Tag Archives: Helleke van den Braber

‘Als Piet was blijven weigeren’. Over makers die elkaar vooruit helpen

Helleke van den Braber

‘Het valt mij op’, schreef een Volkskrantlezer afgelopen zaterdag (23 maart 2024) in een ingezonden brief aan de krant, dat ‘in artikelen over Piet Mondriaan nooit verteld wordt dat het mijn grootvader Lodewijk Schelfhout (1881-1943) was die na veel aandringen Mondriaan wist over te halen naar Parijs te komen’. Het was in Parijs dat de schilder kon uitgroeien tot de baanbrekende kunstenaar van wereldfaam die we nu kennen. Briefschrijver Andreas Schelfhout uit Dreumel weet het zeker: zónder die ervaring – en zonder de interventie van zijn grootvader – was Mondriaan altijd ‘een schilder van brave landschapjes’ gebleven. ‘Als Piet was blijven weigeren, was hij nooit een beroemde modernekunstschilder geworden’.

De brief roept tal van interessante vragen op. Wie was die Lodewijk Schelfhout, en wat was zijn relatie tot Piet Mondriaan? Mijn eerste gedachte was: Schelfhout moet vast een rijke pief zijn geweest, met geld teveel. In De Volkskrant beschrijft zijn kleinzoon immers hoe Schelfhout Mondriaans treinkaartje naar Parijs betaalde, een atelier regelde en voor woonruimte zorgde. Daarvoor is – zou je zeggen – een ruime beurs en een flink netwerk nodig. Maar waarom zou zo iemand zich op deze manier voor Mondriaan inzetten?

Het verhaal blijkt complex. Lodewijk Schelfhout was zelf ook schilder. Hij was Mondriaan in 1903 voorgegaan richting Parijs, en had zich daar gevestigd in een ateliercomplex aan 33 Avenue du Maine. Ook collega-schilder Conrad Kickert had daar een werkruimte. In 1912 voegde Mondriaan zich bij hen. Het pand aan Avenue du Maine was wat we tegenwoordig een ‘broedplaats’ zouden noemen: een plek waar makers samenkomen om te werken, uit te wisselen, elkaar te inspireren en – zoals hier het geval was – financieel te ondersteunen. Onderzoek wijst uit dat dit soort onderlinge samenwerking en uitwisseling makers ook vandaag de dag helpt om een brug te slaan tussen hun behoefte aan autonomie (in vrijheid maken wat zij vinden dat gemaakt moet worden) en commercie (de noodzaak een publiek te vinden voor hun werk). Hoe de verhouding autonomie-commercie er een eeuw geleden voor Piet Mondriaan uitzag is sinds kort na te gaan op het online platform The Mondrian Papers. Daarop zijn alle brieven en artikelen te lezen die de kunstenaar schreef.

De kunstenaars die samenkwamen in 33 Avenue du Maine konden terugvallen op elkaar. Met name Conrad Kickert was daar belangrijk in. Hoewel Lodewijk Schelfhout ook zelf niet onbemiddeld was, zat het echte geld én de echte ambitie om mede-kunstenaars vooruit te helpen bij Kickert. Hij wilde een weldoener zijn voor de makers om hem heen, en dan met name voor diegenen die hij zag als talentvol en vernieuwend. Hij kocht hun werken – om hen te helpen – voor een hogere prijs dan wat ze op dat moment waard waren, en nam de tijd om hen aan te moedigen. De (Franstalige) officiële Kickert-website besteedt aandacht aan de goede daden van ‘Conrad Kickert- Mécène’ en betoogt dat het geld dat hij aan zijn medemakers besteedde voor hem een investering was in de waardevolle en inspirerende uitwisseling die hij met hen had.

Terug naar de ingezonden brief. Heeft kleinzoon Andreas uit Dreumel gelijk als hij stelt dat het zijn grootvader was die dat treinkaartje betaalde? Was het inderdaad Schelfhout die ervoor zorgde dat Piet niet bleef weigeren, maar de grote stap durfde nemen – of was het toch Kickert die die sprong via zijn financiële en morele steun mogelijk maakte? Belangrijker dan het precieze antwoord op die vraag is het inzicht dat er kennelijk zoiets bestaat als ‘kunstenaarsmecenaat’. Er zijn vandaag de dag én historisch meer voorbeelden van groepen makers die elkaar bewust vooruit helpen, door wat ze hebben (geld, contacten, kennis) onderling te laten circuleren en ten goede te laten komen aan degenen die die steun het hardste nodig hebben. We weten nu – dankzij de briefschrijver – dat het in 1912 Piet Mondriaan was die daar de vruchten van plukte.

Foto genomen door Conrad Kickert in zijn atelier. We zien Schelfhout en Mondriaan (met hoed) naast een werk van Schelfhout staan.

Wat een ‘diepe blik in de tijd’ ons kan leren over ondernemerschap in de kunsten

Door Helleke van den Braber

Rond 1650, schrijft cultuurhistoricus Frans Blom, deed de Amsterdamse Schouwburg alles goed. Het podium slaagde erin “mensen die kunst maken” te verbinden met “mensen die kunst willen zien”. Door slim programmeren en handig financieel manoeuvreren won het “de slag om het publiek”, en wist het met inventieve inzet van “creativiteit [en] competitie” op succesvolle wijze te “ondernemen in cultuur” (8).

