Over the past months, I have visited practically every building on campus. Following up on the university’s motto ‘You Have a Part to Play’, we are working with students and teachers from all bachelor’s programmes at Radboud University to embed the concept of ‘Higher Education for Sustainable Development’ (HESD) in our teaching. Education for Sustainable Development differs from Education in Sustainable Development in that it is not focused on knowledge of sustainable practices or the scientific analysis of, e.g., climate change. Instead, HESD looks at what students need to be able to do (rather than know) in the face of the global crises we are facing. This is a question where notions like empathy, complexity, and future thinking come to hold centre stage.
Helping students to become the change agents our planet needs, as psychologists, historians, linguists, biologists, or – why not? – cultural scholars, brings us to the most important question of all: what are we teaching for? You will not be more equipped to face the future by knowing all the intricacies of whichever aspect of French Theory you have not yet learned by heart in your Cultural Theory course. Rather, you need to be able to use this theoretical knowledge as well as your skills in analysing films, music, literature, and theatre to make the kind of contribution to the global challenges we are facing, humans and more-than-humans alike.
The great news is that you (and you, and you, and the ones behind you who dare not raise their hand) are perfectly able to make that contribution, to be that change agent. This is what we learn in every discussion we have with teachers and students across campus. For many, this comes as a surprise, as they associated sustainability only with ‘green’ sustainability, and with knowledge of, instead of skills for sustainability at that. Sustainability, however, is far more than that. If you look at the UN’s Sustainable Development Goals, you will see that they include Gender Equality, Sustainable Cities and Communities, and Reduced Inequalities. And you must realise that these goals are strongly interconnected: we cannot combat climate change if we fail to improve the level of education globally, for instance. Despite the impending gloom, this is a hopeful message: students in cultural studies have a vital part to play!
An important element in building (hope for) a better future are imaginaries. We, as uniquely among the other living and non-living actors of this world, are able to imagine utopian futures that help humanity to see beyond the doom, gloom, and despair of climate reports and the everyday news. This is precisely what we are discussing every time when we meet with students and teachers from one of the 38 (!) bachelor’s programmes at Radboud University. So: stand up straight, be proud, and make your contribution.
In conclusion, coming back to where I started (which is always a good idea): we are walking new pathways across campus, entering buildings where we sometimes feel we are not even allowed to enter, yet being welcomed by kind colleagues. Talking with them on the backdrop of self-made bookshelves and more-than-man-high piles of crates from Albert Heijn deliveries, in rooms that sometimes do not appear on the maps of the buildings we are in. Our campus is an ecology. In other words: we are enjoying ourselves to the max, especially when we ask our students and colleagues the question: what is it you are studying for?
Please do not hesitate to send us your questions and reflections!
Vorig jaar schreef ik voor Culture Weekly een blog over mijn bezoek aan het Marius van Dokkum museum in Harderwijk, waarbij ik mezelf betrapte op een nogal snobistische houding ten opzichte van zijn kunst: Van Dokkum was een sellout en niet het soort kunstenaar waar ik als cultuurwetenschapper van zou moeten houden. Afgelopen meivakantie deed ik echter iets waar ik me als cultuurwetenschapper nog veel meer voor schaamde. Ik ging op vakantie naar Egypte en zag daar niet één piramide en bezocht geen enkel museum. Tien dagen lang vertoefde ik op een resort in toeristenstad Hurghada. Aan de Rode Zee, maar voornamelijk met cocktails aan het zwembad.
Tot een paar weken voor mijn vakantie vertelde ik bijna niemand erover, bang voor oordelen over mijn milieuvervuilende vliegreis en het gebrek aan culturele en intellectuele diepgang in mijn zon-zee-strandvakantie. En weer kwam de gedachte in me op: mag ik dit als cultuurwetenschapper eigenlijk wel doen? En vooral: mag ik het ook leuk vinden? Is het wel oké als ik naast een mooie roman ook de Linda en &C meeneem om al dobberend op mijn plastic opblaaszwemband te lezen? Ben ik dan wel een goede cultuurwetenschapper?
Naarmate de reis dichterbij kwam zette ik me langzaam maar zeker over mijn schaamte heen. Ik opende ook mijn ogen voor wat ik allemaal wél zou kunnen zien in Egypte. Cultuur zit immers niet alleen verborgen achter theaterdoeken en museummuren. Daarom in dit artikel drie typische ACW-inzichten die ik had in Hurghada.
De resorts in Hurghada waren één grote oriëntalistische fantasie – hoewel die van ons nog meeviel. In de bus vanaf het vliegveld kwamen we onder andere langs Ali Baba Palace, Alladin Beach Resort en allerlei andere parken die leken op een magisch paleis waar alles mogelijk is. Alle gouden daken en grootse fonteinen stonden overigens in scherp contrast met het ‘echte’ Hurghada, dat voornamelijk bestond uit halfafgemaakte gebouwen, armoedig uitziende restaurantjes en witverlichte winkeltjes.
Dat ik als westerse toerist wellicht maar weinig van het echte Egypte zou zien, werd me bovendien pijnlijk duidelijk toen ik op het balkon van onze hotelkamer genoot van het uitzicht. Het was prachtig, maar wel een uitzicht dat volledig voor mij als toerist is geconstrueerd. Een vakantie in een resort is toch een soort leven in een simulacrum: je waant je in een stad, maar eigenlijk kijk je vooral naar appartementencomplexen met daarin mede-vakantiegangers. En zag ik daar in de verte nou een oude moskee, of gewoon de top van Jasmine Palace Resort? Ik zou het je echt niet kunnen vertellen.
