Mijn huidige studies naar consumentengedrag in de
kunstwereld voeren terug op onderzoek dat ik bijna 20 jaar geleden deed naar luisterdiscipline in de concertzaal. Het verhaal dat uiteindelijk op schrift
stond was eenvoudig: in de loop van 400 jaar werd het publiek bij klassieke
concerten stiller omdat het zijn luistergedrag geleidelijk aanpaste aan hoge
artistieke standaarden. Door die opkomende stilte viel één geluid uiteindelijk
des te sterker op: hoesten. Dat hardnekkige voortbestaan trok de aandacht van journalisten. Wat vond ik daar dan zelf van? Mijn antwoord was altijd
ontwijkend: ik had als aankomende sociale wetenschapper geleerd dat het beter
was gedrag te verklaren dan te veroordelen.
Maar na zoveel jaren is het misschien tijd voor een
standpunt. Ik zie wel iets in de manier waarop Bugs Bunny het probleem oplost.
Kung
Fury is an over-the-top action comedy written and directed by David Sandberg.
The movie features: arcade-robots, dinosaurs, nazis, vikings, norse gods,
mutants and a super kung fu-cop called Kung Fury, all wrapped up in an 80s
style action packed adventure. Kung Fury takes place in a variety of exotic
locations; 1980s Miami, Asgard and Germany in the 1940s, to name a few. […]
Kung Fury was funded mainly through a Kickstarter campaign, where people from
all around the world showed their support for this crazy project. David worked
on the film for a more than a year with almost no budget but a strong vision,
with the help of friends and family.
Twee jaar geleden, in de
lente van 2015, kreeg ik de kans om J. Hillis Miller te interviewen. Deze
éminence grise uit de literatuurwetenschap is in onze contreien niet even
bekend als zijn goede vriend en collega Jacques Derrida. Niettemin is hij,
vooral in de VS, een van de belangrijkste gezichten van de deconstructie, een
filosofische en literatuurwetenschappelijke stroming die hoge ogen gooide in de
jaren ’80. Sinds die hoogdagen heeft Miller tal van invloedrijke boeken
geschreven over beeldinterpretatie en filosofie, waarin hij zijn
literatuurwetenschappelijke inzichten ten dienste stelt van maatschappelijk
relevante thema’s. Hem interviewen was dus een voorrecht, maar ook een
uitdaging. Waar begin je, als je gesprekspartner een geprivilegieerde getuige
is geweest van de literatuurwetenschap in de tweede helft van de twintigste
eeuw? Gelukkig was er een praktische aanleiding voor dit interview. In 2015
stond de Victoriaanse romanschrijver Anthony Trollope in de kijker vanwege zijn
tweehonderdste verjaardag. Aangezien deze schrijver ook een bijzondere plaats
bekleedt in Millers denken, lag het voor de hand om het werk van Trollope als
uitgangspunt te nemen. Het resultaat was een boeiende ontmoeting, gespreid over
drie dagen.
De opnames, in de goede
handen van regisseur Dany Deprez, zouden uiteindelijk uitmonden in een
intellectueel portret,The Pleasure of
That Obstinacy. Vertrekkend vanuit een analyse van romans van Anthony
Trollope, stelt Miller zich de vraag wat de liefde voor literatuur nog kan
bieden in een ecologisch fragiele wereld die volledig is veranderd door media
en technologie. Deze boodschap klinkt bekend, maar door recente ontwikkelingen
in de wereldpolitiek is ze het afgelopen jaar alleen maar actueler geworden: men
denke aan Donald Trump (laten we hem niet vereenzelvigen met de VS) die zich
terugtrekt uit het klimaatakkoord van Parijs en de dubieuze manier waarop de
Brexit tot stand is gekomen, om enkele voor de hand liggende voorbeelden te
geven.
Deze samenvatting kan het
doen lijken alsof de film transparant is, maar dat is niet het geval – of toch
niet op het eerste gezicht. De film is opgebouwd volgens de principes achter de
deconstructieve leesmethode waarvoor Miller bekend staat. Door verschillende
onderwerpen naast elkaar te plaatsen, zonder ze aan elkaar te praten (zoals
gebruikelijk, met voice-over), wordt er een ruimte gecreëerd waarin verschillende
verhalen tot stand kunnen komen. De verschillende draden in het gesprek volgen
elkaar niet netjes op, maar zijn door elkaar geweven – een beetje zoals in de
vorm van de Victoriaanse roman, die zich kenmerkt door een opeenstapeling van
subplots. Terwijl de film vordert, wordt het duidelijk dat de chronologie van het
gesprek niet lineair is. De film opent zeer traag, of koud, en de verschillende
sporen worden pas duidelijk na de eerste helft. Dit soort verhaal vereist een
grote inspanning en inleving van de kijker, naast een zekere kritische houding.
