The Gallery of H.M.S. Calcutta, by James Tissot (c. 1876)

Written by Jan Baetens

Last month a major retrospective of the work of the nineteenth-century French painter James Tissot (1836–1902) opened in the Fine Arts Museum of San Francisco. The exhibition will travel to the Musée d’Orsay in Paris in the spring of 2020 and will undoubtedly be one of the highlights of the French cultural spring season. Working on a brief essay for the exhibition catalogue, I could revisit the work of an artist who has fascinated me for years.

Tissot is the chronicler par excellence of nineteenth-century modern life, but his work is generally allowed into the canon only reluctantly. Contrary to his avant-garde artist friends, Tissot maintained a decidedly academic style throughout his career. As a result, he has often been rejected as an unadventurous and commercial painter. Regardless of Tissot’s style, however (which is brilliant in its own way), his scenes of everyday
bourgeois life are often extremely clever. They excel in subtle psychology,
social satire and a sharp sense of humour.

A point in case is The Gallery of H.M.S. Calcutta. The painting depicts a young naval officer and two women on the stern balcony of a navy training ship, entangled in what appears to be a love triangle. The woman on the right hides her face, and thus her left ear, behind a fan, possibly asking the young man, in Victorian fan language, not to betray her secret. The shadow on the window panes in the back of the painting, in the meantime, suggests the man’s closeness to the other woman. The conspicuous heart shapes discernible in the metal railing fencing off the balcony leave little doubt about what is going on.


James Tissot, 1876, The Gallery of H.M.S. Calcutta

Tissot’s choice to locate his scene on this particular ship, moored in Portsmouth dockyard at the time, and to include the ship’s name in the title, can hardly be accidental. It has been suggested that he used the
name of the ship as a pun, giving an unexpected twist to the meaning of the painting. ‘Calcutta’ would then refer to the French ‘Quel cul t’as’, or ‘what an ass you have’, and would thus direct our attention not so much to the stern of the ship as to that of the woman on the right, whose languid pose and hourglass figure are echoed in the ship’s undulating forms and simultaneously mirrored by the shape of the chairs on the balcony.

The author Henry James called the painting banal and vulgar, but Tissot’s joke seems less rude once we realise that it does not just make fun of the woman but is also made at the expense of the young officer, whose mind we may be reading in the phrase ‘Quel cul t’as’, or even at the expense of
ourselves, who may have been thinking the same thing before suddenly grasping Tissot’s play on words. The joke can also be seen as a satirical comment on the excesses of contemporary fashion, for the woman is probably wearing a dress with a so-called cul de Paris, a padded undergarment designed to emphasise the back of the dress (and thus the woman’s backside). Finally, the combination of ‘Quel cul t’as’ with ‘H.M.S.’, or ‘Her Majesty’s Ship’, may even be read as a disrespectful nod to the Queen.

Tissot’s joke, whether we appreciate it or not, comes strikingly close to the pun in Marcel Duchamp’s much more famous L.H.O.O.Q. of 1919. This work is a simple photographic reproduction of the Mona Lisa to which Duchamp added a moustache and five letters. When spelled out in full, in French, the letters read as ‘elle a chaud au cul’ or ‘she has a hot ass’, the underlying suggestion being that this observation may explain the Mona Lisa’s mysterious smile.


Marcel Duchamp, 1919, L.H.O.O.Q.

Duchamp’s iconoclast gesture questions the western art historical canon and even the very concept of art in ways that Tissot would never have thought possible – or permissible for that matter – but his pun is crude in comparison with Tissot’s more ambiguous double entendre. There are many ways in which Tissot is the more conservative artist and person of the pair, but his sense of humour seems at least as advanced and sophisticated as Duchamp’s. An unbiased reassessment of his art, made possible by the exhibitions in San Francisco and Paris, seems only fair.

Read more in:

– Nancy Rose Marshall and Malcolm Warner, James Tissot: Victorian Life/Modern Love, New Haven & London: Yale University Press, 1999.

– Melissa Buron (ed.), James Tissot: Fashion and Faith, exhibition catalogue, San Francisco: Fine Arts Museums of San Franscisco and Paris: Musée d’Orsay, Munich: Prestel, 2019.

Parisian Paradoxes

Written by Frederik van Dam


A couple of weeks ago, I had the good fortune of spending two days in the city of light. Following professional as well as personal inclinations, I visited three exhibitions, which were strikingly different in size, organization, and
ambition – different to such an extent, indeed, that only the chilly and surly
demeanor of the porters at the entrance reminded me of their shared setting in Paris. In the following remarks, I would like to briefly reflect on these exhibitions so as to ponder the ways in which exhibitions shape our understanding of art, often in paradoxical ways.

The first exhibition was ‘Resolutely Modern’, an absolutely massive
retrospective of the French avant-garde painter Henri de Toulouse-Lautrec.
Toulouse-Lautrec’s depictions of theatres and dancers in Montmartre have become iconic; his turn to posters as a medium for his art was revolutionary. Consider, for instance, La Goulue, a poster that is on display at this exhibition in the various stages of the printing process. The exhibition explores the many intersections between Toulouse-Lautrec’s work and that of his contemporaries. In the very first space, for instance, his work is compared to that of his teacher, Fernand Cormon, a historical painter. Seeing Cormon’s tableaux, the viewer is faced with a view of history that is marked not by the progress of civilization but by barbarity. This notion illuminates the art of Toulouse-Lautrec, in which supposedly civilized life is stripped of its veneer, so as to show the animality that lurks beneath. More recognizable points of reference, such as Degas and van Gogh, are present as well. Like these artists, Toulouse-Lautrec is one of the painters of modern urban life, and its seedy side in particular; his art has been pigeonholed as decadent or, less charitably, degenerate – a view that was reinforced by his physical disability and his bohemian lifestyle (at the exhibition, one learns that Toulouse-Lautrec sometimes stayed in brothels for weeks on end). As such, Toulouse-Lautrec’s work questions the distinction between high art (culture for the elite) and low art (culture for mass-consumption) that was so characteristic of his own time.
On the one hand, his works did not result in financial gain, but were
appreciated an bought by people belonging to his inner circle. On the other
hand, he took ‘vulgar’ culture as his subject, which may lead one to infer that his works were meant as an appeal to popular taste. In other words, Toulouse-Lautrec tried to have his cake and eat it. Yet, in the long run, his approach was successful, as this exhibition shows: a huge portion of his work is now displayed in the Grand Palais, a cultural epicentre, in an exhibition that spans three floors. The exhibition is so vast that as one proceeds, one begins to believe that it will never end. The story that the exhibition tells, then, is different from the effect that it achieves: while the exhibition explores the local and particular qualities of this marginal artist, it at the same time sanctifies this art as being of universal and everlasting value. My own feeling, on leaving the exhibition, was that, perhaps, Toulouse-Lautrec’s work was too popular, too vulgar, and that this
excessive vulgarity (which I here use in the qualitative and not the evaluative sense of the word) was what has made these works so prestigious in the long run.

The second exhibition was suffused with a more intimate atmosphere. I first discovered the wonderful Musée Jacquemart André in 2013, when my interest in Victorian literature led me to the museum’s exhibition of Victorian art, Désirs & volupté à l’époque victorienne. This exhibition showcased works from private collection of Pérez Simón. The exhibition that I saw this year featured works from another private collection, that of Alvaro Saieh and Ana Guzmán, ‘one of the most precious and little-known private collections of Renaissance art in the world’, as the booklet informs us. Unlike the monumental scale of the Toulouse-Lautrec exhibition at the Grand Palais, which mostly consists of works that are in public hands,
and which promises to give the audience an overview, the exhibitions at Musée Jacquemart André appeal to a more select audience, composed of connoisseurs who already have such an overview, and who will be able to appreciate these private collections without the help of a framework. In the case of Désirs & Volupté, I managed to find my way, which was partly due to the fact that as a Victorianist I could place the paintings I saw. In the case of The Alana Collection: Masterpieces of Italian Painting, however, I was lost.
And this was unexpected, for there is a strong synergy between the exhibition and the museum’s permanent collection, which has a focus on medieaval and early modern works of art: an introductory film nicely highlights the many echoes that are thus created. No, I think I felt lost not because of my inability to understand the works in themselves, but because of their presentation. The exhibition’s title already points to nature of the problem: whereas in the case of Désirs & Volupté the name of the
collector was willing to share his collection with the wider public was hidden in the text itself, in the case of The Alana Collection, their names were emphatically present. The exhibition is in many ways a tribute to their willingness to share their works with the wider public. The first room of the exhibition tries to replicate the benefactors’ living room, where their paintings vie for space. While the effort is an interesting one, its purpose is all too obvious, and the result makes it difficult to examine and scrutinize the actual works. Even more, the exhibition even features a rather hastily taken photograph of their living quarters, so that viewers can fully appreciate these works’ contemporary location.


The first room of the exhibition, replicating the benefactors’ living room


The benefactors’ actual living room

As a result, the actual paintings get short shrift, even though these are magnificent. What the visitor remembers is the name of the collectors, but perhaps not in the way that the collectors envisioned. This is not meant as a jibe: without the efforts of private collectors such as Alvaro Saieh and Ana Guzmán, the art world would not be able to function in the way that it does, and it is their good right to ask that their willingness to share their passion with the world be acknowledged and recognized. What I want to highlight is another paradoxical effect: if one so openly asks for recognition, as in the present exhibition, the opposite effect is achieved. To be truly successful, an exhibition should let the collection speak for itself; only thus will the interested viewer fully appreciate the care that the collectors have taken, and be willing to recognize as benefactors, in the full sense of the word. I am aware of the irony that, of course, by addressing this issue, I have paid the collectors the compliment of talking about them rather than their collection.