Het derde dat me de hele vakantie bleef opvallen, waren de imagined communities en bijbehorende wij/zij-denken. Ik verbaasde me vooral over de snelheid waarmee ik me onderdeel voelde van een groep. Niet alleen met de andere Nederlandse toeristen die mee gingen op ons duik- en snorkeluitje, maar ook met de toeristen die voor ‘ons’ resort hadden gekozen tegenover al die andere hotels in de omgeving. Ik vormde een community met de vakantiegangers die meededen aan de redelijk teleurstellende aquagym en bestempelde de mensen die op hun ligbedjes bleven liggen als ‘de Ander’. De Egyptische proppers die je voortdurend allerlei boottochtjes, massages, fotoshoots en kameelritjes kwamen aansmeren speelden overigens slim in op dit principe door (vooral mannelijke) toeristen voortdurend aan te spreken met “my friend”, waarna ze je een “special price” aanboden om die vriendschap mee te verzilveren.
Deze vakantie leerde ik twee dingen. 1. De cultuurwetenschapper in mij verdwijnt niet ineens in een all-inclusivehotel en 2. Het is ook heel goed om te ontspannen, ook als dat met de Linda is.
Vorig jaar verhuisde ik met mijn gezin van Nijmegen-West naar Nijmegen-Noord, van een huis dichtbij het stadscentrum naar een iets groter huis met uitzicht op een uiterwaarde van de Waal. We wonen iets meer buitenaf, we horen ’s avonds het geluid van eenden die overvliegen, en ’s zomers zwemmen we voor ons huis. Ook al wonen we op fietsafstand van de stad, toch voelt het alsof we ons ons heil elders hebben gevonden.
Rivka Schaap en Esse Lukassen, de twee hoofdpersonages van Nina Polaks Buitenleven (2022), maken het al helemaal bont. Die verhuizen van Amsterdam naar Onderweer, een onherbergzaam dorp ‘in het noorden, waar je op goede dagen de zee rook’. Hoewel het een fictief dorp is, weet je meteen waar Polak het over heeft. Niet per se omdat je er zelf wel eens geweest bent (zou kunnen), maar eerder omdat je er andere mensen over hebt horen fantaseren (zeer zeker). Het geromantiseerde beeld van het platteland als vrijhaven, als kibboets, als een plek waar we van nature meer op onze plek zijn, ligt aan de basis van het internetfenomeen cottage core: influencers (zoals de familie Boomsma) die het platteland op aantrekkelijke, bijna nostalgische wijze verbeelden via vlogs en Instagram-posts. Op hun spaarzame, tuinloze vierkante meters verlekkeren stedelingen zich aan de belofte die daarin verscholen ligt: dat het anders kan. Dat het mogelijk is om terug te keren naar een plek die niet geperverteerd is door de narigheden van het moderne leven, waar we met onze handen door de aarde kunnen woelen en onze eigen groenten kunnen oogsten. Met de blote voeten contact maken met Moeder Aarde. Terugkeren naar wat natuurlijk is.
De hamvraag is dan echter: wat is natuurlijk en wie bepaalt dat? Op een oppervlakkig niveau lijkt een leven op een erf met dieren en een moestuin natuurlijker dan leven op een flatje in een drukke stad met Ubers en flitsbezorgers. Op dat erf voel je tenminste die wind nog door je haren, en sta je in directer contact met dat wat je – fysiek en spiritueel – voedt. In tweede (en derde en vierde) instantie is het onderscheid tussen natuurlijk en kunstmatig, echt en nep, goed en slecht, zo flinterdun dat er weinig meer van overblijft. De kracht van Polaks derde roman ligt onder andere in een heel genuanceerde reflectie op de paradoxen van de moderne natuurlijkheidcultus. We verlangen naar het natuurlijke, maar weten eigenlijk niet goed wat dat betekent.
Idealen onder spanning
Buitenleven begint met een mysterieuze proloog waaruit onheil spreekt. We treffen Rivka – ‘Een vrouw van vijfendertig, alleen, iets beklagenswaardigers kon de buitenwereld zich blijkbaar niet indenken’ – aan als kluizenaar in een vervuild appartement in ‘een vissig bachanaal van zelfhaat’. Haar bezorgde vader belt aan en wordt weggestuurd. Veel blijft onduidelijk, maar zeker is dat haar relatie met Esse verbroken is en dat het nodig is om een advocaat ergens voor in te schakelen. Een beetje thriller-achtig – niet bepaald een genre dat we associëren met Polaks eerdere experimentele roman We zullen niet te pletter slaan (2014) en haar intelligente Gebrek is een groot woord (2018) (waarover gesproken wordt in deze podcastaflevering van De Reactor).