Deze narratieve opbouw is
weerspiegeld in verschillende visuele elementen. Het was een bewuste keuze om
mijn positie, als interviewer, te verbergen. De camera kijkt over mijn
schouder, maar ik kom zelf niet in beeld. Ook mijn vragen zijn weggeknipt.
Kijkers zien dat J. Hillis Miller met iemand praat, maar niet met wie. Dit,
samen met de lengte van de shots en een sereen kleurschema, creëert een zekere
rust, dewelke in contrast staat met de gravitas waarmee Miller spreekt. Het
beeldmateriaal dat wordt gebruikt om verschillende momenten te overbruggen en
te illustreren, heeft een gelijkaardig doel voor ogen: de beelden verwijzen
terug naar eerdere momenten, of anticiperen latere. De frequentie van visueel
materiaal wordt opgedreven naar het einde toe, waardoor er een crescendo
ontstaat. Uiteindelijk heft de film de illusies van zijn eigen medium op. Wat dit
interview dus aanreikt op het niveau van de inhoud brengt het in de praktijk op
het niveau van de vorm.
Of dit experimentele portret
van een oude literatuurwetenschapper vele mensen ertoe zal aanzetten om de
romans van Trollope te lezen is nog maar de vraag. Maar als de film mensen
ertoe kan aansporen om met een kritisch oog te kijken naar de manier waarop
bepaalde boodschappen worden verpakt, dan zal hij zijn doel gediend hebben.
Zo zal
ik me de tweede week van mei 2017 later herinneren: als een afwisseling van
verregende en zonovergoten momenten, op vrijdagavond 12 mei culminerend in een
reusachtige dubbele regenboog – ja, als een week van tegenstellingen op
allerlei fronten, waaronder ook de volgende twee nogal contrasterende muzikale
ervaringen.
Binnen
één week hoorde ik de twee uitersten binnen het spectrum van de klassieke
muziek. Op dinsdag 9 mei: de Russische pianist Grigory Sokolov (1950) in
Concertgebouw De Vereeniging in Nijmegen. Op zaterdag 13 mei: de Amerikaanse
componist en dirigent Eric Whitacre (1970) met het Groot Omroepkoor in het
Concertgebouw in Amsterdam.
De
eerste (Sokolov): een wereldberoemd meesterpianist, die wordt beschouwd als één
van de laatste vertegenwoordigers van de Russische virtuozenschool, een teruggetrokken
en zwijgzame persoonlijkheid die sinds de jaren negentig uitsluitend nog solorecitals
geeft en geen concerten meer met orkest. Voor hem draait alles om de muziek, om
de intense concentratie op de muzikale beleving (luister bijvoorbeeld naar de laatste toegift bij het
Nijmeegse concert of naar een van zijn andere
Chopinvertolkingen). Tijdens zijn optredens wordt de suggestie van een
persoonlijke performance op alle mogelijke manieren vermeden: de zaallichten
zijn uit, er is geen pauze of applaus tussen de stukken, hij maakt nauwelijks
contact met het publiek, en na afloop bij hem geen zichtbare blijdschap of
dankbare buigingen maar in plaats daarvan een nors weglopen bij het slotapplaus
(daarentegen wel een rijke overvloed aan toegiften, het inmiddels befaamde
‘derde gedeelte’ van Sokolovs concerten).
De
tweede (Whitacre): een wereldberoemd koordirigent, op internationale
concertpodia maar ook op internet, hij lanceerde aldaar het fenomeen van het
‘virtual choir’ (individuele bevlogen zangers van over de hele wereld zingen
partijen in, die vervolgens worden samengevoegd tot een coherent geheel, zie
bijvoorbeeld zijn Virtual Choir 3.0 in ‘Water Night’, met 4000 zangers uit 73 landen). Voor hem betekent muziek in de eerste plaats:
communicatie. Tijdens zijn optredens stelt hij dan ook alles in het werk om zijn
publiek te involveren en te behagen: zwierig de trap afdalen, jolig praten
tussen de nummers door, gebruik maken van visuele effecten zoals een simpele choreografie
voor de zestig zangers van het Groot Omroepkoor, en daarbij klankverrassingen
zoals tinkelende wijnglazen, gouden klokjes, plus het laten vingerknippen door koor
en publiek voor de collectieve creatie van het geluid van een regenbui.