The third exhibition which I saw replicated a similar dynamic on an international stage. The musée du Luxembourg, which lies adjacent to the French senate, features an exhibition with masterpieces from ‘The golden age of British painting: from Reynolds to Turner’. These works are on loan from Tate Britain. By allowing a select choice of works to travel to the heart of France, British art is given an ambassadorial function. It is paradoxical to encounter these British masterpieces in a French setting, but the effect is salutary one. The curators have created a fine and interesting narrative, one which manages to sustain the viewer’s interest, which is difficult to maintain when one is submerged in the halls of their home, as in the exhibition on Toulouse-Lautrec. As a result, this exhibition sheds some new, fresh light on works that viewers thought they already knew. One particular surprise, for me, was the inclusion of John Martin’s The Destruction of Pompeii and Herculaneum (1822), which is the final painting, to be seen when one leaves the exhibition. I will readily confess that I did not know this work. Martin’s work has only quite recently been revalued: while
his sublime historical tableaux were very popular in the early nineteenth
century, his work was considered too dramatic and excessive for Victorian
tastes. But it was not the innate qualities of this painting that struck me;
nor was I reminded of the nineteenth-century preoccupation with antiquity,
which is one of my own research interests. The first thing that came to mind – my mind, at least – was the album cover of ‘Sweet Apocalypse’, a beautiful
collection of haunting melodies by the contemporary German pianist Lambert, who always performs while wearing a Sardinian mask. This album’s cover is a painting by Mioke and shows the musician walking with a child towards an eruption of light, whose source remains unknown (but given the album’s title, it appears most sinister). 


The Destruction of Pompeii and Herculaneum 


Albumcover Sweet Apocalypse

There is of course a striking difference: whereas in Martin’s painting the citizens of Pompeii attempt to flee the apocalypse behind them, in
Mioke’s painting two individuals calmly walk towards it. (Incidentally, Mioke’s creation of the painting can be reviewed here). At the end of this wonderful exhibition in the musée du Luxembourg, then, with the crème-de-la-crème of British painting behind me, I saw an artwork by a (for me) unknown artist, which made me think of the painting of the cover of an album by a pianist who performs anonymously, but whose music thus, paradoxically, is reaching an ever-growing audience. Whether Lambert and Mioke are consciously referring to Martin’s painting, I cannot say; intertextuality may work in mysterious ways, as theorists such as Julia Kristeva and Roland Barthes have shown. What I can say, is that in our times anonymity may be a better guarantee for creating
forms of imaginative engagement.

A very reverent Alice

Written by Anna P. H. Geurts

Alice in Wonderland is one of the most variedly illustrated stories ever, and yet artists over the past 150 years have limited themselves in strange ways when re-imagining this classic. Last year, I made a call for African, African American, or otherwise non-European-looking Alices in Wonderland
on my blog. Several reached me, including two Australian editions, Whoopi Goldberg’s urban retelling, and the 2018 Pirelli calendar.

Now, designer Marlon McKenney has published Alice in Wonderland: Re-Mixed.

The book is a drastically shortened, retold version of the classic story, richly illustrated with digital images. These illustrations do an excellent job at normalising the depiction of brown-skinned people in picture books: exactly as I wished for when I made my call last year.

The book also includes some nice finds in the genre (yes!) of Alice art: there is a water-clock tea set; the Cheshire Cat practices voodoo; the White Rabbit is a DJ carrying a bling-bling watch; the game of croquet has been turned into a singing contest; and the Queen of Hearts’s children have been turned into – white – security guards, carrying guns, batons and tasers: ominous, but no less ominous than Carroll’s original.

The special aim of this publication is to bring African American children in touch with African American heritage.* The book thus aims to help consolidate a canon of art works and ideas created by people with African roots. Or, as it seems in some parts of the book, the aim may even be to create a canon of non-whites from across the entire world.

Unfortunately, this has resulted in a book with a didactic tone and little humour. During Alice’s long fall down, for instance,

‘She saw mystical books, ancient symbols, and pictures of important historical women. Alice was dazed and confused by the images circulating through her mind, yet somehow, they felt vaguely familiar. She’d have to remember to ask her sister about them.’ [bolds in the original]


At the end of the story, ‘everyone from Wonderland finally decided to stand up to the Queen and stop her from hurting anyone else anymore.’ And after Alice’s return above ground, she says to her sister: ‘I’m just glad to be back where things are really what they seem[.]’ What chafes most in this
respect, is that Lewis Carroll’s intentions and methods – to entertain children with nonsensical conversation – have been lost. And perhaps this is inevitable. The makers of the book clearly thought: what better way to
strengthen a new canon than to attach it to an existing canonic work?

But in many ways, the original Alice is an anti-canonic work. Irreverence, critique and irony are at its very heart: Shakespeare is reduced to a textbook portrait of a man with a finger pressed against his forehead; the Battle of Hastings, focal point in the British self-image, is the driest story a crowd of animals can come up with; there are the ineffectual King and Queen of Hearts; haughty Humpty Dumpty falls off his wall; and afternoon tea is a never-ending affair. Every bit of British canonicity is ridiculed.

To create a similar, humorous critique of African American figureheads might, Marlon McKenney may have deliberated, undermine the purpose of his book, which was to offer its readers a first introduction to these people and make it unambiguously clear that they are our heroes. In a typical sentence therefore, Alice’s sister Kenya ‘was reading aloud from one of her favorite books by the great poet Maya Angelou.’

On the other hand, the Re-Mixed retelling also offers a refreshing take on the idea of a canon by mixing up what in books is usually demarcated as two separate realms: that of low culture and of high culture – of street art and salon art: Tweedledee and Tweedledum figure as two breakdancers on cardboard, next to the novels of Maya Angelou; vodou stands next to the high politics of Nelson Mandela.

Refreshing, but also a little risky. Because by following this tactic, and by including icons from across the history of the world, ranging from the Bhagavad Gita, via shamans, Frida Kahlo, and a southern-Asian caterpillar, to Queen Nefertari, all in a text of only a few thousand words, McKenney runs the danger of creating the impression that African American history offers little material that is worthy of a cultural canon. It is as if he only had a few people and works of art to choose from. Granted, every canon-building endeavour has to start somewhere. But by limiting himself to, for instance, twentieth-century North America, the author would have made a much stronger case for the global significance and influence of African American culture.

And perhaps the best service McKenney could indeed have done his heroes, would have been to treat them with a little less reverence. (Okay, apart from Maya Angelou. But Haile Selassie?) Because: once we can laugh with our cultural icons, we know that they have undeniably made it to the canon.

 A digital copy of the book is available for free from Conscious Culture Publishing.

 * This is my interpretation of the publisher’s blurb, which reads:

‘CCP is an independent publishing company committed to creating a platform for diverse content that push the boundaries of traditional storytelling. Through the creation of narratives that are a reflection of the people both creating and experiencing these stories, we empower young readers to reach their fullest potential while embracing their history and culture.

Our stories are a reflection of the global community and we believe it is important that young people of color not only see themselves reflected in stories but also have a platform to provide their own authentic voice, culture, and experience. Storytelling is an extraordinary way to educate and empower young readers and show them that they are limitless.’

Scenes uit het Antropoceen: Andrej Tarkovski

Door Jeroen Boom


Stalker (Andrej Tarkovski, 1979)

Één van cinema’s vele scheppingsmythen wijst op de vertoning van Louis Lumière’s Le Repas de Bébé (1895), een korte film waarin niets meer te zien is dan hoe een baby gevoed wordt in een zonovergoten tuin. Ook al portretteerde de film slechts een futiel alledaags ritueel, haar bezoekers waren verbijsterd door het nieuwe medium. Het meest fascinerende en raadselachtige aspect van het fragment, zo beschreef film theoreticus Siegfried Kracauer in The Theory of Film, was niet de familie die zich op de voorgrond verzamelde, maar de poëzie van de wind die de bladeren in de bomen deed dansen in de achtergrond.

Wie deze cine-ecologische genealogie verder volgt, komt ongetwijfeld snel uit bij de Russische filmmaker Andrej Tarkovski, wiens cinema van stil kabbelend water en diepzwarte aarde vele regisseurs na hem — onder andere Denis Villeneuve, Lars von Trier en Michael Haneke — heeft begeesterd. “De ultieme Tarkovskiaanse spirituele ervaring,” zo schrijft filosoof Slavoj Žižek in The Thing from Inner Space, “doet zich voor wanneer een karakter ligt uitgestrekt op het aardoppervlak, half ondergedompeld in gortig water”. Tarkovski kijkt niet omhoog naar de hemel om het spirituele en het transcendente te vinden, maar naar beneden; naar de modder, de smurrie, en de fijne stofdeeltjes die zweven boven het aardoppervlak: zijn cinema is er een van rauwe materie, van down-to-earth immanentie.

Tarkovski’s werelden zijn vochtig en drassig, vaak verwoest en vervallen, bedekt door een deken van mist. Als nomaden zwerven zijn karakters door zulke gebieden, nooit goed wetend waar de reis naar toe gaat of waar zij zullen eindigen, altijd onderweg naar het onbekende. Voor wie zich waagt aan het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari weet dat de “nomade”, zowel als denkfiguur en metafoor, haaks staat op het klassieke denken over de mens en haar plaats in de wereld. Zij is niet, zoals vaak gesuggereerd, onveranderlijk thuis in het centrum van het universum, maar voortdurend in wording, voortdurend in transformatie. Ontheemd deint zij mee op de golven van het zijn, schommelend en beweeglijk, in een dynamisch
proces van worden. De mens is, net zoals de personages in Tarkovski’s
films, eeuwig onderweg.