Met deze proloog roept Polak een spanning op die de hele roman aanwezig blijft. Het contrast met het eerste hoofdstuk na de proloog kan niet groter zijn. Rivka en Esse ontwaken in hun ‘karakteristieke woonhuis uit 1900’ in Onderweer: ‘Toen de hond begon te piepen, liepen ze met koffie de tuin in, die al zonnig was en rook naar grond. Rivka dacht het bij Esse te herkennen: de euforie van iets zaligs en nieuws.’ Als we niet al wisten dat dit helemaal verkeerd zou aflopen, hadden we ongestoord kunnen genieten van dit idyllische beeld. Maar door de flashforward aan het begin voorvoelen we de valse belofte die spreekt uit de nadrukkelijke natuursymboliek, die als een rode draad door de roman loopt. Walden (1854) van Henry David Thoreau wordt cadeau gedaan, waarschijnlijk het meest beeldbepalende boek over een leven in de natuur ver weg van de maatschappij. Het clichématige van die verwijzing dient een doel: het benadrukt het imaginaire, illusoire, fictieve van de belofte die Rivka en Esse naar Onderweer hebben geleid. Hun verhuizing naar het ‘knollenveld’ is onderdeel van een lange traditie, een genre, waarvan Thoreau, en ook Rousseau, Augustinus, John Muir en Annie Dillard bekende vertegenwoordigers zijn.
Het is niet dat Rivka en Esse zich niet bewust zijn van die traditie, van de romantiek en het (naïeve) idealisme van hun verhuizing. Vooral Rivka, de meer intellectuele en ook cynische van de twee, blinkt uit in metacommentaar op deze hele exercitie (‘Ze zag best in dat haar beeld van tuinieren romantisch was’). Van het begin af aan wordt duidelijk dat zij, anders dan Esse, niet zomaar kan samenvallen met die nieuwe omgeving. Als schrijver blijft ze teveel in haar hoofd, en kan ze moeilijk zoals Esse, de basketbaldocente, ook lichaam zijn. De afstand tussen Rivka en Esse wordt gedurende de roman steeds groter, totdat ze uiteindelijk onoverbrugbaar blijkt. Aan de hand van zijdelingse, bijna terloopse opmerkingen over de mentale gezondheid van Esse en daarmee samenhangende conflicten uit het verleden worden de barsten in dat idyllische beeld steeds zichtbaarder. Totdat het breekt en in duizend stukken uiteen valt.
Voorbij de vooroordelen
Het meest prikkelende van deze roman is dat die breuk niet enkel veroorzaakt wordt door de problemen die Rivka en Esse met elkaar hebben. Dat zou te particulier zijn, teveel Saskia Noort en te weinig Nina Polak. De barsten in dat idyllische beeld van de eerste bladzijden ontstaan vooral door een reeks politieke tegenstellingen die Polak op de voor haar kenmerkende wijze door de roman heen weeft. Wat haar vorige roman Gebrek is een groot woord zo goed maakt, is de manier waarop de onderlinge verhoudingen tussen haar personages exemplarisch zijn voor bredere machtsstructuren (met name sociale klasse). Ook in Buitenleven staan de personages voor iets groters. Zo is er Eva Alta, psychiater en zelfhulpgoeroe, die met haar ‘psychiatrische kibboets’ in Onderweer het ideaal van maakbaarheid vertegenwoordigt. Dan is er Kaj Antonisse, ciderboer, het prototype randstedeling wiens leven op het platteland een ‘tot leven gekomen Instagram-post’ is geworden. En Sibolt Budding is er ook, een intellectuele boerenjongen, die graag naar de stad wil, maar zich verantwoordelijk voelt voor het familiebedrijf. En zijn jongere broertje Beer, het interessantste personage: een stugge boerenjongen van weinige woorden, waarvan vermoed wordt dat hij achter het homofobe vandalisme zit op het terrein van Eva Alta – maar dat blijkt anders te zitten.
De drijvende kracht van dit verhaal het conflict tussen een randstedelijke, progressieve ideologie enerzijds en een rurale, conservatieve ideologie anderzijds. Die tegenstelling is onvermijdelijk schematisch, maar het is Polak gelukt om zwart-wit-denken hierover te vermijden. Op het eerste gezicht is er geen groter verschil tussen iemand als Eva Alta, de rijke en beroemde psychiater die op haar landgoed mensen uit de havermelk-elite van spiritueel advies voorziet en een vrijblijvend soort terug-naar-de-natuur-filosofie predikt, en iemand als Beer, voor wie het boerenleven het enige leven is dat hij kent en die beïnvloed wordt door jongens op trekkers met omgekeerde Nederlandse vlaggen. Alles is echter complexer dan het lijkt en niemand is slechts één ding, zo suggereert Polak.
Hoewel sommige personages wat eendimensionaal zijn (Kaj bijvoorbeeld), maakt Polak van haar personages geen karikaturen. Dat komt het sterkst tot uiting in de interesse die Rivka opvat voor de ondoordringbare Beer. Als Polak een andere schrijver was geweest, en Buitenleven een andere roman, dan was Beer een stereotype boerenjongen geworden die achter de aanslagen op Eva Alta zou hebben gezeten. Hij zou worden geassocieerd met Farmers Defence Force, Forum voor Democratie, klimaatontkenning, conspiracy culture, en misschien zelfs antisemitisme (de suggestie wordt gewekt dat Rivka’s joodse achtergrond met de aanslagen te maken hebben). Maar zo is Polak niet: ‘Wie is Beer? was de meest grondige en oprechte vraag die de afgelopen tijd tot [Rivka’s, RS] denken was doorgedrongen.’ Rivka’s interesse in Beer doorbreekt haar writer’s block; de nieuwsgierigheid blijkt een uitweg uit haar cynisme. Op abstracter niveau is de suggestie: het is makkelijk om vanuit je eigen, bevooroordeelde perspectief cynisch te zijn over alles wat je niet kent, maar de sleutel ligt in een empathisch begrip voor de Ander, ook al is dat iemand die alles vertegenwoordigt waar jij niet voor staat. Tegelijkertijd toont Polak dat empatisch zijn ingewikkkeld is en dat onbegrip voor het andere perspectief vaak de standaardhouding is.