Het is
duidelijk hoe groot de verschillen tussen beide musici zijn. Is dat een
probleem? Nee. Heeft één van de twee de voorkeur? Misschien. Het zal een combinatie
van smaak, muzikale achtergrond en wellicht leeftijd zijn, die bepaalt naar
welke muzikale stijl en persoonlijkheid je het liefst luistert. Sommigen zullen
spreken over ‘de echte kunstenaar’ (Sokolov) versus ‘de ijdele showmaster’
(Whitacre). Zij zullen wijzen op het fundamentele verschil tussen Rusland en
Amerika dat zich hier wellicht openbaart. Anderen zeggen: ouderwets staat hier
tegenover modern. Sokolovs houding betekent de definitieve ondergang, Whitacres
benadering de redding voor de klassieke muziek; de één wijst de nieuwe tijd af,
de ander omarmt die juist.
Wat de
toekomst van de klassieke muziek betreft is er trouwens zeker hoop, als we alleen
al afgaan op het succes van deze twee concerten. Uitverkochte zalen, staande
ovaties, luid gejoel en gefluit en een dubbel daverend applaus waar geen einde
aan kwam. In beide gevallen was het publiek razend enthousiast. Duidelijk
verschil: bij Sokolov waren het vooral oudere mensen, bij Whitacre sprongen ook
veel jonge mensen bij de slotnoten juichend een gat in de lucht. Je zou kunnen
denken dat dit komt door Whitacres muziek zelf, die modern en toegankelijk is,
smooth, makkelijk in het gehoor
liggend, feel good, hypnotiserend, met
een suggestie van diepgang.
Maar dat
is te simpel gedacht. Ik bedoel: de onuitgesproken veronderstelling dat
klassieke muziek te gecompliceerd zou zijn voor jongeren, een gedachte die trouwens
ook ten grondslag ligt aan veel nieuwe initiatieven in het klassieke
muziekcircuit om jonge mensen binnen te halen (en op basis waarvan dan dus de
conclusie getrokken wordt dat ze eerder voor Whitacre zouden kiezen dan voor Sokolov).
Natuurlijk: Whitacres idee van het ‘virtual choir’ zal jonge mensen van nu
zeker fascineren, iets wat in elk geval geldt voor de hordes enthousiaste koorzangers
onder hen die waarschijnlijk in Amsterdam ook het jeugdig aandeel van het
publiek hebben uitgemaakt. Maar hoe zit het met al die jonge mensen die nooit
naar klassieke concerten gaan of naar klassieke muziek luisteren en voor wie er
dus überhaupt geen verschil tussen Chopin, Whitacre, Sokolov of Beethoven
bestaat?
Over
hen kun je niet met goed fatsoen beweren dat ze niet naar klassieke muziek
luisteren omdat die te complex zou zijn. Of dat ze per definitie naar
oppervlakkigheid neigen omdat ze van de Twittergeneratie zijn en zich niet op
langere stukken kunnen concentreren. Denken dat het de muzikale complexiteit is
die jongeren afschrikt, lijkt inderdaad een misverstand te zijn, als we journalist
Alan Davey van The Guardian mogen
geloven. Hij signaleert een opmerkelijke ontwikkeling, namelijk een stijging
van het aantal jongeren dat klassieke muziek waardeert: “Younger audiences
enjoy the challenge of something difficult so long as it grabs them in some
way”. Na de hernieuwde belangstelling voor de eerder zo morsdood gewaande LP,
beleeft nu ook klassieke muziek volgens hem een heuse
opleving onder jongeren: “It’s the embrace of the authentic, a fascination
with complexity, and the desire for a quality experience”.
Maar
waarom zitten al die jonge mensen dan niet in de zaal bij Sokolov?
Niet
de klassieke muziek zelf is ongetwijfeld het ‘probleem’, maar wel de intimiderende
sfeer van de wereld die daarbij hoort: de beruchte ‘etiquette’ (of sociale
controle) van de klassieke muziekconcerten die zwijgzaamheid, passiviteit en
stijfheid dicteert. Op dat punt scoort Whitacre met zijn losheid en pogingen tot
publieksparticipatie ‘beter’ dan Sokolov, maar ook voor hem geldt: het blijft nog
steeds de ambiance van het chique Amsterdamse Concertgebouw, een locatie waar
de meeste jonge mensen zich voorlopig niet zullen laten zien. Als ze al
luisteren, dan doen ze dat liever thuis.
