Dit stuk is geschreven door Lies Heijs, premasterstudent voor de MA Letterkunde, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Op 15 november herontdekte ik tijdens een concert in Merleyn wat muziek bij mij teweeg kan brengen. Of goed, het was niet zozeer de muziek die mij op een punt van extase bracht, het was de kluw van armen, benen en het zweet van anderen waarin ik terecht kwam. In de moshpit vond ik een collectiviteit die ik in het dagelijks leven vaak mis.
Op die regenachtige woensdagavond fietste ik naar Merleyn, het kleine Nijmeegse poppodium aan de Hertogstraat. Twee uur daarvoor had ik spontaan, op aanraden van een vriend, besloten om een kaartje voor het concert van Opus Kink te kopen. Van het bandje wist ik niets meer dan dat wat er op de website van Merleyn stond. Maar van die beschrijving was ik niet bepaald veel wijzer geworden: ‘Opus Kink’s unieke mix van (post)punk, jazz en smerige funk zorgt voor een eclectische sound waarin hoekige gitaren en koperblazers moeiteloos samenkomen’.
Eenmaal binnen zocht ik met de vriend en een vriendin van hem een plek in het zaaltje waarin je door haar beperkte grote altijd praktisch vooraan staat. Enkele minuten te laat verscheen Opus Kink ten tonele. De zanger, die Angus blijkt te heten, greep naar de microfoon en opende met de uitspraak: ‘I’ve got good news, I’m not pregnant’. Op het gejoel van het publiek zette de band haar eerste nummer in waarvan ik absoluut niet meer weet hoe het ging of hoe het heet.
Wat ik wel weet is dat ik even naar de bont geklede bandleden keek: de drummer die een leren giletje droeg over zijn bezwete blote buik, de toetsenist in een I love Carravagio shirt, de in een pak gehulde saxofonist die het hele concert zijn zonnebril ophield en de zanger met een shirt waarop ‘pogue mahone’ stond [Ierse uitspraak waar de Keltische Punkband The Pogues naar is vernoemd en die Lik mijn Reet betekent]. Wat ik ook weet is dat ik voor ik het door had met mijn hoofd stond te schudden en met mijn schouders stond te schokken. Dat het geluid van mijn versnelde ademhaling zich, in mijn met oordoppen beschermde, oren mengde met dat van de nummers. Dat de samensmelting niet alleen plaatsvond in mijn oren maar ook om mij heen waar een moshpit ontstond. Dat ik voor ik het wist in die pit was opgenomen. Dat ik daar één werd.
De moshpit was geen vast gegeven. Tijdens sommige nummers bestond hij uit drie personen en tijdens andere uit dertig. Dat wat hij opleverde was constant. De opzwepende muziek, de klagende zang, de bewegende lichamen. In die wirwar van armen, benen en zweet kwam ik mijn vriend soms tegen en tijdens andere nummers zag ik hem niet. Dat ik verder niemand kende maakte niet uit, daar in het donker vormden we één bonk energie. We botsten, duwden, sprongen en zongen. Zorgden voor elkaar. Toen een meisje viel stopte iedereen met springen om haar overeind te helpen.
Uit meerdere onderzoeken, want de moshpit is als concept ook een cultureel onderzoeksobject, is aangetoond dat mijn ervaring van collectiviteit door veel moshpitgangers wordt ervaren. Het idee dat de betekenis van muziek niet alleen in tekst maar juist ook in persoonlijke ervaring en participatie ligt heeft haar wortels in het Birmingham’s Contemporary Centre for Cultural Studies dat in 1964 opgericht werd. In navolging hierop schreef Peter Jones de paper Anarchy in the UK: ‘70S British Punk as Bakthanian Carnival. In dit stuk toont Jones dat moshpits zijn ontstaan tijdens de opkomst van punk in de jaren ’70. In de punk vonden, in eerste instantie vooral, jongeren een plek om hun frustratie over de samenleving en verlangen naar verandering te uitten. Dit werd geuit met provocerende teksten, rouwe muziek en het doorbreken van de normen omtrent verhoudingen tijdens een concert. Zo sprongen zowel het publiek als de artiesten op elkaar in tijdens concerten. Dit resulteerde in het ontstaan van de moshpits. Jones beargumenteert dat veel punkliefhebbers er ondanks hun collectieve frustratie wel andere ideologieën op na hielden. Ondanks deze verschillen zorgde de moshpit die bol stond van energie en een mogelijkheid tot uiting van frustratie was juist voor een gevoel van collectiviteit.
Jones beargumenteert dat het gevoel van collectiviteit verschilde tussen de twee subgenres: de apolitieke en de politieke. Het gevoel van collectiviteit is sterker bij de politieke punk omdat concertgangers daar niet alleen verbonden zijn door woede maar ook door idealen, voor apolitieke punk is het gevoel voornamelijk afhankelijk van de sfeer in het publiek en het spel van de band. Dit is waar de apolitieke Opus Kink weer terugkomt. De band zorgde voor een goede hoeveelheid interactie en speelde daarnaast in op het publiek en haar beweging. Dat zorgde voor een goede sfeer. Aan het einde van het concert stapte Angus het publiek in en beval hij ons op de grond te gaan liggen en een lage bastoon te zingen, de zanger deed zelf ook mee. Zo smolt uiteindelijk de band ook samen met ons.
Zo waren het publiek, de sterke band en de muziek één tot het licht weer aan ging. De gemeenschap viel uit elkaar in enthousiaste pratende groepjes. Toen ik, nog steeds in de regen, naar huist fietste leek de avond in het zwarte hok al haast een droom. Ik had het gevoel deel te zijn geweest van iets onderliggend groters, iets gezamenlijks, een eenheid. Een gevoel dat ik als ik het nieuws lees nog weleens mis. Maar het was maar even en al vervlogen. Het enige dat me vertelde dat de moshpit er werkelijk was geweest was het stinkende bezwete shirt dat aan mijn lijf vastgeplakt zat.
Dit stuk is geschreven door Talin de Jeu, tweedejaars student in de BA Algemene Cultuurwetenschap, in het kader van het vak Kunstkritiek.
Als iemand met een baarmoeder, maar zonder kinderwens, ga ik kunst over bevallingen en ouderschap meestal uit de weg. Ondanks mijn leeshonger schuw ik zelfs literatuur met soortgelijke thema’s een beetje, maar deze keer werd een boek met dergelijke thematiek mij in de schoot geworpen zonder dat ik er erg in had. Oersoep (2023) van Bregje Hofstede, uitgegeven bij Das Mag, doet vanbuiten in niets vermoeden dat het over nieuw, onschuldig leven zal gaan en ook de omslag geeft weinig weg; afgezien van enkele lofzangen en een cryptisch citaat uit het boek. Zelfs zonder enige verwachtingen bleek het boek een enorme verrassing – in de positieve zin.
Zonder al te veel informatie val je als lezer bij het openslaan van het boek met de neus in een bevallingsscène. De semi-autobiografische ik-verteller wisselt tussen verschillende reflecties op de voorgaande jaren, maar wordt al na enkele alinea’s door de pijnlijke weeën telkens teruggetrokken naar haar woonkamer. Een pijn zo intens dat woorden uiteenvallen op de pagina en over de vouw overvloeien naar de volgende bladzijde. De beeldspraken, verwijtingen en associaties vliegen je om de oren. De naamloze verteller probeert de onbegrijpelijke ervaring in iets bevattelijks te vangen, maar concludeert door “dit kan niet dit kan niet” zo vaak te herhalen dat de inkt aan het einde van de pagina vervaagd is. Het breken met conventies wordt al vroeg duidelijk en zet meteen de toon voor de rest van de roman. Dit boek is not like other girls en dat weet ze. Er is weinig samenhangend plot en naast alle literaire pareltjes die in de vignetten langskomen is het boek soms ook verrassend vulgair. Elk lichaamsdeel, elke handeling en vloeistof passeert de revue. Geen detail blijft de lezer bespaard, waardoor je als lezer (ik althans) voor een lastig dilemma komt te staan: Oersoep is een boek dat je het liefst met iedereen deelt (“kijk eens wat taal teweeg kan brengen!”), maar daarmee geef je meteen ook weg dat je het zelf gelezen hebt (en ook die beelden nog op je netvlies hebt staan).
De erotische kant van het boek komt niet als verrassing voor eenieder die bekend is met het oeuvre van Hofstede. Drift (2018) deelt met Oersoep de erotische en semi-autobiografische kanten van haar schrijven. Waar de nadruk bij Drift ligt op de relatie tussen de verteller en haar vriend, is die in Oersoep verschoven naar de relatie tussen de spreker en haar pasgeboren dochter. Ook is de speling met het medium een groot verschil, al hoef je daar beide boeken niet eens voor open te slaan. De blootliggende rug van Oersoep laat het bindwerk zien en legt daarmee de nadruk op de gemaaktheid van het werk. Het resultaat is een visueel interessante roman, met stofomslag die bij het afnemen een nieuwe illustratie onthult.
Dat de roman over zwanger- en moederschap gaat, betekent echter niet dat hij geschikt is als cadeauboek voor zwangere mensen. Oersoep verzet zich impliciet tegen de zachte en lieflijke – maar daarmee ook conventionele en “onliteraire” – rol die zwangerschap meestal krijgt in kunst. De notie dat boeken over die onderwerpen natuurlijk geen “serieuze” literatuur kunnen zijn, is vandaag de dag misschien al minder prevalent door schrijvers als Joan Didion en Maggie Nelson, maar desondanks bestaan er vooroordelen over zulke “vrouwenliteratuur”. Zelf was ik om soortgelijke vooroordelen ook ietwat teleurgesteld toen duidelijk werd dat het hele boek in het teken zou staan van moeder en kind. Deze verwachting draait Bregje Hofstede niet alleen 180 graden om, maar keert ze ook nog eens binnenstebuiten. Ze gaat terug naar de oorsprong en laat het beeld van moederschap muteren tot er een iets ontstaat dat tegelijk afschrikwekkend, lieflijk en uitermate literair is. Niet de baby als een onschuldig en volmaakt wezen staat centraal, maar nieuw leven als antwoord en vooral bevestiging van de chaos van het bestaan: de Oersoep. Leven, volgens de naamloze verteller, gaat altijd gepaard met leegte: een “godvormig gat”. Voor deze leegte kan middels het verstand een antwoord gevonden worden, door de creatie van een nieuw lichaam of door buiten het lichaam te treden door gebruik van psychedelica. De verteller doet het allemaal in Oersoep en die ervaringen worden zo beeldend beschreven dat je ze als lezer bijna ook ondergaat. Knap, aangezien juist ervaringen als eenzaamheid, bevallen en psychedelische trips taal te boven en te buiten gaan. “Taal is niet gemaakt voor die plek”, verzucht de ik-persoon in een boek dat juist die plek probeert te duiden.
