het simultane te omarmen, blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop ze foto’s van Carol in verschillende stadia van haar leven op de muur plakt: “she has arranged them so that there is no chronology” (Smith 45). Door lineaire rangschikking te vermijden, krijgt het leven van haar moeder geen gedefinieerd begin en eind; haar aanwezigheid blijft tijdloos voortduren. Francescho reflecteert op de samenstelling van deze foto’s: “there is love in their arrangement, they are an overwhelm in this arrangement, they fall almost into and over each other” (288). Zijn opmerking suggereert een link tussen liefde en simultaniteit. Enkele pagina’s eerder filosofeert hij nog explicieter over de relatie die zowel liefde als schilderkunst hebben tot de tijd:  

[I]n the making of pictures and love – both – time itself changes its shape: the hours pass without being hours, they become something else, they become their own opposite, they become timelessness, they become no time at all. (Smith 273-274)  

In Georges fotomuur herkent Francescho de potentie van schilderkunst om tijd te vervormen tot tijdloosheid. Hij beweert dat ook liefde in staat is om een aparte sfeer te creëren die losstaat van temporele beperkingen. In dit licht krijgen Ali Smiths pogingen om het gelijktijdige van de schilderkunst over te hevelen op de literatuur een duidelijke drijfveer: het verlangen om de liefde te laten voortduren.  

Taal die tekortschiet en taal als herinnering  

De simultaniteit van de schilderkunst manifesteert zich bovendien op het stilistische niveau van de roman. Dit is het best te illustreren aan de hand van het begin van Francescho’s sectie, een verslag van de wonderlijke reis die de schilder aflegt – dwars door barrières van tijd en ruimte, leven en dood – om in de eenentwintigste eeuw te geraken. De conventionele opmaak van de roman, waarin letters de pagina’s van linksboven tot rechtsonder vullen, wordt doorbroken: woorden wervelen als een draaikolk over het papier. Met zijn gefragmenteerde zinsbouw, opgehakt door enjambementen, vestigt de tekst de aandacht op zichzelf als tekst. Door dit gebruik van de poëtische functie verkrijgt literatuur de status van een object dat niet enkel temporeel, maar ook ruimtelijk ervaren kan worden. Francescho’s taalgebruik is opgejaagd, vluchtig. Halve zinnen volgen elkaar associatief op in een doorlopende stroom aan woorden, die hier en daar niet eens worden afgemaakt: “can hardly rememb anyth” (192). Het is alsof Francescho alle eeuwen die hij niet (bewust) heeft meegemaakt over de spanne van enkele pagina’s moet doorleven, waarbij hij onvermijdelijk wordt ingehaald door de tijd. De schilder wil alles tegelijkertijd vertellen, maar woorden blijken niet snel genoeg om zijn gedachten te vangen. Middels dit fragment wordt de lezer bewust gemaakt van de grenzen van taal: taal slaagt er niet in om, zoals schilderkunst, een ervaring van simultaniteit te vangen. Ali Smith reflecteert op de beperktheid van literatuur, een medium dat onvermijdelijk bestaat uit een sequentie van betekenaars in een discours.  

De schrijfstijl in Francescho’s sectie reflecteert echter niet enkel op taal als vluchtig en temporeel, maar laat ook zien dat taal een continuüm kan zijn, iets met een blijvende waarde. Zijn zinsbouw kenmerkt zich door het opvallende en veelvuldige gebruik van dubbele punten op plekken waar normaliter een punt of komma geplaatst zou worden. Richting het eind van Francescho’s sectie komen we erachter dat de schilder deze specifieke interpunctie heeft overgenomen van zijn moeder, die – net als Carol – op jonge leeftijd overleed. Taal is in deze hoedanigheid een middel dat Francescho inzet om de herinnering aan zijn moeder levend te houden; via zijn woorden leeft zij door in zijn heden. Hiermee vormt literatuur zich wederom naar een mediumspecifieke kwaliteit van de schilderkunst, zoals beschreven door Francescho:  

[P]ainting, Alberti says, is a kind of opposite to death . . . it’s many a person who can go to a painting and see someone in it as if that person is as alive as daylight though in reality that person has not lived or breathed for hundreds of years. (Smith 343)  