Met
het bezoeken van klassieke muziekconcerten is het vermoedelijk zoals met het
lezen van literatuur. Oftewel, zoals Adriaan van Dis het eens omschreef: “Toen
ik begon waren mijn lezers rond de vijftig, en nu, dertig jaar later, is dat nog
steeds zo”. Deprimerende constatering? Ja, maar tegelijkertijd ook hoopvol. Vooral
witte en grijze hoofden zullen de klassieke concertzalen blijven bevolken, maar
zij zullen niet uitsterven!
Afbeeldingen:
– Eric Whitacre’s Virtual Choir 3, ‘Water Night’. Via http://blog.acton.org/.
– Grigory Sokolov, during the ‘Heidelberger Frühling’ concert in Kongresshaus Stadthalle Heidelberg, 22 April 2015, via upload.wikimedia.org.
For nearly
a decade, German-born New York-based neo-conceptual artist Heide Hatry has
laboured in great secrecy on her new project. Following Heads and Tales (2009), a series of sculptural
busts of women produced using untreated pig skin, flesh, and body parts, and Not a Rose (2012), a book reflecting on the
cultural meaning of flowers that revolves around her photographs of flower-like
sculptures made from the offal, sex organs, and other parts of animals, Icons in Ash: Cremation Portraits is the next step in Hatry’s bio-art
which may also be her breakthrough with a larger public. Icons in Ash is a series of portraits of deceased people made with
their own ashes. Blurring the boundaries between presence and absence, being
and representation, matter and nothingness, it invites reflection on
memorialisation and commemoration practices, on the meaning of life and death, on
the extent to which and ways in which death is present or not in life, and on
such practical matters as what to do with cremains, the dead’s remains left from
cremation. Scatter them over the sea? Keep them in an urn on the mantelpiece?
Turn them into art?
Like all
bio-art, Icons in Ash is not
uncontroversial. Its conversations with the dead – both the ones in which the
artist engages and the ones the viewer carries out with the portrait – are
transgressive, and not only in the sense of crossing the boundary between life
and death, the living and the dead. With her cinerary art, Hatry also hovers
about the threshold between art and the funerary market, which includes urns,
jewellery, and memorials, all designed to commemorate deceased loved ones by
holding remains, ashes, or keepsakes. Crucial to Icons in Ash, however, is the process of becoming-portrait, the
painstaking artistic process of making that literalizes re-membering by
performing it. Icons in Ash ‘does’
memory as a (re)constructive gesture. Taking time, the making of the portrait
is a ritual of transformation of matter. This transfiguration of remains into
portrait is an ingenious way of keeping the memories of deceased loved ones
alive. At once representing (in the sense of mimesis) and re-presenting (in the
sense of making present again), the portraits are memorials for loved ones that
take the ashes out of the cremation urn to reconstitute their likeness with
their remains. As the portrait becomes both the container (urn) and the
contained (ashes) – and in fact container and contained are even further
blurred as Hatry mixes the human ashes with white marble dust (reminiscent of
funerary urns, graves, and stelae) and black birch coal (evocative of the
wooden coffin) – absence is transformed into a material presence in which self
and representation coincide and become one. As such, Icons in Ash also restores the image to its original purpose: to
keep the dead among the living. Whereas the veneration of the dead,
specifically ancestors, is rather marginalized in dominant cultures of the
Global North, Hatry’s art facilitates the presence of death in life, enabling
the dead to grace their survivors with their presence.
So, how
does Hatry do this? As she explains in an interview, because the ashes are pure bones
and therefore monochrome, she uses white marble dust (which doubles as a symbol
of death) and black birch coal (functioning as a symbol of life) to get a
palette ranging over different shades of grey. To make the portraits, she
developed three different techniques, which also differ in how time-consuming
they are for the artist (and hence, how expensive they are for the purchaser). First,
there is the mosaic technique, applying loose ash particles with the tip of a
scalpel on beeswax. This is the most time-consuming method, taking weeks to meticulously
piece together the portrait out of the ashes. Second, there is the method of drawing layers of very diluted ink
onto either an emulsion of ashes and binder, or on a surface of pure
ashes. Finally, and much cheaper than the first two methods, Hatry
developed a photographic technique in which she recreates a photograph on
either a surface of pure ashes or on a surface bearing an emulsion of ashes and
binder. This latter technique especially was developed with the prospective
client in mind; because many people who might be interested in having such a
portrait can’t afford the mosaic-image that is so time-consuming to create. Developing
various techniques of cinerary portraiture, Hatry’s has created a bio-art that
extends our lives in art, enabling humans (and animals: she also does portraits
of pets) to be present in their likeliness.