Door die gebrekkige taal uiteen te scheuren en in de breuklijnen betekenis te laten bloeien, verzet Oersoep zich tegen de beperkingen van het medium. Door die wrijving komt de taal echt bij je binnen en blijft het als een parel in je huizen; het enige wat daaruit groeit, is inspiratie. In de wirwar van vragen wordt soms de indruk gewekt dat er een antwoord mogelijk is. Zo lijken de ik-figuur en haar vriend in het derde deel eindelijk rust en duidelijkheid te vinden in de natuur. Ze overstijgen de taal en een sublieme ervaring wordt weergegeven in eenzame zinsdelen op een verder witte bladzijde. In de zoektocht alles te kunnen vatten, zijn woorden niet het antwoord, maar leegte. Het zijn vragen en gedachtes die we allemaal wel eens hebben gehad, maar door de talige kwetsbaarheid van Oersoep komen die door je vingertoppen van de bladzijde pas echt je lichaam binnen. Al neigt die kwetsbaarheid soms meer naar een schaamteloosheid die niet te lezen valt zonder vuurrode en warme wangen.
Na het lezen van Oersoep is er weinig meer hetzelfde. Het boek is niet meer wat het eerst was – vol met onderlijningen en plakkertjes is het een stukje gaan leven – en jijzelf ook niet, nu je met nieuwe ogen zal kijken naar de taal die de wereld vormt en onszelf schept. Het einde van de roman is abrupt. Sommige ervaringen of mensen zijn immers niet te vangen in taal; ze leven voort. Aan het eind van deze literaire trip heb je er de buik vol van. Niet omdat het geen goed boek was, integendeel, maar omdat de hoeveelheid indrukken en taalparels tijd nodig hebben om verwerkt te worden. Na het lezen van Oersoep werd ik weer even helemaal verliefd op de taal; had ik een buik vol vlinders. Gelukkig zonder zelf te hoeven bevallen.
Dit stuk is van Holly van Zoggel, tweedejaars bachelorstudent Algemene Cultuurwetenschappen aan de Radboud
Speelse verkenningen van de mogelijkheden en beperkingen van kunst kenmerken het oeuvre van Ali Smith. De Schotse auteur, geprezen om haar experimentele romans en korte verhalen, gaat in haar teksten regelmatig relaties aan met andere, niet-literaire kunstvormen. Met name schilderkunst en fotografie zijn op verschillende niveaus met haar werk verweven: niet enkel in de vorm van ekfrasis – de literaire beschrijving van een visueel kunstwerk – en fysieke integratie van beeldmateriaal, maar ook via de toepassing van concepten en conventies van beeldende kunsten in het geschreven woord. In How to Be Both (2014), dat bekroond werd met de Costa Novel of the Year Award en de Baileys Women’s Prize for Fiction, vervullen de fresco’s van renaissanceschilder Francesco del Cossa een centrale rol. Smith reflecteert op de eigenschappen van deze werken en trekt hun mediumspecificiteit in twijfel door te onderzoeken in hoeverre ze over te hevelen zijn op de romanvorm. Schrijvend in het spanningsveld tussen media tracht ze de grenzen van literatuur te herzien. Mijn analyse is toegespitst op het narratieve en poëtische experiment met een typisch verschilpunt tussen de beeldende kunst en het geschreven woord: hun relatie tot het verstrijken van de tijd.
How to Be Both vertelt de verstrengelde hedens en verledens van Francescho – een personage dat gebaseerd is op de historische figuur Francesco del Cossa, over wiens leven weinig bekend is – en de eenentwintigste-eeuwse tiener George. De roman is opgedeeld in twee secties, waarvan de een het perspectief van George en de ander dat van Francescho als vertrekpunt neemt. Hun verhalen ontmoeten elkaar in een ongedefinieerde ruimte waarin tijd tijdloos wordt en lichamen hun materialiteit verliezen. Francescho wringt zich door eeuwen en aardlagen heen om als spookachtige aanwezigheid in de eenentwintigste eeuw terecht te komen. Hij vindt zichzelf in een purgatorium, schijnbaar gesitueerd in de Londense National Gallery, waar George een van zijn schilderijen geconcentreerd bestudeert. Het zestienjarige meisje – dat door Francescho in eerste instantie voor een jongen wordt aangezien – is zich van zijn aanwezigheid niet bewust. Haar aandacht wordt opgeëist door haar moeder Carol, die enkele maanden eerder overleed, maar via herinneringen in de tegenwoordige tijd lijkt door te leven.
Met schilderkunst als model speelt het boek met de temporele conventies van literair narratief. Ik tracht in kaart te brengen hoe Ali Smith de mogelijkheden en beperkingen van taal en literatuur zowel herkent als verlegt. Ik onderzoek de manieren waarop de roman losbreekt van lineariteit en uitdrukking geeft aan de simultaniteit van verschillende tijdlijnen. Hierbij vraag ik me steeds af hoe dit formele experiment zich verhoudt tot de centrale thema’s van het boek. Hoe literatuur het voortduren van het verleden in het heden kan verbeelden. Hoe taal tekortschiet of juist toereikend is in het verwerken van verlies. Hoe woorden in staat zijn herinneringen te koesteren.
Ali Smith is zich er als geen ander van bewust dat media nooit in isolement, maar altijd in relatie tot elkaar bestaan. Haar begrip van intermedialiteit is te categoriseren volgens de terminologie van Irina Rajewsky. De Duitse literatuurwetenschapper onderscheidt twee brede opvattingen. Enerzijds intermedialiteit als een fundamentele categorie, waarbinnen invloeden van verschillende media met elkaar versmelten tot een onlosmakelijk geheel. Anderzijds intermedialiteit als kritische categorie voor de concrete analyse van individuele mediaproducten (Rajewsky 47). Ik benader How to Be Both vanuit deze tweede opvatting, meer specifiek gericht op wat Rajewsky bestempelt als “intermediale referenties”. Hierbij gaat het om de manieren waarop een medium zichzelf herziet door zich op te stellen tegenover een ander medium: “Rather than combining different medial forms of articulation, the given media-product thematizes, evokes, or imitates elements or structures of another, conventionally distinct medium through the use of its own media-specific means” (Rajewsky 53). Deze vorm van intermedialiteit is gebaseerd op het idee dat de kunsten essentiële, mediumspecifieke karakteristieken hebben. Hiermee wordt een zekere hiërarchie verondersteld: wanneer bepaalde procedés en technieken uitdrukkelijk de schilderkunst toebehoren, is de overheveling hiervan naar literatuur een beweging van centrum naar periferie. Dit hiërarchische denken voelt enigszins misplaatst met betrekking tot How to Be Both, een werk waarin juist grenzeloosheid en fluïditeit – van onder meer media, gender en tijd – centraal staan. Sporadisch zal ik dan ook uitlichten waar beschrijvingen van schilderkunst geïnformeerd lijken door literaire eigenschappen. De nadruk, echter, ligt op de roman als verkenning van wat literatuur is en kan doen.
Simultaniteit en gelaagdheid in schilderkunst
Hoe verhoudt een medium zich tot de tijd? De diverse temporele dimensies van schilderkunst en literatuur kunnen worden gezien als een belangrijk verschilpunt tussen beide media. In “Art and Temporality” noemt C.D. Keyes simultaniteit als kenmerkende eigenschap van de beeldende kunst: “Graphic art-works are there all at once, and when we stop looking at them they still exist” (65). Een schilderij heeft geen afgebakend begin en eind, en bestaat daarmee relatief onafhankelijk van de tijd. Het medium is in staat om de gelijktijdigheid van verschillende visies uit te drukken in een enkel, eeuwig voortdurend moment. Hiertegenover staat de traditionele opvatting van literatuur als medium dat op veel explicietere wijze afhankelijk is van het verstrijken van de tijd. Een narratief veronderstelt een begin- en eindpunt en wekt hiermee de suggestie een afgesloten geheel te zijn. In plaats van simultaniteit staat sequentialiteit centraal: de lineaire opeenvolging van elementen die na elkaar plaatsvinden (Grabes).
De schilderkunst van Francesco del Cossa loopt als een rode draad door How to Be Both heen. In Georges sectie lezen we hoe zij, met haar moeder en broertje, de bekende fresco’s van de Italiaanse schilder bestudeert. Later, na de dood van haar moeder, kan George zijn werk niet loslaten en bezoekt ze herhaaldelijk de National Gallery om Del Cossa’s enige schilderij op Engelse bodem grondig onder de loep te nemen. Via ekfraseis, soms meerdere pagina’s lang, wordt de lezer geconfronteerd met de ervaringen van George: onze beeldvorming van de schilderijen is afhankelijk van wat zij de moeite waard vindt uit te lichten. Francescho’s sectie biedt een alternatief perspectief door een voorstelling te geven van de kunstpraktijk waarin deze werken tot stand zijn gekomen. De schilderijen vormen bovendien gespreksstof voor de uitvoerige discussies tussen George en Carol over het doel van kunst. Het prominentst aanwezig zijn de verwijzingen naar “Hall of the Months”, de frescocyclus die Borso d’Este in 1471 liet maken in Palazzo Schifanoia na zijn inauguratie als hertog van Ferrara. Het werk toont de nieuwe hertog als hoofdpersoon in twaalf scènes die de maanden van het jaar voorstellen. Del Cossa was verantwoordelijk voor de uitvoering van maart, april en mei. Iedere maand is horizontaal in drie lagen verdeeld: de bovenste is gereserveerd voor mythische goden, de onderste verbeeldt fragmenten van d’Estes leven en de middelste is een blauwe band, als een lucht, gevuld met astrologische figuren. Met zijn speelse extravagantie en gestileerde ornamentatie is het werk exemplarisch voor de Ferrarese school, een vertakking van de schilderkunst in het Quattrocento waartoe Del Cossa veelal gerekend wordt (Manca 55-56). Wanneer George deze zaal voor het eerst betreedt, omschrijft ze die als “so full of life that it’s actually like life” (Smith 49). Dit leven laat zich niet rangschikken in een narratieve sequentie van gebeurtenissen: de verschillende scènes komen tegelijkertijd tot leven, als een visuele kakofonie. Georges beschrijving van de frescocyclus bestaat uit een willekeurige opeenvolging van details die toevallig de aandacht trekken: “There are dogs and horses, soldiers and townspeople, birds and flowers, rivers and riverbanks, water bubbles in the rivers, swans that look like they’re laughing” (50). Het lijkt ondoenlijk om de overdonderende ervaring van beelden die gelijktijdig binnenkomen te vangen in de logische samenhang van een literair narratief.