Het is dit beeld van het rondreizende individu in een wereld van afval en aftakeling dat richting kan bieden in ons denken over het Antropoceen, het tijdperk waarin de uitzonderlijke en collectieve invloed van de mens op mondiale en catastrofale schaal zichtbaar wordt.

In Stalker (1979), een film gemaakt tijdens grote nucleaire dreiging, situeert Tarkovski de mens-als-nomade het meest expliciet in haar materiële en vervuilde omgeving. In de film banen een schrijver en een professor zich een weg door het verboden en haast ondoordringbare landschap van ‘de zone’. Zij worden begeleid door de stalker, een figuur die zijn leven op het spel zet — tegen betaling uiteraard — om de twee nieuwsgierigen rond te leiden door het verontreinigde gebied. De drie karakters dwalen door de zone in de hoop het gebied te doorgronden, maar stuiten enkel op nog meer raadsels. Ook voor de kijker is de zone gehuld in mysterie, zo weet zij niet hoe en wanneer deze giftige plek ontstaan is of hoe lang deze nog zal bestaan. Het is al te laat om de zorgelijke ontwikkelingen in de zone te stoppen, maar te vroeg om met enige helderheid de situatie te begrijpen. Het is door deze ambiguïteit en ongrijpbaarheid dat Tarkovski’s zone
uitnodigt om te denken over het Antropoceen als een esthetisch probleem: hoe kunnen de kunsten een tragedie vatten die zowel onmenselijk rampzalig als grotendeels vormloos is, onontkomelijk aanwezig maar niet onmiddellijk zichtbaar?

Halverwege de film, wanneer de drie mannen hun rust vinden op een drassig stuk grond, lijkt de film een antwoord te formuleren op deze vraag. Nadat de stalker zijn ogen heeft gesloten, snijdt de film naar een ‘overhead
shot’ van de rivier die tussen hen in stroomt. De camera glijdt vanaf een paar centimeter langzaam over het wateroppervlak. Eerst bewegen we over het slapende gezicht van de stalker, waarna we een aantal willekeurige
objecten tegenkomen, roestig en half begraven in de zanderige rivierbedding. Veel van deze troep is niet meer thuis te brengen, te aangetast door het verontreinigde water, maar een aantal menselijke relikwieën, zoals munten, foto’s, spiegels, en spuiten, zijn nog te herkennen. Ondertussen horen we in een voice-over hoe de vrouw van de stalker een passage voordraagt uit de Openbaring van Johannes, waardoor de onorthodoxe camerabeweging een merkwaardig apocalyptische connotatie krijgt.

Tarkovski’s focus op de wederzijdse verwikkeling van menselijke en niet-menselijke materie herinnert ons aan het gegeven dat onze natuurlijke omgeving meer is dan de passieve achtergrond van ons bestaan, niet enkel gereserveerd voor het anthropos. Mens en natuur, zo lijkt hij te suggereren, zijn deel van een gemeenschappelijk milieu en relationele ecologie, gemaakt van eenzelfde materie en in eenzelfde staat van ontbinding. Het is een opvallend lange scene zonder narratieve context, waarin een langzaam proces van verval en sedimentatie zich voor onze ogen lijkt te voltrekken. Het is het soort traagheid dat Tarkovski leent van de door hem bewonderde Michelangelo Antonioni, wiens films gekenmerkt worden door geruïneerde landschappen en loze tijd. Deze lege tijd, beroofd van enige narratieve significantie of menselijke actie, zorgt ervoor dat karakters en hun
omgevingen gelijkgesteld worden aan elkaar. Voor even staat niets in dienst van het plot. Wat overblijft, zoals ook Žižek beschrijft, is enkel de fysieke impact van materiële texturen.

Naast shots waarin de camera nomadisch over aardse oppervlakten beweegt, decentreert Tarkovski zijn personages ook op andere wijzen. De eerste minuten van Solaris (1972), bijvoorbeeld, worden gekenmerkt door lange close-ups van bewegend riet en zeewier, waarna de camera langzaam het hoofdpersonage introduceert. We zien psycholoog en kosmonaut Kris Kelvin, wiens blauwe jas haast wegvalt in de nevelige achtergrond. Het is een techniek die Tarkovski inzet om zijn personages expliciet te laten versmelten met de natuurlijke landschappen in zijn composities, waarbij de oppositie tussen voorgrond en achtergrond verdwijnt.


Still uit Solaris (Tarkvoski, 1972)


Still uit Stalker (Tarkovski, 1979)


Still uit Andrei Rublev (Tarkovski, 1966)

Op verschillende manieren lijkt Tarkovski de aandacht te vestigen op de aarde als een vitaal en gedeeld milieu, als een monistisch geheel dat van strikte hiërarchieën is ontdaan. Zoals Karen Barad schrijft in haar artikel ‘Posthumanist Performativity,’ “de mens is niet simpel gelokaliseerd ergens in de wereld, maar maakt deel uit van de wereld in haar voortdurende intra-activiteit”. Als zijn karakters zwijgen, laat Tarkovski hun natuurlijke omgeving spreken. Als we bereid zijn te luisteren, horen we het stromen van water en de wind in de bladeren.

Tarkovski’s oeuvre is dit najaar te bewonderen in verschillende filmhuizen en bioscopen door Nederland. De tentoonstelling ‘Andrei Tarkovsky – The Exhibition’ is nog tot 6 december 2019 te zien in Eye Filmmuseum Amsterdam.

Long Live the Wolf!

Written by Elisa Fiore

TRIGGER WARNING: The first part of this post refers to war


View on the Monte Sole Historical Park, Bologna – © E.Fiore, December

I started writing this blog post on the 29th of September 2019, the 75th anniversary of the massacre of Monte Sole – also known as the Massacre of Marzabotto – on the Apennine mountains south of Bologna. The massacre went down in history as the largest and most heinous massacre of civilians carried out by Nazi and Fascist troops during the war, and the deadliest mass shooting in the history of Italy. At least 775 people were killed in this six-day reprisal, mostly children, women, and the elderly. Towards the end of WWII (1943-45), the area of Monte Sole was traversed by the so-called Gothic Line, the last major fortified defensive line of the German army, which ran for 300km from the Tyrrhenian to the Adriatic coast following the rugged contours of the Apennine reliefs. The Gothic Line was one of the main theatres of the Italian Liberation War, with the Partisan Movement
engaging in systematic attacks and sabotage against the retreating German
forces and their Fascist allies.

The Monte Sole area was the territory of the partisan brigade Stella Rossa (Red Star), which was founded in September 1943 after the Armistice of Cassabile. Stella Rossa was deeply rooted in the territory and the civilian population was on the whole very favourable to their activities, which they supported by providing clothes, food, hiding places, and possibly shelter in barns and stables. The brigade was led by Mario Musolesi aka “il Lupo” – the wolf – a very respected 29-year-old former-mechanic, whose fame and reputation contributed to the growing success of the Resistance Movement in Monte Sole – the acknowledged partisans acting in the brigade were 1.538 (City of Bologna). In the summer of 1944, Stella Rossa pulled off several successful attacks against the retreating German army, blowing up train lines and roadways, but also resisting for months all German attempts to break into the Monte Sole territory. It is precisely as a reprisal to these attacks that the massacre was organised.

On the 29th of September 1944, SS-Sturmbannführer Walther Reder led the
XVI Panzer Grenadier Division “Reich Führer SS” into Monte Sole armed with
heavy artillery and started raiding schools, farmsteads, churches, and houses with a scorched earth approach. No one was spared. In 1945, Reder was captured by the British Army in Austria. He was tried in 1951 by the Bologna Military Court, who sentenced him to life imprisonment for war crimes.

Today, Monte Sole has been turned into a historical park stretching over 6.300 hectares, whose ‘primary objective, along with the conservation and valorisation of the environmental heritage, is to promote a culture of peace aimed to future generations’ (Scuola di Pace Monte Sole). Inside the park, the Memorial Trail leads visitors through the symbolic places of the 1944 massacre, and each 25th of April – the Italian Liberation Day – thousands of people gather here from Bologna and the surrounding areas to walk the Memorial Trail together to the sound of the marching bands playing Resistance songs.


Stella Rossa commemorative stone – © E.Fiore and L.Di Maio, 25th of April

At the summit of the Memorial Trail, there is a commemorative stone that was placed there in 1953 as a memorial to the hundreds of victims of the massacre. The stone is topped by a red star, an explicit dedication to the local partisan brigade, and at the bottom of the inscription a red seemingly-hand-written carving that says “W il Lupo”, in honour of the
brigade leader who also died during the massacre. Every 25th of April, people gather around the commemorative stone, singing “Bella Ciao!” at
the top of their lungs, and thus honouring the memory of all those who died to oppose Nazi-Fascism. Being there on such occasion literally moved me to tears.

Why am I telling you all this?, you might be wondering. Let’s just say that this issue – that of Anti-Fascism – has been occupying my mind for the last couple of weeks at least. On the 18th of September 2019, the European Parliament issued the joint resolution 2019/2819(RSP) titled “On the Importance of European Remembrance for the Future of Europe” –
which can be read in full here: Backed by the S&D (centre
left), Renew (liberal), EPP (Christian-Democrat), and ECR (conservative)
groups, this motion wants to be a condemnation of all “totalitarianism” and
identifies the Molotov-Ribbentrop Pact of August 1939 as the starting point of WWII. In this resolution, the European Parliament condemns communism as equivalent to Nazism. In their words, ‘The European Parliament [… r]ecalls that the Nazi and communist regimes carried out mass murders, genocide and deportations and caused a loss of life and freedom
in the 20th century on a scale unseen in human history, and recalls
the horrific crime of the Holocaust perpetrated by the Nazi regime; condemns in the strongest terms the acts of aggression, crimes against humanity and mass human rights violations perpetrated by the Nazi, communist and other totalitarian regimes
’. The Parliament also writes that they condemn ‘all manifestations and propagation of totalitarian ideologies, such as Nazism and Stalinism, in the EU’, and call for ‘a common culture of remembrance that rejects the crimes of fascist, Stalinist, and other totalitarian and authoritarian regimes of the past as a way of fostering resilience against modern threats to democracy, particularly among the younger generation’.

