Waar gebeurd? Brussel, Antwerpen – de winter van
1926/1927. De Vlaamse dichter Paul van Ostaijen onderhoudt zijn toehoorders
over poëzie in een voordracht met de licht ironische titel Gebruiksaanwijzing der lyriek. Een van de mooiste zinnen uit die
lezing luidt: ‘de dichter is […] iemand die zeer moeilik spreekt’. Anders dan
de politieke redenaar, de strafpleiter of de welbespraakte sales manager zit de dichter steeds verlegen om het woord. Hij
houdt er bovendien een ingewikkelde relatie met de werkelijkheid op na. Met hun
woorden en voorstellingsvermogen wenden zij zich af van de dagdagelijkse wereld
en voeren zij hun lezers mee naar een tweede werkelijkheid, naar ‘the dark
places of psychology’ (Virginia Woolf), naar de diepten van het ‘moi profond’
(Proust) of naar de hoogvlakte van de verbeelding, waar verstilling en
verschrikking zich schuil houden – en misschien zoiets als waarheid.
Zo lang als er verzonnen verhalen worden verteld staat
fictie onder verdenking. Literatuur leidt niet naar de waarheid toe, maar voert
ons van de waarheid weg. Dichters verdraaien de waarheid en bederven de jeugd –
aldus Plato, die in zijn ideale staat de dichters aan een strenge pedagogische
controle wilde onderwerpen ten bate van het algemeen maatschappelijk belang.
Dichters zijn – in de woorden van Van Ostaijen – ‘staatsgevaarlijk’ en juist
daarin schuilt hun engagement. De traditie die met Plato begon is door de
Franse literatuurwetenschapper William Marx eloquent uit de doeken gedaan in
zijn onlangs verschenen boek La Haine de
la littérature (2015). In een wereld die wordt geregeerd door macht en geld
is literatuur volkomen onbruikbaar en het schrijven en lezen van literatuur
asociaal; een steriele bezigheid. In zo’n wereld is literatuur ‘le discours
illégitime par excellence’.
Liever dan verzonnen verhalen zoeken lezers hun toevlucht
tot boeken waarin bekende Nederlanders hun ‘echte leven’ (laten) vastleggen. De wereld volgens Gijp van Michel van
Egmond is een sprekend voorbeeld van een bestseller die profiteert van die
publieke werkelijkheidshonger. Talloze lezers vinden vertier en inspiratie in
de vertelde levensloop van de voetbalanalist. De knipoog naar John Irvings
roman The World According to Garp (1978)
is ogenschijnlijk de enige literaire kunstgreep die de auteur zich veroorlooft.
Wat zou er gebeuren wanneer we – uit baldadigheid bijvoorbeeld – zouden
besluiten dit boek te lezen als een roman, als een verzonnen geschiedenis over
een tragische held? Hoeveel fictie verdraagt de werkelijkheid?
Waarom lezen we romans? Waarom zou iemand zich wekenlang
intensief bezighouden met een ogenschijnlijk nutteloze bezigheid als de lectuur
van De verwondering van Hugo Claus –
een fantasmagorisch pandemonium van woorden en beelden? Hier kan ik alleen mijn
eigen antwoord geven. Lange tijd gaf ik in Nijmegen college over literaire
teksten die hun lezers confronteren met een voorstellingswereld die allerminst
geruststellend is, omdat zij niet kan worden verzoend met de eigen
ervaringswereld. Op de mooiste momenten leidden die colleges tot een gedeelde
intieme ervaring – tot momenten van gemeenschappelijk inzicht in een complexe
wereld van woorden. Al lezend en sprekend werd dan een voorstellingswereld
zichtbaar die groter en dieper is dan de dagdagelijkse werkelijkheid, maar die
werkelijkheid in een nieuw perspectief zette. Wie fictie wil verbannen –
bijvoorbeeld uit het facultaire introductieprogramma (niet uit haat tegen de
literatuur, maar uit – geloof het of niet – wetenschappelijk ongefundeerde angst
voor andermans imaginaire verveling) – kan hopelijk op fors weerwerk rekenen
van generaties letterenstudenten, het smaldeel Algemene Cultuurwetenschappen
voorop.
Behoud het verlangen, koester de verwondering.
Zeer verkorte
weergave van het ‘kroegcollege’ in Cali bij de opening van het
Wintertuinfestival, Nijmegen, 23 november 2016.
Welcome
to the wonderful world of wearable surveillance! Thanks to the wearable GPS
tracker you will “never lose your pet
again”, and be able to track the location of your dementing relative or wandering child at any time.
No longer having to worry about the safety of our beloved pet, relative or
offspring us caregivers will finally have peace of mind, or so the
techno-utopian marketing story goes. But before you run off to the (web)store
to purchase this technological solution to all your ‘parental nerve’ you might
want to think again. And read this blog post, of course.
According to Belgian philosopher Kathleen
Gabriels, the “constant, remote, and often covert tracking of the other’s
data engenders a situation of what can be characterized as ‘quantified
otherness’”. In the specific case of
GPS trackers, this means that the geographic location of a physically distant
other can constantly, remotely, and unobtrusively be traced. Obviously, there
is little against the heartfeltwish
to care for, protect, and safeguard our beloved ones. The question, however, is
whether wearable GPS trackers are a desirable
and effective way to canalize and act upon this philanthropic inclination. Do
these wearables truly help prevent our vulnerable children, pets, and relatives
from getting lost or hurt, or is this the latest example of a surveillance
society gone mad?
A
few weeks ago, Dutch newspaper De
Volkskrant published an article entitled ‘Big Mother’, which connects the
parental urge to continuously supervise children to what sociologist Frank
Furedi terms ‘paranoid parenting’. “Today’s parenting style sees safety and
caution as intrinsic virtues”, Furedi
writes, “[p]aranoid parenting
involves more than exaggerating the dangers facing children. It is driven by
the constant expectation that something really bad is likely to happen to your
youngster”. There is no substantial empirical data suggesting that children wearing
a GPS tracker are indeed safer. After all, the technology will not prevent them
from falling or drowning, from being bullied or hit by a car. Kids trackers, in
other words, do not owe their appeal to their verifiable improvement of child
safety but to their capitalization of paranoid parenting fueled by a generally risk-averse
society. Depending on how they are
used, however, such wearables may nonetheless have a positive effect on the
parent-child relationship. Just the thought of being able to track a kid’s
location might turn the overprotective parent into a relaxed parent who is willing
to grant the child more autonomy and space for self-development.