De simultaniteit van de schilderkunst die hiermee wordt geïllustreerd sluit de mogelijkheid van narratief echter niet compleet uit. Francescho spreekt meermaals over het maken van een schilderij als het vertellen van een verhaal. Zijn geschilderde verhalen zijn niet op één correcte, sequentiële wijze te vatten, maar omarmen het simultane, de gelaagdheid van verschillende versies van de werkelijkheid die zich gelijktijdig ontvouwen: “I learned . . . how to tell a story, but tell it more than one way at once, and tell another underneath it up-rising through the skin of it” (237). Ook George merkt deze gelaagdheid op:
It is like everything is in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles . . . The picture makes you look at both – the close-ups happenings and the bigger picture. (Smith 53)
Het boek reflecteert expliciet op de uitzonderlijkheden van de frescotechniek in een gesprek tussen George en haar moeder. Carol vertelt over fresco’s die door een overstroming deels beschadigd zijn geraakt, waarbij de bovenste laag weggespoeld werd en de originele tekeningen tevoorschijn kwamen. Deze schetsen weken soms aanzienlijk af van het uiteindelijke werk. Vanuit deze anekdote vraagt ze zich af wat er eerst kwam: het beeld dat we zien, aan de oppervlakte, of het beeld dat daaronder bestaat. Hoewel George stellig antwoordt dat de ondertekeningen eerst kwamen – “because it was done first” – verdedigt haar moeder ook de andere kant: “the first thing we see . . . and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does that mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may as well not exist?” (103). De gelaagde structuur van de fresco’s kan worden gezien als metaforisch model voor de narratieve opbouw van de roman zelf. In een essay over de totstandkoming van How to Be Both schrijft Ali Smith hierover:
I’d liked the notion that those first drawings had been there, unseen all along under the wall surface, which is, after all, what fresco is, an actual physical part of the wall. I’d been wondering if it might be possible to write a book consisting of something like this structure of layer and underlayer, something that could do both. (Smith “‘He looked’”)
Door de “temporally paradoxical relation of surface and depth” van de fresco’s als model te nemen voor de literatuur, daagt Smith de sequentiële narratieve vorm van de traditionele Europese roman uit (Huber en Funk 158). Aan de hand van de simultaniteit en gelaagdheid van Del Cossa’s schilderkunst gaat ze op zoek naar manieren waarop ook literatuur synchroniciteit kan verbeelden.
Wederkerige raamvertelling
De twee delen van How to Be Both zijn op ingenieuze wijze met elkaar verweven. Hoewel iedere sectie vertrekt vanuit het oogpunt van een van de karakters, bewegen Francescho en George zich ongedwongen tussen de verschillende tijdlijnen. Hun persoonlijke verhalen kennen veel overeenkomsten en weerklinken als echo’s van elkaar. Waar de levens van schilder en puber overlappen, versmelten verleden en heden in een “intermediate space” (Smith 225). De wisselwerking tussen de twee secties is als een spel met de conventionele sequentialiteit en causaliteit van narratief. Elk verhaal staat op zichzelf, maar kan ook gelezen worden als “extension or embedded feature of the opposite tale” (McCartney 332-333). Mary McCartney gebruikt de term “reciprocal frame narrative” om deze wederkerigheid en uitwisseling te definiëren. Waar in een klassieke raamvertelling het ene narratief niet kan bestaan zonder het kader van het andere, ontkent de wederkerige raamvertelling deze hiërarchische verhouding (331). Dit impliceert dat geen van beide gezien kan worden als centraal of primair (333). Ali Smith heeft dit egalitaire principe ver doorgevoerd door de helft van de boeken te laten publiceren met Georges deel als beginpunt, en vice versa. Het feit dat beide delen “one” getiteld zijn, is bovendien een weigering om chronologie aan te brengen. De verhalen van George en Francescho worden even belangrijk geacht en kunnen evengoed dienen als instappunt in het boek. De roman bestaat niet in één correcte vorm, maar presenteert de mogelijkheid van verschillende versies van de werkelijkheid. Net als bij de fresco’s en hun ondertekeningen bestaat er geen uitsluitsel over welke laag als eerst kwam.
Welke versie van het boek je openslaat, is volkomen willekeurig. Toch kan de volgorde waarin je de delen toegediend krijgt de leeservaring behoorlijk beïnvloeden. In hoeverre stuurt een verandering in chronologie de manier waarop je de twee narratieven in relatie tot elkaar begrijpt? Vragen als deze getuigen van de zelfreflexiviteit van How to Be Both. Doordat de auteur de rangschikkende macht deels uit handen geeft, wordt het lezende publiek in staat gesteld om de twee secties vanuit persoonlijke interpretaties aan elkaar te relateren. Zo kan wie Georges deel als eerste leest Francescho’s verhaal begrijpen als product van haar fantasie: “Francescho’s narrative brims with clues that it is, in fact, embedded within George’s imagination” (McCartney 338). Samen met haar vriendin H doet George onderzoek naar het werk en leven van Del Cossa. In hun gesprekken over de schilder vragen George en H zich af met welk vocabulaire hij gesproken zou hebben. Ze komen erachter dat het woord “ho” niet altijd betekende “what it means in rap songs”, maar ook een eeuwenoude uitroep van verrassing is (Smith 138). Dat Francescho vijftig pagina’s later zijn tumultueuze tijdreis naar de eenentwintigste eeuw inluidt met juist deze uitroep, lijkt hierdoor een knipoog naar George als agent achter de tekst.
“Present-time narration” en voortdurend verleden
Middels de wederkerige raamvertelling weet Ali Smith de grenzen tussen verschillende tijden te vervagen. De gelijktijdigheid van heden en verleden problematiseert het idee van een afgesloten narratief. Binnen Georges sectie wordt dit thema verder uitgewerkt, in relatie tot haar rouwproces. We leren George kennen op een duidelijk geankerd moment in de tijd: haar “nu” is de eerste Nieuwjaarsdag na haar moeders overlijden in september. Haar gedachten, echter, dwalen constant af van dit heden naar momenten waarop Carol nog in leven was. In het proces van herinnering lijkt George deze scènes opnieuw door te maken. Heden en verleden, realiteit en verbeelding, lopen in elkaar over, waardoor George nooit helemaal in het een of het ander is: ze bevindt zich in geen van beide en beide tegelijk. Deze onplaatsbaarheid wordt versterkt door een uniek gebruik van tijd en perspectief in de vertelling; we hebben te maken met “present-tense narration”, waarbij de vertellende handeling gesitueerd is in de tegenwoordige tijd. Volgens Eri Shigematsu gaat dit in tegen de natuurlijke vorm van vertelling, waarbij verleden tijd wordt ingezet om afgesloten gebeurtenissen te reproduceren (228). De “present-time narration” elimineert de temporele afstand tussen de twee dimensies van het narratieve tijdskader – enerzijds de “narrating time” waarin de vertellende handeling plaatsvindt, anderzijds de “narrated time” van de verhaalwereld waarin personages zich bewegen (228). Discours en verhaal zijn hierdoor nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hoewel het gebruik van de derdepersoonsvorm duidt op de aanwezigheid van een vertellende instantie, is het narratief volledig ingebed in het bewustzijn van George (235). Ze spreekt over het verleden als een actualiteit, wat maakt dat de grenzen tussen navertellen en ervaren vervagen.
Het narratief bestaat uit een wirwar van gefragmenteerde herinneringen die associatief in elkaar overvloeien. Deze gebroken structuur is te interpreteren als manier om de “temporele disruptie van rouw” te verbeelden (Gordon). Rouw vervormt de perceptie van tijd; Georges ervaringen van pijn en verlies lijken onmogelijk te vatten in een sequentiële vertelling en overstijgen de rationele conventies van lineariteit. Doordat ze de gesprekken met haar moeder in de tegenwoordige tijd herbeleeft, blijft Carol een aanwezigheid die voortduurt in het heden. Desondanks tracht George grip te krijgen op de werkelijkheid door zichzelf in het nu en haar moeder in het toen te situeren. Hardnekkig verbetert ze keer op keer haar eigen grammatica: “Not says. Said. / George’s mother is dead” (Smith 1). Haar noodzaak onderscheid te maken tussen heden en verleden komt voort uit een overtuiging dat de twee niet gelijktijdig en naast elkaar kunnen bestaan:
Because if things really did happen simultaneously it’d be like reading a book but one in which all the lines of the text have been overprinted, like each page is actually two pages but with one superimposed on the other to make it unreadable. (Smith 10)
In de loop van de roman stapt George af van deze drang naar temporele organisatie: “[she] eventually learns to appreciate such duplicity of looking at both, surface and depth, foreground and background” (Huber en Funk 162). Ze lijkt zich te realiseren dat het verleden niet ophoudt te bestaan, maar altijd weerklinkt in het heden. Net als de ondertekeningen van de fresco’s, zal wat geweest is niet verdwijnen wanneer het niet langer in zicht is.
Dat George leert het simultane te omarmen, blijkt bijvoorbeeld uit de manier waarop ze foto’s van Carol in verschillende stadia van haar leven op de muur plakt: “she has arranged them so that there is no chronology” (Smith 45). Door lineaire rangschikking te vermijden, krijgt het leven van haar moeder geen gedefinieerd begin en eind; haar aanwezigheid blijft tijdloos voortduren. Francescho reflecteert op de samenstelling van deze foto’s: “there is love in their arrangement, they are an overwhelm in this arrangement, they fall almost into and over each other” (288). Zijn opmerking suggereert een link tussen liefde en simultaniteit. Enkele pagina’s eerder filosofeert hij nog explicieter over de relatie die zowel liefde als schilderkunst hebben tot de tijd:
[I]n the making of pictures and love – both – time itself changes its shape: the hours pass without being hours, they become something else, they become their own opposite, they become timelessness, they become no time at all. (Smith 273-274)
In Georges fotomuur herkent Francescho de potentie van schilderkunst om tijd te vervormen tot tijdloosheid. Hij beweert dat ook liefde in staat is om een aparte sfeer te creëren die losstaat van temporele beperkingen. In dit licht krijgen Ali Smiths pogingen om het gelijktijdige van de schilderkunst over te hevelen op de literatuur een duidelijke drijfveer: het verlangen om de liefde te laten voortduren.
Taal die tekortschiet en taal als herinnering
De simultaniteit van de schilderkunst manifesteert zich bovendien op het stilistische niveau van de roman. Dit is het best te illustreren aan de hand van het begin van Francescho’s sectie, een verslag van de wonderlijke reis die de schilder aflegt – dwars door barrières van tijd en ruimte, leven en dood – om in de eenentwintigste eeuw te geraken. De conventionele opmaak van de roman, waarin letters de pagina’s van linksboven tot rechtsonder vullen, wordt doorbroken: woorden wervelen als een draaikolk over het papier. Met zijn gefragmenteerde zinsbouw, opgehakt door enjambementen, vestigt de tekst de aandacht op zichzelf als tekst. Door dit gebruik van de poëtische functie verkrijgt literatuur de status van een object dat niet enkel temporeel, maar ook ruimtelijk ervaren kan worden. Francescho’s taalgebruik is opgejaagd, vluchtig. Halve zinnen volgen elkaar associatief op in een doorlopende stroom aan woorden, die hier en daar niet eens worden afgemaakt: “can hardly rememb anyth” (192). Het is alsof Francescho alle eeuwen die hij niet (bewust) heeft meegemaakt over de spanne van enkele pagina’s moet doorleven, waarbij hij onvermijdelijk wordt ingehaald door de tijd. De schilder wil alles tegelijkertijd vertellen, maar woorden blijken niet snel genoeg om zijn gedachten te vangen. Middels dit fragment wordt de lezer bewust gemaakt van de grenzen van taal: taal slaagt er niet in om, zoals schilderkunst, een ervaring van simultaniteit te vangen. Ali Smith reflecteert op de beperktheid van literatuur, een medium dat onvermijdelijk bestaat uit een sequentie van betekenaars in een discours.