In my previous blog post on GPS-tracking,
I described wearable devices used to track the whereabouts of “fragile” others:
our pets, elderly, and children. The phenomenon of wearable surveillance,
however, is not limited to tracking and quantifying others. Wearable technologies
(e.g. activity trackers and smart watches) and ‘smart’ clothes have stimulated the
growth of a culture of self-surveillance, in which individuals scrutinize
themselves to monitor and quantify their own health, behaviour, and activities.
Such practices of self-tracking introduce a new and voluntary kind of surveillance
that, contrary to traditional types of surveillance, targets the user herself. At
first sight, this so-called self-tracking appears to be a purely voluntary and
harmless form of individual surveillance for the sake of well-being,
self-knowledge and empowerment. Yet, where does the urge to self-tracking come
from, and how voluntary is it really?
Self-tracking is done mostly in order to monitor and optimize one’s
“performance”, be it in sports, professionally, or more broadly speaking in
terms of physical/mental well-being and health. It has become synonymous with
the Quantified Self (QS) movement, a
‘lifelogging’ community that believes in self-tracking technologies as the key
to improving self-knowledge and overall quality of life. Smart fashion is
particularly fit for this purpose, as it is relatively unobtrusive and mobile
enough to be worn in everyday life. This implies that the integrated sensors
can constantly stay in touch with the user’s body, environment, and behaviour. The
adjective ‘smart’ refers to how these garments are able to record, and often
also respond to, specific stimuli. Smart fashion can not only ‘sense’ your
posture, activity, or stress levels during the day, it may also react to this
input with output in the form of light, vibration, sound, or colour change. So
although the activity of tracking data about ourselves is not wholly new (think
of a weighing scale or stop watch), smart garments intensify the culture of self-surveillance by, for example,
enabling the accumulation of heretofore inaccessible data (e.g. brain
activity), and the direct display or manifestation
of these data on the wearer’s body (Van den Eede 2015: 144).
The people and companies currently marketing or using smart
fashion seem to see no harm in the practice of wearable self-surveillance, as
long as the monitoring it is done voluntarily and willingly. As Deborah Lupton
argues, however, it is important to realize that the choice for self-tracking
is not made in a social vacuum, but “in a context in which certain kinds of
subjects and bodies are privileged over others” and where socio-cultural norms
and ideas about the responsible, self-disciplined body/self are involved (Lupton 2012). The tendency to
check, control, and monitor ourselves through wearables or smart garments should
be understood in light of our Western, (post)modern ideals about disciplined,
healthy, active, and profitable subjects (Van
den Eede 2015; Lupton
2016). The problem with a lot
of wearable self-surveillance technology, then, is that it presents itself as a
tool for voluntary self-management, while hiding its technocratic premise of
what a perfect human body and human life should be (Verbeek, interviewed in: Heijne 2015).
Ondanks de financiële crisis is een aantal grote nieuwbouwprojecten voor culturele instellingen de laatste jaren voltooid of juist in gang gezet. De bezuinigingen door het Rijk onder staatssecretaris Halbe Zijlstra en de kortingen die lagere overheden daarop lieten volgen, deden de culturele sector op haar grondvesten trillen, maar aan de bouwwoede in de kunstsector was dat niet of nauwelijks te merken. Hoe kan dat?
Culturele instellingen zijn geen passieve subsidieslurpers, als ze dat ooit al geweest zijn, maar ondernemingen die concurreren op de markt van het vrije tijdsaanbod. Hun accommodatie moet daarom op peil zijn. Daarom kan een museum als De Lakenhal in Leiden niet in het oude pand blijven zonder dit aan de eisen van de tijd aan te passen. Ook gemeenten zijn afhankelijk van een breed cultureel aanbod, en zijn bereid te investeren in nieuwbouw. Investeren in cultuur loont immers, zo heeft onderzoek keer op keer uitgewezen.
Daar komt bij dat er niet alleen bezuinigd werd op cultuur, er werd ook meer openheid geëist, en meer aandacht voor de bezoeker. Als gevolg daarvan kiezen musea er bijvoorbeeld voor hun depots (deels) open te stellen voor het publiek, omdat de collectie publiek bezit is. Maar dat is niet gratis, en budgetten worden vaak overschreden of opgehoogd, juist als het gaat om cultureel vastgoed. Een ander probleem bij renovatie en nieuwbouw is dat musea en podia soms lange tijd gesloten blijven, met alle gevolgen van dien, voor bezoekers, maar ook voor het personeel.