As easily imaginable, this resolution has split the political world, and the political left in particular. While the (far-)right exults, many leftist politicians and commentators are outraged by the document. As they argue, equating Nazism and communism implies presenting communism as fundamentally genocidal. British historian David Broder (2019) points out
that, by constantly confusing the political and the ideological planes (Stalinism vs communism), ‘the European Parliament condemns not only Stalinist atrocities, but the entire experience of state socialism — and even the communists who opposed Stalin — as equivalent to the Nazis and their death camps’. Moreover, the resolution has been judged as a historical false, in that it reduces WWII to a Nazi-Soviet division of Europe, turns a blind eye to the responsibilities of all European liberal democracies in the outbreak of the war, and erases the fact that Russia was at once one of the main victims of the conflict with 27 million casualties and one of the main actors in fighting Nazism. Italian commentators in particular have pointed out that, by equating Communism with Nazism, the European Parliament has legitimised the already widespread “reversist” (D’Orgi 2019) arguments used by the (far-)right, which equate the Italian Resistance Movement – often inspired by communist and socialist values and ideals – to the Fascist regime they strenuously opposed. According to these commentators, the resolution is a gift horse to the (far-)right in Italy and elsewhere – the same far-right that the European Parliament intends to counter with this very resolution.

I am not fully qualified to judge the validity of the above critiques. But I have to admit that there are a couple other passages in this motion that I find extremely worrying. A little later in the document, the Parliament ‘[e]xpresses concern at the continued use of symbols of totalitarian regimes in the public sphere and for commercial purposes, and recalls that a number of European countries have banned the use of both Nazi and communist symbols’. They also note ‘the continued existence in public spaces in some Member States of monuments and memorials (parks, squares, streets etc.) glorifying totalitarian regimes, which paves the way for the distortion of historical facts about the consequences of the Second World War and for the propagation of the totalitarian political system’. For this reason, the Parliament ‘[u]rges the Member States […] to counter organisations that spread hate speech and violence in public spaces and online’. By once again validating the common misconception that conflates communism with Stalinism, the European Parliament appears to open the door for the criminalisation of all communist symbols (even the pop-culture ones) and organisations, and de facto urges Member State to eliminate them.

At the moment, the resolution is not binding for Member States. But let’s imagine for a moment it was. What consequences would it have? Would many of the symbols, monuments, and memorials commemorating the victims of Nazi-Fascism or the Anti-Fascist Resistance disappear? Would for example the Soviet War Memorial in Großer Tiergarten in Berlin, dedicated to Russian victims of WWII, have to be torn down? Would all street names dedicated to communist figures like Rosa Luxemburg or Antonio Gramsci, to name but two, need to be named after “more neutral” or “less controversial” figures? And what about all the plaques and memorials dedicated to the partisans who died in the Resistance, would they also need to go? What would happen, for example, to those workers unions that have served for many workers as spaces of self-awareness and resistance against capitalist exploitation? And the t-shirts with the face of Che Guevara, or the hats with a red star, would they be withdrawn from the market? And the people who wear them, would they be fined or arrested? Would the yearly 25th of April gathering in Monte Sole be eliminated?
And would we still be allowed to sing Bella Ciao?

For the time being, these are just some provocations. But what if we really were to wake up in a world where Anti-Fascism is a crime and the Nazi Holocaust just another evil among many rather the lowest point in European 20th century history? As Hannah Arendt (1963) wrote, ‘[c]ertainly fascism has already been defeated once, but we are far from having definitively eradicated this supreme evil of our time’.

Therefore, W la Resistenza e  W il lupo!


To know more:

For those who want to know more about Monte Sole, I recommend that they watch the film The Man who will Come, by Italian director Giorgio Diritti (2009). It was awarded several David di Donatello Awards (for Best Film, Best Producer, and Best Sound) and many other film awards. In its original version, the film is in Bolognese dialect with Italian subtitles, a unique occurrence in Italian cinematography. Here is the trailer:

Here is also a nice video on the Monte Sole Historical Park made by Lab051:



Arendt, Hannah. 1963. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil.

Broder, David. 2019. The End of Anti-Fascism. Jacobin

Cararo, Sergio. 2019. L’anticomunismo diventa regola delle istituzioni europee. Contropiano

Conti, Davide. 2019. La storia stravolta a propaganda dal parlamento europeo. Il Manifesto

Corsetti, Carla. 2019. Stalin come Hitler e Mussolini? A chi giova la risoluzione UE che equipara il comunismo al nazifascismo. Left –

D’Orsi, Angelo. 2019. Comunismo come nazismo? Un mostro storico e una bestialità politica MicroMega

European Parliament. 2019. European Parliament resolution on the importance of European remembrance for the future of Europe.

Maringiò, Francesco. 2019. European Parliament adopts resolution assimilating Communism to Nazism. Global Research

Milne, Seuma. 2019. The rewriting of history is spreading Europe’s poison. The Guardian –

Storia e Memoria di Bologna, website –

Feminisme en mode: van suffragette tot genderbender

Door Anneke Smelik


Weg met het korset
De viering van honderd jaar vrouwenkiesrecht roept de vraag op wat feminisme met mode heeft te maken. Als we foto’s bekijken van suffragettes uit de eerste feministische golf, aan het einde van de negentiende eeuw, dan zien we strijdbare vrouwen in chique gewaden: lange rokken, geborduurde japonnen, en opgestoken haar onder hoeden
met veren. Deze deftige dames streden voor het recht om te stemmen, maar wilden ook andere belangrijke doelen bereiken zoals toegang tot de universiteit, betaald werk en geboortebeperking.

Verrassend genoeg richtte de vrouwenemancipatie zich ook op een alledaags onderwerp als kleding: ze verlangden gezonde kleding voor vrouwen! Weg met het korset, riepen de feministen. Het korset drukt de buik in en bolt de borsten op, zodat de lijnen van het vrouwelijk lichaam figuur benadrukt worden. Sexy misschien, zoals je nu kan zien in shows
van Dita Von Teese of Madonna. Maar als je zoals in vorige eeuwen dagelijks
strak ingesnoerd bent in een korset, kan je buikpijn krijgen of moeite met
ademhalen. Niet voor niets vielen vrouwen rond de vorige eeuwwisseling zo vaak flauw: ze kregen gewoon niet genoeg adem door het strakke korset. In historische kostuumfilms is vaak een scène te zien waarin de vrouwelijke hoofdpersoon stijf in het korset wordt geregen als symbool voor de onderdrukte positie waarin zij zit; bijvoorbeeld Rose (Kate Winslet) in Titanic (1997). Voorvechters van vrouwenemancipatie vonden het korset dan ook een slechte zaak en pleitten voor soepele kleding om vrouwen letterlijk meer bewegingsvrijheid te geven.


Kom maar op met die broek
Aan het begin van de twintigste eeuw wordt vrouwenkleding in rap tempo moderner: het korset verdwijnt, de rokken en de mouwen worden korter, het silhouet wordt rechter en de lijnen simpeler. Vrouwenemancipatie speelt hierin een belangrijke rol: als vrouwen de arbeidsmarkt gaan betreden en de tram of trein willen halen, dan zijn lange en volle rokken bijzonder onhandig en zelfs gevaarlijk. Modeontwerpster Coco Chanel maakt korte metten met het korset, het voluptueuze silhouet en de
tierlantijnen van welgestelde dameskleding. Zij kleedt vrouwen in een simpele rechte rok tot op de knie en een recht jasje van soepele stoffen, zoals jersey, wat oorspronkelijk een stof is voor mannenondergoed. Ze introduceert zelfs de broek voor vrouwen. En dat is revolutionair!

Het is voor ons nauwelijks te bevatten, maar het was voor vrouwen bij wet verboden om broeken te dragen. Aan het einde van de negentiende eeuw trekken enkele vrouwen voor het eerst een broek aan—en prompt worden ze gearresteerd. Broek-dragende vrouwen overtreden immers de openbare orde of Gods orde. In de jaren twintig van de vorige eeuw begint, heel langzaam, de pantalon voor vrouwen op te komen. Beroemde actrices zoals Marlene Dietrich of Greta Garbo zijn afgebeeld in pantalon en zelfs in mannenpak. Maar pas in de jaren zestig breekt de damesbroek definitief door; nog maar vijftig jaar geleden. De modeontwerper Yves St. Laurent schrijft in 1966 geschiedenis met zijn smoking voor vrouwen. En dan gaat het snel. Door de hippiebeweging vervagen de grenzen tussen mannen en
vrouwen: jongens dragen lang haar en meisjes dragen jeans. In de jaren tachtig verschijnt de carrièrevrouw in mannenpak: een colbert met volle schouders, soms met broek, soms met een rok. Het wordt ook wel ‘power dressing’ genoemd; bijvoorbeeld Diane Keaton in de film Annie Hall (1977) of Grace Jones met haar vierkante schouders en dito kapsel (b.v. het album Nightclubbing, 1981).

Een rok voor mannen: een brug te ver?
Feminisme gaat dus niet alleen over kiesrecht, arbeid, of het slikken van de Pil, maar ook over het soort kleding dat we dragen. De broek werd al genoemd, maar er was in de jaren zestig ook strijd over sexy kleding, zoals de komst van de bikini of de minirok, en over het korte kapsel. Telkens weer moesten vrouwen hun vrijheid bevechten. En dat is gelukt: vandaag de dag zijn we heel vrij in de keuze van onze looks.