De schrijfstijl in Francescho’s sectie reflecteert echter niet enkel op taal als vluchtig en temporeel, maar laat ook zien dat taal een continuüm kan zijn, iets met een blijvende waarde. Zijn zinsbouw kenmerkt zich door het opvallende en veelvuldige gebruik van dubbele punten op plekken waar normaliter een punt of komma geplaatst zou worden. Richting het eind van Francescho’s sectie komen we erachter dat de schilder deze specifieke interpunctie heeft overgenomen van zijn moeder, die – net als Carol – op jonge leeftijd overleed. Taal is in deze hoedanigheid een middel dat Francescho inzet om de herinnering aan zijn moeder levend te houden; via zijn woorden leeft zij door in zijn heden. Hiermee vormt literatuur zich wederom naar een mediumspecifieke kwaliteit van de schilderkunst, zoals beschreven door Francescho:
[P]ainting, Alberti says, is a kind of opposite to death . . . it’s many a person who can go to a painting and see someone in it as if that person is as alive as daylight though in reality that person has not lived or breathed for hundreds of years. (Smith 343)
De schilderkunst, zo blijkt, is in staat om leven te vangen in zijn stilstand. Vaststaand en voortdurend is het schilderij een baken om naar terug te keren en een poort naar een verleden tijd. Het medium heeft een conserverende functie en is hiermee geschikt om herinneringen te koesteren. Francescho’s adoptie van zijn moeders interpunctie laat zien dat ook taal een drager van herinneringen kan zijn. Tegelijkertijd reflecteert de conceptualisering van schilderkunst als “a kind of opposite to death” op het medium als iets levendigs, iets wat immer in beweging is. Hiermee spiegelt het schilderij zich op zijn beurt aan de taal, die volgens Carol gezien moet worden als “a growing changing organism” (9). Dat een enkele uitspraak te lezen is als zowel een reflectie via schilderkunst op wat literatuur kan doen als een reflectie via literatuur op wat schilderkunst kan doen, getuigt van het ontbreken van rigide grenzen en van de kruisbestuiving tussen media in een intermediaal speelveld.
Conclusie
How to Be Both barst van de filosofische overpeinzingen, verfrissende opvattingen en tegenstrijdige inzichten over schilderkunst, literatuur en de relatie tussen de twee. Het boek overstijgt grenzen van media en tijd en is hiermee een hommage aan de veelzijdigheid van kunst. In mijn onderzoek heb ik me gericht op intermediale referenties – zoals gedefinieerd door Irina Rajewsky – naar de schilderkunst van Francesco del Cossa als middel om de temporeel gebonden narratieve vorm van de roman te herzien. In eerste instantie heb ik vastgesteld dat schilderkunst, in tegenstelling tot literair narratief, in staat is een verhaal te vertellen in een enkel beeld. Een schilderij maakt tijd tijdloos en exposeert een oneindigheid aan verschillende visies tegelijkertijd. Vervolgens heb ik geprobeerd in kaart te brengen op welke manieren Smith deze mediumspecifieke simultaniteit vertaald heeft naar de romanvorm, om met het fresco als model een nieuwe manier van literair verhaal vertellen te verkennen. De nadruk lag hierbij op de zoektocht naar alternatieven voor temporele lineariteit, causaliteit en sequentialiteit; deze werden gevonden in onder meer de structuur van de wederkerige raamvertelling en de “present-time narration” in Georges narratief. Dit formele experiment met het fuseren van heden en verleden kan in verband gebracht worden met de verwerking van rouw, een van de thematische assen in de roman. Hoewel How to Be Both manieren suggereert waarop literatuur synchroniciteit kan verbeelden, blijft het boek zich ook bewust van de beperkingen van het medium. Door literaire grenzen zowel te verleggen als te herkennen, doet Ali Smith een voorstel van wat de roman via intermediale referenties van de schilderkunst kan leren. Waar George vreest dat de superimpose van verhaallijnen de tekst onleesbaar zal maken, bewijst Smith de potentie van simultaniteit van verschillende hedens en verledens in het boek als literair fresco.
Bibliografie
Gordon, Niamh. “Grief, Reading, and Narrative Time.” The Polyphony, 11 nov. 2021, thepolyphony.org/2021/11/11/grief-reading-and-narrative-time/.
Grabes, Herbert. “Sequentiality.” The Living Handbook of Narratology, 26 maart 2014, www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/lhn/node/91.html.
Huber, Irmtraud, en Wolfgang Funk. “Reconstructing Depth: Authentic Fiction and Responsibility.” Metamodernism: Historicity, Affect and Depth After Postmodernism, red. Robin van den Akker et al., Rowman & Littlefield International Ltd, 2017, pp. 151-166.
Manca, Joseph. “Style, Clarity, and Artistic Production in a Courtly Center: Some Myths about Ferrarese Painting of the Quattrocento.” Artibus et Historiae, jrg. 22, nr. 43, 2001, pp. 55-63. JSTOR, https://doi.org/10.2307/1483652.
Rajewsky, Irina O. “Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality.” Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, nr. 6, Centre de recherche sur l’intermédialité, 2005, pp. 43-64. Erudit, https://doi.org/10.7202/1005505ar.
Shigematsu, Eri. “Is It Narration or Experience? The Narrative Effects of Present-Tense Narration in Ali Smith’s How to Be Both.” Language and Literature, jrg. 31, nr. 2, Sage, 2022, pp. 227-242. Sage Journals, https://doi.org/10.1177/09639470221090865.
Ik las ooit in een boek van de boeddhistische leraar en monnik Thich Nhat Hanh dat de bladzijde die ik aan het lezen was een wolk bevatte. Niet alleen de wolk, of de regen, zit in die bladzijde, maar ook de zon. Want, zegt hij, de zon en de regen waren nodig om de boom te laten groeien waar het papier van gemaakt is: de aarde waar de boom in wortelt; het regenwater en de zon voor voedsel en groei; en de zuurstof die de bladeren in de atmosfeer brengen. De vier elementen, aarde, water, lucht en vuur, bevinden zich in dat simpele velletje papier.
We kunnen dit voorbeeld van Thich Nhat Han naar de wereld van de mode vertalen, aan de hand van een simpel wit T-shirt van katoen dat we allemaal wel in de kast hebben liggen. In het textiel van het T-shirt zitten de zon, het water, de lucht en de aarde om de katoenplant te laten groeien. Maar dat niet alleen. In dat T-shirt zit ook het zweet van de arbeiders die de katoen plukken en spinnen, de stof weven of breien, en verven, van de naaisters die het T-shirt in elkaar zetten, en de werkers die het eindproduct inpakken en naar de andere kant van de wereld transporteren, om het hier te verkopen, voor een té lage prijs.
In dat simpele kledingstuk, dat basic T-shirt, zit de hele wereld verweven; elke draad verbindt de drager met de vier elementen, maar ook met mensen en objecten over de hele wereld.
Fast fashion
Duurzaamheid betekent iets dat duurt; iets dat kan voortduren in de toekomst. En fast fashion is in zijn aard niet duurzaam: mode is per definitie aan verandering onderhevig en fast fashion heeft die cyclus van produceren, kopen, gebruiken, en weggooien tot in het absurde versneld. Wij lijden aan geheugenverlies waar het textiel betreft. We weten niet meer welke enorme inspanningen de mensheid heeft gestoken in de uitvindingen om garen en textiel te maken van planten (linnen, katoen), dierenvacht (wol) of insecten (zijde). Zie het als geheugenverlies: stof, textiel, was in alle opzichten tot het midden van de vorige eeuw bijzonder waardevol; het had zowel emotionele, functionele, als economische waarde. Als we die waarde niet meer herkennen in de ‘fast fashion’ van vandaag, dan wordt kleding waardeloos en kunnen we het na ampel gebruik achteloos weggooien.
Willen we voorkomen dat kleding een wegwerpartikel blijft, dan moeten we de materiële cultuur van textiel serieus te nemen. Alleen dan kunnen we een duurzame toekomst voor mode realiseren. Als de mens ge-de-centreerd en ont-troond wordt, en als we ons ervan bewust worden dat de menselijke en niet-menselijke wereld wederzijds afhankelijk zijn, dat materie van vitaal belang is, dan begrijpen we dat duurzaamheid geen luxe is, maar onze enige manier om te overleven.
Zolang het kapitalistische systeem zich in de eerste plaats richt op winst en groei, zonder het probleem van overproductie en overconsumptie aan te pakken, en nog steeds inspeelt op de huidige wegwerp-mentaliteit, raken we niet op weg naar duurzaamheid in de mode-industrie. Om die mentaliteit van ‘snel kopen en weggooien’ tegen te gaan, is het dringend noodzakelijk om een samenleving te ontwikkelen waarin materialen ertoe doen. We mogen dan in een materialistische samenleving leven, maar we moeten juist dat materialistische niveau nog serieuzer nemen.
Als we van het posthumanisme hebben geleerd dat er geen duidelijke grens is tussen het menselijke en het niet-menselijke, het bezielde en het onbezielde, en natuur en cultuur; dan volgt daaruit dat we beter zinvolle allianties kunnen creëren. Als we van het nieuw-materialisme hebben geleerd dat de niet-menselijke wereld, dieren of voorwerpen zoals een jurk of spijkerbroek, rijk en complex zijn, dan moeten we de niet-menselijke wereld niet alleen serieus nemen, maar er een alliantie mee vormen.
Mindfulness
Vanuit het perspectief van duurzaamheid zouden we ons anders moeten verhouden tot de niet-menselijke wereld: met verwondering, liefde, zorg en verantwoordelijkheid. In haar boek Staying with the Trouble noemt Donna Haraway die houding: response-ability. Ook in het Nederlands werkt dat: om een antwoord te vinden op de problemen van vandaag moeten we ver-antwoord-elijkheid nemen.
Als we begrijpen dat we allemaal draden in dat weefsel vormen, dan begrijpen we ook dat we wederzijds afhankelijk zijn, en dus verantwoordelijk zijn. En we zijn niet alleen verantwoordelijk voor elkaar, dat spreekt – hopelijk – voor zich, maar juist ook voor de aarde, voor het water, voor de lucht, voor de dingen, en voor de kleding in onze klerenkast. In deze houding herken ik het boeddhistische begrip mindfulness: met liefdevolle aandacht naar de mensen en de dingen kijken en ervoor zorgdragen.
Dat betekent dat we onze gewoonten moeten veranderen. Als onze gewoonten niet veranderen, bijvoorbeeld van winkelen, kopen, verspillen, kunnen we geen verandering bewerkstelligen. Als we een transformatie willen bereiken die zo ver reikt als een duurzame toekomst, dan moeten we veranderen op het niveau van gewoonten – en dat kan door mindful te zijn.
Mindfulness wordt in het westen nog wel ’ns begrepen als een koele afstandelijke blik van buiten, maar het betekent juist betrokken en liefdevolle aandacht. Mindfulness houdt in dat we ons rekening geven dat de kleding die we dragen, draden spint met de materiële wereld om ons heen. Het houdt in dat we beseffen dat de katoenen draden van het witte T-shirt ons verweven met de aarde die ons grondt, met de stroom van het water, met het vuur dat ons opwarmt, en de lucht die we ademen. Een mindful houding betekent ook dat we niet het zware werk van de arbeiders vergeten die nodig was om de kleding te produceren. Zo kunnen we ons gedrag veranderen door kleding langer te dragen, te ruilen, huren, recyclen, zelf te maken … en vooral: minder te kopen.