Pet trackers relate to a similar phenomenon. On
the one hand, it seems like a win-win situation if these devices effectively
relieve the owner of the constant fear that something might happen to their
domestic companions and, hence, give the pet more freedom of movement. Considering
the omnipresence of heartbreaking “missing pet” posters in the contemporary
urban landscape, there is no doubt about the potential market for these
devices. On the other hand, however, pet owners (and parents/caregivers alike)
should be aware that GPS trackers decrease worries, rather than prevent any
identified danger or probable risk. The GPS technology will tell you where roughly
to look for your pet/child/relative, yet it is not fine-grained enough to identify
the exact location. Civilian GPS
trackers can track locations with a maximum accuracy
of about 8 meters, which means that
one will still have to search for the missing cat/dog/ferret/parakeet/guinea
pig/elderly/toddler/other within an area of approximately
200 meters. This is helpful
if that area is a mall or public park but becomes more complicated when it
concerns a crowded multistorey mall or dense forest.
Wearable GPS trackers are effective to the extent
that they can assist in keeping an eye on those we care for and help us to
track their location in precarious situations. In that sense, the technology
may effectively relieve some of the burden of care even if that relief rests on
the illusion of pseudo-safety. Whether their use is also desirable, however, depends on how users deal with the ethical
concerns around privacy, control, dignity, and autonomy that tracking devices
also unavoidably raise. Ultimately, the biggest issue is not if the trackers
work but how they affect the relation between ‘the tracker’ (i.e. parent,
owner, relative) and the tracked (i.e. child, pet, caregiver). The right to privacy
and self-determination is obviously less of an issue in the case of pet
trackers although some self-reflection on whether your paranoia is enough of an
excuse to make your dog “look
like a Silicon Valley asshole’s pet” seems fair. But if you are considering the option to equip your child
or dementing relative with a GPS tracker there are many other ethical concerns
to deliberate (Michael
et al 2006; Landau
2012; Estes
2014). Will you truly use the
wearable in the best interest of your beloved one, or are you simply being
tricked into buying yet another technological gadget that “resemble[s]
solutions in search of a problem” (Haggerty
and Ericson 2006: 14)?
Toegevoegde waarde In de
afgelopen jaren heeft de Nederlandse overheid aanzienlijk geïnvesteerd in
wetenschappelijk onderzoek naar de creatieve industrie, omdat zij – met een miljardenomzet en
een bovengemiddelde toename van de werkgelegenheid – wordt gezien als een belangrijk deel van de economie. Bovendien wordt ze beschouwd als een
belangrijke aanjager van innovatie en economische
groei in andere
sectoren. De creatieve industrie wordt zelfs cruciaal geacht voor de toekomstige
concurrentiepositie van westerse economieën. De traditionele maakindustrie is immers
grotendeels verplaatst naar lagelonenlanden en opkomende markten in voormalige
ontwikkelingslanden vormen inmiddels ook een bedreiging voor de kenniseconomie die daarvoor in de plaats is
gekomen. In reactie op deze sociaal-economische veranderingen werd reeds in
1997 een speciale commissie ingesteld door de Britse overheid met de opdracht om de toegevoegde
waarde van kunst en cultuur nauwkeurig in kaart te brengen. Bedrijvigheid in de
culturele sector werd kennelijk gezien als een belangrijk middel om de
leefbaarheid van voormalige industriegebieden te vergroten en tegelijkertijd
nieuwe vormen van werkgelegenheid te creëren in regio’s die kampten met een
toenemend verlies van arbeidsplaatsen.
Betekenisgeving Het eindrapport van de commissie schetste het
rooskleurige beeld van een sector die significant bijdroeg aan de economie van
het land. Deze conclusie was voornamelijk gebaseerd op de
statistische analyse van diverse bedrijfstakken die simpelweg waren
samengevoegd en voortaan werden aangeduid als creative industries. Uiteenlopende activiteiten op het gebied van kunst, vormgeving,
media en communicatie werden daartoe gepresenteerd als een coherent geheel, hoewel de onderlinge verschillen dikwijls
groter leken dan de vermeende overeenkomsten. Bovendien klonken methodologische bezwaren, want de gemeten effecten waren
moeilijk te isoleren van andere variabelen, causale verbanden bleken bij nader
inzien uitermate complex en de diversiteit in de sector was simpelweg te groot
om de uiteenlopende resultaten van verschillende tellingen te generaliseren.
Mede hierdoor ontstond vrijwel direct een grote onenigheid over de precieze aard en omvang van
de creatieve industrie. In de praktijk werden echter pragmatische keuzes
gemaakt om tot een bruikbare werkdefinitie met bijbehorende grootheden te
komen, waarbij de oorspronkelijke definitie uit het rapport meestal als
uitgangspunt werd genomen. Het document van de Britse overheid
speelde hierdoor ‘a critical formative role in establishing an international
policy discourse for what the creative industries are, how to define them, and
what their wider significance constitutes’ (Flew,
2012, p. 10). Hieruit blijkt dat theoretische concepten, analytische
modellen en andere vormen van taalgebruik niet simpelweg een afspiegeling van
de werkelijk zijn. Door middel van taal en communicatie proberen we daarnaast
ook betekenis toe te kennen aan de wereld om ons heen. We blijken zelfs in staat om een verandering in de wereld teweeg te brengen door erover te spreken. Dikwijls creëren we zodoende het
fenomeen dat we juist trachten te omschrijven.
Gezamenlijk referentiekader Feitelijk
werd de creatieve industrie in het leven geroepen door de verwoede pogingen om
haar te definiëren en nader in kaart te brengen. Ze is derhalve het concrete
resultaat van een talige interventie in de werkelijkheid, die sindsdien op een
andere manier wordt ‘waargenomen, beschreven, uitgedrukt, gekarakteriseerd,
geclassificeerd en gekend’ (Foucault, geciteerd in Merquior, 1988, p. 59). Ogenschijnlijk wordt hiermee een
conceptueel of linguïstisch reductionisme gesuggereerd, dat inhoudelijke
debatten onmiddellijk vernauwt tot semantisch geneuzel of een geraffineerde
woordspeling zonder duidelijke referent in de materiële werkelijkheid. Taal
vormt echter ook een gemeenschappelijk referentiekader, dat ons helpt om zin te geven aan
de complexe wereld om ons heen. De semantische interpretatie van
bepaalde woorden vormt daarbij een praktisch richtsnoer voor denken en
handelen. Politici, ambtenaren en managers gebruiken bijvoorbeeld specifieke
woorden om beleid te formuleren, de resulterende taken en
verantwoordelijkheden te benoemen, een bijbehorende infrastructuur te
omschrijven, enzovoort. Tot nog toe wordt het publieke debat over de
creatieve industrie evenwel gekenmerkt door onduidelijkheid, ambiguïteit en
nonchalance ten aanzien van de gebezigde definities en
theoretische concepten. Het onvermijdelijke gevolg daarvan is een grote
verscheidenheid van aannames, overtuigingen en verwachtingen oftewel een teveel – of wellicht juist een gebrek
– aan betekenissen. De constructie van een gedeeld
referentiekader is dan ook noodzakelijk om de creatieve industrie daadwerkelijk
verder te brengen. Wetenschappelijk onderzoek dient bijgevolg meer op te
leveren dan nieuwe feiten en harde cijfers, die immers alleen geloofwaardig
en betekenisvol zijn in relatie tot een specifieke context. We moeten tevens aandacht besteden aan het bredere raamwerk
dat wordt aangewend om deze gegevens op een zinvolle manier te interpreteren. Inzicht verschaffen in deze achterliggende systemen van
betekenisgeving is precies het domein van de cultuurwetenschappen. Wie neemt de
handschoen op?
