Tag Archives: gender

Review: Corina Koolen’s Dit is geen vrouwenboek: De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur.

By Roel Smeets

Eerder verschenen in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

‘Coowlen?’ Op het NovelTM Congres 2018 in Montreal hoor ik professor Ted Underwood – internationaal vermaard om zijn pionierswerk op het gebied van de computationele letterkunde – een poging doen de naam van Corina Koolen uit te spreken. In een discussie over literaire kwaliteit, gender en stereotypes, haalt hij haar met Andreas van Cranenburgh gepubliceerde artikel ‘These are not the Stereotypes You are Looking For: Bias and Fairness in Authorial Gender Attribution’ (2017) aan. Hij is lyrisch. Niet alleen over het artikel, maar ook over het bredere onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality (2012-2019) waar het uit voortkomt. De combinatie van grootschalig lezersonderzoek (Nationale Lezersonderzoek 2013) en computationele tekstanalyse is inderdaad uniek: niet eerder is er zulk datagedreven onderzoek gedaan naar de relatie tussen lezersoordelen en tekstkenmerken. The Riddle of Literary Quality was een aanzet tot een computationele operationalisering van de grote vraag wat literaire kwaliteit is. In plaats van te verzanden in definities die literatuurwetenschappers sinds jaar en dag vanuit hun leunstoel hebben proberen te formuleren, vertrok dit project vanuit de simpele maar heldere hypothese dat teksten die meer of minder literair beoordeeld worden wel eens meetbare kenmerken gemeen zouden kunnen hebben. Grammaticale complexiteit, bijvoorbeeld, of het gebruik van bepaalde onderwerpen of thema’s.

Hoewel die benadering in de kringen van meer kwantitatief ingestelde letterkundigen doorgaans in goede aarde viel, is ze verre van oncontroversieel in andere regionen van de literatuurwetenschap. Literatuur door een computer halen? Literaire kwaliteit meten? Blasfemie! Die weerstand is onderdeel van een bredere discussie over de opbrengsten en gevaren van het schijnbaar oprukkende, maar nog steeds relatief marginale distant reading binnen de muren van letterenfaculteiten in binnen- en buitenland. Dat die discussie levendig is, blijkt uit het online platform dat wetenschappelijk tijdschrift Critical Inquiry oprichtte naar aanleiding van het artikel ‘The Computational Case against Computational Literary Studies’ (2019) van Nan Z. Da, en waarin door de groten der letterkunde van gedachten werd gewisseld over de intrede van de computer, waarbij de gemoederen niet zelden hoog opliepen. Ik heb hier te weinig ruimte om de relatie van Koolens nieuwe boek tot die discussie in kaart te brengen, en zal moeten volstaan met de observatie dat haar innovatieve computationele benadering in de letterkundige gemeenschap niet alleen tot fascinatie (zoals van Ted Underwood en van ondergetekende) maar ongetwijfeld ook tot scepsis zal hebben begeleid. 

En dan hebben we het nog niet eens over gender gehad. Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter m/v-verschillen in de literatuur (2020) is een bewerking van het proefschrift Reading Beyond the Female. The Relationship Between Perception of Author Gender and Literary Quality (2018) waar Koolen op promoveerde. Dat leidde toen al tot een kleine controverse in het publieke debat, waarbij onder andere Elma Drayer en Jamal Ouariachi hun stem lieten horen. Hoewel Koolens observatie dat lezers in het Nationale Lezersonderzoek 2013 vrouwelijke schrijvers als minder literair beoordelen dan mannelijk schrijvers moeilijk aanvechtbaar is (de statistieken spreken in dit geval voor zich), bleken haar mogelijke verklaringen en interpretaties van dat patroon heel goed aanvechtbaar voor mensen die jeukerig worden van alles wat maar in de verte riekt naar identiteitspolitiek. Meestal ging de kritiek niet verder dan weinig gegronde beweringen als dat het toch wel meevalt met die biases rondom vrouwelijk auteurschap die Koolen op consciëntieuse en overtuigende wijze hard maakt in haar proefschrift.