Toch is hier nog iets interessant aan de hand: want vrouwen mogen dan broeken dragen, maar mannen dragen zelden rokken of jurken. En al helemaal niet in de politiek! Zie je het al voor je: Mark Rutte (of Trump!) in een rok? Nee dus. Ze zijn er wel, rokkendragende mannen, maar alleen op de catwalk, in ontwerpen van Marc Jacobs, Jean-Paul Gaultier, of J.W. Anderson.

Aan de hand van gendertheorie kunnen we uitleggen dat het verschil in kleding tussen mannen en vrouwen in feite een machtsverschil is. Een sociale groep zal zich altijd aanpassen aan de dominante norm en daarmee aan macht en status winnen. Als de achtergestelde sociale groep van vrouwen zich aanpast aan de heersende norm van mannen, trekken vrouwen mannelijke kleding aan, zoals de pantalon of het colbert. Zo verkrijgen ze meer macht en status. Daarom zie je dat vrouwen aan de top, zoals in de politiek, zo vaak een broekpak dragen: ze passen zich aan de mannelijke norm aan. Als de dominante groep, de mannen, kleding overneemt van de maatschappelijk achtergestelde groep, de vrouwen, dan verliest die groep aan macht en status. Daarom vinden we een man in een rok of jurk raar of belachelijk. Hetzelfde geldt voor felle kleuren. Een man in een knalrood colbertpak nemen we minder serieus, want kleuren zijn vrouwelijk in de westerse cultuur van vandaag. Vandaar dat Angela Merkel, Hillary Clinton en menig andere vrouwelijke politicus met een felle kleurkeuze toch nog een vrouwelijk accent geven aan hun mannelijke colbert of broek.

Bij dit soort machtsverschillen is het altijd aardig om je de situatie omgekeerd voor te stellen. Bekijk bijvoorbeeld de fotoserie van Gigi Hadid en Zayn Malik voor de Vogue van augustus 2017, waarin ze onder andere in hetzelfde bruine Pradapak poseren. Dat accepteren we: Gigi kan ‘ongestraft’ mannenkleding aantrekken. Zayn en Gigi bepleiten ‘gender fluidity’ in hun kleding, waarmee ze aangeven met vrouwelijkheid en mannelijkheid te willen spelen. Inderdaad draagt Zayn kleding in felle kleuren, met bloemenpatronen en zelfs met kant, maar een rok of jurk draagt hij niet. Natuurlijk is in de populaire cultuur meer vrijheid dan in de wereld van de politiek: een model, zanger, acteur of danser kan nog ’ns spelen met zijn kleding, maar een mannelijke politicus in een rok, jurk of zelfs maar
een rood, geel of paars colbertpak—dat is echt een brug te ver.


Vanaf de jaren zestig is er ook een andere ontwikkeling gaande, want mannen- en vrouwenkleding komt dichter bij elkaar ondanks de nog bestaande verschillen. Androgynie is een ideaal dat steeds opnieuw terugkeert. In de jaren zestig en zeventig heette dat ‘uniseks’ kleding. In de jaren tachtig vierden de vrolijke ‘gender benders’ in de popmuziek hoogtij: David Bowie, Prince, Michael Jackson, Boy George, en onder de vrouwen Madonna, Grace Jones en Annie Lennox. Ook de laatste jaren is er in de mode weer volop aandacht voor ‘gender fluidity’; een meer flexibele grens
tussen de seksen in plaats van een harde scheidslijn. Dit zagen we al bij Gigi en Zayn. Al eerder poseerde het Australische model Andrej Pejić als (toen nog) man voor dameskleding van de HEMA, en was de Nederlandse Saskia de Brauw het model in een mannencampagne voor Yves Saint Laurent (2013). En de Nederlandse eeneiige tweeling, de zussen Lisa en Anna Bosveld, willen zich aan genderhokjes onttrekken. Op het gebied van kleding (laat staan make-up!) is de vrijheid voor mannen veel kleiner dan voor vrouwen. Voor mannen valt er dus nog een wereld te winnen wat kleding betreft. Kom maar op met die kleurige bloemenpatronen in fluweel, brokaat, of kant in mannenkleding. En wie weet: zelfs een zwierige rok of jurk voor de heren?

Van het korset zijn we al ruim een eeuw af; de broek mogen vrouwen al meer dan een halve eeuw aan; nu kunnen we er in het nieuwe millennium met elkaar een ‘genderbende’ van maken!

Yoga and Cultural Appropriation

Written by Roel Smeets

4:30 AM. While my 5-month-old daughter is still asleep, I go downstairs to do my daily meditation and yoga practice before she wakes up. Since three years or so, I practice Ashtanga Yoga, a dynamic sequence of postures characterized by a synchronization of breath and movement. This style of yoga originates from the Indian southwestern city Mysore, where Sri K. Patthabhi Jois (1915-2009) founded the Ashtanga Yoga Research Institute in 1948. In Ashtanga Yoga, ‘Mysore’ refers to the way it was originally taught by Patthabi Jois. Whereas most yoga nowadays is taught collectively in led-classes with teachers indicating the pace, Mysore style Ashtanga Yoga is practised individually and taught one-on-one within a group setting.

When I first set foot in a Mysore room early one morning, I was struck by the electricity in the air. People breathing like Darth Vader (called ‘ujjayi
breath’). Sweat dripping from strong, supple bodies. Energetic, flowing
movements. Initially, I was primarily drawn to the physical aspects of the
practice. I felt that there was something poetic about folding your body into a variety of geometrical shapes. As I continued to practice, my interest in
yoga’s cultural roots grew. Obviously, I knew that yoga was more than just a
physical workout, but the exact nature and history of this spiritual tradition
were largely unknown to me. I started reading some of the classical yoga texts, such as the Yoga Sūtras of Patañjali (400 CE), and delved into yoga
scholarship. I learned the Sanskrit words of the Ashtanga Yoga chants by heart. Meditation gradually became a more important part of my practice. But as I emerged myself into the history and customs of this tradition, a feeling of unease started to grow upon me.

This is why. Modern yoga as practised in the West is an obvious example of cultural appropriation, in the sense that elements from a minority culture are adopted by the dominant culture and transformed into something differently. The rationale is this:

– Yoga is a spiritual tradition originating from India

– People from India are minorities in Western countries, and
India has a history of colonization by Westerners

– Yoga is practised on a large scale in the West and has
become a billion dollar industry

– In the West, the term ‘yoga’ now denotes something that is
different from its original meaning and uses

To be clear, I am definitely not the first to point this out. Especially in light
of India’s colonial history, it is striking to see that this spiritual tradition is now subject to modern forms of colonization and appropriation. It is thus not strange that India has uttered the wish to reclaim yoga.

Still, practising yoga as a Westerner, or as someone who does not have Indian roots, does not necessarily make you a bad person. As most cultural phenomena, yoga is not a stable, fixed practice, it is in constant flux and has witnessed many transformations over the centuries – arguably, the recent Westernization of yoga is just one of those changes. However, I think that yoga practitioners do have a moral obligation to be aware of the the way yoga has changed as a result of its appropriation by Westerners. To help raise such awareness, I will outline one of yoga’s transformations that took place during its rise in the West.

Most people nowadays associate yoga with physical postures on a mat. This association is, however, something fairly recent. As scholars James Mallinson and Mark Singleton describe in Roots of yoga (2017), most ancient writings on yoga instruct students in a multifaceted system of which physical postures is just one of several ‘limbs’. These range from fourfold to fifteenfold systems. Ashtanga Yoga, for instance, is based on an eightfold system as described in one of the most well known yoga texts, the Yoga Sūtras of Patañjali (400 CE). The first two limbs – niyama  and yama
relate to behaviour towards oneself and others, such as discipline (tapas) and non-violence (ahimsa). These limbs bear similarities to the moral codes prescribed in various religious strands, such as the Christian ten commandments. Postures (asana) is the only limb referring to the physical postures that most people associate yoga with today. Interestingly, the Yoga Sūtras do not contain any instructions about how to do a headstand or to how put your leg behind your head, asana simply refers to a ‘steady and
comfortable’ seated position. This seated position is perfect for working on
the other limbs such as breath-control (pranayama), sense withdrawal (pratyahara), focus (dharana), and meditation (dhyana). Finally, the goal of all of this is to reach a state of samadhi, commonly defined as union, absorption, or enlightenment.


Physical postures are just one element of yoga. Although later yoga texts such as the Hatha Yoga Pradipika (1500 CE) describe more complex postures than just the seated position described in the Yoga Sūtras, it is clear that the focus on the physical aspect of yoga only came into being in the twentieth century. In most Western countries, yoga today seems to  exclusively refer to asana, and is commonly considered as just one of many physical workout routines, which is exemplified by the fact that fitness studios and sport centres often provide yoga classes (also at Radboud Sports Centre). The clearest example of modern-day Western yoga’s
prioritization of the physical aspect is the existence of yoga championships, where ‘yoga athletes’ are judged merely on the physical appearance of the postures.

The physical aspect of yoga drew me to the practice in the first place, and this is probably also what attracts other (Western) practitioners to it. I primarily saw it as workout, used it to train my body, and it gradually replaced my long distance runs and fitness sessions. Was I doing yoga, or was I just doing some stretching exercises? Probably the latter. But although I was not fully aware of the importance of the other limbs of yoga, breath-control (pranayama), sense withdrawal (pratyahara), focus  (dharana), and meditation (dhyana) started to become equally important aspects of my daily practice. Do I now have the right to say that I am doing yoga? I am not sure. There is a huge gray area between cultural appropriation and cultural appreciation. Who draws the line, and where should the line be drawn?