De schilderkunst, zo blijkt, is in staat om leven te vangen in zijn stilstand. Vaststaand en voortdurend is het schilderij een baken om naar terug te keren en een poort naar een verleden tijd. Het medium heeft een conserverende functie en is hiermee geschikt om herinneringen te koesteren. Francescho’s adoptie van zijn moeders interpunctie laat zien dat ook taal een drager van herinneringen kan zijn. Tegelijkertijd reflecteert de conceptualisering van schilderkunst als “a kind of opposite to death” op het medium als iets levendigs, iets wat immer in beweging is. Hiermee spiegelt het schilderij zich op zijn beurt aan de taal, die volgens Carol gezien moet worden als “a growing changing organism” (9). Dat een enkele uitspraak te lezen is als zowel een reflectie via schilderkunst op wat literatuur kan doen als een reflectie via literatuur op wat schilderkunst kan doen, getuigt van het ontbreken van rigide grenzen en van de kruisbestuiving tussen media in een intermediaal speelveld.  

Conclusie  

How to Be Both barst van de filosofische overpeinzingen, verfrissende opvattingen en tegenstrijdige inzichten over schilderkunst, literatuur en de relatie tussen de twee. Het boek overstijgt grenzen van media en tijd en is hiermee een hommage aan de veelzijdigheid van kunst. In mijn onderzoek heb ik me gericht op intermediale referenties – zoals gedefinieerd door Irina Rajewsky – naar de schilderkunst van Francesco del Cossa als middel om de temporeel gebonden narratieve vorm van de roman te herzien. In eerste instantie heb ik vastgesteld dat schilderkunst, in tegenstelling tot literair narratief, in staat is een verhaal te vertellen in een enkel beeld. Een schilderij maakt tijd tijdloos en exposeert een oneindigheid aan verschillende visies tegelijkertijd. Vervolgens heb ik geprobeerd in kaart te brengen op welke manieren Smith deze mediumspecifieke simultaniteit vertaald heeft naar de romanvorm, om met het fresco als model een nieuwe manier van literair verhaal vertellen te verkennen. De nadruk lag hierbij op de zoektocht naar alternatieven voor temporele lineariteit, causaliteit en sequentialiteit; deze werden gevonden in onder meer de structuur van de wederkerige raamvertelling en de “present-time narration” in Georges narratief. Dit formele experiment met het fuseren van heden en verleden kan in verband gebracht worden  met de verwerking van rouw, een van de thematische assen in de roman. Hoewel How to Be Both manieren suggereert waarop literatuur synchroniciteit kan verbeelden, blijft het boek zich ook bewust van de beperkingen van het medium. Door literaire grenzen zowel te verleggen als te herkennen, doet Ali Smith een voorstel van wat de roman via intermediale referenties van de schilderkunst kan leren. Waar George vreest dat de superimpose van verhaallijnen de tekst onleesbaar zal maken, bewijst Smith de potentie van simultaniteit van verschillende hedens en verledens in het boek als literair fresco.  

Bibliografie  

Gordon, Niamh. “Grief, Reading, and Narrative Time.” The Polyphony, 11 nov. 2021, thepolyphony.org/2021/11/11/grief-reading-and-narrative-time/.  

Grabes, Herbert. “Sequentiality.” The Living Handbook of Narratology, 26 maart 2014, www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/91.html.  

Huber, Irmtraud, en Wolfgang Funk. “Reconstructing Depth: Authentic Fiction and Responsibility.” Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism, red. Robin van den Akker et al., Rowman & Littlefield International Ltd, 2017, pp. 151-166.  

Keyes, C. D. “Art and Temporality.” Research in Phenomenology, jrg. 1, 1971, pp. 63-73. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24654420.  

Manca, Joseph. “Style, Clarity, and Artistic Production in a Courtly Center: Some Myths about Ferrarese Painting of the Quattrocento.” Artibus et Historiae, jrg. 22, nr. 43, 2001, pp. 55-63. JSTOR, https://doi.org/10.2307/1483652.  

McCartney, Mary E. “The Architecture of Narrative Reciprocity in Ali Smith’s How to Be Both.” Critique: Studies in Contemporary Fiction, jrg. 63, nr. 3, 2022, pp. 331-343. Taylor and Francis Online, http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/00111619.2022.2032572?casa_token=KNySeDiBFGcAAAAA:NdeKSbHuxVxHsKbTsf2f6iDElnwzOgxQXbc6k5TEEuly4p4k2lb xkCkFnrjsJenTGPsm4FlIxqELoA.  