Voorbij het cynisme
Hoewel Buitenleven het meest plotgedreven verhaal is dat Polak schreef, vindt de ontknoping ervan niet plaats op het niveau van gebeurtenissen, maar via een psychoanalyse van Rivka’s problemen. Ja, we komen erachter dat niet Beer, maar iemand anders achter de aanslagen zat, maar veel interessanter is hoe Rivka uiteindelijk haar impasse doorbreekt en vrede vindt met alles wat er gebeurt is in Onderweer. Haar relatie met Esse is verbroken, wisten we al uit de proloog, en dat heeft voor een groot deel te maken met haar cynisme – haar onvermogen om het goede in de Ander te zien. In de epiloog maakt Rivka een ommezwaai van heb ik jou daar.
Hoe erg Rivka zich ook in Onderweer verzet tegen de belofte van zelfhulp die Eva Alta vertegenwoordigt (waar Esse wel gevoelig voor is), en hoezeer ze labels als ‘trauma’ en ‘depressie’ ook probeert te weren uit haar leven, haar redding vindt ze uiteindelijk precies in die zelfhulp. Met behulp van ‘een meditatieapp’ omarmt ze het lijden dat ieder mensenleven kenmerkt. Door in te zien dat we één zijn in dat lijden en niet samenvallen met de identiteiten die we ons aanmeten, komt ze voorbij haar cynisme. Dat inzicht communiceert Polak met een sterk beeld, dat kenmerkend is voor de subtiele, maar krachtige manier waarop ze in Buitenleven voorbij de stereotypen en de vooroordelen probeert te komen:
Op het aanrecht stond een fles rode wijn. Ze [Rivka, RS] haalde een wit tafellaken uit een tas met boodschappen die haar moeder de vorige dag was komen brengen. Het laken was gestreken, gesteven misschien zelfs. Alleen Titia kreeg het voor elkaar om haar gedeprimeerde dochter een wit gesteven tafellaken te komen brengen. Rivka had dat belachelijk en ongevoelig kunnen vinden, maar ze begreep het ineens. Ze ruimde de tafel af en dekte die met het laken, zodat hij wit en schoon was. De fles wijn zette ze erop.
Deze bijdrage verscheen eerder op De Reactor: Vlaams-Nederlands Platform voor Literatuurkritiek.
Lecturer Anna Geurts and research master’s student Adil Boughlala reflect on the recent Creative Culture Talk they hosted at film theatre LUX, titled When Art Offers Space for Community. This talk was in conversation with researcher Nikita Krouwel of The Black Archives, musician k.Chi” and dancer Neema Souare of hip-hop platform The Mansion, and cultural producer Marischka Verbeek, owner of the first Dutch feminist bookshop Savannah Bay.Their guests work at some of the most important art and heritage spaces for/by/about marginalised groups in the Netherlands. Do they aspire for their art or collections to be mainstreamed?
When someone starts a small art or heritage organisation, others may think that their aim is to grow bigger and more well-known. They are expected to start off by selling one kind of book, staging one kind of music, or collecting objects created by one group of people, only in order to become mainstream in the future. They are expected to want to have more stages and welcome more guests. To want their initiative to be included in more widely known festivals. To want their minority art to be recognised as important by mainstream media, and, next, to be acquired by national museums or archives.
But perhaps this is only what the mainstream thinks?
Specialised spaces
Recently, we – a student and teacher interested in sustainable art and spatiality – led a public conversation among a small group of people working at three very different art and heritage organisations in the Netherlands. This group included the owner of a bookshop, a researcher at an archive, and a dancer and a musician at a hip-hop centre. As diverse as this group was, they also had something important in common. Each of their spaces was founded with the intention of offering a place for heritage and art objects originating in a specific marginalised group and is run by people of the same group, following the logic “for us, by us, about us” – even if others are very welcome, too.
Savannah Bay started as a women’s bookshop, selling books by and about women – with attention to other, intersecting oppressed groups – and was directed and staffed by women as well. While the shop has become more gender-inclusive over the years, it remains true to its intersectional-feminist origins.
The Black Archives house books, letters, research papers, and other objects collected by Black intellectuals and families in the Netherlands, and is run by Black archivists, curators, and organisers, with their primary target groups being Black school children and Black citizens in the Netherlands.
Hip-hop platform The Mansion was founded to encourage talented young people in the east of the Netherlands, coach them and keep them “off the street”. They are coached mostly by people who are young themselves, and active in the hip-hop scene. The coaches and organisers support each other as well so that in effect, there are no strict role demarcations. Everyone can help anyone, and anyone can start a new initiative.
In the conversation that these three organisations had, and in the lead-up when we visited them in their different locations across the country, we learnt many things about the significance of art and heritage for oppressed groups. For instance, how art and heritage can teach and comfort us, and make change possible. We learnt about the importance of having a place of our own. And, most pertinent to this article, we learnt about the internal and external struggles in the face of that eternal question: why did you create a special place for your art? Why are you separating yourself from the rest? Why are you not part of “general” art and of the “national” collections? All three places taught us something about this struggle.