Afbeeldingen: – Ludwig Gottlieb Portman, Twee Westfriese
vrouwen in klederdracht, 1803-1807, ets op papier, met de hand ingekleurd,
234 mm x 160 mm, Rijksmuseum te Amsterdam, schenking van G.J. (Vledder) Stoel, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.32177 – Wenceslaus Hollar, Zomer, 1641, ets op papier, 245 mm x 175
mm, Rijksmuseum te Amsterdam, http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.32177
De Vlaamse auteur Bart Meuleman
(1965) en de Nederlandse auteur Rob van Essen (1963) groeiden op in een wereld
die niet meer bestaat. Daarover schreven ze elk onlangs een boek. Deze twee
boeken bevatten zoveel overeenkomsten dat de verschillen des te frappant zijn. Beide
schrijvers groeiden immers op in de jaren zeventig en tachtig in de provincie,
en kwamen terecht in de grootstad, waar hen een vage maar daarom niet minder dwingende
artistieke roeping wachtte. Beiden ondervonden ze aan den lijve de spanning
tussen hun leefwereld en het opkomende socialisme. Beiden onderzoeken ze mede
daarom in hun boek de moderne architectuur, waarbij nieuwe, sturende en niet
zelden utopische ideeën over samenleven de basis legden voor al dan niet
ambitieuze nieuwbouwwijken. Van Essen woonde in zo een wijk, Meuleman niet.
Misschien ligt daarin het fundamentele verschil tussen deze twee boeken verscholen.
Beide boeken worden verteld door
een ik, maar Meuleman doet dat in de tegenwoordige tijd, Van Essen in de
verleden tijd. Dat levert meteen een belangrijk contrast op: bij Meuleman beleven
we de frictie tussen het nu en het toen, bij Van Essen voelen we de afstand. De jongste zoon presenteert zichzelf als
een roman, Kind van de verzorgingsstaat
als een memoire. Het laatste boek is dan ook vooral een terugblik op een manier
van leven die in het huidige politieke bestel nagenoeg ondenkbaar is geworden,
of waarvan we stilaan in de eindtijd zijn geraakt: de verzorgingsstaat. Een
groot sociaal vangnet stond klaar voor al wie zich niet meteen thuis voelde in het
burgerleven. “Lummelen met een uitkering”,
zoals een vooraanstaande krant als NRC het verwoordt. Dit soort taalgebruik
speelt uiteraard in de kaart van de neoliberale politici die vandaag de touwtjes
in handen hebben en ons vooral met grote huiver willen doen terugdenken aan die
verzorgingsstaat. Van Essen doet daaraan, niet helemaal ongewild, mee en
plaatst daardoor, niet geheel onterecht, vraagtekens bij het wijdverbreide sociaaldemocratische
gedachtegoed van die tijd. Wel krijg je spontaan nóg meer sympathie voor de
huidige generatie jongeren die met een fikse studieschuld hun werkleven aanvatten.
Van Essens personage is een
participant, iemand die zich flexibel en bijna geruisloos laat meeslepen in de
vaart der dingen en het systeem van binnenuit beleeft. Als kind gaat hij
gewillig op in zijn religieuze opvoeding, als adolescent laat hij zich voor de
kar van de SP spannen, en later is hij een lummelaar met uitkering en
artistieke ambities in Amsterdam. Meulemans personage is een nurkse outsider,
een slimmerik die naar ‘het college’ in de stad mag maar daar toch het gevoel
heeft dat hij blijft ruiken naar platteland. Hij wordt een filmstudent met
pleinvrees die in een Brussels achterkamertje vol toewijding luistert naar de gezaghebbende
theatercriticus op de radio. Deze ik dompelt zich onder in de poëzie van Hans
Faverey, de films van Rainer Werner Fassbinder en de popmuziek van Nico. Waar veel
tieners zichzelf verliezen in kunst, zet hij bevlogen exposés op en probeert
hij zijn esthetische ervaringen in woorden te vangen. Hier ligt overigens wel de
kwetsbaarheid van deze roman: de balans tussen levensverhaal en kunstkritiek
helt voortdurend over. Maar dat maakt het ook spannend.
Opvallend is dat Meulemans ik
zichzelf verkent door te graven in leven en werk van artistieke streekgenoten,
zoals de andere schrijvers die op zijn college school hebben gelopen: Maurice
Gilliams en Leo Pleysier. Ook Pleysier was een dorpeling, een boerenzoon zelfs,
die de boerderij de rug toekeerde door te gaan wonen in een hypermodernistisch
huis van de architect Paul Neefs [zie foto]. Deze Neefs is net als Pleysier en
Meuleman een zoon van de Kempen, het uitgestrekte zanderige gebied tussen
Antwerpen en Eindhoven. Wat zo bijzonder is aan zijn woningen is dat ze het
model van de boerderij lijken te repliceren: ze wenden zich af van de
buitenwereld en richten zich naar binnen als naar een erf. Het is geen toeval
dat Meuleman een uitspraak van Pleysier citeert die helemaal bij dat centripetale
concept past: “Soms zeg ik: ik woon niet in Rijkevorsel, niet in de
Noorderkempen, niet in de provincie Antwerpen, niet in Vlaanderen, niet in
België. Ik woon enkel en alleen maar in mijn huis. In ons huis.” (p.123)
Het contrast met de moderne
doorzonwoning waarin Van Essen opgroeit kan niet groter. Niet alleen de zon
maar ook de blik van de wijk doorschijnt hier het familiale leven. Helemaal
tegen de keer van de jaren zeventig beslisten zijn ouders, oud-hippies, om zich
aan te sluiten bij een strenge gereformeerde gemeenschap. Ze betrokken niettemin
een woning die het moderne functionalisme en de sociaaldemocratische
gelijkheidsgedachte moest belichamen: het rijtjeshuis met zijn uniforme
kamerindeling en het kenmerkende toiletraampje naast de voordeur. Dit
rijtjeshuis sloot naadloos aan bij het emancipatoire streven van de toenmalige Nederlandse
overheid die dit woonmodel massaal uitrolde over de Nederlandse dorpen en
wijken. En het werkte, zelfs voor hen die zich niet door de ideologie achter
die ruimte wilden laten inspireren: “Breed opgezette wijken met veel licht,
lucht en ruimte, dat was allemaal mooi, maar de ruimte waar het echt om ging
was het hiernamaals.” (p.54) Het huisorgel kon erin, de gemeenschap kon op
visite, dus no strings attached.