Het publieksboek Dit is geen vrouwenboek is niet alleen een vertaling van haar onderzoeksresultaten in aangenamer proza, met minder jargon en een anekdotische, persoonlijke stijl (‘Herfst 2019. Joris grinnikt even als hij het koffietentje binnenkomt waar ik met hem heb afgesproken’ (p.11)), het bouwt ook duidelijk voort op de discussie rondom haar proefschrift in 2018. Al op de eerste bladzijden spreekt ze haar criticasters, en de mensen die ze onder de grotere noemer ‘Club Gendermoeheid’ schaart, expliciet toe (‘Sorry, Arnon. Ik stel voor: lees als allerlaatste actie dit boek, dan lossen we alles op en dan praten we er nooit meer over’ (p.13)). Het voordeel daarvan is dat haar kaarten meteen op tafel liggen, het nadeel is dat het een wij-zij-gevoel oproept. Op zich is het natuurlijk helemaal geen slecht idee om je te verhouden tot je (potentiële) critici, en Koolen doet dat op zeer genuanceerde wijze, waarbij ze de lezer stap voor stap door haar onderzoeksproces heen loodst. Mijn enige, bescheiden bezwaar is de soms positivistische toon die Koolen daarbij hanteert. Dat zit bijvoorbeeld in de ondertitel van het boek De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur en in het ‘QED’ (Quod Erat Demonstrandum) waarmee ze haar conclusie afsluit. Het gaat hier niet zozeer om inhoudelijke, maar eerder om stilistische keuzes die mijns inziens onnodig suggereren dat de waarheid over gender en literaire kwaliteit nu voor eens en voor altijd boven tafel is. Het strookt ook niet met Koolens weloverwogen reflecties op het gebruik van datagedreven computeranalyse, waarbij ze eigenlijk eerder een anti-positivistische houding inneemt, zoals wanneer ze in de bijlage ‘Verklarende lijst computerprogramma’s’ nuanceert dat die computerprogramma’s ‘niet De Waarheid [opleveren], maar […] vooral nuttig [zijn] om inzicht te geven in patronen, die anders wellicht niet op zouden vallen’ (p. 211). Als er al een waarheid is over man-vrouw-verschillen in de literatuur, dan komen weinig boeken daar dichter bij in de buurt dan dat van Koolen. Maar De Waarheid bestaat natuurlijk niet, zoals Koolen zelf heel goed weet, dus waarom die suggestie wekken?

Los daarvan weet Koolens boek me veelvuldig te inspireren. Ter illustratie licht ik één aspect uit dat wat mij betreft navolging mag krijgen: haar gebruik van institutionele analyse ter aanvulling op en soms verklaring van haar computationele tekstanalyses. Het meest in het oog springend is haar concept ‘de literaire ladder’, waarmee ze onderscheid maakt tussen de mate waarin mannen en vrouwen scoren op oplopende niveaus van literair prestige, van professioneel auteur naar literair auteur naar gerecenseerd worden naar genomineerd worden voor een literaire prijs naar een prijs winnen. Hoe hoger we op de literaire ladder komen, hoe minder aanwezig vrouwelijke auteur zijn. Als slechts 21 tot 25% van de literaire prijzen door vrouwen worden gewonnen, dan is het niet vreemd dat men literaire kwaliteit met mannelijk auteurschap blijft associëren. En dit is slechts één van de vele (institutionele en tekstuele) patronen die Koolen aanhaalt als mogelijke verklaringen van die gender bias onder lezers. 

In meer algemene zin is haar drieledige methodologische raamwerk de belangrijkste bijdrage van Dit is geen vrouwenboek aan de studie van gender bias in literatuur. Op overtuigende wijze brengt ze drie dimensies samen: 1. de lezer (hoe oordelen lezers over literaire kwaliteit van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke auteurs?), 2. de tekst (zijn er typisch mannelijke of vrouwelijke tekstkenmerken?), en 3. de institutionele context (welke posite hebben vrouwelijke auteurs in het literaire veld en welke infrastructurele factoren spelen daar een rol in?). Haar bevinding dat er andere normen gelden voor vrouwelijke dan voor mannelijke schrijvers komt waarschijnlijk  niet als een verrassing; het is vooral de rijkheid van perspectieven op en mogelijke verklaringen van die normen die dit boek zo lezenswaardig maakt. Vrouwelijke schrijvers worden significant lager beoordeeld door lezers dan mannelijke schrijvers. Genre speelt daar een rol in: het romantische genre kent vooral vrouwelijke auteurs en scoort het laagst, maar ook literaire romans geschreven door een vrouwen scoren lager. Niet digitale tekstanalyse maar institutionele analyse lijkt uiteindelijk tot de meest bevredigende verklaring te leiden: hoewel vrouwen een andere grammaticale stijl en onderwerpkeuze hanteren dan mannen (al is dit niet nogal een complexe kwestie met ruimte voor interpretatie), wijdt Koolen dat verschil in beoordeling vooral aan institutionele factoren zoals de bovengenoemde ‘literaire ladder’ (vrouwen zijn minder zichtbaar aan de ‘top’ van het literaire veld, wat bijdraagt aan de beeldvorming). Intuïtief lijkt dat misschien logisch (want we zien, bijvoorbeeld, dat vrouwen minder prijzen winnen), maar Koolens boek laat ook zien hoe complex die intuïtie is. We vinden van alles, ook over gender en literatuur, maar waarom we dat vinden heeft vaak te maken met onbewuste en niet-objectieve opvattingen die gevormd worden door vage associaties, ingesleten stereotypen, eeuwenoude culturele patronen. Kristalhelder zal het wel nooit worden, maar na lezing van Dit is geen vrouwenboek zijn die vage associaties in ieder geval een heel stuk minder vaag. 

