door Maaike Koffeman
Verboden vruchten, het thema van de Boekenweek
2017, verwijst naar de
onuitputtelijke thematiek van genotzucht en verleiding, een topos dat zo oud is
als het verhaal van Adam en Eva. Mij doet het denken aan een van de beroemdste
schandaalromans uit de Westerse literatuurgeschiedenis: Gustave Flaubert’s Madame Bovary (1857). Het is een overspelroman
die bij verschijning zeer omstreden was, op een haartje na verboden werd door
de rechter en tot ver in de twintigste eeuw gold als riskante lectuur, vooral
voor (jonge) dames. Dat stond het succes van het boek overigens niet in de weg:
een dergelijke reputatie verschaft een werk al gauw de status van guilty pleasure. Maar met Madame Bovary is meer aan de hand: de
roman is tegenwoordig stevig verankerd in de literaire canon en wordt door
schrijvers steevast genoemd als een van hun favoriete boeken
aller tijden.
Die verschuiving
in de receptie, van morele verwerping naar ultieme consecratie, is niet uniek
voor Madame Bovary.
Literatuurhistorici hebben aangetoond dat juist werken die aanvankelijk
omstreden zijn, kans maken op een plek in de literaire canon. Dat heeft in de
eerste plaats te maken met de publiciteit die met ophef gepaard gaat. Op een
dieper niveau blijkt dat schandaalromans vaak weerstand oproepen omdat
gevoelige maatschappelijke taboes doorbreken en daarmee een
bewustwordingsproces in gang zetten. Ze worden dan achteraf erkend om hun
vooruitstrevende mentaliteit. In het geval van Flaubert is er een derde factor,
namelijk de hoogst vernieuwende literaire technieken die hij inzette voor het
weergeven van de innerlijke strijd van Emma Bovary.
Wat was er precies
zo schokkend aan haar verhaal? Eigenlijk niet eens zozeer het feit dat zij,
nadat haar romantische verwachtingen ten aanzien van het huwelijk zijn
uitgelopen op een desillusie, toegeeft aan de verleiding van het overspel.
Dergelijke verhalen waren, zeker in de Franse literatuur, tamelijk
gebruikelijk. Wat lezers shockeerde, was het ontbreken van moraliserend commentaar
op Emma’s daden. In de beschrijving van haar seksuele avonturen is de roman
eigenlijk heel kuis. We zien Emma bijvoorbeeld met haar minnaar in een
huurrijtuig stappen, waarna de verteller zich concentreert op de koetsier en dan
uitzoomt om te tonen hoe de koets ronddoolt over het Normandische platteland.
Toch werd juist deze passage gecensureerd toen de roman als feuilleton
verscheen in de Revue de Paris. Bij
nadere beschouwing blijkt hij namelijk vreselijk suggestief: de ritmische
opsomming van plaatsnamen verbeeldt het parcours dat de handen van Emma’s
minnaar afleggen over haar lichaam. Hoe pornografisch deze passage eigenlijk
is, legt Bart van Loo op onnavolgbare wijze uit in dit filmpje:
Daar komt nog bij
dat deze scène een heel gewelddadige ondertoon heeft, vol doodssymboliek; als
lezer voel je op je klompen aan dat Emma ook hierin het geluk niet vindt.
Emma Bovary proeft
dus van de verboden vruchten en krijgt de rekening gepresenteerd. De gladde
verleider Rodolphe is al snel op haar uitgekeken en stuurt een laffe
afscheidsbrief, verstopt onderin een mandje abrikozen. Emma krijgt acuut een nervous breakdown die het begin inluidt
van een depressie met fatale gevolgen. Haar naïeve man begrijpt er niets van en
vraagt zich af of zij misschien iets verkeerds heeft gegeten… De zachte, zoete
abrikozen met hun bittere pit fungeren hier als metafoor voor de seksuele
verleiding waaraan Emma is bezweken. Als je erop let, zie je hoe Flaubert herhaaldelijk
subtiele verwijzingen naar vruchten inzet om het thema van de seksuele
verleiding kracht bij te zetten.
Maar het meest
opmerkelijke aan dit literaire meesterwerk is Flaubert’s gebruik van de vrije
indirecte rede, een voor die tijd vernieuwende vertelvorm waarbij de stem van
de verteller en de belevingswereld van het personage in elkaar overlopen.