Tourists go/come home

Door Tom Sintobin

In de zomer van 1959 komt de Britse journalist Alan Brien in een bijdrage aan Spectator met een interessant concept op de proppen: ‘tourist angst’. Dat definieert hij als ‘a gnawing suspicion that after all […] you are still a tourist like every other tourist’ (geciteerd in Paul Fussell’s boek Abroad. British Literary Traveling between the wars uit 1980). De drang om niet precies hetzelfde te doen als de anderen speelt een belangrijke rol binnen het toeristische bedrijf. Men gaat immers niet zomaar voor de lol op reis, nee – men bouwt zich al reizende een unieke identiteit als reiziger. Men laat zien dat men eruit springt, dat men zijn wereld kent, dat men Iemand is.

De drang zich te onderscheiden valt dan ook overal te observeren op eender welke toeristische site. Een goed voorbeeld is het ritueel van fotograferen. Sommige mensen wringen zich in duizend bochten om een unieke foto te kunnen posten. Ze gaan ervoor uit de kleren op  werelderfgoedsites – soms met arrestaties tot gevolg. Of ze wagen zich op de uiterste rand van een of ander ravijn of ruïne, om er dan vervolgens niet zelden in te vallen (Mehmet Dokur, M.D., Emine Petekkaya, Mehmet Karadağ, ‘Media-based clinical research on selfie-related injuries and deaths’). Anderen gaan op citytrip naar Charleroi – na een peiling door de Volkskrant in 2008 tot de lelijkste stad van Europa bestempeld. Er zijn er die naar plaatsen van rampspoed gaan – het zogenaamde ‘dark tourism’ of ‘thanatourism’ – waar velen niet durven te komen. De Mexicaanse grens,
bijvoorbeeld, of Chernobyl. Onlangs ging er een golf van verontwaardiging over het internet omtrent die laatste plek omdat een of andere influencer het blijkbaar klaargespeeld had om er uit haar beschermende pak te springen en in haar ondergoed te poseren.



Boldly go where no man has gone before – Captain James T. Kirk wist het al. Ook wie er niet per se behoefte aan heeft om naakt tussen het radioactieve afval te dartelen, gedraagt zich vaak naar Kirks devies. Wie het woord ‘traveler’ ingeeft in Google Images ziet al snel een zeer herkenbaar sjabloon opdoemen: een persoon die helemaal alleen voor een of ander overweldigend natuurfenomeen staat – een vallei, een oceaan, de savanne. Die persoon kan mannelijk of vrouwelijk, volwassen of nog jeugdig zijn, maar dat is dan ook het enige echte verschil met de legger van dit sjabloon: Der Wanderer über dem Nebelmeer van de Duitse kunstschilder Caspar David Friedrich uit het begin van de negentiende eeuw. Eenzaam sublieme ervaringen beleven: hedendaagse reizigers zijn diep doordrongen van dit
eeuwenoude romantische ideaal. De paradox dat je een fotograaf nodig hebt die jou daar in je eenzaamheid fotografeert, en sociale netwerken om die metaforen voor je identiteit vervolgens of, als er wifi is zelfs simultaan de wereld in te sturen, is net zo hoog als de berg waarop je staat.

Maar waar je ook gaat, je vindt er je diepste ‘tourist angst’ bevestigd want je treft er anderen. Al ploeter je helemaal naar het dak van de wereld, naar de top van de Mount Everest bijvoorbeeld, je zult er allerminst alleen zijn
want de toeristische industrie heeft tentakels die zich niet snel laten
tegenhouden. Zelfs in Charleroi is er een tour operator actief die je meeneemt op safari door de stadsjungle.

Een courante, heel specifieke fantasie over het paradijs behelst een verlaten strand met palmbomen. Een romantische partner erbij is een must, maar voorts zijn er geen pottenkijkers gewenst: ‘two makes a company, three makes a crowd.’ Op een goedlachse local na dan, want die mag de
cocktails serveren, en ’s avonds de vis van de dag grillen in een pittoresk
restaurantje in het pittoreske dorpje aan de pittoreske zee. De nachtmerrie is een strook zand vol zwetende lichamen, een zee die grijs ziet van de
afgespoelde zonnebrandolie, tegen de achtergrond van een rij wolkenkrabbers. Dat schrikbeeld zijn we in Europa bij uitstek met de Spaanse costa’s gaan associëren. Vanaf de jaren 50 werden die, toen nog onder Franco, uitgebouwd als toeristische bestemmingen. Ze werden makkelijk bereikbaar gemaakt door de aanleg van wegen en luchthavens, hotels en andere voorzieningen schoten als paddenstoelen uit de grond, wetgevingen werden aangepast om de streek aantrekkelijker te maken voor toeristen. In 1959 wist de burgemeester van Benidorm Franco er bijvoorbeeld van te overtuigen dat bikini’s – te lande verboden – wél legaal moesten worden gemaakt op de stranden om toeristen aan te trekken (Giles Tremlett, Ghosts of Spain: Travels Through a Country’s Hidden Past 2008). Het uiteindelijke resultaat, althans in het collectieve bewustzijn, is een oerlelijke en volslagen inauthentieke ‘non-place’: misbruikt, zielloos, een te betreuren slachtoffer van het internationale massatoerisme.

In zijn boek The Moralisation of Tourism: Sun, Sand… and Saving the World uit 2003 biedt Jim Butcher weerwerk tegen die demonisering van grootschalig toerisme. Hij betoogt bijvoorbeeld dat de Spaanse stranden dankzij dat toerisme brandschoon zijn en dat ook de lokale bevolking kan genieten van tal van nieuwe faciliteiten en de met het toerisme samenhangende werkgelegenheid. Bovendien wijst hij erop dat heel veel
vakantiegangers aldaar Spanjaarden zijn, ‘domestic tourists’ dus, wat de
evaluatie van deze evolutie volgens hem een stuk complexer maakt dan de klassieke bewering dat internationaal toerisme de boosdoener is. Een aanverwante redenering ontwikkelt hij over niet-Westerse, doorgaans ‘Third World’ bestemmingen. Die worden door wat hij ‘New Moral Tourists’ noemt vaak neergezet als kwetsbare systemen die te allen prijze beschermd moeten worden zodat ze hun authenticiteit kunnen bewaren. Op zich lijkt dat een verstandig en goed bedoeld idee, maar Butcher wijst erop dat ‘de Ander’ zo de toegang ontzegd wordt tot moderniteit en opgesloten in een oeroud Westers ideaalbeeld van de ‘noble savage’. Dat zo’n reductie de immense en acute problemen van sommige van die regio’s – schrijnende armoede, hoge kindersterfte,… – niet oplost en dat zij zelf een enorm zware ecologische voetafdruk neerzetten om die exotische ander op zijn rol te gaan wijzen, schijnt New Moral Tourists niet op te vallen. ‘[T]he problem is not too much development,’ aldus de auteur, ‘but too little, and perhaps not too many tourists, but too few.’ Zijn argument kadert deels in het zogenaamde ‘pro-poor tourism’, een optimistische stroming binnen toerismestudies die ervan overtuigd is dat een goed doordacht toerisme de wereld beter kan maken omdat het de grootste vrijwillige transactie van middelen van rijk naar arm ooit is. Het laat zich daar echter niet toe reduceren, want reizen, aldus Butcher, moet in de eerste plaats iets leuks
zijn, niet iets waarvoor je je hoort te schamen.

Butchers boek is van 2003. Is er sedertdien iets veranderd? Er zijn sowieso nog veel meer toeristen nu, dat maken de ‘Tourism Barometers’ die UNWTO World Tourism Organisation online plaatst wel duidelijk. En de gevolgen daarvan zijn her en der wel heel erg duidelijk geworden. Een paar jaar geleden doken in nogal wat trekpleisters heftige boodschappen op in het
straatbeeld. ‘Tourist Go Home!’, ‘Turisme és misèria’, Tourism kills the city’, ‘You are destroying Barcelona. Tourist go home!’ De lokale bewoners kunnen de eindeloze stroom aan bezoekers niet meer aan, zoals ook duidelijk blijkt uit documentaires over Venetië en ‘Bye Bye’ Barcelona.
Veelgehoorde klachten zijn dat massatoerisme de steden onleefbaar maakt en catastrofaal is voor de beleving van het erfgoed. Een van Butchers redeneringen is dat de zogenaamde ‘carrying capacity’ van een bestemming – het aantal bezoekers dat een plek aankan – niet vast ligt maar kan worden uitgebreid. Het is nog maar de vraag of dat altijd nog kan. Barcelona, zo vertelt iemand in de documentaire, is als ruimte  doodeenvoudig niet berekend op zulke mensenmassa’s. Maar wat moeten we dan? Je kunt de Sagrada Família of het San Marcoplein niet groter maken dan ze zijn. Moet toerisme exclusiever worden – door de prijzen van toegangskaartjes omhoog te halen, door een maximaal aantal bezoekers in te stellen? Een andere oplossing waar toerismeplanners tegenwoordig hun hoop op hebben gesteld, is de verspreiding van toeristen over grotere gebieden. Ze zetten wegwijzers naar naburige steden, waar het ‘minder druk maar ook zeer mooi’ is. Volgens sommigen werkt dit niet. ‘De massa volgt de massa en dat ga je niet veranderen,’ vertelde ‘toerismedeskundige’ en directeur van LA Group/Amsterdam in Progress Stephen Hodes op 4 april 2018 in Algemeen Dagblad, want ‘Amsterdam is een uniek toeristisch product, dáár willen de meeste mensen heen. Niet naar Den Haag of Rotterdam, hoeveel moois die steden ook te bieden hebben.’ Misschien heeft hij gelijk. Maar toch wil ik de denkpiste over een betere verspreiding niet zomaar aan de kant schuiven. Is het met het bezienswaardige niet net zoals met voedsel: er is er genoeg van voor twee tot drie keer het aantal mensen op de planeet, maar het is slecht verdeeld?