Rajewsky, Irina O. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, nr. 6, Centre de recherche sur l’intermédialité, 2005, pp. 43-64. Erudit, https://doi.org/10.7202/1005505ar.  

Shigematsu, Eri. “Is It Narration or Experience? The Narrative Effects of Present-Tense Narration in Ali Smith’s How to Be Both.” Language and Literature, jrg. 31, nr. 2, Sage, 2022, pp. 227-242. Sage Journals, https://doi.org/10.1177/09639470221090865.  

Smith, Ali. “Ali Smith: ‘He looked like the finest man who ever lived’.” The Guardian, 24 aug. 2014, http://www.theguardian.com/books/2014/aug/24/ali-smith-the-finest-man-who-ever-lived-palazzo-schifanoia-how-to-be-both.  

 —. How to Be Both. Penguin Books, 2014. 

Meditatie over mode

Door Anneke Smelik

Een simpel T-shirt

Ik las ooit in een boek van de boeddhistische leraar en monnik Thich Nhat Hanh dat de bladzijde die ik aan het lezen was een wolk bevatte. Niet alleen de wolk, of de regen, zit in die bladzijde, maar ook de zon. Want, zegt hij, de zon en de regen waren nodig om de boom te laten groeien waar het papier van gemaakt is: de aarde waar de boom in wortelt; het regenwater en de zon voor voedsel en groei; en de zuurstof die de bladeren in de atmosfeer brengen. De vier elementen, aarde, water, lucht en vuur, bevinden zich in dat simpele velletje papier.

We kunnen dit voorbeeld van Thich Nhat Han naar de wereld van de mode vertalen, aan de hand van een simpel wit T-shirt van katoen dat we allemaal wel in de kast hebben liggen. In het textiel van het T-shirt zitten de zon, het water, de lucht en de aarde om de katoenplant te laten groeien. Maar dat niet alleen. In dat T-shirt zit ook het zweet van de arbeiders die de katoen plukken en spinnen, de stof weven of breien, en verven, van de naaisters die het T-shirt in elkaar zetten, en de werkers die het eindproduct inpakken en naar de andere kant van de wereld transporteren, om het hier te verkopen, voor een té lage prijs.

In dat simpele kledingstuk, dat basic T-shirt, zit de hele wereld verweven; elke draad verbindt de drager met de vier elementen, maar ook met mensen en objecten over de hele wereld.

Fast fashion

Duurzaamheid betekent iets dat duurt; iets dat kan voortduren in de toekomst. En fast fashion is in zijn aard niet duurzaam: mode is per definitie aan verandering onderhevig en fast fashion heeft die cyclus van produceren, kopen, gebruiken, en weggooien tot in het absurde versneld. Wij lijden aan geheugenverlies waar het textiel betreft. We weten niet meer welke enorme inspanningen de mensheid heeft gestoken in de uitvindingen om garen en textiel te maken van planten (linnen, katoen), dierenvacht (wol) of insecten (zijde). Zie het als geheugenverlies: stof, textiel, was in alle opzichten tot het midden van de vorige eeuw bijzonder waardevol; het had zowel emotionele, functionele, als economische waarde. Als we die waarde niet meer herkennen in de ‘fast fashion’ van vandaag, dan wordt kleding waardeloos en kunnen we het na ampel gebruik achteloos weggooien.

Willen we voorkomen dat kleding een wegwerpartikel blijft, dan moeten we de materiële cultuur van textiel serieus te nemen. Alleen dan kunnen we een duurzame toekomst voor mode realiseren. Als de mens ge-de-centreerd en ont-troond wordt, en als we ons ervan bewust worden dat de menselijke en niet-menselijke wereld wederzijds afhankelijk zijn, dat materie van vitaal belang is, dan begrijpen we dat duurzaamheid geen luxe is, maar onze enige manier om te overleven.