En dat merk je: de ik bij Van
Essen vertelt enigszins verwonderd over zijn gereformeerde opvoeding, maar de
bloedbanden zijn in zijn verhaal nooit zo strak aangesnoerd als bij Meuleman.
Die laatste blijft zichzelf zien in het licht van zijn familie (de ik is en
blijft ‘de jongste zoon’), terwijl Van Essen zichzelf ontwikkelt in het licht
van de samenleving en de gemengde Amsterdamse Diamantbuurt als zijn natuurlijke
habitat ziet (hij is een ‘kind van de verzorgingsstaat’). Beide schrijvers
laten zich wel kennen als romantische zielen, met een hang naar het leven in de
periferie van het centrum, vanwaar ze scherpzinnig het reilen en zeilen van hun
omgeving kunnen observeren, maar waarbij ze ook zichzelf in spel brengen. Het
is dan ook geen toeval dat architectuur een prominente plaats inneemt in deze
boeken: het is de plaats waar oud en nieuw, ik en wij, idee en gevoel, behagen
en onbehagen elkaar afwisselen; het is een vorm waarin persoon en politiek
samenkomen. Daar is het voor schrijvers en denkers, nurks of flexibel, meestal
goed toeven.
Bart Meuleman, De
jongste zoon. Amsterdam – Antwerpen: Querido, 2014. Rob van Essen, Kind
van de verzorgingsstaat. Opgroeien in een tijdloos paradijs. Amsterdam –
Antwerpen: Atlas Contact, 2016.
Rob van Essen is dit
jaar writer-in-residence aan de Radboud Universiteit. Bart Meuleman ensceneerde
enkele jaren geleden het vermaarde boek De Verwondering van
Hugo Claus.
In case you think that cultural
theory and academic thought are behind the times, think again. For a few years
we have been teaching theories and concepts within the framework of ‘new materialism’ at the Department of Cultural
Studies, and guess what? This autumn the famous trend forecaster Lidewij Edelkoort announced a new trend for the next
year, in fact for the next decade: NEW MATERIALISM.
In capital letters.
Her trend forecasting skills show that
we academics are quite trendy and ahead of times.
What does new
materialism entail? For Edelkoort it involves a return to the materiality of
fabrics and craftsmanship in fashion design: “We are in an age of new
materialism, the making of materials comes first before form, colour, function”.
However, as cultural theorists we think new materialism goes much further than that. At the
heart of it all is ‘matter’. New materialism takes seriously the notion that objects,
art, fashion, even people, are made out of matter. Materiality thus refers to
quite different ‘things’: the designer’s and the wearer’s body, the garment, as
well as the fiber and fabric.
Matter ‘matters’, because
it has a certain force and agency. In other words, matter is not inert but vibrant, as Jane Bennett claims. New materialism looks
at how material powers affect our daily lives. Such a
perspective is productive for the study of art, fashion and culture, because it helps understand
cultural objects as active and meaningful actors in the world.
This is even more
important because of the pivotal role of technology today. Take the phenomenon
of ‘wearable technology’, as in the designs of Pauline van Dongen and Iris van Herpen. Clothes usually hang on the body, moving
along with it. But technologies, like solar cells, LED lights, 3D printing, or
electronics, enable the garments to move autonomously irrespective of the
wearer. As Kaori O’Connor aptly remarks: ‘Man-made fibres are not inert, they
have been created to do’ (2005, p.
53). Clothes then take on a life of their own, acquiring non-human agency, entangled with the human body. The
notion of material agency highlights the fact that the technologies establish
interaction between the garments and
the body, between human and non-human entities. Material agency, in other
words, is not located exclusively in the technology, or in the human body, but
in an assemblage of wearer, fashion, and technology.
The body, clothes, and
technologies: all of these things are made up of vibrant matter that ‘act’ and
‘do’. They do so in interactive and interdependent ways; together they become ‘creative entanglements’, as Tim Ingold calls it. To fully
understand the complexity of new materialism means to take into account not
merely the materiality of fabrics, as Lidewij Edelkoort suggests, but equally
the materiality of the humans that design and wear them. New materialism thus points
to a dynamic notion of life in which human bodies, fabrics, objects and
technologies are inextricably entangled.
In A rebours van J.K. Huysmans zien we de
hoofdpersoon, de laatste telg van een eeuwenoude adelijke familie, de hele
roman lang bezig met iets waar hij heel goed in is: kritisch zijn. Talloze
menselijke bedrijvigheden passeren de revue en telkens opnieuw richt het
hoofdpersonage er zijn extreem analytische en erudiete blik op. Van
schilderijen tot boeken, van bloemen kweken tot seks, van woningen inrichten
tot het schikken van edelstenen: over alles heeft Des Esseintes peilloos diep
nagedacht. Voor hem bijvoorbeeld niet zomaar een leuk kleurtje op de wand, nee,
hij wil de enige juiste kleur. Vermits hij ’s nachts leeft, wanneer ‘de wereld
duister is en geluidloos en dood’, zoekt hij kleuren die bij kunstlicht tot hun
recht komen. Dat gaat, in de uitstekende vertaling van Jan Siebelink (Tegen de keer, De Bezige Bij, 2011) zo:
Blauw krijgt bij kaarslicht een groenige tint; als het
donkerblauw is, zoals kobalt of indigo, wordt het zwart; lichtblauw neigt naar
grijs; en als het zuiver en zacht is als turkoois, wordt het mat en koel. Er
kon dan ook geen sprake van zijn blauw te laten domineren in een vertrek,
tenzij in samenspel met een andere kleur. Aan de andere kant wordt het
ijzergrijs in dezelfde omstandigheden nog somberder en zwaarder; parelgrijs
verliest zijn azuren schijn en verandert in een vuilwitte tint; het bruin
vervlakt en verkilt en wat betreft het donkergroen, zoals keizer- of
mirtegroen, dat geeft hetzelfde effect als het donkerblauw en smelt samen met
het zwart; blijven dus nog over de blekere kleuren groen, zoals bijvoorbeeld
pauwgroen, de vermiljoenen en de lakken, maar door het licht verdwijnt het
blauw eruit en laat slechts het geel over dat er op zijn beurt onecht en
troebel uitziet. Hij behoefde evenmin aan tinten te denken als zalm, maïsgeel
of roze, omdat ze verwijfd aandeden, wat strijdig zou zijn met zijn ideeën over
afzondering; de verschillende paarse tinten, die immers hun glans geheel
verliezen, kwamen ook niet in aanmerking. Alleen het rood zal ’s avonds zijn
volle kleur houden, maar wat voor rood! Een troebele, rode tint, een gemeen
donkerrood. Het leek hem overigens totaal zinloos zijn toevlucht te nemen tot
die kleur, want als men een bepaalde dosis wormkruid inneemt, wordt alles
purper voor het oog en zodoende kan men, zonder het aan te raken, de kleur van
zijn behang doen veranderen. Toen hij al deze kleuren had verworpen,
bleven er slechts drie over: rood, oranje en geel.