Savannah Bay
In one sense, Savannah Bay did take a leap towards the mainstream in 1997, when it formally turned from a “women’s bookshop” into a “bookshop”. When this happened, some of its most loyal customers were afraid it had lost its special character. However, it kept its intersectional-feminist spirit. When entering the store, the first things Adil expected were women’s literature and trans and queer literature. Yet, right at the entrance, he was met with climate literature and books on Black and indigenous culture (the latter of which are not new, by the way). While including an ever-widening selection of works by, for, and about different groups, the shop still works hard to spotlight marginalised authors and themes to its audiences. It still sells books that you wouldn’t find in most physical bookshops.
Image 1. Bookshop Savannah Bay in Utrecht
There is another way in which Savannah Bay embraces its special position. During the evening at LUX, owner Marischka Verbeek was opposed to franchising: the bookshop works because of its rich history within the city and its close connection with its visitors. Black Archives researcher Nikita Krouwel chimed in on this, pointing out that each city has its own culture. Whether you run an archive, a bookshop, or a hip-hop platform, each city has its wants and needs, and a formula that works in Utrecht does not automatically work in Amsterdam or Nijmegen.
Finally, many heritage and art organisations depend on subsidies from municipalities and other government organisations. Without their financial support, these spaces would have to close, something which the bookshop has also almost experienced before. Despite that, Marischka Verbeek is a firm believer that the bookshop – and art and heritage organisations by/for/about marginalised groups in general – should be able to persevere without this financial support. This has everything to do with Dutch political history of the past few decades. After a period of governmental interest in gender emancipation, fuelled by the 1975 UN Women’s Year, funding for emancipatory non-profit organisations all but disappeared. Marischka Verbeek called this “the feminist winter”. She saw first-hand how women’s organisations in Utrecht that received funding from non- and anti-feminist administrators were nudged into a shared building, which was then used as a reason to decrease their funding and which, eventually, led to the disappearance of most of these organisations. While Savannah Bay remained in its place, it, too, was impacted negatively because of its dependence on these organisations as customers. In order to become and remain a physical space for individuals to connect, therefore, it is important to guard your financial independence. And so, the activities organised by the bookshop are not aimed at selling more books, but rather the other way around: books are sold so that these activities can be organised.
The Black Archives
As this suggests, one problem faced by small art spaces is their lack of resources, such as paid and trained staff, climate-controlled rooms, and digitisation facilities. This problem could be solved by merging with bigger institutions. However, merging always means submerging. In our conversations with The Black Archives, they explained that if they deposited their collections at a national archive, these would become harder to find for visitors interested in Black heritage. The collections would drown in the masses of material, not only because a national archive stores so many collections, but, more importantly, because those people managing European national archives have never been very good at constructing finding aids and key words relevant to Black cultures. Their visitors would moreover miss the guidance from collection specialists and the intellectual and emotional support that can only be offered by visitors or staff with similar experiences of racism and a history of (forced) migration. At the current Black Archives, archivists can sit down with a group of visitors, go through the items most relevant to them, and retrieve further histories through personal story-telling. In contrast, a national archive in a white-dominated country like the Netherlands may be a hostile environment where you rather not set foot at all. Lastly, part of the magic of this archive lies in what it has collected, literally. Different types of materials, such as books, posters, and music records, can be found together in one room because they used to belong to one person. This tells valuable things about the life of that person. In a national archive, those materials might become scattered and the collection as a collection may lose its meaning. All in all, a specialist archive that is mainstreamed does not only win a few things, but it also loses a lot.
Image 2. The Black Archives in Amsterdam
The Mansion
The thriving of these organisations does not only depend on the safeguarding of a space of one’s own. At first, Anna thought, after browsing the online presence of The Mansion, that their wish was for hip-hop to be heard and seen primarily in club spaces, and that therefore they choose to organise their events on the floors of a skatepark, where the difference between performers and audience is blurred; where anyone can join the jam or a spontaneous battle; and where visitors are allowed to make noise, walk in and out, or bring a drink. Yet when Anna asked the organisers of The Mansion about this, a second story surfaced. There seemed to be a certain sadness or dismay at the idea that hip-hop “belongs” in the “street” and only in the street. After all, why wouldn’t hip-hop audiences, too, want to sit in plush chairs in a heated room, where the equipment is impeccable, you can hear every vibration, and see every blink of a performer’s eye?
Image 3. Hip-hop platform The Mansion in Nijmegen
Does this mean that hip-hop should merge with the mainstream, after all? Should its content, makers, and audiences become indistinguishable from other art forms? Not necessarily. Rather, it means that hip-hop should get access to the better-funded spaces that are currently run by people who are not so into hip-hop. And it means that in those spaces, hip-hop artists should not only be invited as guests (let alone as “the diverse guest”), but as programmers, producers, and managers who, through their expertise, will be able to present the full width of dance and music styles.
We hope that the evening at LUX and this subsequent article have inspired people to visit these three spaces. What’s more, we hope they encourage people to seek out other art and heritage spaces by, for, and about marginalised groups, or even create their own.
The people in the conversation were Marischka Verbeek of Savannah Bay, Nikita Krouwel of The Black Archives, and Kachi Yip (k.Chi”) and Neema Souare of The Mansion. We also learnt from their colleagues Roche Nieuwendam, Debora Heijne, Mich Fesenmeier, Deveney Eeltink, Mira Bruggeman, Steve Baptist, Isabelle Britto, Camille Parker, andSavitri van der Velden, and postgraduate researcher Merel Van Bommel, as well as from several of the books Marischka Verbeek listedhere. The wording of the ideas in this article, however, including potential mistakes, is completely our own. The evening was produced in collaboration with Pim van Dijk and Leoni Bolleboom of LUX. The Creative Culture Talks are a series by Helleke van den Braber of Radboud University’s Art and Culture Studies.Photos: Adil Boughlala and Anna Geurts.