Zolang het kapitalistische systeem zich in de eerste plaats richt op winst en groei, zonder het probleem van overproductie en overconsumptie aan te pakken, en nog steeds inspeelt op de huidige wegwerp-mentaliteit, raken we niet op weg naar duurzaamheid in de mode-industrie. Om die mentaliteit van ‘snel kopen en weggooien’ tegen te gaan, is het dringend noodzakelijk om een samenleving te ontwikkelen waarin materialen ertoe doen. We mogen dan in een materialistische samenleving leven, maar we moeten juist dat materialistische niveau nog serieuzer nemen.

Als we van het posthumanisme hebben geleerd dat er geen duidelijke grens is tussen het menselijke en het niet-menselijke, het bezielde en het onbezielde, en natuur en cultuur; dan volgt daaruit dat we beter zinvolle allianties kunnen creëren. Als we van het nieuw-materialisme hebben geleerd dat de niet-menselijke wereld, dieren of voorwerpen zoals een jurk of spijkerbroek, rijk en complex zijn, dan moeten we de niet-menselijke wereld niet alleen serieus nemen, maar er een alliantie mee vormen.

Mindfulness

Vanuit het perspectief van duurzaamheid zouden we ons anders moeten verhouden tot de niet-menselijke wereld: met verwondering, liefde, zorg en verantwoordelijkheid. In haar boek Staying with the Trouble noemt Donna Haraway die houding: response-ability. Ook in het Nederlands werkt dat: om een antwoord te vinden op de problemen van vandaag moeten we ver-antwoord-elijkheid nemen.

Als we begrijpen dat we allemaal draden in dat weefsel vormen, dan begrijpen we ook dat we wederzijds afhankelijk zijn, en dus verantwoordelijk zijn. En we zijn niet alleen verantwoordelijk voor elkaar, dat spreekt – hopelijk – voor zich, maar juist ook voor de aarde, voor het water, voor de lucht, voor de dingen, en voor de kleding in onze klerenkast. In deze houding herken ik het boeddhistische begrip mindfulness: met liefdevolle aandacht naar de mensen en de dingen kijken en ervoor zorgdragen.

Dat betekent dat we onze gewoonten moeten veranderen. Als onze gewoonten niet veranderen, bijvoorbeeld van winkelen, kopen, verspillen, kunnen we geen verandering bewerkstelligen. Als we een transformatie willen bereiken die zo ver reikt als een duurzame toekomst, dan moeten we veranderen op het niveau van gewoonten – en dat kan door mindful te zijn.

Mindfulness wordt in het westen nog wel ’ns begrepen als een koele afstandelijke blik van buiten, maar het betekent juist betrokken en liefdevolle aandacht. Mindfulness houdt in dat we ons rekening geven dat de kleding die we dragen, draden spint met de materiële wereld om ons heen. Het houdt in dat we beseffen dat de katoenen draden van het witte T-shirt ons verweven met de aarde die ons grondt, met de stroom van het water, met het vuur dat ons opwarmt, en de lucht die we ademen. Een mindful houding betekent ook dat we niet het zware werk van de arbeiders vergeten die nodig was om de kleding te produceren. Zo kunnen we ons gedrag veranderen door kleding langer te dragen, te ruilen, huren, recyclen, zelf te maken … en vooral: minder te kopen.

Juist in het besef van de wederzijdse afhankelijkheid in het weefsel dat we met elkaar en met de dingen vormen, kunnen we onze identiteit een andere richting opduwen en nieuwe draden knopen. Met die liefdevolle aandacht kunnen we onze gewoonten veranderen.

Laten we de kleren in onze kledingkast koesteren!

Dit is een deel van de tekst die Anneke Smelik uitsprak op 8 juni 2023 bij haar afscheid als hoogleraar ‘Visuele Cultuur’ aan de Radboud Universiteit in Nijmegen. De tekst is in zijn geheel te lezen als essay in De Groene Amsterdammer, 2 augustus 2023.

The Consolation of Literature: From To the Lighthouse to a Virginia Woolf-Inspired Memoir

By Dennis Kersten

When writing about Dante, T.S. Eliot once remarked that “genuine poetry is communicated before it is understood”. You probably have fridge magnets of it now, and while I don’t like Eliot’s “genuine”, I was reminded of his line when I was blown away by “Alalgura VI” (1992), a painting by Australian artist Emily Kame Kngwarreye at the National Museum of Ethnology in Leiden. It made total sense to me, instantly, but it didn’t give me any clue as to why it had such an impact. It was a kind of love-at-first-sight experience: the one thing that feels so right in a world gone crazy. Surely, Eliot’s statement is applicable to art in general, painting included. Though I sometimes wonder if art can communicate in ways that make understanding wholly irrelevant. Like love, indeed.