Uiteindelijk komt onze held, met behulp van de theorie ‘dat
er een harmonie bestaat tussen de zinnelijkheid van iemand die werkelijk
artistiek is en de kleur die zijn ogen heel duidelijk en helder zien’, bij
oranje uit: ‘die prikkelende, morbide kleur met zijn onnatuurlijke pracht,
schel en bijtend’. Hij kan zich uiteraard niet zomaar bij ‘oranje’ neerleggen,
dat zou te oppervlakkig zijn want er zijn diverse tinten van deze kleur, die
allemaal anders reageren op kunstlicht. Des Esseintes werkt dan ook hard om het
voor hem enige juiste type oranje te ontdekken: ‘Bij kaarslicht bestudeerde hij
al die schakeringen van oranje en ontdekte er één, die hem voldoende
uitgebalanceerd leek en in overeenstemming met zijn eisen.’ Het finale
resultaat is fenomenaal: Des Esseintes heeft een perfecte ruimte gecreëerd,
waarin het oranje behang, het indigo geverfde houtwerk, de met geglazuurd
Zuid-Afrikaans leer beklede muren, de van ‘oude kerkelijke stola’s’
(priestergewaden) gemaakte gordijnen en zijn verzameling boeken en zeldzame
bloemen volmaakt harmoniëren. Op de schouw prijkt onder meer een op perkament
gekopieerd gedicht van Baudelaire: ‘N’importe où hors du monde’. Siebelink: ‘Doet
er niet toe waar, als het maar ver weg van de wereld is.’
In
Des Esseintes onwaarschijnlijk intens geleefde leven is er dus niets waarin hij
zich niet heeft vastgebeten en verdiept, is er geen ruimte voor toeval, voor
iets onpersoonlijks, in de letterlijke zin van het woord. Zo een leven kan hij
alleen trachten in te richten ver van de maatschappij, want binnen die
samenleving is alles onzorgvuldig en vals. Zelfs het heiligste van het
heiligste is niet meer zoals het zou moeten zijn: de wijn en het brood die voor
de Eucharistie worden gebruikt, zijn allebei ‘vervalst’:
de wijn door het herhaald versnijden en clandestiene
toevoeging van pernambukoschors, bessen van de wilde vlier, alcohol, aluin,
salicylzuur en loodglit; het brood van de Eucharistie dat uit het fijnste
tarwebloem gemaakt zou moeten worden, door toevoeging van bonenmeel, potas en
pijpaarde! Nu was men zelfs nog verdergegaan; ze hadden de tarwebloem helemaal
durven weglaten en schaamteloze fabrikanten maakten bijna alle hosties van
aardappelmeel!
Des Esseintes, die niet gelooft maar toch bladzijde
na bladzijde over religie bezig blijft, vreest het ergste: ‘Wel, God weigert
naar de aarde af te dalen in aardappelmeel.’ Alles is kapot, het oude continent
is ten onder gegaan, de horden zijn in opstand gekomen – Des Esseintes voelde
het tientallen jaren eerder aan dan Oswald Spengler en José Ortega y Gasset.
Zelfs God is niet meer comme il faut:
‘En, hoe kan men in een Almachtige geloven die door een snuifje aardappelmeel
en een druppel alcohol wordt tegengehouden?’
De
leeservaring van deze ‘bijbel van het decadentisme’ uit 1884 is vaak niet zo
plezierig. Niet alleen wordt de gemiddelde lezer al heel snel overmand door de
woekerende taal en het nagenoeg volledige gebrek aan actie, ook confronteert
deze agressieve tekst ons telkens en telkens opnieuw met onze eigen onkunde en
oppervlakkigheid. Hij noemt talloze namen die we niet kennen, gebruikt woorden
die we in het woordenboek moeten opzoeken, beschikt over kennis waar zelfs in
gerespecteerde encyclopedieën niets van is terug te vinden. Velen gooien het
boek geërgerd van zich af.
Onlangs
zond de VRT een aflevering uit van het programma ‘Over Eten’ waarin uitgelegd
werd wat ‘plakvlees’ was. Fabrikanten van vleesproducten lijmen met behulp van
een enzyme dat transglutaminase heet, overschotjes vlees netjes aan elkaar, met
een smakelijk ogend biefstukje als resultaat. Een ‘nieuw samengesteld
biefstukje,’ met andere woorden. De smaak is niet anders dan die van een
‘echte’ biefstuk, en dit tovertrucje halen ze ook uit met vis, varkensvlees,
kip, hazenrug. Wel vertelde een microbioloog tijdens de uitzending dat dit
soort biefstuk vatbaarder is voor bacteriën en dus extra goed doorbakken moet
worden, maar een zeurpiet die daarom maalt. Ook blijkt dat zo’n lappendekentje
voor minstens tien procent uit water bestaat, dat echter gewoon wordt
meegewogen – het duurste water ter wereld, gok ik. Anderzijds: het kost stukken
minder dan normaal vlees, en dat is mooi meegenomen, toch? Bovendien: het staat
op de verpakking (‘Samengesteld uit stukjes rundsvlees’, vermeldt het
etiket), dus je had het kunnen weten.
Ik
wou, in de geest van Des Esseintes, wel eens precies uitzoeken wat
‘transglutaminase’ was. Ons aller encyclopedie bleek het te kunnen vertellen:
Nu
heb ik er geen idee van wat een ‘covalente binding’ of een ‘aminegroep’ is, of
‘proteolyse’, maar bij het woord ‘auto-immuunziekte’ gaat er wél een belletje
rinkelen. Jammer dat er geen plaats meer was op de verpakking om de uitleg
daarvan te vermelden.