Juist in het besef van de wederzijdse afhankelijkheid in het weefsel dat we met elkaar en met de dingen vormen, kunnen we onze identiteit een andere richting opduwen en nieuwe draden knopen. Met die liefdevolle aandacht kunnen we onze gewoonten veranderen.
Laten we de kleren in onze kledingkast koesteren!
Dit is een deel van de tekst die Anneke Smelik uitsprak op 8 juni 2023 bij haar afscheid als hoogleraar ‘Visuele Cultuur’ aan de Radboud Universiteit in Nijmegen. De tekst is in zijn geheel te lezen als essay in De Groene Amsterdammer, 2 augustus 2023.
When writing about Dante, T.S. Eliot once remarked that “genuine poetry is communicated before it is understood”. You probably have fridge magnets of it now, and while I don’t like Eliot’s “genuine”, I was reminded of his line when I was blown away by “Alalgura VI” (1992), a painting by Australian artist Emily Kame Kngwarreye at the National Museum of Ethnology in Leiden. It made total sense to me, instantly, but it didn’t give me any clue as to why it had such an impact. It was a kind of love-at-first-sight experience: the one thing that feels so right in a world gone crazy. Surely, Eliot’s statement is applicable to art in general, painting included. Though I sometimes wonder if art can communicate in ways that make understanding wholly irrelevant. Like love, indeed.
How odd when similar things happen with art works I’ve seen, heard or read many times before. Like Talk Talk’s Spirit of Eden album when I bought it on vinyl for the first time. But also Virginia Woolf’s To the Lighthouse, a novel I thought I knew well enough. Both hit me again recently, which made me feel quite emotional, too. Who knows, maybe I’m just going through a midlife crisis. (Ah, good. If I’m halfway through, I will apparently live to be 92.)
I read Woolf again to be able to better understand a book I was planning on reviewing before lockdown struck: Katherine Smyth’s All the Lives We Ever Lived: Seeking Solace in Virginia Woolf (2019), a memoir I was going to read alongside David James’s academic study of literary consolation, Discrepant Solace (2019). Smyth’s debut book tells the story of her life so far, from her Rhode Island childhood to the aftermath of the death of her alcoholic father. One of its key themes is the question how a favourite novel – To the Lighthouse – may provide the language for the often traumatic experiences Smyth describes, especially in relation to her father’s deterioration and later illness. Reflections on consolation establish a binding thread in a generically complex book, which calls for a closer look at Smyth’s quest for the consolation of literature with the help of David James’s state-of-the-art research.
Back to The Lighthouse
Set in the early-twentieth century, Woolf’s fifth novel tells the story of how the Ramsay family spend their holidays on the Isle of Skye, in the company of friends like painter Lily Briscoe and the young couple Paul Rayley and Minta Doyle. It begins with a scene in which Mr Ramsay berates his wife for promising James, their youngest son, a trip to the nearby lighthouse when the weather is making a turn for the worse. The Ramsays entertain their guests with dinner parties, among other things, but there are tensions between Mr and Mrs R. as well as between their friends. In the middle part of the novel, Mrs Ramsay and two of her eight children die, one as a casualty of the First World War. The concluding part, which takes place ten years after the first, sees the family reunite on Skye. James Ramsay gets to sail to the nearby lighthouse at last and Lily completes the painting she started in the novel’s early chapters.
While preparing my review of All the Lives We Ever Lived I was thinking if Smyth’s attraction to To the Lighthouse could be explained by its metafictionality, which might be of special interest to life-writers. From its opening pages onwards, the novel probes the nature of art itself – for example, in passages in which characters like Lily think about the capacity of painting to give access to “wisdom”, “knowledge”, “truth”, or a one-ness with others that is all communication-before-understanding. Lily is fascinated by Mrs Ramsay and how she appears to be at peace with her life despite a visibly tense marriage, the more so while many other people present wrestle with confinement in one way or another (Charles Tansley, an admirer of Mr Ramsay, tells her that women can’t paint). She hopes to capture in art what she “sees”, as she refers to it, while observing Mrs Ramsay, her family and their visitors: the “essence” of other human beings and their relations with each other.
Lily’s ruminations on painting resemble those of an author like Woolf herself. And it’s hard to escape the supposition that if she had been a writer of fiction she would have produced a book like To the Lighthouse, with its shifting perspectives and innovative use of focalization. In the novel, the Ramsays’ holiday home comes to life especially in chapters that describe how Mrs Ramsay experiences it inwardly (as in chapter 5 of “The Window”, the first part of the novel). How different this is in sections focalized around her husband’s consciousness: he is considering the Questions of Life, but he doesn’t really take notice of his wife, his children or much of the drama in which they’re all involved. Ironically, Mr Ramsay may be a celebrated “metaphysician” among his student-disciples, but he does not really think that deeply – unless he’s reflecting on Shakespeare, Thomas Carlyle or his own reputation. He doesn’t “see”, because he doesn’t feel, Lily would say. She understands that he’s “afraid to own his feelings” (50-1) for fear of being seen for what he probably is, a mediocre academic who hasn’t fulfilled the promise of his early career.
As an artist, Lily wishes she could be one with her subjects like you would if you loved them – thus, beyond the type of philosophizing that distracts Mr Ramsay from seeing life properly. She asks herself if “loving, as people called it, [could] make her and Mrs Ramsay one? for it was not knowledge but unity she desired, not inscriptions on tablets, nothing that could be written in any language known to men but intimacy itself, which is knowledge, she had thought, leaning her head against Mrs Ramsay’s knee” (57). She wonders if she’s in love with Mrs R. and if artistic vision could be as sharp as love, going straight to the essence of others without having to consult a Great Man or two first.
I can imagine why Smyth would be fascinated with To the Lighthouse. Of all of Woolf’s novels, it may also be my own favourite (ask me again tomorrow, however, and I might choose Orlando – no, Jacob’s Room). But I can also understand why a novel that thematizes the above would be the perfect main intertext of a solace-seeking memoir that inevitably struggles to find form for Smyth’s subject matter.
Discrepant Solace
Discrepant Solace (2019) by David James, an authority in the fields of the legacy of literary Modernism and “uplit”, presents the first in-depth analysis of “a peculiarly prevalent phenomenon for contemporary writing” (35): the way in which consolation “as an affective state [is] staged by the formal components of literary works themselves” (7). James is interested in how the forms of present-day novels and memoirs about painful life experiences force readers to examine solace without offering easy escape routes from those experiences through the aestheticizing of trauma. James argues that, in early-twenty-first-century fiction and life-writing, solace is actually “discrepant” and undeserving of the “hazy reputation” of consolation in art in general (9). The way in which “discrepant solace brings together narratives that twin the aesthetic conundrum surrounding how writing consoles with the ethical one of whether consolation is desirable at all” (7) is even more of an issue in memoir, James contends (7 and 10) – something to bear in mind while scrutinizing Smyth’s book. Historicizing the phenomenon in literature, he points to the “modernist genesis” of discrepant solace (51) and suggests that it’s tempting “to see the heightened reflexivity of [its] articulation as a recent strategy belonging to texts that are working through postmodernism’s numerous afterlives” (24). But more about that later…
To the Lighthouse is actually one of the first literary texts James discusses. His analysis of discrepant solace in Woolf prefaces a close reading of Ian McEwan’s more recent novel Atonement (2001), an example of a contemporary fiction processing the legacy of Modernism. He argues that the celebration of twentieth-century literary Modernism’s “criticality” (i.e. its power to unsettle and subvert) is rooted in criticism’s traditionally hostile view of literature as a medium of consolation. Arguments along these lines by, to name but a few, Herbert Marcuse, Neil Lazarus and Tyrus Miller, “rehearse the assumption that as soon as literature consoles it immediately compromises its own capacity for critique” (45). James warns against the type of binary thinking that sees “disconsolation” as “the only alternative to consolation” (45) and offers his detailed reading of To the Lighthouse as evidence of how Woolf “doesn’t treat consolation uncritically” (46). “For what we witness in To the Lighthouse”, he says, “is neither the outright refutation of solace with a force that ‘engenders disconsolation,’ in Lazarus’s phrase, nor a plea to transcend history’s harm through ‘the admirable design of words,’ to recall Miller’s” (47).
James writes that in Woolf’s novel style does not smooth over trauma and pain (for example, by providing comfort in the shape of a false sense of wholeness), but its restless syntax and rhythm do not combine to simply deny its readers the easy comfort of an aesthetically pleasing form either. As he shows, modernist writing like or inspired by Woolf’s rather forces its readers to reflect on the very nature of consolation as well as on the question how art may offer solace in the first place:
“the recognition (…) of consolation’s unsustainability is something [Woolf’s and McEwan’s] fictions transport in compelling forms that refuse to deliver the redemptions of pristine design. Only by this refusal, these novelists suggest, can literature articulate what [Philip] Tomlinson termed the ‘better-founded solace’ that comes (…) ‘from looking squarely at the worst’” (56).
The Novel and the Memoir
The paratexts of Smyth’s All the Lives We Ever Lived already signal the memoir’s reliance on earlier books: its main title is a phrase from a poem cited by Mr Ramsay in To the Lighthouse, while its dustjacket clearly references Vanessa Bell’s designs for the first editions of her sister’s novels and other writing. In addition, immediately after the dedication to her mother, Smyth includes a quote from Woolf’s novel as motto. Tellingly, it is a passage (from chapter 7, in the third part of the novel) in which Lily sees Mrs Ramsay disappear from view: “It was strange how clearly she saw her, stepping with her usual quickness across fields among whose folds, purplish and soft, among whose flowers, hyacinths or lilies, she vanished”.
In many other places, too, To the Lighthouse supplies Smyth with the language and form she needs to be able to write about her childhood and parents. In some cases, she literally lets Woolf’s characters speak for her, especially where she’s interpreting the meaning of things that happened to her in the past. Interestingly, Smyth quite often quotes Lily in these instances:
My father took the Laser [a sailing boat] on my return. He always left the basin, and sometimes I would stand on the float, still in my life jacket, watching the white sail grow fainter and fainter (“So much depends,” thinks Lily, watching from the lawn as the dull speck that is the Ramsay’s sailboat recedes into the bay, “upon distance”; so much depends upon “whether people are near us of far from us.”). (81)
Even as a child I had looked at this picture with interest, feeling a kind of condescending sorrow for the old man from my grandmother’s other life who had had the bad luck to die. (“Oh, the dead!” thinks Lily, “one pitied them, one brushed aside, one had even a little contempt for them.”). (116)
Woolf’s novel also hands Smyth frames with which to order her own experiences – most notably when it comes to her parents’ relationship. However, she does not schematically project the story of the Ramsays onto her own family’s situation. She reflects on the similarities between her parents’ marriage and that of the Ramsays, but she makes comparisons with that of Paul and Minta in other places as well. Mrs Ramsay features heavily in sections about Smyth’s relationship with her own mother, but when her father dies of cancer, he suddenly becomes the Mrs Ramsay of Smyth’s book. In this respect, All the Lives We Ever Lived is a challenging read: by continuously drawing attention to its form (including the ways in which it makes use of its intertextual relation with Woolf), the memoir highlights the complexity of seeking solace in literary writing.