How odd when similar things happen with art works I’ve seen, heard or read many times before. Like Talk Talk’s Spirit of Eden album when I bought it on vinyl for the first time. But also Virginia Woolf’s To the Lighthouse, a novel I thought I knew well enough. Both hit me again recently, which made me feel quite emotional, too. Who knows, maybe I’m just going through a midlife crisis. (Ah, good. If I’m halfway through, I will apparently live to be 92.)

I read Woolf again to be able to better understand a book I was planning on reviewing before lockdown struck: Katherine Smyth’s All the Lives We Ever Lived: Seeking Solace in Virginia Woolf (2019), a memoir I was going to read alongside David James’s academic study of literary consolation, Discrepant Solace (2019). Smyth’s debut book tells the story of her life so far, from her Rhode Island childhood to the aftermath of the death of her alcoholic father. One of its key themes is the question how a favourite novel – To the Lighthouse – may provide the language for the often traumatic experiences Smyth describes, especially in relation to her father’s deterioration and later illness. Reflections on consolation establish a binding thread in a generically complex book, which calls for a closer look at Smyth’s quest for the consolation of literature with the help of David James’s state-of-the-art research.   

Back to The Lighthouse

Set in the early-twentieth century, Woolf’s fifth novel tells the story of how the Ramsay family spend their holidays on the Isle of Skye, in the company of friends like painter Lily Briscoe and the young couple Paul Rayley and Minta Doyle. It begins with a scene in which Mr Ramsay berates his wife for promising James, their youngest son, a trip to the nearby lighthouse when the weather is making a turn for the worse. The Ramsays entertain their guests with dinner parties, among other things, but there are tensions between Mr and Mrs R. as well as between their friends. In the middle part of the novel, Mrs Ramsay and two of her eight children die, one as a casualty of the First World War. The concluding part, which takes place ten years after the first, sees the family reunite on Skye. James Ramsay gets to sail to the nearby lighthouse at last and Lily completes the painting she started in the novel’s early chapters.

While preparing my review of All the Lives We Ever Lived I was thinking if Smyth’s attraction to To the Lighthouse could be explained by its metafictionality, which might be of special interest to life-writers. From its opening pages onwards, the novel probes the nature of art itself – for example, in passages in which characters like Lily think about the capacity of painting to give access to “wisdom”, “knowledge”, “truth”, or a one-ness with others that is all communication-before-understanding. Lily is fascinated by Mrs Ramsay and how she appears to be at peace with her life despite a visibly tense marriage, the more so while many other people present wrestle with confinement in one way or another (Charles Tansley, an admirer of Mr Ramsay, tells her that women can’t paint). She hopes to capture in art what she “sees”, as she refers to it, while observing Mrs Ramsay, her family and their visitors: the “essence” of other human beings and their relations with each other.

Lily’s ruminations on painting resemble those of an author like Woolf herself. And it’s hard to escape the supposition that if she had been a writer of fiction she would have produced a book like To the Lighthouse, with its shifting perspectives and innovative use of focalization. In the novel, the Ramsays’ holiday home comes to life especially in chapters that describe how Mrs Ramsay experiences it inwardly (as in chapter 5 of “The Window”, the first part of the novel). How different this is in sections focalized around her husband’s consciousness: he is considering the Questions of Life, but he doesn’t really take notice of his wife, his children or much of the drama in which they’re all involved. Ironically, Mr Ramsay may be a celebrated “metaphysician” among his student-disciples, but he does not really think that deeply – unless he’s reflecting on Shakespeare, Thomas Carlyle or his own reputation. He doesn’t “see”, because he doesn’t feel, Lily would say. She understands that he’s “afraid to own his feelings” (50-1) for fear of being seen for what he probably is, a mediocre academic who hasn’t fulfilled the promise of his early career.