Iemand schreef ooit over de Vlaamse auteur Pol de Mont (1857-1931) – de
man die de ‘Vlaamse Tachtiger’ genoemd werd, die zichzelf tot de ‘Brabantse
leeuwerik’ uitriep, die de trillingen van de moderne literatuuropvattingen die
door de lucht beefden sneller opving dan de Vlaamse negentigers, die desondanksbewust gepasseerd werd door hen toen ze
de internationale moderniteit en de canon ingingen met de oprichting van het
tijdschrift Van Nu en Straks (‘‘Pol de Mont
sijfelde en kwetterde de
lente onzer literatuur in,’ schreef een van hen toen, een compliment dat er
geen is) (er is niets zo triest als een mislukkende
avant-garde, ook niet als ze uit slechts één persoon bestaat), die tegenwoordig
volkomen volslagen volstrekt vergeten is, zo vergeten, dat mensen tot docent
Nederlands opgeleid kunnen worden zonder zijn naam gehoord te hebben – die man
– dat hij snel en slordig leefde. Heb ik al eens plakvlees gegeten? Ik zou het
niet kunnen zeggen, vast wel, ik heb het in elk geval niet gemerkt. Ik ben er
slordig genoeg voor. Het had Des Esseintes nooit kunnen overkomen. Hij zou
alles wat op de verpakking te lezen staat, hebben bestudeerd. Hij zou het
lettertype hebben gekend, de samenstelling van het verpakkingsmateriaal en nog
allerlei dingen waar ik nu niet eens aan denk. Hij zou nooit in de supermarkt
zijn binnengestapt. Hij zou alle hyperlinks in het lemma van wikipedia hebben
geopend, en dan de hyperlinks onder die hyperlinks, en zo verder. Hij zou
wikipedia hebben afgewezen en andere encyclopedieën erbij hebben gehaald (alle
drukken, zodat hij kon vergelijken), om dan uiteindelijk te besluiten dat hij
maar beter zelf een encyclopedie kon maken, de enige juiste encyclopedie: op
maat gemaakt. Hij zou bij dit alles de controle niet hebben verloren, noch de
belangstelling of de ijver. Hij zou mij overigens geminacht hebben omdat ik zijn
roman in vertaling las.
Eén van de studenten van het vak
‘Literatuur als erfgoed’, waarbinnen we deze roman bespreken, merkte na zijn
lectuur terecht op: als A rebours in
de 21ste eeuw zou zijn verschenen, dan stond er een hoofdstuk in
over de voedingsindustrie. We hebben dit boek nodig.
– Wie de reportage wil zien, kan hier terecht. – Wie het ontzettende gedicht van
Baudelaire (wiens ziel niet naar ‘la Hollande’ wil verhuizen) wil lezen, kan
dat hier doen.
‘Il
me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas’
Op 30 september
2016 opende in het Fries Museum in Leeuwarden de
grootste retrospectieve ooit in Nederland van het werk
van de negentiende-eeuwse schilder Lawrence Alma-Tadema. De tentoonstelling
werd overal met veel lof onthaald, met bijzondere aandacht voor hoe de werken
van Tadema, uiterst goed gedocumenteerde en technisch briljant uitgevoerde
taferelen van het dagelijks leven tijdens de Klassieke Oudheid, een belangrijke
inspiratiebron vormden voor Hollywoodfilms. Die aandacht is terecht. In de
tentoonstelling worden Tadema’s schilderijen op vernuftige gecombineerd met filmprojecties,
van scenes uit Ridley Scott’s Gladiator
tot Elizabeth Taylor als Cleopatra, die duidelijk maken dat velen van ons veel
bekender zijn met het werk van de negentiende-eeuwse schilder dan we eigenlijk
beseffen.
Minder toe te
juichen, maar eigenlijk niet minder verwacht, is de aandacht die bijna overal
in de media besteed werd aan de hoge prijzen die vandaag de dag voor Tadema’s
werk worden betaald. Het gros van de pers, van het NOS journaal tot The Guardian,
konden er niet aan weerstaan om uitgebreid in te gaan op de 35 miljoen dollar
die Tadema’s schilderij Mozes gevonden
enkele jaren geleden opbracht, het hoogste bedrag dat ooit voor een
negentiende-eeuws niet-impressionistisch werk werd neergeteld. Toegegeven,
Tadema’s rags to richess to rags to
richess verhaal is aantrekkelijk: als zoon van een bescheiden Friese
dorpsnotaris werkte hij zich op tot zowat de duurst betaalde schilder van Victoriaans
Londen, maar enkele jaren na zijn overlijden in 1912 wilde niemand zijn
schilderijen nog en kon je ze voor een habbekrats op de kop tikken. Dan
opnieuw, postuum weliswaar, miljoenen scheppen met je schilderijen, is bepaald
een indrukwekkende comeback.
Die overdreven
aandacht voor die bling bling wijst
echter toch vooral op een dieperliggend probleem. Niet alleen dat kunst nog
maar louter en alleen interessant lijkt te zijn als een product op de markt,
waarin we als bankiers of speculanten onder de indruk zijn van de volatiele
koersen en van de reusachtige winsten die we hadden kunnen maken: ‘als we het
maar geweten hadden!’ Daarnaast is het blijkbaar ook moeilijk om gewoon, zonder
meer, geïnteresseerd te zijn in kunst uit een andere tijdvak, omdat die kunst
interessant is of dat tijdvak boeiend is. Het lijkt wel alsof we een externe
prikkel of motivatie nodig hebben, fascinatie voor kapitalistisch klatergoud in
dit geval, om die dingen interessant te gaan vinden. Misschien werkt dat wel:
verlaagt het de drempel of trekt het bezoekers over de streep. Alleen blijft de
vraag dan of die bezoekers ook met het juiste paar ogen gaan kijken.
Het is dan ironisch
dat sommige van Tadema’s eigen werken hier zelf iets over te zeggen hebben. De
classica Rosemary Barrow wees er op dat de kunstenaar ons, tamelijk tongue in cheek, in een aantal
schilderijen rijke Romeinse kunstliefhebbers toont die enkel oog hebben voor
dure, blinkende materialen en niet zien dat zich achter hun rug de echte kunst
bevindt. In Een Romeins kunstliefhebber
uit 1868, bijvoorbeeld, zijn enkele mannen en een vrouw volstrekt verblind door
het dure goud en lapis lazuli van een voor het overige niet erg bijzonder
beeldje, zodat ze niet eens doorhebben dat ze omringd worden door enkele van de
bekendste werken uit de westerse kunsthistorische canon. Tadema zou, met andere
woorden, wellicht hartelijk gelachen hebben om alle aandacht voor de bling bling waarmee zijn werk vandaag de
dag opnieuw geassocieerd wordt. Hij wist het allemaal lang geleden al.
Afbeelding:
Lawrence Alma-Tadema, Een Romeins
kunstliefhebber, 1868.