Halfway through her book (in chapter 18), Smyth recognizes that her parents’ marriage can only be done justice in fiction, or in life-writing that takes a fictional text as its main frame of reference. As Smyth suggests but never explicitly states, the solace of fiction is not in the answers it offers to life’s biggest questions, but in the many perspectives on those it presents. Because fiction is inconclusive by nature, it can only ever be indirectly applicable to readers’ lives. Indeed, as All the Lives We Ever Lived so compellingly shows, a novel’s “indirection” allows readers to compare their own situations with those of fictional characters without offering definitive conclusions.
The same can be said for life-writing so inextricably linked with fiction, especially if it is fiction by Woolf, whose work, Smyth observes, “is characterized by inconclusiveness” (120). Reading Woolf helps Smyth understand that grief need not be what it is popularly understood to feel or look like (255). But the realization that solace may be “discrepant” might actually be consoling in itself:
“[T]here are… readers for whom Woolf’s nuanced portrayal of loss – which acknowledges the frustration, inconstancy, and even tedium of grief in addition to its horror – provides not just a welcome challenge to the prevailing wisdom but also a vital consolation” (255).
New Registers of Feeling and Thinking
What would David James make of All the Lives We Ever Lived, which, of course, documents another reader’s search for consolation in To the Lighthouse – precisely the kind of text he would have studied if he had focused on reader responses to discrepant solace in Woolfian modernist fiction? Its form might further complicate matters: combining autobiography, biography and literary criticism, Smyth’s memoir raises the question whose pain and redemption we’re talking about when discussing the work of consolation in literature. Is it the author’s, as is most likely in the case of a memoir (which is not to say, of course, that the fiction of To the Lighthouse may not be a processing Virginia Woolf’s own feelings of loss and mourning)? Or is it a fictional character’s, like Lily Briscoe trying to cope with the death of Mrs Ramsay in To the Lighthouse? What about readers who seek solace personally and perhaps identify with the suffering of the subjects of life-writing and fiction? A book about the solace of fiction like Smyth’s might console yet other readers. As Radhika Jones writes in her New York Times review of All the Lives We Ever Lived: “I suspect [Smyth’s] book could itself become solace for people navigating their way through the complexities of grief for their fallen idols”.
James’s book is an important publication, not only in the sense that he spends ample time on the intricate interplay of all of these levels of consolation, or because he connects at least three areas of research in refreshingly new ways: contemporary fiction, life-writing and the “post-postmodern”. He also convincingly shows how present-day literature’s discrepant solace finds a precedent in early-twentieth-century Modernism, thus enlarging our understanding of the extent to which contemporary, post-postmodern culture can be seen to work through the legacies of earlier aesthetic regimes and sensibilities. In fact, James’s perceptive analysis of contemporary literature’s exploration of misunderstood or less celebrated aspects of Modernism bears great significance for the discussion of what academics have labelled “Metamodernism”, the structure of feeling that is said to have replaced Postmodernism as a cultural dominant.
Like scholars working in that field, he acknowledges the emergence of new “registers of feeling” that “at once disobey the commodifying, banalizing logic of postmodern pastiche and contravene the equally flattening, bureaucratized logic of neoliberal rationality” (224). However, he refrains from using the “Metamodernism” term: “If the postmodern model no longer fits certain limbs of affective experience in literature now, then the understandable appetite for replacement labels seems less important than recognizing that writers’ unexpected kinships possess aesthetic, philosophical, and political valences that exceed compartmentalization” (224). Future research will shed more light on how the particular needs and concerns of early-twenty-first-century authors like Smyth inform their reinterpretations of twentieth-century Modernism and, so, give shape to post-millennial art and culture.
The Consolation of Inconclusiveness
All the Lives We Ever Lived is, then, as much a book about the consolation of literature as an example of a text that offers a version of solace itself. It’s certainly not an easy read, let alone a book that dispels trauma by turning a troubling life narrative into a perfectly formed, redemptive story. Indeed, as its subtitle indicates, it’s about Katherine Smyth seeking instead of finding solace. But precisely as a result, her memoir is an unforgettable reminder of the power of literature as a medium of discrepant solace. Reading it with David James’s main arguments in mind, I felt compelled to ask myself how books console me personally – a question that, post-lockdown, seems to increasingly occupy others as well (see, for example, Michael Ignatieff’s On Consolation: Finding Solace in Dark Times (2021), but also Laura de Jong’s 2023 series of author interviews about literary consolation for de Volkskrant newspaper).
Of course, I’m a different To the Lighthouse reader than both Smyth and James, but it could very well be that the new impression the novel’s made on me is, in fact, related to the solace issue that James so insightfully analyzes. I certainly find hope in the potential of both fiction and life-writing to continuously generate alternative meanings and acquire new relevance to readers already familiar with certain texts. Their lack of wholeness, closure or soothing answers to unsettling questions holds a promise (i.e. of future meaning and relevance), which also positively affects my experience of reality. Because even when its promise may never be fulfilled, literature encourages me to imagine real life as something that can and always will evolve. Thanks to great books like Woolf’s, I now see the world around me as inconclusive in the most optimistic sense of the word. And after reading Smyth and James, I’d like to think that if fiction has any responsibility towards reality, it’s not to faithfully represent what already is, but to show what could also be. Literature will always keep communicating, and there is real solace in that kind of generosity. Or that’s what I think. And if I’m wrong, I have at least another 46 years to find out.
Works Cited
James, David. Discrepant Solace: Contemporary Literature and the Work of Consolation. Oxford UP, 2019.
We are the makers of the short documentary ‘Borrel’ – Emily Hölz and Riikka Toropainen, Bachelor students at Radboud University from Germany and Finland. In 2021, we both came to the Netherlands for our studies and experienced many cultural differences when trying to settle in. Thus, when we had the chance to make our own documentary, in the second-year course ‘Moving Documentaries,’ we wanted to approach a topic that was familiar both to us and many like us. Thereby, our aim was to feel more at home, and integrated into the Dutch culture and lifestyle, whereby we hope to evoke this also in other internationals, who might feel lost in a city far away from home. Lastly, we hope that this documentary is interesting to Dutch people too, who might be curious about how internationals interact with and reinterpret their personal Culture and Pride.
Over the past months, I have visited practically every building on campus. Following up on the university’s motto ‘You Have a Part to Play’, we are working with students and teachers from all bachelor’s programmes at Radboud University to embed the concept of ‘Higher Education for Sustainable Development’ (HESD) in our teaching. Education for Sustainable Development differs from Education in Sustainable Development in that it is not focused on knowledge of sustainable practices or the scientific analysis of, e.g., climate change. Instead, HESD looks at what students need to be able to do (rather than know) in the face of the global crises we are facing. This is a question where notions like empathy, complexity, and future thinking come to hold centre stage.
Helping students to become the change agents our planet needs, as psychologists, historians, linguists, biologists, or – why not? – cultural scholars, brings us to the most important question of all: what are we teaching for? You will not be more equipped to face the future by knowing all the intricacies of whichever aspect of French Theory you have not yet learned by heart in your Cultural Theory course. Rather, you need to be able to use this theoretical knowledge as well as your skills in analysing films, music, literature, and theatre to make the kind of contribution to the global challenges we are facing, humans and more-than-humans alike.
The great news is that you (and you, and you, and the ones behind you who dare not raise their hand) are perfectly able to make that contribution, to be that change agent. This is what we learn in every discussion we have with teachers and students across campus. For many, this comes as a surprise, as they associated sustainability only with ‘green’ sustainability, and with knowledge of, instead of skills for sustainability at that. Sustainability, however, is far more than that. If you look at the UN’s Sustainable Development Goals, you will see that they include Gender Equality, Sustainable Cities and Communities, and Reduced Inequalities. And you must realise that these goals are strongly interconnected: we cannot combat climate change if we fail to improve the level of education globally, for instance. Despite the impending gloom, this is a hopeful message: students in cultural studies have a vital part to play!
An important element in building (hope for) a better future are imaginaries. We, as uniquely among the other living and non-living actors of this world, are able to imagine utopian futures that help humanity to see beyond the doom, gloom, and despair of climate reports and the everyday news. This is precisely what we are discussing every time when we meet with students and teachers from one of the 38 (!) bachelor’s programmes at Radboud University. So: stand up straight, be proud, and make your contribution.
In conclusion, coming back to where I started (which is always a good idea): we are walking new pathways across campus, entering buildings where we sometimes feel we are not even allowed to enter, yet being welcomed by kind colleagues. Talking with them on the backdrop of self-made bookshelves and more-than-man-high piles of crates from Albert Heijn deliveries, in rooms that sometimes do not appear on the maps of the buildings we are in. Our campus is an ecology. In other words: we are enjoying ourselves to the max, especially when we ask our students and colleagues the question: what is it you are studying for?
Please do not hesitate to send us your questions and reflections!
Vorig jaar schreef ik voor Culture Weekly een blog over mijn bezoek aan het Marius van Dokkum museum in Harderwijk, waarbij ik mezelf betrapte op een nogal snobistische houding ten opzichte van zijn kunst: Van Dokkum was een sellout en niet het soort kunstenaar waar ik als cultuurwetenschapper van zou moeten houden. Afgelopen meivakantie deed ik echter iets waar ik me als cultuurwetenschapper nog veel meer voor schaamde. Ik ging op vakantie naar Egypte en zag daar niet één piramide en bezocht geen enkel museum. Tien dagen lang vertoefde ik op een resort in toeristenstad Hurghada. Aan de Rode Zee, maar voornamelijk met cocktails aan het zwembad.
Tot een paar weken voor mijn vakantie vertelde ik bijna niemand erover, bang voor oordelen over mijn milieuvervuilende vliegreis en het gebrek aan culturele en intellectuele diepgang in mijn zon-zee-strandvakantie. En weer kwam de gedachte in me op: mag ik dit als cultuurwetenschapper eigenlijk wel doen? En vooral: mag ik het ook leuk vinden? Is het wel oké als ik naast een mooie roman ook de Linda en &C meeneem om al dobberend op mijn plastic opblaaszwemband te lezen? Ben ik dan wel een goede cultuurwetenschapper?
Naarmate de reis dichterbij kwam zette ik me langzaam maar zeker over mijn schaamte heen. Ik opende ook mijn ogen voor wat ik allemaal wél zou kunnen zien in Egypte. Cultuur zit immers niet alleen verborgen achter theaterdoeken en museummuren. Daarom in dit artikel drie typische ACW-inzichten die ik had in Hurghada.
De resorts in Hurghada waren één grote oriëntalistische fantasie – hoewel die van ons nog meeviel. In de bus vanaf het vliegveld kwamen we onder andere langs Ali Baba Palace, Alladin Beach Resort en allerlei andere parken die leken op een magisch paleis waar alles mogelijk is. Alle gouden daken en grootse fonteinen stonden overigens in scherp contrast met het ‘echte’ Hurghada, dat voornamelijk bestond uit halfafgemaakte gebouwen, armoedig uitziende restaurantjes en witverlichte winkeltjes.