Zo maakt de golf van nieuwbouw in de culturele sector duidelijk dat het cultuurbeleid op gemeentelijk niveau zichzelf in de staart bijt. De subsidie komt vast te zitten in het pand, dat voortdurend zorg en dus om geld vraagt om lonend te blijven voor de culturele instelling. Hoe meer van musea en podia wordt gevraagd met hun tijd mee te gaan en nieuw publiek aan te spreken, hoe meer er ook van hun onderkomens wordt gevraagd. Waar het ministerie van OCW onder Rutte I bezuinigde met als motto dat dat de sector ondernemender zou maken, betekent het dat het gemeentelijke cultuurbeleid nog meer dan eerst een bakstenenbeleid is geworden. Dat is een erfenis die nog jaren zal moeten worden meegetorst.
In de eerste
maanden van 2017 doceerde ik in de collegereeks ‘Van Vijftig tot
vandaag. Hoogtepunten uit de naoorlogse Nederlandse poëzie’ bij HOVO Nijmegen. HOVO (Hoger Onderwijs Voor Ouderen) is
verbonden aan de Letterenfaculteit van de Radboud Universiteit en verzorgt
academische cursussen voor geïnteresseerde 50-plussers. Per sessie bespraken we
een Nederlandse dichter die kenmerkend geacht wordt voor de poëziehistorische
context van het betreffende decennium. We begonnen in de jaren ‘50 met
Lucebert, de zelfgekroonde
keizer der Vijftigers,
en eindigden in de jaren 2010 met de zinnelijke poëzie van Annemarie Estor.
De leeftijdskloof
tussen mij en de cursisten was groot: ik ben 25 jaar, hun gemiddelde leeftijd
zat ergens rond de 65. Dat verschil in leeftijd werd gedurende de cursus
herhaaldelijk gethematiseerd. Grappend stelde ik dat ik pas in het vijfde
college van de reeks, de jaren ‘90’, geboren zou worden. Ironisch genoeg was ik
het die hen, en niet andersom, onderwees over bijvoorbeeld de maatschappelijke
emancipatiebewegingen van de jaren ‘60 en ‘70. Destijds zweefde ik nog
ongeboren rond in het zalige Niets, terwijl zij op de (spreekwoordelijke)
barricaden stonden. Soms leverde dat mooie verhalen uit de eerste hand op, waar
ik slechts kennis van had genomen via literatuurgeschiedenissen. Toen ik sprak
over de opkomst van experimentele poëzie van Vijftig, vertelde een cursist geanimeerd over diens eerste
kennismaking met de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien. Van Gorter tot Lucebert van
Gezelle tot Hugo Claus. Een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde (1954), die een belangrijke rol
speelde bij de canonisering van de experimentelen in Nederland. Iemand anders
bracht een destijds gekochte eerste jaargang mee van het invloedrijke
structuralistische literaire tijdschrift Merlyn uit de zestiger jaren.
Vanaf
ongeveer 2007 (toen ik als 15-jarige geïnteresseerd raakte in literatuur) kan
ik ook zelf uit de eerste hand meepraten over de contemporaine
poëzieproductie.Wie colleges geeft over literatuur vanaf 2010 heeft niet veel
meer aan de literatuurgeschiedenissen, die houden daar namelijk op met
historiseren. In het laatste college (over de jaren 2010) deed ik een beroep op
mijn eigen ervaring. Zo behandelen we onder andere uitgebreid het populaire
literaire tijdschrift Das Magazin, dat een grote rol speelt in het
vermarkten van literatuur als ‘event’, en literatuur (weer) ‘hip’ schijnt
te maken.
In het
naoorlogse Nederland brachten de Vijftigers artistieke vernieuwing door te
breken met de toen nog dominantie modernistische poëtische traditie, die vaak
geassocieerd wordt met schrijvers rondom het tijdschrift Forum. Dat deden zij onder andere door de
persoon van de dichter uit het gedicht te bannen en door te experimenteren met
taal en vorm. Als ik nadenk over poëzie die ik kenmerkend vind voor nu, dan
zoek ik naar een poëzie die de tijdsgeest op pregnante wijze weet te vatten en
waarmee mensen van de millennial-generatie zich zouden kunnen identificeren. Ik
zoek niet zozeer naar een eventueel breukmoment. Want waar zouden dichters in
het Nederland van 2017 mee kunnen of moeten breken? Misschien met de
postmodernistische poëtische traditie, waar in Nederland onder andere Tonnus
Oosterhoff en K.Michel mee geassocieerd worden, maar waarvan de eerste
oprispingen ook al bij de Vijftigers gesignaleerd kunnen worden (zie daarover Jos Joosten &
Thomas Vaessens).