In de week dat op de campus van de Radboud Universiteit mijn
nieuwe Macbook werd gestolen, las ik Schuld (2016) van Walter van den Berg. In deze
roman draait het om een groepje jonge mannen in Amsterdam
Nieuw-West die leven op de rand van – of eigenlijk net erover – de
criminaliteit. Kevin verdient geld met het formatteren van gestolen laptops:
Als Kevin aan een nieuwe laptop
begon, stopte hij zijn gouden schijfje in de bay, startte de laptop op en
kraakte het wachtwoord. Daarna deed hij een search op foto’s en video’s. Als er
niets bijzonders tussen zat, zette hij er een schone Windows op met zijn
zilveren schijfje, steeds dezelfde Windows met dezelfde product key. (26)
De volmaakte onverschilligheid waarmee Kevin de laptops
gereedmaakt voor de zwarte markt is schrijnend. Bij het idee dat mijn eigen
Macbook op vergelijkbare wijze van zijn (mijn) geheugen is ontdaan word ik
bijna onpasselijk. Tegelijkertijd is die verschilligheid, als ik Schuld lees, een luxe.
Van den Berg ontziet zijn hoofdpersonen niet, al plaatst hij
hun handelingen wel in hun snoeiharde context. De jonge mannen zijn stuk voor
stuk getekend door complexe familiesituaties en bovendien bij lange na niet in
staat om hun gevoelens daarover in een narratief te plaatsen. De volgende passage
uit een telefoongesprek tussen een van de mannen en zijn vriendin laat zien hoe
een gebrek aan taalvaardigheid en sociale omgangsvormen kan leiden tot morele
kaalslag:
Mis je mij? Wat? Mis je mij? Natuurlijk mis ik jou. Wat mis je het meest aan mij? Je kut. Nou, zei ze. Geef normaal
antwoord. Ik geef je normaal antwoord. Je
vraagt wat ik het meest mis, ik mis je kut het meest. Dat klinkt helemaal niet lief. Ik mis je lach ook. Dat is liever. Heb ik een mooie
lach?
Ja, je hebt een mooie lach. Beschrijf mijn lach dan eens? Jezus, gewoon een lach. (16-17)
De wederzijdse onverschilligheid, hoewel veroorzaakt door
onzekerheid en onvermogen, is opnieuw schrijnend, maar ook grappig. Dat is het
gevolg van de stereotypering, waar Van den Berg zich helaas wel mee inlaat, maar
ook van de focalisatie, die bij de personages zelf ligt. Als lezer kruip je in
de huid van twee dertigers met de uitdrukkingsmogelijkheden van een puber en
dat gevoel van onbeholpenheid werkt op de lachzenuwen.
Kevin, die als enige van deze randfiguren studeert, voelt
zich verheven boven zijn omgeving, maar ook boven zijn medestudenten, die niet
weten hoe je een laptop kraakt. Hij waant zich boven de wet, omdat hij van het
geld dat hij verdient met zijn criminele activiteiten de schulden van zijn
vader aflost. Ook zijn speurtocht naar seksfoto’s en -video’s op de laptops blijkt
een ‘hoger’ doel te dienen; hij zoekt naar bewijs dat zijn moeder niet de enige
slechte vrouw is.
De titel mede in aanmerking genomen, kan Kevin worden
beschouwd als een 21e-eeuwse Rodion
Raskolnikov, de hoofdpersoon van Fjodor
Dostojevski’sMisdaad en straf (1866), ook wel vertaald
als Schuld en boete. Rodion pleegt
een roofmoord op een oude woekeraarster, waarmee hij naar eigen zeggen de
wereld verlost van een stuk ongedierte, terwijl hij met de opbrengst goede
daden zal verrichten. Ook hij is ervan overtuigd dat sommige mensen, zoals Napoleon en
hijzelf, door hun buitengewone inborst boven de wet staan. Dostojevski’s
roman is dan ook geïnterpreteerd als een aanklacht tegen het politieke en
culturele nihilisme
van de late negentiende eeuw.
Het Amsterdam Nieuw-West van Schuld wordt beheerst door een vergelijkbare wereldvisie; diefstal,
mishandeling, maar bovenal onverschilligheid zijn de norm. Ik wil geen
moralistisch punt maken, maar veeleer iets zeggen in termen van affect. De
grofheid die we ervaren na de ontvreemding van een dierbaar object, is misschien
wel de harde werkelijkheid van Kevin en kompanen die doorklinkt in de onze. Het
is alsof de diefstal ons tijdelijk in verband stelt met die wereld, waarin iedere
schuld wordt afgelost met een volgende. Van den Bergs roman maakte mij attent
op die verbeeldingswerkelijkheid.
Apple biedt een functie die de locatie van je Macbook weergeeft
in Google Maps, mits die contact legt
met het Internet. Mijn Macbook is sinds de diefstal niet meer online geweest. De
functie toont een afbeelding van mijn Macbook met een zwart
scherm, ten teken van zijn geripte innerlijk. Ik probeer er de humor van in
te zien: dat ik rouwig ben om een ‘ontzield’ apparaat, maar ook dat ik bij
mezelf een licht gevoel van trots bespeur als ik denk aan het moment dat de dief
in mijn tas de nieuwe Macbook aantrof en toen, in mijn verbeelding van dat
moment, even heel gelukkig was.
If you really want to
get under someone’s skin, reduce everything he does or says to the color of his
skin. Being labeled “white” takes away the comforts of unmarked personhood: the
conditions that allow oneself to simply be a person, a human being, general and
unspecific. Furthermore, to many, whiteness conjures up histories of violence
that shatter the image of the West as the pinnacle of civilization. These
histories, in the plural, render the past uninhabitable—they problematize the cultural imaginary of a singular
national history as a solid ground for ethnic identity. At the other side of
the equation, being labeled “colored” can be interpreted as a reminder that the
privilege of abstract, unmarked personhood is ultimately unattainable, due to
the natural fact of one’s bodily color. And here too, history is evoked as a
site of struggle, a history that all too easily marks the subject in question
as victim. The widespread, common-sense response to racism, then, is not just
to avoid it, but to deny it. When it comes to talking racism, everybody loses.
If you really want to
get under someone’s skin, reduce everything he does or says to the color of his
skin. Being labeled “white” takes away the comforts of unmarked personhood: the
conditions that allow oneself to simply be a person, a human being, general and
unspecific. Furthermore, to many, whiteness conjures up histories of violence
that shatter the image of the West as the pinnacle of civilization. These
histories, in the plural, render the past uninhabitable—they problematize the cultural imaginary of a singular
national history as a solid ground for ethnic identity. At the other side of
the equation, being labeled “colored” can be interpreted as a reminder that the
privilege of abstract, unmarked personhood is ultimately unattainable, due to
the natural fact of one’s bodily color. And here too, history is evoked as a
site of struggle, a history that all too easily marks the subject in question
as victim. The widespread, common-sense response to racism, then, is not just
to avoid it, but to deny it. When it comes to talking racism, everybody loses.