Wie Blom’s recente boek over de gloriejaren van de Schouwburg leest (Podium van Europa. Creativiteit en ondernemen in de Amsterdamse Schouwburg van de zeventiende eeuw, Querido 2021) kan niet anders dan aan Halbe Zijlstra denken. In 2010 hamerde de toenmalige Staatssecretaris van Cultuur immers precies op de zaken die in 1650 kennelijk al succesvol in de praktijk werden gebracht. Zijlstra wist het 12 jaar geleden zeker: meer ondernemerschap is hét antwoord op de wankele positie van makers in de kunsten. Te grote afhankelijkheid van de overheid maakt, zo stelde hij, de cultuursector ongezond. Culturele instellingen moeten het heel anders gaan doen: ze moeten ervoor zorgen dat “makers en publiek elkaar vinden” om zo “voldoende bezoekers te trekken”, dan wordt “succesvol ondernemerschap” hun deel.

Zijlstra’s onuitgesproken aanname is dat ondernemerschap de cultuursector duurzaam wendbaarder en veerkrachtiger zal maken. Of dat zo is, is de vraag. Anno 2022 hebben twee coronajaren de wankele positie van cultuurmakers in een fel en pijnlijk licht gezet.  Juist de groep makers die er vóór corona het beste op eigen kracht kwam bleek tijdens de pandemie het hardste te worden geraakt. Eén van de manieren om te reflecteren op de complexe relatie tussen ondernemerschap en precariteit is via een blik op best (of juist worst) practices uit het verleden. Toch gebeurt dat heel weinig. In de vele debatten die sinds 2010 over het door Zijlstra ingezette beleid zijn gevoerd wordt amper verwezen naar de – eeuwenlange – geschiedenis van cultureel ondernemerschap. Het is opmerkelijk hoezeer historisch besef en bezinning op de vraag hoe verleden en heden zich tot elkaar verhouden in die discussies ontbreekt.

Een gemiste kans, zo laat het boek van Frans Blom op aansprekende wijze zien. Podium van Europa is afgelopen maanden ontvangen als een welkom en voor hedendaagse theatermakers uiterst inspirerend venster op de geschiedenis. “Het ondernemerschap in de zeventiende eeuw kan een inspiratie zijn voor het theater van nu, zo laat dit boek zien”, schreef De Volkskrant afgelopen zomer. En inderdaad geeft Blom tal van voorbeelden van succesvol én spaak gelopen cultureel ondernemerschap. De plannen die de schouwburgleiding smeedde, de bondjes die gesloten werden met geldschieters, met gemeentebesturen, met commerciële uitbaters en met opportunistische toneelleiders – we leren uit Podium van Europa dat veel mogelijk was maar dat lang niet alles lukte, en dat succes – eenmaal bereikt – vaak onbestendig was.

We wisten al dat de commerciële en artistieke gloriejaren van de Schouwburg maar enkele decennia hebben geduurd, maar Blom verrijkt dat verhaal door goed inzichtelijk te maken welke infrastructurele omstandigheden die opkomst en neergang hebben aangejaagd. Instructief zijn ook de doorkijkjes in de manier waarop privaat initiatief in deze periode de handen ineensloeg met publieke spelers. Samen maakten ze tussen 1638 en 1672 kunstaanbod mogelijk waar de hele stad beter van werd. Daarnaast geeft Blom een podium aan “de werkbijen die niet op een sokkel staan”(11): de onbekend gebleven schrijvers, acteurs, vertalers, berijmers en andere anonieme mogelijkmakers die de Schouwburg – soms vrijwel voor niets – hebben helpen draaien. Net als in 2022 was de betaling van makers ook rond 1650 een heikel punt. Met verbazing noteert de auteur dat toneelschrijvers in die tijd het prima leken te vinden hun toneelteksten “uit liefde” (11) ter beschikking te stellen.

Ondertussen ging er veel geld in de Schouwburg om. Twee private liefdadigheidsinstellingen, het Burgerweeshuis en het Oudemannenhuis, droegen in 1637 30.000 gulden bij aan de bouw van de Schouwburg en ontwikkelden zich tot onmisbare stakeholders. Ook de stedelijke overheid hield een vinger in de pap. Een in meerdere opzichten handige constructie, want “liefdadigheid was het antwoord aan al diegenen die meenden dat toneelspelen en uitgaansplezier een ledig en zondig tijdverdrijf was” (27) – hoe kon iemand bezwaar maken tegen via het toneel gefinancierde hulp aan armlastigen? Goede tip voor hedendaagse beleidsmakers: cultuur omwille van liefdadigheid. “Wat een drijfveer voor de makers, en wat een uitnodiging aan het publiek”, schrijft Blom. Hoe dat werkte? Blom reconstrueerde het via het open ONSTAGE-datasysteem, dat nieuwe toegang biedt tot het “oudste en compleetste artistieke en zakelijke theaterarchief ter wereld”.

Podium van Europa verscheen in mei 2021, interessant genoeg precies één jaar nadat vier prominente (cultuur)historici in NRC een begeesterd pleidooi hielden voor “een diepe blik in de tijd”. Volgens hen is zo’n blik hard nodig bij het nadenken over oplossingen voor grote hedendaagse maatschappelijke problemen. Voeg historici toe aan het Outbreak Management Team, zo stelden ze voor. Laat hen een vorm van applied history bedrijven, zodat historisch gefundeerde inzichten in (bijvoorbeeld) “cultureel zelfbesef van veerkracht” ervoor kunnen zorgen dat mensen meer “houvast in bange tijden” ervaren. Een “cultureel zelfbesef van veerkracht” – dat is precies wat makers van nu te zoeken hebben in Podium van Europa – én in het achterliggende archief.

Een deel van deze tekst zal voorjaar 2022 worden gepubliceerd in Nederlandse Letterkunde, als onderdeel van een bespreking van Podium van Europa.