Dat ik als westerse toerist wellicht maar weinig van het echte Egypte zou zien, werd me bovendien pijnlijk duidelijk toen ik op het balkon van onze hotelkamer genoot van het uitzicht. Het was prachtig, maar wel een uitzicht dat volledig voor mij als toerist is geconstrueerd. Een vakantie in een resort is toch een soort leven in een simulacrum: je waant je in een stad, maar eigenlijk kijk je vooral naar appartementencomplexen met daarin mede-vakantiegangers. En zag ik daar in de verte nou een oude moskee, of gewoon de top van Jasmine Palace Resort? Ik zou het je echt niet kunnen vertellen.
Het derde dat me de hele vakantie bleef opvallen, waren de imagined communities en bijbehorende wij/zij-denken. Ik verbaasde me vooral over de snelheid waarmee ik me onderdeel voelde van een groep. Niet alleen met de andere Nederlandse toeristen die mee gingen op ons duik- en snorkeluitje, maar ook met de toeristen die voor ‘ons’ resort hadden gekozen tegenover al die andere hotels in de omgeving. Ik vormde een community met de vakantiegangers die meededen aan de redelijk teleurstellende aquagym en bestempelde de mensen die op hun ligbedjes bleven liggen als ‘de Ander’. De Egyptische proppers die je voortdurend allerlei boottochtjes, massages, fotoshoots en kameelritjes kwamen aansmeren speelden overigens slim in op dit principe door (vooral mannelijke) toeristen voortdurend aan te spreken met “my friend”, waarna ze je een “special price” aanboden om die vriendschap mee te verzilveren.
Deze vakantie leerde ik twee dingen. 1. De cultuurwetenschapper in mij verdwijnt niet ineens in een all-inclusivehotel en 2. Het is ook heel goed om te ontspannen, ook als dat met de Linda is.
Vorig jaar verhuisde ik met mijn gezin van Nijmegen-West naar Nijmegen-Noord, van een huis dichtbij het stadscentrum naar een iets groter huis met uitzicht op een uiterwaarde van de Waal. We wonen iets meer buitenaf, we horen ’s avonds het geluid van eenden die overvliegen, en ’s zomers zwemmen we voor ons huis. Ook al wonen we op fietsafstand van de stad, toch voelt het alsof we ons ons heil elders hebben gevonden.
Rivka Schaap en Esse Lukassen, de twee hoofdpersonages van Nina Polaks Buitenleven (2022), maken het al helemaal bont. Die verhuizen van Amsterdam naar Onderweer, een onherbergzaam dorp ‘in het noorden, waar je op goede dagen de zee rook’. Hoewel het een fictief dorp is, weet je meteen waar Polak het over heeft. Niet per se omdat je er zelf wel eens geweest bent (zou kunnen), maar eerder omdat je er andere mensen over hebt horen fantaseren (zeer zeker). Het geromantiseerde beeld van het platteland als vrijhaven, als kibboets, als een plek waar we van nature meer op onze plek zijn, ligt aan de basis van het internetfenomeen cottage core: influencers (zoals de familie Boomsma) die het platteland op aantrekkelijke, bijna nostalgische wijze verbeelden via vlogs en Instagram-posts. Op hun spaarzame, tuinloze vierkante meters verlekkeren stedelingen zich aan de belofte die daarin verscholen ligt: dat het anders kan. Dat het mogelijk is om terug te keren naar een plek die niet geperverteerd is door de narigheden van het moderne leven, waar we met onze handen door de aarde kunnen woelen en onze eigen groenten kunnen oogsten. Met de blote voeten contact maken met Moeder Aarde. Terugkeren naar wat natuurlijk is.
De hamvraag is dan echter: wat is natuurlijk en wie bepaalt dat? Op een oppervlakkig niveau lijkt een leven op een erf met dieren en een moestuin natuurlijker dan leven op een flatje in een drukke stad met Ubers en flitsbezorgers. Op dat erf voel je tenminste die wind nog door je haren, en sta je in directer contact met dat wat je – fysiek en spiritueel – voedt. In tweede (en derde en vierde) instantie is het onderscheid tussen natuurlijk en kunstmatig, echt en nep, goed en slecht, zo flinterdun dat er weinig meer van overblijft. De kracht van Polaks derde roman ligt onder andere in een heel genuanceerde reflectie op de paradoxen van de moderne natuurlijkheidcultus. We verlangen naar het natuurlijke, maar weten eigenlijk niet goed wat dat betekent.
Idealen onder spanning
Buitenleven begint met een mysterieuze proloog waaruit onheil spreekt. We treffen Rivka – ‘Een vrouw van vijfendertig, alleen, iets beklagenswaardigers kon de buitenwereld zich blijkbaar niet indenken’ – aan als kluizenaar in een vervuild appartement in ‘een vissig bachanaal van zelfhaat’. Haar bezorgde vader belt aan en wordt weggestuurd. Veel blijft onduidelijk, maar zeker is dat haar relatie met Esse verbroken is en dat het nodig is om een advocaat ergens voor in te schakelen. Een beetje thriller-achtig – niet bepaald een genre dat we associëren met Polaks eerdere experimentele roman We zullen niet te pletter slaan (2014) en haar intelligente Gebrek is een groot woord (2018) (waarover gesproken wordt in deze podcastaflevering van De Reactor).
Met deze proloog roept Polak een spanning op die de hele roman aanwezig blijft. Het contrast met het eerste hoofdstuk na de proloog kan niet groter zijn. Rivka en Esse ontwaken in hun ‘karakteristieke woonhuis uit 1900’ in Onderweer: ‘Toen de hond begon te piepen, liepen ze met koffie de tuin in, die al zonnig was en rook naar grond. Rivka dacht het bij Esse te herkennen: de euforie van iets zaligs en nieuws.’ Als we niet al wisten dat dit helemaal verkeerd zou aflopen, hadden we ongestoord kunnen genieten van dit idyllische beeld. Maar door de flashforward aan het begin voorvoelen we de valse belofte die spreekt uit de nadrukkelijke natuursymboliek, die als een rode draad door de roman loopt. Walden (1854) van Henry David Thoreau wordt cadeau gedaan, waarschijnlijk het meest beeldbepalende boek over een leven in de natuur ver weg van de maatschappij. Het clichématige van die verwijzing dient een doel: het benadrukt het imaginaire, illusoire, fictieve van de belofte die Rivka en Esse naar Onderweer hebben geleid. Hun verhuizing naar het ‘knollenveld’ is onderdeel van een lange traditie, een genre, waarvan Thoreau, en ook Rousseau, Augustinus, John Muir en Annie Dillard bekende vertegenwoordigers zijn.
Het is niet dat Rivka en Esse zich niet bewust zijn van die traditie, van de romantiek en het (naïeve) idealisme van hun verhuizing. Vooral Rivka, de meer intellectuele en ook cynische van de twee, blinkt uit in metacommentaar op deze hele exercitie (‘Ze zag best in dat haar beeld van tuinieren romantisch was’). Van het begin af aan wordt duidelijk dat zij, anders dan Esse, niet zomaar kan samenvallen met die nieuwe omgeving. Als schrijver blijft ze teveel in haar hoofd, en kan ze moeilijk zoals Esse, de basketbaldocente, ook lichaam zijn. De afstand tussen Rivka en Esse wordt gedurende de roman steeds groter, totdat ze uiteindelijk onoverbrugbaar blijkt. Aan de hand van zijdelingse, bijna terloopse opmerkingen over de mentale gezondheid van Esse en daarmee samenhangende conflicten uit het verleden worden de barsten in dat idyllische beeld steeds zichtbaarder. Totdat het breekt en in duizend stukken uiteen valt.
Voorbij de vooroordelen
Het meest prikkelende van deze roman is dat die breuk niet enkel veroorzaakt wordt door de problemen die Rivka en Esse met elkaar hebben. Dat zou te particulier zijn, teveel Saskia Noort en te weinig Nina Polak. De barsten in dat idyllische beeld van de eerste bladzijden ontstaan vooral door een reeks politieke tegenstellingen die Polak op de voor haar kenmerkende wijze door de roman heen weeft. Wat haar vorige roman Gebrek is een groot woord zo goed maakt, is de manier waarop de onderlinge verhoudingen tussen haar personages exemplarisch zijn voor bredere machtsstructuren (met name sociale klasse). Ook in Buitenleven staan de personages voor iets groters. Zo is er Eva Alta, psychiater en zelfhulpgoeroe, die met haar ‘psychiatrische kibboets’ in Onderweer het ideaal van maakbaarheid vertegenwoordigt. Dan is er Kaj Antonisse, ciderboer, het prototype randstedeling wiens leven op het platteland een ‘tot leven gekomen Instagram-post’ is geworden. En Sibolt Budding is er ook, een intellectuele boerenjongen, die graag naar de stad wil, maar zich verantwoordelijk voelt voor het familiebedrijf. En zijn jongere broertje Beer, het interessantste personage: een stugge boerenjongen van weinige woorden, waarvan vermoed wordt dat hij achter het homofobe vandalisme zit op het terrein van Eva Alta – maar dat blijkt anders te zitten.
De drijvende kracht van dit verhaal het conflict tussen een randstedelijke, progressieve ideologie enerzijds en een rurale, conservatieve ideologie anderzijds. Die tegenstelling is onvermijdelijk schematisch, maar het is Polak gelukt om zwart-wit-denken hierover te vermijden. Op het eerste gezicht is er geen groter verschil tussen iemand als Eva Alta, de rijke en beroemde psychiater die op haar landgoed mensen uit de havermelk-elite van spiritueel advies voorziet en een vrijblijvend soort terug-naar-de-natuur-filosofie predikt, en iemand als Beer, voor wie het boerenleven het enige leven is dat hij kent en die beïnvloed wordt door jongens op trekkers met omgekeerde Nederlandse vlaggen. Alles is echter complexer dan het lijkt en niemand is slechts één ding, zo suggereert Polak.
Hoewel sommige personages wat eendimensionaal zijn (Kaj bijvoorbeeld), maakt Polak van haar personages geen karikaturen. Dat komt het sterkst tot uiting in de interesse die Rivka opvat voor de ondoordringbare Beer. Als Polak een andere schrijver was geweest, en Buitenleven een andere roman, dan was Beer een stereotype boerenjongen geworden die achter de aanslagen op Eva Alta zou hebben gezeten. Hij zou worden geassocieerd met Farmers Defence Force, Forum voor Democratie, klimaatontkenning, conspiracy culture, en misschien zelfs antisemitisme (de suggestie wordt gewekt dat Rivka’s joodse achtergrond met de aanslagen te maken hebben). Maar zo is Polak niet: ‘Wie is Beer? was de meest grondige en oprechte vraag die de afgelopen tijd tot [Rivka’s, RS] denken was doorgedrongen.’ Rivka’s interesse in Beer doorbreekt haar writer’s block; de nieuwsgierigheid blijkt een uitweg uit haar cynisme. Op abstracter niveau is de suggestie: het is makkelijk om vanuit je eigen, bevooroordeelde perspectief cynisch te zijn over alles wat je niet kent, maar de sleutel ligt in een empathisch begrip voor de Ander, ook al is dat iemand die alles vertegenwoordigt waar jij niet voor staat. Tegelijkertijd toont Polak dat empatisch zijn ingewikkkeld is en dat onbegrip voor het andere perspectief vaak de standaardhouding is.