Hiermee creëert Flaubert een grote mate van ambiguïteit; zijn zogenaamd
objectieve verteller toont tussen de regels door afwisselend empathie en kritische
ironie ten opzichte van de hoofdpersoon:
Zij fluisterde telkens weer:
“Ik heb een minnaar! een minnaar!” En dit idee wond haar op, alsof zij nu pas
echt een vrouw was geworden. Eindelijk zouden haar dan toch die vreugden van de
liefde ten deel vallen, dat koortsig geluk, aan het bezit waarvan zij al
gewanhoopt had. Nu wachtte haar een heerlijk leven, met een en al hartstocht,
extase, zinsverrukking: een blauwe oneindigheid breidde zich rondom haar uit,
de pieken van het gevoelsleven schitterden voor haar geestesoog, en het
alledaagse bestaan schemerde alleen nog maar weg in de dalen, diep beneden deze
hoge uitkijkpost.
Een
negentiende-eeuwse lezer, niet gewend principieel onderscheid te maken tussen
auteur, verteller en focalisator, zal deze passage al gauw hebben opgevat als
een weergave van de mening van Flaubert. Tijdens het proces werd hem dan ook
verweten dat hij reclame zou hebben gemaakt voor overspel. Flaubert’s advocaat
ontkende niet de subversieve teneur van dergelijke passages, maar stelde dat
het tragische einde van de hoofdpersoon een voldoende afschrikwekkende
boodschap bevatte. Dat een roman potentieel gevaarlijk was en daarom een stichtelijke
moraal diende te bevatten, daarover waren aanklager en verdediger het eens. Het
kwam niet in hen op om de autonomie van de kunst (l’art pour l’art) als argument naar voren te brengen, een opvatting
die Flaubert zelf overigens wel huldigde.
Madame Bovary kent een boeiende receptiegeschiedenis,
waarin het proces tegen Flaubert voortdurend meeresoneert. Bekijk bijvoorbeeld
de trailer van de Hollywoodverfilming van Vincente Minnelli (1949):
Met deze film is
iets merkwaardigs aan de hand, want hij lijkt in eerste instantie te draaien om
de historische persoon Gustave Flaubert. Het verhaal van Emma en haar minnaars
is ingebed in een raamvertelling waarin we zien hoe de auteur zich verdedigt
tegen de beschuldiging van immoraliteit. Hij beroept zich op de principes van
het realisme door te zeggen dat hij slechts een nijpend maatschappelijk probleem
heeft willen aankaarten. Het zijn argumenten die een echo vormen van de
rechtzaak uit 1857, maar met de poëtica van Flaubert zelf weinig te maken
hebben.
Uit de manier
waarop de film wordt aangeprezen, blijkt een zekere sensatiebelustheid (‘A
great story of a woman’s reckless pursuit of love… and of three man, among
many, who loved her!). Minnelli heeft ongetwijfeld willen meeliften op het succès de scandale van de roman, maar
stuitte daarbij op de morele censuur van Hollywood. De zogenaamde Hays Code
stelde namelijk dat ‘Adultery, sometimes necessary plot material, must not be
explicitly treated, or justified, or presented attractively’. De regisseur moest
daarom flinke ingrepen doen in het
verhaal om het acceptabel te maken. Het is slim dat hij het verhaal inkadert in
de rechtzaak, die eindigt met de vrijspraak van de auteur. Daarnaast schrapt
hij erotische getinte scènes zoals de rit in de koets en zet hij Emma Bovary neer als een narcistische femme fatale.
Minelli’s film is,
zoals alle bewerkingen, een tijdgebonden interpretatie van deze universele
klassieker. Iedere generatie geeft zijn eigen invulling aan het personage Emma
Bovary, van de onbeschaamde stoeipoes in Die nackte Bovary uit 1969 tot de tragisch-feministische
interpretatie van de heldin door Isabelle Huppert in de bekende verfilming
van Claude Chabrol (1991).
Terwijl deze verfilmingen al gauw gedateerd aandoen en geen recht kunnen doen
aan de specifieke literaire kwaliteiten van Flaubert, blijft de roman Madame Bovary de moeite van het
(her)lezen waard. Ruim anderhalve eeuw na zijn geruchtmakende verschijning op
het literaire toneel heeft deze verleidelijke vrucht met zijn bittere kern nog
niets van zijn smaak verloren.
Literatuur
Gustave
Flaubert, Madame Bovary. Vertaling
Hans van Pinxteren. Amsterdam: L.J. Veen, 2007.
Elisabeth
Ladenson, Dirt for Art’s Sake. Books on
Trial from Madame Bovary to Lolita. Cornell University Press, 2007.
Culture Weekly 