Zou zo’n breuk een terugkeer zijn naar meer klassieke dichtvormen? Dat laat ik
in het midden.
Ik dacht na
en zocht en vond. Ik vond een gedicht waarin ik zag samengebald die tijdsgeest
en waarmee ik, millennial, me terstond identificeerde. De eerste keer dat ik
het las was op een zaterdagochtend, het stond in de Volkskrant afgedrukt in een stuk over de winnaar van de VSB Poëzieprijs 2017. Het betreft het openingsgedicht
van Kwaad gesternte (2016), het
debuut van de 23-jarige Hannah van Binsbergen:
Nu iedereen met me meekijkt kan ik
eindelijk beginnen
te groeien naar de markt. Ze weten allemaal waar ik mee bezig
ben en vinden het niks: de tijd dat de postbode de arme
burger achternazat, de tijd dat de goede postbode
symbool stond voor de dood, hebben we toegestaan
te transformeren tot de nadagen van een hippe planeet.
Ik hoef mijzelf niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten om naar buiten te gaan. Al mijn gezichten zijn bekend,
gezien in medische catalogi, besproken in ondergrondse
correspondenties, beproefd in het gebruik. Ik wil eruit
maar nergens ben ik veilig, mijn geweten is iets lichts
geworden nu ik mijzelf altijd moet zien en zien hoe ik door
iedereen gezien word. Sinds de tijd dat de PTT het embleem
was van de dood is veel vergeten dat herinnerd had moeten
blijven, nu te lezen in levende archieven verspreid over
Europa. Ik steek mijn hand door de brievenbus, voel voor het eerst
het afscheid van mijn onverstuurde brieven.
Hier spreekt
een ik-figuur die beseft dat iedereen ‘meekijkt’: George Orwell’s 1984 is nu, onder andere in de
hoedanigheid van onze alomtegenwoordige aanwezigheid op social media. Dat
‘groeien naar de markt’ verwijst zowel naar een paar eerste stappen op de
arbeidsmarkt als naar de noodzaak om zich te conformeren aan de neoliberale
wetten van de vrije markteconomie. We zetten onszelf in de markt, we plaatsen
een uithangbord voor onszelf op LinkedIn, Twitter, Facebook, Instagram. Op die
(online) marktplaats worden we in de huidige like-cultuur constant gezien en
beoordeeld (‘Ze weten allemaal waar ik mee bezig ben en vinden het niks’).
Er spreekt
een nostalgisch verlangen uit dit gedicht naar ‘de tijd dat de postbode de arme
burger achternazat, de tijd dat de goede postbode symbool stond voor de dood’.
Die tijd is over, nu we leven in ‘de nadagen van een hippe planeet’. In dat huidige
tijdsgewricht hoeft de ik-figuur zich ‘niet meer te dwingen een gezicht op te
zetten’, omdat alle mogelijke rollen die de ik-figuur aan zou kunnen nemen al
‘bekend’ zijn, ‘beproefd in het gebruik’ – authenticiteit is onmogelijk.
De PTT en de postbode als symbool voor de dood? Die
goede oude tijd waarin mensen elkaar nog vertrouwden, elkaar intieme,
handgeschreven berichten stuurden, behoort voorgoed tot het verleden, is
prehistorie geworden, is ‘dood’ – Jan Terlouws pleidooi voor het ‘touwtje uit
brievenbus’
resoneert hier in mee. Maar anders dan Terlouws hoopvolle oproep tot meer
touwtjes uit brievenbussen, beseft de ik-figuur dat die tijd onherroepelijk
voorbij is. Er zijn geen touwtjes meer, we moeten onze hand zelf door die
brievenbus steken, en dan alleen om ‘het afscheid van [onze] onverstuurde
brieven’ te voelen. Niemand doet open. Geen brief is verstuurd. Alles staat in de Cloud.
Two years ago,
landscape was briefly in the news when the European Parliament voted on a
report on copyright rules drafted by Julia Reda, of the
German Pirate Party. The issue that caused controversy was the so-called Freedom
of Panorama. This is the principle that anyone can take photographs of the
public space because the view (the panorama) of the public realm is public
property. Reda argued that it was important to maintain this freedom, but a
Liberal member of the Parliament, Jean-Marie Cavada, introduced an amendment
stating that anyone who would derive any kind of commercial gain from such a
photograph would have to pay copyright fees to the copyright holder of all “works”
that appear in the image.