Zo nu en dan – als mijn trieste studentenportemonneetje het toelaat – bezoek ik een dansvoorstelling, meestal in de stadsschouwburg in Arnhem. Daar zag ik voor het eerst een choreografie van Jiří Kylián – ik was meteen verkocht. Toen ik erachter kwam dat er een speciale voorstelling zou plaatsvinden ter ere van Kyliáns vijfenzeventigste verjaardag, heb ik me gehaast om kaartjes te kopen. Net op tijd, het was namelijk overal uitverkocht. Op 30 november reisde ik af naar de stadsschouwburg in Tilburg om het spektakel Celebrating an evening with Jiří Kylián!, uitgevoerd door Nederlands Dans Theater 1 (NDT1) te aanschouwen. Door lef te tonen zorgde Kylián ervoor dat het niet zomaar een dansvoorstelling was, maar een fenomenale ervaring.
Misschien ben ik lichtelijk bevooroordeeld, maar Kylián máákt je bevooroordeeld (daar kan ik echt niks aan doen). Kylián is afkomstig uit Tsjechië en oorspronkelijk danser, maar vanaf 1976 was hij jarenlang de artistiek directeur van NDT. Daarom is het extra bijzonder dat ‘zijn’ NDT nu deze voorstelling (voortreffelijk) uitvoert. Zijn kenmerkende stijl – duister, hoekig, contrasterend – is uiterst uniek en bijzonder prachtig.
Het contrast met andere choreografen is groot. Kylián is niet minimalistisch en harmonieus zoals Lucinda Childs, maar juist asymmetrisch en bombastisch. Met de expressieve en explosieve Sidi Larbi Cherkaoui zit zeker overlap, maar Kylián gaat een stap verder door zijn vloeiende vormen om te buigen naar houterige, pijnlijke bewegingen. Ook met Manuel Vignouelle’s diep emotionele dansen zijn overeenkomsten te vinden. Echter uit zich dit bij Vignouelle eerder in een soort oerkracht terwijl Kylián het persoonlijk en kwetsbaar weet te maken. Het grootste verschil tussen Kylián en al deze choreografen: met zijn “lelijke” vormen is hij het zwarte schaap, en die zwarte wol staat hem bijzonder goed.
De eerste choreografie van de avond was Tar and Feathers, gebaseerd opeen middeleeuws strafritueel waarbij iemand wordt overgoten door zwarte teer en bedekt met veren. Waar de meeste choreografen zich laten inspireren door poëtische, lieflijke concepten heeft Kylián het lef om luguber te zijn. Héérlijk. De toeschouwer wordt geconfronteerd met afschuwelijke geluiden (krakende botten, woeste honden) en heftige, bijna enge bewegingen.
Het strafritueel gebruikt Kylián als metafoor voor de “ondraaglijke lichtheid” (veren) en het “ondraaglijke gewicht” (teer) in het menselijk leven. De “ondraaglijke lichtheid” wordt in de choreografie treffend uitgebeeld door vloeiende, spartelende bewegingen, afgewisseld met complete stilstand waarbij dansers worden opgetild alsof ze (zo licht als) een veertje zijn. De “ondraaglijke zwaarte” wordt gedurfd uitgebeeld door hoekige, pijnlijke, wrange bewegingen, die bijna doen denken aan een exorcisme in een horrorfilm. Mijn morbide hartje slaat een slag over.
Na deze choreografie was er pauze en een kort intermezzo waarbij twee glazen kisten met een naakte man en een naakte vrouw in de lucht hingen: eveneens een gewaagde keuze. Het zorgde voor een verrukkelijk vervreemdend effect, terwijl de dansers op het podium aan het oefenen waren. Je zou als toeschouwer inderdaad bijna vergeten dat de dansers echte mensen zijn, dus dit was een welkome reminder. Én een gedurfde reminder: Kylián en de dansers laten imperfectie zien in een voorstelling waar de kijker perfectie verwacht.
Daarna begon de tweede choreografie: Bella Figura. Kylián heeft zich enerzijds laten inspireren door de concepten sensualiteit en esthetiek. Anderzijds liet hij zich inspireren door de veerkracht van mensen in moeilijke tijden: putting on a brave face. Bij deze choreografie heeft Kylián ervoor gekozen om de dansers met ontbloot bovenlichaam te laten dansen – óók de vrouwen. Weer laat Kylián zien dat hij niet terugdeinst voor onconventionele keuzes, al doet het publiek dat aanvankelijk wel. Als de dans begint met een halfnaakte danseres, is het publiek naast mij in shock: “Dat zou ik nou weer niet doen” en “hadden ze daar niks voor kunnen plakken”. OK boomer.
Ik moet eerlijk toegeven dat het in het begin wat afleidend was, maar het wende snel en uiteindelijk zag je de intimiteit en kwetsbaarheid van deze dans; het had iets puurs dat me wist te raken in mijn diepste wezen. Kylián durft zich kwetsbaar op te stellen en dat komt aan bij de kijker. Deze puurheid contrasteert Kylián met chique horror en grote gebaren: koninklijke rode rokken en korsetten, enorme zwarte doeken, vúúr (ik was lichtelijk gestresst dat de schouwburg zou afbranden). Kylián is zeker niet bang om een statement te maken en toont ook hier bravoure.