Het komt er volgens mij dan ook op aan om beter duidelijk te maken waarom andere plekken eveneens een bezoek waard zijn. Zoals de geschiedenis ons keer op keer laat zien, kunnen mensen gemobiliseerd worden door verhalen: verhalen over het beloofde land, waar dat ook mag liggen, leiden tot ruimtelijke verplaatsingen. Dat is in de wereld van het toerisme niet anders. De verfilming van Lord of the Rings maakte mensen nieuwsgierig naar ‘Middle Earth’ en dat gevoel voerde hen uiteindelijk naar Nieuw Zeeland. Maar liefst 13 procent van alle internationale bezoekers, zo wees onderzoek uit dat tussen 2013 en 2014 werd verricht, gaf aan dat The Hobbit een rol had gespeeld bij de keuze voor hun bestemming. Wat we mijns inziens dan ook nodig hebben om toeristen beter te verdelen, zijn verhalen die mensen in beweging kunnen zetten. ‘Verleiden met verhalen,’ zo noemt het NBTC Holland Marketing het op haar website: ‘Met aantrekkelijke verhalen verleiden we internationale bezoekers tot het bezoeken van nieuwe plekken. Hierbij koppelen we Nederlandse plaatsen aan elkaar via een gemeenschappelijk thema.’ Daarbij volstaat uiteraard niet zomaar het standaard verkooppraatje op basis van het handjevol conventionele overkoepelende stereotypen (‘het paradijselijke strand’, ‘het hoge Noorden’, ‘de nobele wilde’), maar is er nood aan intelligente, geïnformeerde, doordachte, respectvolle, sprankelende en op menselijke maat gemaakte narratieven. Dat is dan ook wat de masteropleiding Tourism and Culture van deze universiteit ambieert: studenten bekwamen in
het vertellen van nieuwe verhalen over nieuwe bestemmingen.

De strijd om de torenspits – hoe nu verder met de Notre-Dame?

Door Maaike Koffeman


Foto: Indra van Leersum

Een maand geleden liep ik met een groep studenten over het Ile de la Cité in Parijs. Bij de Notre-Dame stuitten we op een onafzienbare wachtrij. Van de 13 miljoen jaarlijkse bezoekers had blijkbaar een groot deel juist deze maandagmiddag in april uitgekozen om de kathedraal te bezoeken. We besloten aan het begin van de avond terug te komen voor een tweede
poging. Het kwam er niet meer van – anderhalf uur later zagen we hoe de vlammen uit de kathedraal sloegen.

Niet alleen wij keken die avond toe hoe het dak en de beroemde torenspits van de Notre Dame werden vernietigd – via televisie en sociale media was de hele wereld er getuige van. De volgende dag zagen we hoe de bruggen rond het Ile de la Cité in beslag waren genomen door reporters uit alle landen, die op dramatische toon verslag deden van de ramp. Uit de mondiale impact van de gebeurtenis bleek dat de Notre-Dame een krachtig en veelzijdig icoon is, als katholiek pelgrimsoord, monument van gotische architectuur, toeristische topattractie en decor van een populaire Disneyfilm.

Op een kort moment van eendrachtige ontzetting en rouw volgden echter al snel felle debatten over hoe het nu verder moet met Notre-Dame. Het eerste dat daarbij opviel, was dat deze gebeurtenis vrijwel onmiddellijk een politieke dimensie kreeg. Dat is niet verrassend voor een land waarin politiek en cultuur altijd innig verstrengeld zijn geweest. In dit geval was de timing bijzonder saillant omdat president Macron op de avond van de brand een toespraak had zullen houden in reactie op de gelehesjesprotesten van de afgelopen maanden. Complotdenkers suggereerden dat de brand hem verdacht goed uitkwam. Macron, op zijn beurt, greep het gebeuren aan om sentimenten van nationale eenheid en trots aan te wakkeren: de heldhaftige brandweerlieden die het vuur tot stilstand brachten, stonden in zijn discours symbool voor de veerkracht van het land. Met zijn kenmerkende bravoure beloofde de president om de kathedraal binnen vijf jaar te herbouwen. Op die manier hoopt hij  waarschijnlijk – net als zijn illustere voorgangers – zijn naam te verbinden aan een iconisch monument en de geschiedenis in te gaan als de president die de Notre-Dame uit de as deed herrijzen.

De cruciale vraag is natuurlijk: wie gaat dat betalen? De Franse staat, die eigenaar is van de Notre-Dame, kon de 150 miljoen euro die voorafgaand aan de brand nodig was voor urgente reparaties aan de kathedraal al niet opbrengen en probeerde via een internationale campagne rijke Amerikanen te verleiden tot een donatie. Dat model, waarbij particulier mecenaat het primaat krijgt over publieke financiering, is tamelijk ongebruikelijk in Frankrijk. Des te opmerkelijker was het dat meteen na de brand een aantal schatrijke Fransen beloofden mee te betalen aan de restauratie. François-Henri Pinault, eigenaar van een concern dat luxemerken als Gucci en Yves Saint-Laurent omvat, zegde 100 miljoen euro toe en werd onmiddellijk overtroefd door Bernard Arnault (Louis Vuitton Moët Hennessy) die maar liefst 200 miljoen doneerde. Je kunt je afvragen wat deze weldoeners beweegt: oprechte liefde voor middeleeuwse architectuur of opschepperige
rivaliteit tussen twee puissant rijke industriëlen? Wat hebben zij hierbij te
winnen? We weten uit onderzoek naar de motieven van weldoeners in de kunst (onder meer van Helleke van den Braber) dat mecenaat nooit geheel onbaatzuchtig is. Mecenassen genieten ervan om mee te spelen in de kunstwereld en hopen beloond te worden in termen van naamsbekendheid en een positief imago.

François Pinault sr. en Bernard Arnault zijn hiervan een uitstekend voorbeeld: beiden combineren hun zakelijke activiteiten met het verzamelen van kunst, die te zien is in private musea op toplocaties. Zo verrees in het Bois de Boulogne de spectaculaire Fondation Vuitton van starchitect Frank Gehry en is de Fondation Pinault actief in Venetië en binnenkort ook in Parijs, waar de Bourse de Commerce wordt omgebouwd tot museum. Deze voorbeelden laten zien dat ook in Frankrijk het culturele veld steeds meer wordt gedomineerd door het grootkapitaal. Dat valt bij veel Fransen in slechte aarde, zoals ook de miljoenentoezeggingen voor de restauratie van Notre-Dame fel bekritiseerd werden door mensen die zich afvroegen of met dat geld geen urgentere maatschappelijke problemen zouden kunnen worden opgelost.

Hoe het ook zij, de schade aan de Notre-Dame lijkt mee te vallen: de stenen constructie en het interieur lijken nog intact. Voor de restauratie van het dak en de torenspits zullen snel plannen moeten worden gemaakt, als Macron zijn deadline wil halen. Daarbij rijzen een aantal lastige vragen: wat betekent restaureren in dit geval? Moet het een kopie worden van de
Notre-Dame zoals we die kenden voor de brand, of van de kathedraal zoals hij was na zijn voltooiing in de 14e eeuw? Zoals de meeste middeleeuwse
monumenten heeft de Notre-Dame in de loop van de eeuwen nogal wat
transformaties ondergaan. Aan het begin van de 19e eeuw lang hij er
uitgewoond en verwaarloosd bij. Als Victor Hugo met zijn roman Notre-Dame de Paris niet de ogen geopend had voor de verborgen schoonheid en historische waarde van de kathedraal, was hij waarschijnlijk gesloopt.


De Notre Dame in 1851, zonder torenspits

In plaats daarvan kwam een ingrijpend restauratieprogramma op gang, waarbij architect Viollet-le-Duc zich nogal wat artistieke vrijheden veroorloofde. De torenspits zoals wij die kennen is aan zijn fantasie ontsproten en kan daarom niet als authentiek worden beschouwd. Een ander discussiepunt betreft de keuze van materialen: moeten de
restaurateurs zich beperken tot de materialen en technieken die in de middeleeuwen voorhanden waren, of mogen de nieuwe dakspanten ook wel van beton of metaal zijn (veel praktischer èn brandveiliger)? Met andere woorden: het is nog niet eenvoudig om te bepalen wat het betekent om de Notre-Dame in haar oude glorie te herstellen. Er gaan daarom stemmen op om juist het tegenovergestelde te doen en de kerk te verrijken met een radicaal 21e-eeuwse toevoeging. Nadat de Franse regering aankondigde dat er een concours zou worden uitgeschreven voor een nieuw ontwerp van dak en torenspits, gingen internetters hier onmiddellijk mee aan de haal. Onder de hashtag #UneFlechePourNotreDame presenteerden ze voorstellen die refereren aan omstreden kwesties als de miljoenendonatie van LMVH (een champagnefles van Moët & Chandon), de prestigeprojecten van president Mitterrand (de Pyramide van het Louvre) of de invloed van de Amerikaanse populaire cultuur (een Disneykasteel). Een van de plannen toont vergulde vlammen die uit het dak slaan, oorspronkelijk bedoeld als een satirisch
commentaar op de restauratiediscussie, maar naar het schijnt inmiddels
uitgegroeid tot een serieus plan. Het wordt althans genoemd tussen voorstellen van serieuze architectenkantoren en designbureaus. Deze zijn weliswaar een stuk minder uitzinnig dan de satirische denkoefeningen op Instagram, maar ze kiezen zonder uitzondering voor radicaal 21e-eeuwse vormen en materialen.