But getting under our skin is just what
Ta-Nehisi Coates wants to achieve in his 2015 manifesto-cum-epistolary
non-fiction book Between the World and Me.
Coates, MacArthur Genius Award-winning
journalist of The Atlantic,
has found a way to turn his anger about racism in US society into a form that
is at times literary. Addressed to his 14 year-old son, and written in the
second person, the author awkwardly relates to the reader as a father. I would
argue that it is Coats’s ability to bring racism to life through a combination
of writing strategies—dramatic anecdotes, historical surveys, news facts, and
passionate appeals—that has led to the wide acclaim for his book, which won the
2015 National Book award and was a finalist for the 2016 Pullitzer
prize.
Critics are
right that Coates is unabashedly inward looking, culturally as well as
personally, and that the book is not without elements of self-aggrandizement. Coates
deliberately projects himself on the firmament of Afro-American cultural,
academic and political icons, quoting from W.E.B. Dubois, James Baldwin,
Richard Wright, Malcolm X, Toni Morrison, Nas, and KRS one. His happy
reminiscences of his time as a student at the predominantly black Howard
University are indeed parochial, celebrating his love and knowledge of
literature, philosophy, history, and other fields. Having learned about
Coates’s tough early life in the streets of Baltimore, one can imagine the exhilaration of being
able to follow one’s curiosity while feeling safe, at home.
But besides
the many citations, Coates also invents aphorisms of his own. Here’s one: “Race is the child of racism, not the father” (7). Paraphrasing
virtually all the canonical Afro-American thinkers, Coates hammers home the
point that the color of one’s skin and the texture of one’s hair only come to
be connoted as negative because of racist ideology. He reminds us that if racism makes no sense from the vantage point of liberal
democracy. At the same time, however, Between
the World and Me shows that racism literally makes sense: it is a key marker of difference that allows us to
create cultural, social, economic, and psychological meanings. Both capitalism
and the state were built on and through racism, and the strategy of racism denial
has been essential for these systems to keep functioning in the wake of the
abolition of slavery and the various emancipatory waves. The sorting mechanisms
of our societal systems (who gets to be, have, do, and say what) still work on
the software of racism (and sexism), disguised as the hardware of race (and
sex).
Coates has understood
well the necessity of writing a book on racism that is both rhetorically
appealing and palatable to a large audience. The aesthetic dimension is just as
important as the message: “poetry aims for an economy of truth—loose and
useless words must be discarded, and I found that these loose and useless words
were not separate from loose and useless thoughts” (510). The paradox is that
exactly by bringing in literary suppleness and subtlety, Coates has been able
to communicate the raw violence of racism in the US.
Even if not all ideas in Between the World and Me are
refreshing, the creative weaving together of history and biography, literature
and manifesto, is compelling, and the appeal to talking about racism again is
urgent considering the continued devaluation of non-white lives in the US and
elsewhere. For Coates, the most pernicious idea is the belief in our own
innocence, the unquestioned, simple rationality of one’s own ideas, and
ultimately the idea of just being oneself.
If race is not of our own making, the same goes for our ideas about race: they are
the products of impersonal systems. And so an honest appreciation of the problem
of racism does not so much require moral introspection: “’Good intention’ is a
hall pass through history, a sleeping pill that ensures the Dream” (33). An
honest appreciation of the problem of racism, instead, means reading, writing, talking,
producing, buying, voting, governing, and so on, in full awareness of racial
inequality as constitutive of US society. Thus, the white American may
recognize that his father is, at least in part, black.
Designing and constructing a new building is a major undertaking. The building needs to meet the requirements of its future occupants, comply with government regulations, and at the same time look aesthetically pleasing. Increasingly, buildings are expected tolook spectacular.
Builldings, however, not only have a look, but a sound – or rather, sounds – as well. All buildings have acoustic identities. These identities are shaped by the ways in which the rooms are shaped and decorated, which determines its acoustics. The fact that a room sound reverberant, shrill, hollow, dark, or dampened codetermines the atmosphere, or ambiance, of that room. This aural architecture, as Barry Blesser and Linda-Ruth Salter call it in their book Spaces Speak: Are You Listening?(MIT
Press 2007), can also have a social meaning:
For example, the bare marble floors and walls of an office lobby loudly announce the arrival of visitors by the resounding echoes of their footsteps. In contrast, thick carpeting, upholstered furniture, and heavy draperies, all of which suppress incident or reflected sounds, would mute that announcement. The aural architecture of the lobby thus determines whether entering is a public or private event. (Blesser & Salter 2007: 3)
Yet, the inhabitants of a space also contribute to the acoustic
identities of a building. In his TED Talk, sound consultant Julian Treasure
explains how the acoustic environments we live and work in influence the way we function:
Sound thus seems to be extremely important when designing a new building and proper attention needs to be given to the acoustic environments.
This is particularly true when that building is a hospital. Sounds are extremely important in a hospital, as they contain important information concerning the health of patients. The hospital staff needs to be able to properly listen to the auditory signals produced by the medical equipment. If they are not able to, this may lead to dangerous and sometimes even life-threatening situations for patients. It is all the more surprising, then, that only fairly recently hospitals and medical equipment manufacturers are paying attention to the manners in which medical devices sound alarms.
The acoustic environments in hospitals affect patients as well. In some cases, they may even be harmful to them. Therefore, the acoustic environment of a hospital needs to strike a balance between auditory signals that the staff needs to hear, without overwhelming them with sounds, and at the same time not being too stressful for the patients, perhaps even be soothing to them. In any case, the acoustic environment should not aggrevate the patient’s condition.The Japanese electronic musician Yoko K. wondered if the acoustic environment in hospitals could be improved:
One of the manners in which Yoko K. intends to improve the hospital’s acoustic environment by making sure the sounds produced by medical equipment are more or less consonant, in tune. And although that would perhaps improve the acoustic environment, the question is whether or not it would diminish the signal value of the sounds. In other words: will these sounds still be noticed by the medical staff, because the different sounds blend to well?
It is because of these conflicting sonic conditions that designing the sonic environment of a hospital is so complicated. At this moment a new children’s hospital is being built in Utrecht, and this time sound is a concern. Together with soundbranding agency Blckbrd and the Radboud University the hospital will investigate the manners in which the acoustic environment in the hospital can be optimised. This hospital will not only look spectacular, but sound the part as well.
Culture Weekly 