‘Her name is Corina Koolen’, antwoordde ik op de vraag van Ted Underwood, ‘her work is awesome’. 

Feminisme en mode: van suffragette tot genderbender

Door Anneke Smelik

image


Weg met het korset
De viering van honderd jaar vrouwenkiesrecht roept de vraag op wat feminisme met mode heeft te maken. Als we foto’s bekijken van suffragettes uit de eerste feministische golf, aan het einde van de negentiende eeuw, dan zien we strijdbare vrouwen in chique gewaden: lange rokken, geborduurde japonnen, en opgestoken haar onder hoeden
met veren. Deze deftige dames streden voor het recht om te stemmen, maar wilden ook andere belangrijke doelen bereiken zoals toegang tot de universiteit, betaald werk en geboortebeperking.

Verrassend genoeg richtte de vrouwenemancipatie zich ook op een alledaags onderwerp als kleding: ze verlangden gezonde kleding voor vrouwen! Weg met het korset, riepen de feministen. Het korset drukt de buik in en bolt de borsten op, zodat de lijnen van het vrouwelijk lichaam figuur benadrukt worden. Sexy misschien, zoals je nu kan zien in shows
van Dita Von Teese of Madonna. Maar als je zoals in vorige eeuwen dagelijks
strak ingesnoerd bent in een korset, kan je buikpijn krijgen of moeite met
ademhalen. Niet voor niets vielen vrouwen rond de vorige eeuwwisseling zo vaak flauw: ze kregen gewoon niet genoeg adem door het strakke korset. In historische kostuumfilms is vaak een scène te zien waarin de vrouwelijke hoofdpersoon stijf in het korset wordt geregen als symbool voor de onderdrukte positie waarin zij zit; bijvoorbeeld Rose (Kate Winslet) in Titanic (1997). Voorvechters van vrouwenemancipatie vonden het korset dan ook een slechte zaak en pleitten voor soepele kleding om vrouwen letterlijk meer bewegingsvrijheid te geven.

image


Kom maar op met die broek
Aan het begin van de twintigste eeuw wordt vrouwenkleding in rap tempo moderner: het korset verdwijnt, de rokken en de mouwen worden korter, het silhouet wordt rechter en de lijnen simpeler. Vrouwenemancipatie speelt hierin een belangrijke rol: als vrouwen de arbeidsmarkt gaan betreden en de tram of trein willen halen, dan zijn lange en volle rokken bijzonder onhandig en zelfs gevaarlijk. Modeontwerpster Coco Chanel maakt korte metten met het korset, het voluptueuze silhouet en de
tierlantijnen van welgestelde dameskleding. Zij kleedt vrouwen in een simpele rechte rok tot op de knie en een recht jasje van soepele stoffen, zoals jersey, wat oorspronkelijk een stof is voor mannenondergoed. Ze introduceert zelfs de broek voor vrouwen. En dat is revolutionair!