Idee van Mathieu Lehanneur

Het is te verwachten dat de reacties op zo’n moderne toevoeging aan een middeleeuws bouwwerk heftig zullen zijn. De Fransen discussiëren graag fel over hun geliefde cultuurgoed en zijn gemiddeld genomen nogal  behoudzuchtig. Aan de andere kant is het misschien wel juist in de geest van Notre-Dame om het verloop van de geschiedenis te tonen in de nieuwe onderdelen, in plaats van een illusionaire authenticiteit na te streven. Het laatste woord is hier nog niet over gezegd.

De witte tempel van Baudet

Door Maarten De Pourcq


Witte tempels zijn bijzonder. In het logo van de nieuwe partij Forum voor Democratie staat er zo een. De afbeelding is slim gekozen: in de combinatie met het woord ‘democratie’ verwijst de tempel ons door naar het klassieke Athene van Pericles en uiteraard naar het Parthenon, waarnaar Pericles op het schilderij hierboven verwijst. Door deze referentie aan Athene als de welbekende ‘bakermat van de democratie’ – maar ook aan alle opvolgers en navolgers ervan: veel parlementsgebouwen hebben die  neoclassicistische stijl immers overgenomen, het is duidelijk een claim
to power
– lijkt het logo een eerzaam doel te hebben: het roept ons op om
ons te herbronnen over wat democratie voor ons betekent en dus over wat representatie voor ons betekent. Laten we dat dan ook echt eens doen.

Het logo geeft ons een aantal aanwijzingen, bewust en onbewust, gewild en ongewild, want dat is hoe beelden werken: ze brengen associaties teweeg en in onze huidige mediacratie zijn die associaties vaak toonaangevender dan de politieke inhoud. Laten we het logo dus even onder de loep houden. Wat zien we?


Allereerst zijn daar de kloeke en stoere zuilen, zonder franjes en krullen. Het zijn de zogenaamd Dorische zuilen, die – anders dan de Korinthische en de Ionische zuilen – streng en sober ogen, volgens sommigen (bv. Wikipedia!) zelfs wat soldatesk. Diezelfde Dorische zuilen schragen het originele Parthenon in Athene. Waarom is het Parthenon nu zo een belangrijke tempel voor de democratie? De tempel werd gebouwd op de plaats waar het Perzische leger ferm had huisgehouden tijdens de laatste Perzische Oorlog, een oorlog die uiteindelijk door de Atheners werd gewonnen. De tempel functioneert dus als een zegeteken tegen de barbaren én als uitdrukking van de macht van het democratische Athene, een macht die weliswaar op zijn beurt met onderdrukking, uitsluiting en uitbuiting gepaard ging. Het geld dat daarmee werd gewonnen, maakte deze tempel mogelijk. De briljante kunstenaar en architect Phidias werd
aan het werk gezet en creëerde een mijlpaal voor de westerse architectuur.

In het logo zien we een witte tempel op een rood veld. De combinatie rood-wit is een heel archetypische kleurencombinatie voor de oudheid, bijvoorbeeld in de weergave van soldaten of in beruchte films zoals 300. Maar waarover ik het vooral wil hebben, is die witte tempel. Velen onder ons weten dat het originele Parthenon geen marmeren baken van wit licht was, maar een kleurrijk gebouw. De Grieken hadden geen hoge dunk van de kleur ‘wit’. In hun kleurensysteem stond wit zelfs vaak gelijk aan ziekte en dood, desintegratie dus – het stond niet voor harmonie of orde. Meer nog, harmonie drukte zich net uit in het perfecte samenspel van kleuren, de zogenaamde ‘poikilia harmonia’. Een historisch correct logo van het Forum voor Democratie zou dus net heel kleurrijk moeten zijn.

Het is op dit punt dat deze tempel ons een goed aanknopingspunt geeft om stil te staan bij onze eigen verbeelding van de oudheid. Want die witte tempel is natuurlijk wel een standaard onderdeel van onze verbeelding van de klassieke stad. We moeten hier een onderscheid maken tussen de Griekse oudheid als een historische periode en de Griekse oudheid als
een esthetisch repertoire, als een voorraad van beelden die we gedurende vele eeuwen hebben gehamsterd en die niet noodzakelijk historisch correct zijn – en misschien ook niet hoeven te zijn. In onze populaire cultuur blijft dat beeld van de witte tempel immers gehandhaafd: bijvoorbeeld in strips zoals De kadulle Cupido van Suske en Wiske waarin je op de cover een witte tempel in het antieke Griekenland ziet. Onze musea doen er zelfs aan mee, zoals in de toptentoonstelling ‘Poèmes de marbre’ – een tentoonstelling over de oudste Griekse kunst met op de affiche een beeldje dat oorspronkelijk vermiljoen was gekleurd. En toch wordt het ons aangeprezen
als witmarmeren poëzie. De toerisme-industrie in Griekenland wil niet liever dan dat wij wegdromen bij het beeld van een azuurblauwe hemel en een witte tempel, alsof het wit een metonymisch verband heeft met het strand waarop je je benen mag uitstrekken en je tenen in het zand begraven. Meer nog, de architectuur van de begindagen van de moderne Griekse natie stond juist niet in het teken van de antieke poikilia harmonia maar van de eenheid en het universalisme dat de witmarmeren architectuur moest uitstralen – een witte architectuur die vooral moest
refereren aan de Europese Renaissance en dus aan de aansluiting van het moderne Griekenland op het oude Europa (en niet het Ottomaanse Rijk uit wiens ketenen het volk net was gered). In de begindagen van het moderne Griekenland werden de stenen van het Parthenon zelfs extra gewit zodat niet de kleurenrijkdom maar wel de droom van een wit Griekenland centraal kwam te staan. Nationale identiteit en een verlangen naar eenheid komen in dit beeld van het witte Parthenon samen – ook bij het Forum voor Democratie.

De klassieke oudheid levert dus niet alleen een esthetisch repertoire
– zowel voor elitaire als voor populaire cultuur – maar ook een moreel en een politiek repertoire. Er is geen noodzakelijk maar wel een nauw verband tussen moraliteit en esthetiek, en het is precies dit verband – dit hele moeilijke en vaak stiekeme verband – dat in een beeldcultuur als de onze zo belangrijk is geworden. Want geef toe: het stralend witte marmer oefent een grote aantrekkingskracht uit, ook op ons – denk maar aan het moderne minimalistisch wit van onze eigen interieurs. Ik kan me goed voorstellen dat weinige musea staan te springen om alle Griekse beeldcollecties een kleurtje te geven.

Maar we zitten wel met een probleem. Het wit wordt geclaimd door alt-right met zijn slogan ‘white power’ en tegelijk wordt het stevig ter discussie gesteld door aanklachten zoals ‘white innocence’. We staan als liefhebbers van het klassieke verleden tussen twee vuren: aan de ene kant is er
het witte marmer als een gedeelde herinnering; aan de andere kant is er het verlangen naar een meer representatieve esthetiek, een esthetiek die inclusief is en kleur toelaat.

Dit dilemma stond vorig jaar centraal in een artistieke en museale interventie die heel wat stof deed opwaaien. Het schilderij ‘Hylas en de nimfen’ van J.W. Waterhouse werd tijdelijk weggehaald uit de Manchester Art Gallery met de vraag aan het publiek of men zich nog steeds kon verzoenen met het feit dat vooral dit soort schilderijen worden getoond in musea. Bezoekers konden hun visie en suggesties achterlaten via post-its op de muur. Deel van de vraag was of een museum vooral schilderijen
moet tonen waarop de mannelijke heteroseksuele blik te zien is gericht op
vrouwelijk porselein. Het werd heel snel een twitter- en mediarel. ‘Blote
borsten verboden’; ‘De nieuwe preutsheid rukt op’; ‘Zelfcensuur in onze musea’ – de term ‘oikofobie’ viel nog net niet.

Wat nauwelijks aandacht kreeg, was dat de kunstenares Sonia Boyce, van wie de interventie uitging, overigens de eerste zwarte Britse kunstenares die werd toegelaten tot de Royal Academy (in 2016, by the way), een uitgebreide performance in datzelfde museum had opgezet waarin de esthetiek van de getoonde schilderijen werd gecounterd door een
nieuwe esthetiek: een waarin bijvoorbeeld de homoseksualiteit van het
mannelijke personage Hylas meer in de verf kwam te staan. Met andere woorden, het verleden werd niet op de brandstapel gegooid, zoals vaak door retropolitici als Baudet wordt beweerd, maar het wordt opnieuw geïnterpreteerd: we knutselen ermee verder, we geven het glitters, we maken iets nieuws.

Marjoleine de Vos schreef ooit dat het contact met het nieuwe ons ook nieuw maakt. Daarom is het zo een bijzondere ervaring. Het is potentieel
ook een verwarrende ervaring. De dialoog met het oude én het nieuwe aangaan vraagt durf, nuancering en creativiteit. Dat is wat Sonia Boyce deed in Manchester: ze gooide het oude niet weg, ze stelde vragen en deed voorstellen, ze liet het oude tijdelijk overnemen door het nieuwe, in dit geval helemaal in de stijl van de poikilia harmonia. De mediacratie nam selectief de verontwaardiging over en liet de ideeën achterwege. Daarom wordt het steeds belangrijker om aandacht te vragen voor wat niet wordt
verteld of wordt overschreeuwd – daarom is het net ook aan onze makers en instituties – de musea én de stripwereld – om van die klassieke witte tempels en beeldjes op een originele manier een nieuw kleurboek maken. Phidias, de maker van het originele Parthenon, legt zich dan misschien weer goed in zijn graf.

Deze bijdrage was onderdeel van de debatavond Elitair populisme: van Pericles tot Baudet in Spui 25 in Amsterdam op 4 april 2019.