The amendment
triggered a petition from concerned European citizens. Such regulations would
make it very difficult, for example, to make a film in the public realm: in
theory, one would have to track down the copyright holders (such as the
architects, if still living) of any building that appears in the image. The
amendment speaks of “works” in the public realm, but, obviously, every building is a “work” from the
perspective of the architect who designed it, and not just famous landmarks.
Even bridges on highways are referred to as “works of art” in official
bureaucracy. Especially for independent, low-budget, or no-budget film-making
the logistics and financial implications of such a measure could easily become
prohibitive.
In the end, the
amendment did not make it and the Freedom of Panorama remained safe. But there
is no guarantee that it will not be assailed again in the future. It was
therefore a clear reminder of the way in which our entire world, including the
very living space we share with each other, is constantly encroached upon by
those who would commodify it as a source of revenue. In the Freedom of Panorama
case, the intrinsically laudable intention of safeguarding the copyrights of
creative artists had transmogrified into corporate copyright run
amok.
The whole affair
made me think about the limited control we have over our world, and how easy it
is to lose the world to corporate capitalism. What would such a copyright rule
do to our relationship with the world? I could imagine people avoiding the
corporate invasion by retreating into private worlds (an evasion the great
Walter Pater would surely bless from beyond the grave). With recent evolutions
in virtual reality and digital imagery we have already gone a long distance
towards realising such worlds. We are already increasingly disappearing into
worlds that are artificially developed and completely parallel to the real
world. On a less technically sophisticated level, for low-budget film-makers such
a flight into fantasy could also mean a return to the early film practice,
derived from theatre, of working with painted backdrops of invented or
fantastical landscapes. Méliès would suddenly be very topical again!
If the real
world is increasingly owned, copyrighted, or branded, the only freedom left us
is the freedom of the mind, the internal space of imagining. But if we all flee
into imaginary worlds and come together in that realm of fantasy, the corporate
capitalists may one day find that they have bought a brave new world that has
nil people in it.
Now, would that
not be a wonderful revenge of fantasy upon capital?
Soundbites. That is what contemporary politics seems to revolve around.
If a politician is not able to convey his or her message within a single,
catchy phrase, the public is not interested in what this politician has to say.
At least, that is what journalists seem to believe. Political messages need to
fit the headlines of newspapers and, perhaps even more importantly, fake or
real news websites.
Interestingly, it is not just journalism that is seduced by the power of
soundbites. Increasingly, politicians themselves make sure that their message
can be summarised in a single catchphrase. The latest example is the manner in
which British Prime
Minister Theresa May tries to “sell” Brexit. Through soundbites such as “Brexit Means
Brexit” and “Now Is the Time” May tries to convince the public
that, even though she did not support Brexit before she became Prime Minister,
she now fully endorses it and will make sure that Brexit will happen.
But of course the grandmaster of soundbites is Donald Trump. During the
course of his campaign that lead to his presidency, he came up with a number
of controversial soundbites that were eagerly quoted by news
channels such as CNN and of course Fox News, usually followed by showing the
original footage in which Trump is uttering these phrases. And it is crucial
for the effectiveness of these soundbites that they can be heard, rather than
merely read, because the success of these soundbites is not just determined by
their meaning, but also by the way they sound when spoken by Trump.
It is the previous president of the United States, Barack Obama, who is praised for
his rhetorical qualities. The way Obama used rhythm and
timing in his speeches gave them an almost musical quality that contributed to
their persuasive power. Who can resist chanting along “Yes we can!”
with his famous speech which helped him win the 2008
presidential elections? And while it cannot be said that Trump’s speeches have
any musical qualities, they are still seductive from a sonic point of view.
Sound is affective. It has a profound influence in the way we experience
events, environments, or interactions people. Furthermore, the way a sentence
is uttered, which tone of voice is used, influences the way we
interpret its contents. Trump’s voice is affective as well. His voice
is often imitated in order to
create a comical effect, but we should not underestimate its power to
convince. Perhaps it is exactly because his voice almost sounds like a
caricature that people believe what he is saying. His soundbites are
entertaining because they have a comical overtone. Not because of the contents
of the soundbites, but because of the way they sound. And because they sound
entertaining, some may have been persuaded to ultimately vote for him. People
want change, and he sure does sound differently from other politicians. Many
did not take Trump seriously, in part because he sounds like a caricature, but
recent history has taught us that we should not be fooled by the tone of a
political voice.
Culture Weekly 