Het is voor ons nauwelijks te bevatten, maar het was voor vrouwen bij wet verboden om broeken te dragen. Aan het einde van de negentiende eeuw trekken enkele vrouwen voor het eerst een broek aan—en prompt worden ze gearresteerd. Broek-dragende vrouwen overtreden immers de openbare orde of Gods orde. In de jaren twintig van de vorige eeuw begint, heel langzaam, de pantalon voor vrouwen op te komen. Beroemde actrices zoals Marlene Dietrich of Greta Garbo zijn afgebeeld in pantalon en zelfs in mannenpak. Maar pas in de jaren zestig breekt de damesbroek definitief door; nog maar vijftig jaar geleden. De modeontwerper Yves St. Laurent schrijft in 1966 geschiedenis met zijn smoking voor vrouwen. En dan gaat het snel. Door de hippiebeweging vervagen de grenzen tussen mannen en
vrouwen: jongens dragen lang haar en meisjes dragen jeans. In de jaren tachtig verschijnt de carrièrevrouw in mannenpak: een colbert met volle schouders, soms met broek, soms met een rok. Het wordt ook wel ‘power dressing’ genoemd; bijvoorbeeld Diane Keaton in de film Annie Hall (1977) of Grace Jones met haar vierkante schouders en dito kapsel (b.v. het album Nightclubbing, 1981).

Een rok voor mannen: een brug te ver?
Feminisme gaat dus niet alleen over kiesrecht, arbeid, of het slikken van de Pil, maar ook over het soort kleding dat we dragen. De broek werd al genoemd, maar er was in de jaren zestig ook strijd over sexy kleding, zoals de komst van de bikini of de minirok, en over het korte kapsel. Telkens weer moesten vrouwen hun vrijheid bevechten. En dat is gelukt: vandaag de dag zijn we heel vrij in de keuze van onze looks.

Toch is hier nog iets interessant aan de hand: want vrouwen mogen dan broeken dragen, maar mannen dragen zelden rokken of jurken. En al helemaal niet in de politiek! Zie je het al voor je: Mark Rutte (of Trump!) in een rok? Nee dus. Ze zijn er wel, rokkendragende mannen, maar alleen op de catwalk, in ontwerpen van Marc Jacobs, Jean-Paul Gaultier, of J.W. Anderson.

Aan de hand van gendertheorie kunnen we uitleggen dat het verschil in kleding tussen mannen en vrouwen in feite een machtsverschil is. Een sociale groep zal zich altijd aanpassen aan de dominante norm en daarmee aan macht en status winnen. Als de achtergestelde sociale groep van vrouwen zich aanpast aan de heersende norm van mannen, trekken vrouwen mannelijke kleding aan, zoals de pantalon of het colbert. Zo verkrijgen ze meer macht en status. Daarom zie je dat vrouwen aan de top, zoals in de politiek, zo vaak een broekpak dragen: ze passen zich aan de mannelijke norm aan. Als de dominante groep, de mannen, kleding overneemt van de maatschappelijk achtergestelde groep, de vrouwen, dan verliest die groep aan macht en status. Daarom vinden we een man in een rok of jurk raar of belachelijk. Hetzelfde geldt voor felle kleuren. Een man in een knalrood colbertpak nemen we minder serieus, want kleuren zijn vrouwelijk in de westerse cultuur van vandaag. Vandaar dat Angela Merkel, Hillary Clinton en menig andere vrouwelijke politicus met een felle kleurkeuze toch nog een vrouwelijk accent geven aan hun mannelijke colbert of broek.

Bij dit soort machtsverschillen is het altijd aardig om je de situatie omgekeerd voor te stellen. Bekijk bijvoorbeeld de fotoserie van Gigi Hadid en Zayn Malik voor de Vogue van augustus 2017, waarin ze onder andere in hetzelfde bruine Pradapak poseren. Dat accepteren we: Gigi kan ‘ongestraft’ mannenkleding aantrekken. Zayn en Gigi bepleiten ‘gender fluidity’ in hun kleding, waarmee ze aangeven met vrouwelijkheid en mannelijkheid te willen spelen. Inderdaad draagt Zayn kleding in felle kleuren, met bloemenpatronen en zelfs met kant, maar een rok of jurk draagt hij niet. Natuurlijk is in de populaire cultuur meer vrijheid dan in de wereld van de politiek: een model, zanger, acteur of danser kan nog ’ns spelen met zijn kleding, maar een mannelijke politicus in een rok, jurk of zelfs maar
een rood, geel of paars colbertpak—dat is echt een brug te ver.