De laatste choreografie van de avond was Gods and Dogs. Voor deze dans heeft Kylián inspiratie gevonden in de concepten normaliteit, krankzinnigheid en het onvoltooide. Daarnaast speelt ook kwetsbaarheid een grote rol volgens Kylián: “we have to dress our wounds of life (mental or physical)” en “the clothes […] reveal to everybody, that we are vulnerable, so we are actually an easy prey.” Kylián schrijft uitgebreid over het fysieke én mentale welzijn als inspiratie voor deze choreografie, thema’s die in de huidige samenleving bijzonder actueel zijn. Actueel én gewaagd, want wie durft er in deze picture-perfect maatschappij nou eigenlijk écht voor zijn problemen uit te komen?
Kylián zorgt weer voor interessante contrasten in deze dans. Hij durft af te wisselen en laat de kijker zien dat morbiditeit en kalmte prima samen kunnen gaan. Enerzijds zijn er weer volop lugubere elementen. Een danseres klimt dierlijk de trap af richting het publiek; de muziek is macaber en heeft veel scherpe klanken; er zijn harde schaduwen. Er hangt een dreigende sfeer in de lucht die de kijker op het puntje van zijn stoel houdt. Anderzijds is er ruimte voor vloeibare bewegingen, rust, stilstand. Hiermee kan de kijker even op adem komen.
Ergens halverwege de dans introduceert Kylián een gigantisch gouden gordijn bestaande uit losse metalen touwen: ook grote gebaren schuwt hij niet. Het is een prachtig decorstuk dat meebeweegt met de dans als een gouden regen. De dansers verschuilen zich erachter maar worden er ook door overspoeld; op een gegeven moment zwenkt het gordijn ruw heen en weer en de lichtprojecties maken wilde patronen. Kylián durft de strijd aan te gaan met grote decorstukken, en laat zien dat hij ze nog steeds de baas is.
Deze jubileumvoorstelling bewijst waarom Kylián het publiek blijft betoveren: hij dúrft. Hij dúrft de zwarte randjes op te zoeken; hij dúrft zich kwetsbaar op te stellen; hij dúrft lelijk te zijn. Met zijn indrukwekkende stijl weet hij de toeschouwer te raken en een spiegel voor te houden: hij kleedt en ontkleedt jouw wonden. Dat voel je in je diepste wezen, en daar kan ik alleen maar voor applaudisseren. Daar was het publiek het kennelijk mee eens; er volgde een staande ovatie.
Blik op de toekomst het is het soort kunstwerk in de openbare ruimte waar je misschien elke dag langsloopt, maar nooit serieus de tijd voor neemt om te onderzoeken wat het eigenlijk is. Dat is zonde, want als we erfgoed niet waarderen lopen we het risico dat we het vergeten, verwaarlozen, of dat het zelfs verdwijnt, zo stelt de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed in het Stappenplan kunst in de openbare ruimte (2021). In ieder geval wat de inhoud van dit kunstwerk betreft hebben we geen flauw idee waar het over gaat. Daarom fantaseer ik in dit stuk wat de makers van dit werk bezighield en concentreer ik mij specifiek op discriminatie en racisme.
Ik heb het over de installatie voor de laagbouw van het Spinozagebouw op de campus. Daar staan twaalf oranje geschilderde metalen blikken van verschillende hoogtes en diameters op een iets schuin aflopend metalen onderstel. Ondanks de fel oranje kleur valt het kunstwerk weinig op. Misschien is dat omdat de blikken afhankelijk van de seizoenen half of helemaal boven de groene beplanting uitsteken. Bovendien trekt het niet meteen de aandacht, omdat de verf inmiddels enigszins van de blikken afbladdert. Er lijkt niet veel sprake van onderhoud en conservering te zijn. Al met al niet erg uitnodigend om bij stil te staan.
Tijdens mijn voorbereidingen voor een campuskunstrondleiding besluit ik de installatie toch eens nader te bekijken. Ineens valt me op dat op sommige blikken in het grijs teksten zijn geschreven. In het Engels staan woorden als “students,” “sport,” “faith,” “art,” “conflict,” “health,” “science.” Ik ontdek achter een sticker van een studievereniging een even verwaarloosd tekstbordje. Daarop staat beschreven dat het kunstwerk is gemaakt door Niek Verschoor. Met zijn kunstwerken pleegt hij geregeld interventies in de openbare ruimte. De kunstenaar probeert zo op specifieke locaties een gesprek opgang te brengen over de huidige maatschappij.
Voor Blik op de toekomst werden in 2008 studenten en medewerkers van de Radboud Universiteit gevraagd om hun dromen en toekomstwensen voor over vijftien jaar op te schrijven. De kunstenaar verzamelde de wensen en blikte ze in. Niet geheel toevallig moeten deze tijdscapsules dit jaar bij de viering van het honderdjarig bestaan van de universiteit worden geopend. Het is een moment om terug te kijken naar het verleden, maar ook om stil te staan bij de toekomst van de universiteit.
Als we de wensen en dromen uit 2008 enigszins willen begrijpen is het goed om de situatie van toen even in herinnering te brengen. Vanuit mijn eigen gezichtspunt (ik had het hoogtepunt van mijn pubertijd bereikt) had ik nog weinig oog voor wat zich afspeelde buiten mijn directe leefwereld. Ik moet dus even graven naar wat er in dat jaar allemaal speelde. Persoonlijk herinner ik mij 2008 vooral als het jaar dat heel Nijmegen rood, groen, zwart kleurde. De Europese overwinningen van NEC op Udinese en Spartak Moskou werden gedenkwaardige momenten uit de Nijmeegse voetbalgeschiedenis.