As an artist, Lily wishes she could be one with her subjects like you would if you loved them – thus, beyond the type of philosophizing that distracts Mr Ramsay from seeing life properly. She asks herself if “loving, as people called it, [could] make her and Mrs Ramsay one? for it was not knowledge but unity she desired, not inscriptions on tablets, nothing that could be written in any language known to men but intimacy itself, which is knowledge, she had thought, leaning her head against Mrs Ramsay’s knee” (57). She wonders if she’s in love with Mrs R. and if artistic vision could be as sharp as love, going straight to the essence of others without having to consult a Great Man or two first.

I can imagine why Smyth would be fascinated with To the Lighthouse. Of all of Woolf’s novels, it may also be my own favourite (ask me again tomorrow, however, and I might choose Orlando – no, Jacob’s Room). But I can also understand why a novel that thematizes the above would be the perfect main intertext of a solace-seeking memoir that inevitably struggles to find form for Smyth’s subject matter.

Discrepant Solace

Discrepant Solace (2019) by David James, an authority in the fields of the legacy of literary Modernism and “uplit”, presents the first in-depth analysis of “a peculiarly prevalent phenomenon for contemporary writing” (35): the way in which consolation “as an affective state [is] staged by the formal components of literary works themselves” (7). James is interested in how the forms of present-day novels and memoirs about painful life experiences force readers to examine solace without offering easy escape routes from those experiences through the aestheticizing of trauma. James argues that, in early-twenty-first-century fiction and life-writing, solace is actually “discrepant” and undeserving of the “hazy reputation” of consolation in art in general (9). The way in which “discrepant solace brings together narratives that twin the aesthetic conundrum surrounding how writing consoles with the ethical one of whether consolation is desirable at all” (7) is even more of an issue in memoir, James contends (7 and 10) – something to bear in mind while scrutinizing Smyth’s book. Historicizing the phenomenon in literature, he points to the “modernist genesis” of discrepant solace (51) and suggests that it’s tempting “to see the heightened reflexivity of [its] articulation as a recent strategy belonging to texts that are working through postmodernism’s numerous afterlives” (24). But more about that later…

To the Lighthouse is actually one of the first literary texts James discusses. His analysis of discrepant solace in Woolf prefaces a close reading of Ian McEwan’s more recent novel Atonement (2001), an example of a contemporary fiction processing the legacy of Modernism. He argues that the celebration of twentieth-century literary Modernism’s “criticality” (i.e. its power to unsettle and subvert) is rooted in criticism’s traditionally hostile view of literature as a medium of consolation. Arguments along these lines by, to name but a few, Herbert Marcuse, Neil Lazarus and Tyrus Miller, “rehearse the assumption that as soon as literature consoles it immediately compromises its own capacity for critique” (45). James warns against the type of binary thinking that sees “disconsolation” as “the only alternative to consolation” (45) and offers his detailed reading of To the Lighthouse as evidence of how Woolf “doesn’t treat consolation uncritically” (46). “For what we witness in To the Lighthouse”, he says, “is neither the outright refutation of solace with a force that ‘engenders disconsolation,’ in Lazarus’s phrase, nor a plea to transcend history’s harm through ‘the admirable design of words,’ to recall Miller’s” (47).

James writes that in Woolf’s novel style does not smooth over trauma and pain (for example, by providing comfort in the shape of a false sense of wholeness), but its restless syntax and rhythm do not combine to simply deny its readers the easy comfort of an aesthetically pleasing form either. As he shows, modernist writing like or inspired by Woolf’s rather forces its readers to reflect on the very nature of consolation as well as on the question how art may offer solace in the first place:

“the recognition (…) of consolation’s unsustainability is something [Woolf’s and McEwan’s] fictions transport in compelling forms that refuse to deliver the redemptions of pristine design. Only by this refusal, these novelists suggest, can literature articulate what [Philip] Tomlinson termed the ‘better-founded solace’ that comes (…) ‘from looking squarely at the worst’” (56).  

The Novel and the Memoir

The paratexts of Smyth’s All the Lives We Ever Lived already signal the memoir’s reliance on earlier books: its main title is a phrase from a poem cited by Mr Ramsay in To the Lighthouse, while its dustjacket clearly references Vanessa Bell’s designs for the first editions of her sister’s novels and other writing. In addition, immediately after the dedication to her mother, Smyth includes a quote from Woolf’s novel as motto. Tellingly, it is a passage (from chapter 7, in the third part of the novel) in which Lily sees Mrs Ramsay disappear from view: “It was strange how clearly she saw her, stepping with her usual quickness across fields among whose folds, purplish and soft, among whose flowers, hyacinths or lilies, she vanished”.