Voorbij het cynisme
Hoewel Buitenleven het meest plotgedreven verhaal is dat Polak schreef, vindt de ontknoping ervan niet plaats op het niveau van gebeurtenissen, maar via een psychoanalyse van Rivka’s problemen. Ja, we komen erachter dat niet Beer, maar iemand anders achter de aanslagen zat, maar veel interessanter is hoe Rivka uiteindelijk haar impasse doorbreekt en vrede vindt met alles wat er gebeurt is in Onderweer. Haar relatie met Esse is verbroken, wisten we al uit de proloog, en dat heeft voor een groot deel te maken met haar cynisme – haar onvermogen om het goede in de Ander te zien. In de epiloog maakt Rivka een ommezwaai van heb ik jou daar.
Hoe erg Rivka zich ook in Onderweer verzet tegen de belofte van zelfhulp die Eva Alta vertegenwoordigt (waar Esse wel gevoelig voor is), en hoezeer ze labels als ‘trauma’ en ‘depressie’ ook probeert te weren uit haar leven, haar redding vindt ze uiteindelijk precies in die zelfhulp. Met behulp van ‘een meditatieapp’ omarmt ze het lijden dat ieder mensenleven kenmerkt. Door in te zien dat we één zijn in dat lijden en niet samenvallen met de identiteiten die we ons aanmeten, komt ze voorbij haar cynisme. Dat inzicht communiceert Polak met een sterk beeld, dat kenmerkend is voor de subtiele, maar krachtige manier waarop ze in Buitenleven voorbij de stereotypen en de vooroordelen probeert te komen:
Op het aanrecht stond een fles rode wijn. Ze [Rivka, RS] haalde een wit tafellaken uit een tas met boodschappen die haar moeder de vorige dag was komen brengen. Het laken was gestreken, gesteven misschien zelfs. Alleen Titia kreeg het voor elkaar om haar gedeprimeerde dochter een wit gesteven tafellaken te komen brengen. Rivka had dat belachelijk en ongevoelig kunnen vinden, maar ze begreep het ineens. Ze ruimde de tafel af en dekte die met het laken, zodat hij wit en schoon was. De fles wijn zette ze erop.
Deze bijdrage verscheen eerder op De Reactor: Vlaams-Nederlands Platform voor Literatuurkritiek.
Lecturer Anna Geurts and research master’s student Adil Boughlala reflect on the recent Creative Culture Talk they hosted at film theatre LUX, titled When Art Offers Space for Community. This talk was in conversation with researcher Nikita Krouwel of The Black Archives, musician k.Chi” and dancer Neema Souare of hip-hop platform The Mansion, and cultural producer Marischka Verbeek, owner of the first Dutch feminist bookshop Savannah Bay.Their guests work at some of the most important art and heritage spaces for/by/about marginalised groups in the Netherlands. Do they aspire for their art or collections to be mainstreamed?
When someone starts a small art or heritage organisation, others may think that their aim is to grow bigger and more well-known. They are expected to start off by selling one kind of book, staging one kind of music, or collecting objects created by one group of people, only in order to become mainstream in the future. They are expected to want to have more stages and welcome more guests. To want their initiative to be included in more widely known festivals. To want their minority art to be recognised as important by mainstream media, and, next, to be acquired by national museums or archives.
But perhaps this is only what the mainstream thinks?
Specialised spaces
Recently, we – a student and teacher interested in sustainable art and spatiality – led a public conversation among a small group of people working at three very different art and heritage organisations in the Netherlands. This group included the owner of a bookshop, a researcher at an archive, and a dancer and a musician at a hip-hop centre. As diverse as this group was, they also had something important in common. Each of their spaces was founded with the intention of offering a place for heritage and art objects originating in a specific marginalised group and is run by people of the same group, following the logic “for us, by us, about us” – even if others are very welcome, too.
Savannah Bay started as a women’s bookshop, selling books by and about women – with attention to other, intersecting oppressed groups – and was directed and staffed by women as well. While the shop has become more gender-inclusive over the years, it remains true to its intersectional-feminist origins.
The Black Archives house books, letters, research papers, and other objects collected by Black intellectuals and families in the Netherlands, and is run by Black archivists, curators, and organisers, with their primary target groups being Black school children and Black citizens in the Netherlands.
Hip-hop platform The Mansion was founded to encourage talented young people in the east of the Netherlands, coach them and keep them “off the street”. They are coached mostly by people who are young themselves, and active in the hip-hop scene. The coaches and organisers support each other as well so that in effect, there are no strict role demarcations. Everyone can help anyone, and anyone can start a new initiative.
In the conversation that these three organisations had, and in the lead-up when we visited them in their different locations across the country, we learnt many things about the significance of art and heritage for oppressed groups. For instance, how art and heritage can teach and comfort us, and make change possible. We learnt about the importance of having a place of our own. And, most pertinent to this article, we learnt about the internal and external struggles in the face of that eternal question: why did you create a special place for your art? Why are you separating yourself from the rest? Why are you not part of “general” art and of the “national” collections? All three places taught us something about this struggle.
Savannah Bay
In one sense, Savannah Bay did take a leap towards the mainstream in 1997, when it formally turned from a “women’s bookshop” into a “bookshop”. When this happened, some of its most loyal customers were afraid it had lost its special character. However, it kept its intersectional-feminist spirit. When entering the store, the first things Adil expected were women’s literature and trans and queer literature. Yet, right at the entrance, he was met with climate literature and books on Black and indigenous culture (the latter of which are not new, by the way). While including an ever-widening selection of works by, for, and about different groups, the shop still works hard to spotlight marginalised authors and themes to its audiences. It still sells books that you wouldn’t find in most physical bookshops.
Image 1. Bookshop Savannah Bay in Utrecht
There is another way in which Savannah Bay embraces its special position. During the evening at LUX, owner Marischka Verbeek was opposed to franchising: the bookshop works because of its rich history within the city and its close connection with its visitors. Black Archives researcher Nikita Krouwel chimed in on this, pointing out that each city has its own culture. Whether you run an archive, a bookshop, or a hip-hop platform, each city has its wants and needs, and a formula that works in Utrecht does not automatically work in Amsterdam or Nijmegen.
Finally, many heritage and art organisations depend on subsidies from municipalities and other government organisations. Without their financial support, these spaces would have to close, something which the bookshop has also almost experienced before. Despite that, Marischka Verbeek is a firm believer that the bookshop – and art and heritage organisations by/for/about marginalised groups in general – should be able to persevere without this financial support. This has everything to do with Dutch political history of the past few decades. After a period of governmental interest in gender emancipation, fuelled by the 1975 UN Women’s Year, funding for emancipatory non-profit organisations all but disappeared. Marischka Verbeek called this “the feminist winter”. She saw first-hand how women’s organisations in Utrecht that received funding from non- and anti-feminist administrators were nudged into a shared building, which was then used as a reason to decrease their funding and which, eventually, led to the disappearance of most of these organisations. While Savannah Bay remained in its place, it, too, was impacted negatively because of its dependence on these organisations as customers. In order to become and remain a physical space for individuals to connect, therefore, it is important to guard your financial independence. And so, the activities organised by the bookshop are not aimed at selling more books, but rather the other way around: books are sold so that these activities can be organised.
The Black Archives
As this suggests, one problem faced by small art spaces is their lack of resources, such as paid and trained staff, climate-controlled rooms, and digitisation facilities. This problem could be solved by merging with bigger institutions. However, merging always means submerging. In our conversations with The Black Archives, they explained that if they deposited their collections at a national archive, these would become harder to find for visitors interested in Black heritage. The collections would drown in the masses of material, not only because a national archive stores so many collections, but, more importantly, because those people managing European national archives have never been very good at constructing finding aids and key words relevant to Black cultures. Their visitors would moreover miss the guidance from collection specialists and the intellectual and emotional support that can only be offered by visitors or staff with similar experiences of racism and a history of (forced) migration. At the current Black Archives, archivists can sit down with a group of visitors, go through the items most relevant to them, and retrieve further histories through personal story-telling. In contrast, a national archive in a white-dominated country like the Netherlands may be a hostile environment where you rather not set foot at all. Lastly, part of the magic of this archive lies in what it has collected, literally. Different types of materials, such as books, posters, and music records, can be found together in one room because they used to belong to one person. This tells valuable things about the life of that person. In a national archive, those materials might become scattered and the collection as a collection may lose its meaning. All in all, a specialist archive that is mainstreamed does not only win a few things, but it also loses a lot.
Image 2. The Black Archives in Amsterdam
The Mansion
The thriving of these organisations does not only depend on the safeguarding of a space of one’s own. At first, Anna thought, after browsing the online presence of The Mansion, that their wish was for hip-hop to be heard and seen primarily in club spaces, and that therefore they choose to organise their events on the floors of a skatepark, where the difference between performers and audience is blurred; where anyone can join the jam or a spontaneous battle; and where visitors are allowed to make noise, walk in and out, or bring a drink. Yet when Anna asked the organisers of The Mansion about this, a second story surfaced. There seemed to be a certain sadness or dismay at the idea that hip-hop “belongs” in the “street” and only in the street. After all, why wouldn’t hip-hop audiences, too, want to sit in plush chairs in a heated room, where the equipment is impeccable, you can hear every vibration, and see every blink of a performer’s eye?
Image 3. Hip-hop platform The Mansion in Nijmegen
Does this mean that hip-hop should merge with the mainstream, after all? Should its content, makers, and audiences become indistinguishable from other art forms? Not necessarily. Rather, it means that hip-hop should get access to the better-funded spaces that are currently run by people who are not so into hip-hop. And it means that in those spaces, hip-hop artists should not only be invited as guests (let alone as “the diverse guest”), but as programmers, producers, and managers who, through their expertise, will be able to present the full width of dance and music styles.
We hope that the evening at LUX and this subsequent article have inspired people to visit these three spaces. What’s more, we hope they encourage people to seek out other art and heritage spaces by, for, and about marginalised groups, or even create their own.
The people in the conversation were Marischka Verbeek of Savannah Bay, Nikita Krouwel of The Black Archives, and Kachi Yip (k.Chi”) and Neema Souare of The Mansion. We also learnt from their colleagues Roche Nieuwendam, Debora Heijne, Mich Fesenmeier, Deveney Eeltink, Mira Bruggeman, Steve Baptist, Isabelle Britto, Camille Parker, andSavitri van der Velden, and postgraduate researcher Merel Van Bommel, as well as from several of the books Marischka Verbeek listedhere. The wording of the ideas in this article, however, including potential mistakes, is completely our own. The evening was produced in collaboration with Pim van Dijk and Leoni Bolleboom of LUX. The Creative Culture Talks are a series by Helleke van den Braber of Radboud University’s Art and Culture Studies.Photos: Adil Boughlala and Anna Geurts.
Culture Weekly 