image


Genderbende
Vanaf de jaren zestig is er ook een andere ontwikkeling gaande, want mannen- en vrouwenkleding komt dichter bij elkaar ondanks de nog bestaande verschillen. Androgynie is een ideaal dat steeds opnieuw terugkeert. In de jaren zestig en zeventig heette dat ‘uniseks’ kleding. In de jaren tachtig vierden de vrolijke ‘gender benders’ in de popmuziek hoogtij: David Bowie, Prince, Michael Jackson, Boy George, en onder de vrouwen Madonna, Grace Jones en Annie Lennox. Ook de laatste jaren is er in de mode weer volop aandacht voor ‘gender fluidity’; een meer flexibele grens
tussen de seksen in plaats van een harde scheidslijn. Dit zagen we al bij Gigi en Zayn. Al eerder poseerde het Australische model Andrej Pejić als (toen nog) man voor dameskleding van de HEMA, en was de Nederlandse Saskia de Brauw het model in een mannencampagne voor Yves Saint Laurent (2013). En de Nederlandse eeneiige tweeling, de zussen Lisa en Anna Bosveld, willen zich aan genderhokjes onttrekken. Op het gebied van kleding (laat staan make-up!) is de vrijheid voor mannen veel kleiner dan voor vrouwen. Voor mannen valt er dus nog een wereld te winnen wat kleding betreft. Kom maar op met die kleurige bloemenpatronen in fluweel, brokaat, of kant in mannenkleding. En wie weet: zelfs een zwierige rok of jurk voor de heren?

Van het korset zijn we al ruim een eeuw af; de broek mogen vrouwen al meer dan een halve eeuw aan; nu kunnen we er in het nieuwe millennium met elkaar een ‘genderbende’ van maken!

Toilet training

door Liedeke Plate

Ook in Nederland komen ze steeds vaker voor: zogeheten
genderneutrale toiletten. WC’s die niet uitsluitend voor mannen of voor vrouwen
zijn bedoeld, maar voor iedereen, ongeacht geslacht en genderidentiteit. Maar
waarom zijn ze eigenlijk nodig? Welk probleem wordt ermee opgelost? De
documentaire Toilet Training gaat
over de intimidaties en het geweld waarmee mensen die gendernormen
overschrijden worden geconfronteerd in een cultuur waarin binaire mannen- en
vrouwenwc’s de norm zijn.

By Timotheus Vermeulen

I enjoy the Indiana Jones franchise as much as the next
person. I mean, I grew up watching Indiana Jones films. As a ten year old, Indy
used to be my role model – topped only, perhaps, by Leslie Nielsen (you know, the guy of Naked Gun fame). However, as Anna
Kendrick’s recent spoof has made clear, the films aren’t what you’d call
progressive – and that’s putting it mildly, I’m afraid. 

The franchise’s attitude to,
well, everyone who is not a white, male, heterosexual American, I guess, is at
best unfortunate, but probably just offensive – I’m not speaking about Indiana
Jones’s attitude towards the Nazis, here, obviously; exploding heads and
melting faces is what they had coming for a long time. If the films value Arabs (often of
unspecified origin), Chinese, Indians or women at all – which they rarely do,
since they are mostly portrayed to be too busy sneaking around, poisoning
people, eating gigantic beetles, monkey brains and eyeball soup, or being
hysterical  – it is as the white man’s lesser
versions: less brave, less clever, less civilized, less strong. Indeed, the
franchise’s entire premise is that Jones saves these crippled creatures, from their
enemies as much as from themselves. 

Of the bunch, Temple of Doom is certainly the most cringeworthy, but Raiders of the Lost Ark is not without
its moments of embarrassment either: the one assertive woman, yes, the single
female with agency, reads like Death of a
Salesman; all her endeavors end miserably, the spirits lifted only by the
arrival of … well you can guess…. It’s called Indiana Jones, not Jane. 

It may be obvious that my ‘enjoyment’ of
Indiana Jones is troubled, to say the least. It relies on nostalgia, though one
that is waning; on an appreciation of how its well structured, suspenseful
narratives made me feel way back when, increasingly marred by what its representations make
me endure today. My aim here is not to take away anyone else’s enjoyment of the
film, let alone berate you. Everyone is free to derive pleasure from whatever
he or she fancies. But perhaps, the next time you see a promotional poster/DVD cover that
features a white man wearing a noble explorer’s top hat, an adventurer’s torn shirt,
a cowboy’s pants and a gun for a penis whipping exotic foreigners and women
into submission, try and be aware of what it is exactly, that your enjoyment
consists of.