In many other places, too, To the Lighthouse supplies Smyth with the language and form she needs to be able to write about her childhood and parents. In some cases, she literally lets Woolf’s characters speak for her, especially where she’s interpreting the meaning of things that happened to her in the past. Interestingly, Smyth quite often quotes Lily in these instances:

My father took the Laser [a sailing boat] on my return. He always left the basin, and sometimes I would stand on the float, still in my life jacket, watching the white sail grow fainter and fainter (“So much depends,” thinks Lily, watching from the lawn as the dull speck that is the Ramsay’s sailboat recedes into the bay, “upon distance”; so much depends upon “whether people are near us of far from us.”). (81)

Even as a child I had looked at this picture with interest, feeling a kind of condescending sorrow for the old man from my grandmother’s other life who had had the bad luck to die. (“Oh, the dead!” thinks Lily, “one pitied them, one brushed aside, one had even a little contempt for them.”). (116)

Woolf’s novel also hands Smyth frames with which to order her own experiences – most notably when it comes to her parents’ relationship. However, she does not schematically project the story of the Ramsays onto her own family’s situation. She reflects on the similarities between her parents’ marriage and that of the Ramsays, but she makes comparisons with that of Paul and Minta in other places as well. Mrs Ramsay features heavily in sections about Smyth’s relationship with her own mother, but when her father dies of cancer, he suddenly becomes the Mrs Ramsay of Smyth’s book. In this respect, All the Lives We Ever Lived is a challenging read: by continuously drawing attention to its form (including the ways in which it makes use of its intertextual relation with Woolf), the memoir highlights the complexity of seeking solace in literary writing. 

Halfway through her book (in chapter 18), Smyth recognizes that her parents’ marriage can only be done justice in fiction, or in life-writing that takes a fictional text as its main frame of reference. As Smyth suggests but never explicitly states, the solace of fiction is not in the answers it offers to life’s biggest questions, but in the many perspectives on those it presents. Because fiction is inconclusive by nature, it can only ever be indirectly applicable to readers’ lives. Indeed, as All the Lives We Ever Lived so compellingly shows, a novel’s “indirection” allows readers to compare their own situations with those of fictional characters without offering definitive conclusions.

The same can be said for life-writing so inextricably linked with fiction, especially if it is fiction by Woolf, whose work, Smyth observes, “is characterized by inconclusiveness” (120). Reading Woolf helps Smyth understand that grief need not be what it is popularly understood to feel or look like (255). But the realization that solace may be “discrepant” might actually be consoling in itself:

“[T]here are… readers for whom Woolf’s nuanced portrayal of loss – which acknowledges the frustration, inconstancy, and even tedium of grief in addition to its horror – provides not just a welcome challenge to the prevailing wisdom but also a vital consolation” (255).

New Registers of Feeling and Thinking

What would David James make of All the Lives We Ever Lived, which, of course, documents another reader’s search for consolation in To the Lighthouse – precisely the kind of text he would have studied if he had focused on reader responses to discrepant solace in Woolfian modernist fiction? Its form might further complicate matters: combining autobiography, biography and literary criticism, Smyth’s memoir raises the question whose pain and redemption we’re talking about when discussing the work of consolation in literature. Is it the author’s, as is most likely in the case of a memoir (which is not to say, of course, that the fiction of To the Lighthouse may not be a processing Virginia Woolf’s own feelings of loss and mourning)? Or is it a fictional character’s, like Lily Briscoe trying to cope with the death of Mrs Ramsay in To the Lighthouse? What about readers who seek solace personally and perhaps identify with the suffering of the subjects of life-writing and fiction? A book about the solace of fiction like Smyth’s might console yet other readers. As Radhika Jones writes in her New York Times review of All the Lives We Ever Lived: “I suspect [Smyth’s] book could itself become solace for people navigating their way through the complexities of grief for their fallen idols”.

James’s book is an important publication, not only in the sense that he spends ample time on the intricate interplay of all of these levels of consolation, or because he connects at least three areas of research in refreshingly new ways: contemporary fiction, life-writing and the “post-postmodern”. He also convincingly shows how present-day literature’s discrepant solace finds a precedent in early-twentieth-century Modernism, thus enlarging our understanding of the extent to which contemporary, post-postmodern culture can be seen to work through the legacies of earlier aesthetic regimes and sensibilities. In fact, James’s perceptive analysis of contemporary literature’s exploration of misunderstood or less celebrated aspects of Modernism bears great significance for the discussion of what academics have labelled “Metamodernism”, the structure of feeling that is said to have replaced Postmodernism as a cultural dominant.

Like scholars working in that field, he acknowledges the emergence of new “registers of feeling” that “at once disobey the commodifying, banalizing logic of postmodern pastiche and contravene the equally flattening, bureaucratized logic of neoliberal rationality” (224). However, he refrains from using the “Metamodernism” term: “If the postmodern model no longer fits certain limbs of affective experience in literature now, then the understandable appetite for replacement labels seems less important than recognizing that writers’ unexpected kinships possess aesthetic, philosophical, and political valences that exceed compartmentalization” (224). Future research will shed more light on how the particular needs and concerns of early-twenty-first-century authors like Smyth inform their reinterpretations of twentieth-century Modernism and, so, give shape to post-millennial art and culture.

The Consolation of Inconclusiveness

All the Lives We Ever Lived is, then, as much a book about the consolation of literature as an example of a text that offers a version of solace itself. It’s certainly not an easy read, let alone a book that dispels trauma by turning a troubling life narrative into a perfectly formed, redemptive story. Indeed, as its subtitle indicates, it’s about Katherine Smyth seeking instead of finding solace. But precisely as a result, her memoir is an unforgettable reminder of the power of literature as a medium of discrepant solace. Reading it with David James’s main arguments in mind, I felt compelled to ask myself how books console me personally – a question that, post-lockdown, seems to increasingly occupy others as well (see, for example, Michael Ignatieff’s On Consolation: Finding Solace in Dark Times (2021), but also Laura de Jong’s 2023 series of author interviews about literary consolation for de Volkskrant newspaper).

Of course, I’m a different To the Lighthouse reader than both Smyth and James, but it could very well be that the new impression the novel’s made on me is, in fact, related to the solace issue that James so insightfully analyzes. I certainly find hope in the potential of both fiction and life-writing to continuously generate alternative meanings and acquire new relevance to readers already familiar with certain texts. Their lack of wholeness, closure or soothing answers to unsettling questions holds a promise (i.e. of future meaning and relevance), which also positively affects my experience of reality. Because even when its promise may never be fulfilled, literature encourages me to imagine real life as something that can and always will evolve. Thanks to great books like Woolf’s, I now see the world around me as inconclusive in the most optimistic sense of the word. And after reading Smyth and James, I’d like to think that if fiction has any responsibility towards reality, it’s not to faithfully represent what already is, but to show what could also be. Literature will always keep communicating, and there is real solace in that kind of generosity. Or that’s what I think. And if I’m wrong, I have at least another 46 years to find out.

Works Cited

James, David. Discrepant Solace: Contemporary Literature and the Work of Consolation. Oxford UP, 2019.

Jones, Radhika. “A Grieving Woman’s Eloquent Homage to Virginia Woolf.” The New York Times, 11 Feb. 2019. NYTimes.com, https://www.nytimes.com/2019/02/11/books/review/katharine-smyth-all-lives-we-ever-lived.html.

Smyth, Katherine. All the Lives We Ever Lived: Seeking Solace in Virginia Woolf. Atlantic Books, 2019.

Woolf, Virginia. To the Lighthouse. Vintage Classics, 2016.

Documentary: Borrel

We are the makers of the short documentary ‘Borrel’ – Emily Hölz and Riikka Toropainen, Bachelor students at Radboud University from Germany and Finland. In 2021, we both came to the Netherlands for our studies and experienced many cultural differences when trying to settle in. Thus, when we had the chance to make our own documentary, in the second-year course ‘Moving Documentaries,’ we wanted to approach a topic that was familiar both to us and many like us. Thereby, our aim was to feel more at home, and integrated into the Dutch culture and lifestyle, whereby we hope to evoke this also in other internationals, who might feel lost in a city far away from home. Lastly, we hope that this documentary is interesting to Dutch people too, who might be curious about how internationals interact with and reinterpret their personal Culture and Pride.