Meer mensen zullen zich echter de kredietcrisis en de financiële aderlating voor de Nederlandse cultuursector die daarop volgde herinneren. 2008 kende ook lichtpuntjes zoals de verkiezingsoverwinning van Barack Obama die als eerste Zwarte man werd verkozen tot president van de Verenigde Staten. Tegelijkertijd hield Geert Wilders de gemoederen lange tijd bezig met zijn korte film Fitna. De politicus kreeg bijval, maar een groot deel van de bevolking reageerde met afschuw op zijn kritiek op de Koran en de aanwezigheid van de Islam in Nederland.
In het licht van racisme en discriminatie werd ook een van de eerste demonstraties georganiseerd tegen het racistische fenomeen Zwarte Piet. In het kader van het project Be[com]ing Dutch in het Van Abbemuseum in Eindhoven lieten de kunstenaars Annette Krauss en Petra Bauer een antiracistisch geluid horen. De protestmars werd echter afgelast door het museum, omdat de politie en gemeente de veiligheid van de deelnemers niet kon garanderen.
Medeorganisator Doorbraak publiceerde een bloemlezing van haatmails die het ontving nadat de mars was aangekondigd. Alhoewel enkele schrijvers ontkennen dat racisme nog een probleem is op dat moment, staan de reacties vol racistische en discriminerende uitspraken. Bovendien is de creativiteit van de scheldtirades en verwensingen die Krauss en Bauer naar zich toegeworpen krijgen haast bewonderenswaardig te noemen. Als we vijftien jaar later terugkijken dan kan je toch zeggen dat we wat dit betreft behoorlijke stappen hebben gezet om racisme in Nederland uit te bannen.
En terwijl ik met die positieve noot deze tekst wil concluderen, hoor ik in mijn pauze in de refter en passant een uitspraak waarvan ik stijl achterover sla. Een student beschrijft een persoon die “donkerwit” zou zijn en tot het “Indo-Europese ras” zou behoren. Ik word met mijn neus op het feit gedrukt dat racisme nog altijd aanwezig is in onze maatschappij en op onze campus.
De student bedoelt een groep waartoe ik door mijn familieachtergrond toevallig ook zelf behoor. Ik heb nog niet eerder van de classificatie “donkerwit” gehoord, maar het lijkt een groep weg te zetten als niet helemaal maar toch fundamenteel anders; schierwit zou je kunnen zeggen. Er spreekt haast een angst uit de uitspraak, want je zou je maar vergissen dat je een persoon met een Indische afkomst als wit identificeert. Het blijkt dat sommige mensen op deze campus nog steeds de behoefte voelen om mensen op grond van hun huidskleur of familieachtergrond te categoriseren.
Het is in dit licht van de discussies over discriminatie in 2008 en hedendaags racisme dat ik terugkeer naar het kunstwerk Blik op de toekomst. Fantaseerden studenten en medewerkers in 2008 over een toekomst zonder racisme? Dachten zij erover na of de campus een veilige omgeving was voor diegenen die niet wit zijn? Was er al iemand die wenste dat het Linnaeusgebouw of de kamer in Huize Heyendael die drie jaar daarvoor werd vernoemd naar Louis Beel van naam zouden veranderen? En hebben zij hun dromen kunnen waarmaken in de afgelopen vijftien jaar? We zullen er binnenkort achter komen als de blikken worden geopend.
In the run-up to award season, arthouse cinema LUX screened Everything Everywhere All At Once as part of its best of 2022 programme. The film has since been nominated for eleven Oscar categories and received many other nominations and awards. After all the rave reviews, our expectations were (admittedly) high, but the only way we could process this film was by writing this review. (Spoilers ahead.)
There is a reason they do not actually make ‘everything bagels’ with everything on it; not all flavours work together. Dan Kwan and Daniel Scheinert’s multiverse film Everything Everywhere All At Once, as the title indicates, is not limited by any such constraints. It does what it says, and that is exactly the problem. The ‘everything bagel’ in the film signifies the black hole where all universes collide. It is also a display of nihilistic excess matching the film’s relentless assault on the audience.
Everything starts off with middle-aged Chinese-American Evelyn Wang (Michelle Yeoh) attempting to untangle her laundry, taxes, and relationships. The grounded reality of a struggling laundromat run by a strained immigrant family is a welcome setup, endearing in its portrayal of a house cramped and stifled with layers of life and unexpressed frustration. In this world, Evelyn manages. She manages her upbeat husband Waymond (Ke Huy Quan, who seems to be sincerely enjoying himself) as he injects unwelcome happiness into every situation. She manages caring for her father. She manages her daughter Joy (Stephanie Hsu) as she crashes into boundaries of family, nationality, and sexuality. But most of all, Evelyn manages her taxes.
At the tax office, while a clerk (Jamie Lee Curtis) assesses the pile of receipts that has become their life, Evelyn is told by her husband from a parallel universe that only she can save the multiverse from the whims of its all-powerful villain, Jobu Tupaki. She can access her alternate selves, borrowing their skills to overcome fights within her own reality. After a few wacky, exaggerated fight scenes and the interdimensional villain, who turns out to be her daughter, turning a policeman to glitter, something crucially changes as Everything crosses what we shall call the hotdog fingers threshold.
When Evelyn accidentally unlocks a dimension in which everyone has hotdogs for fingers, this causes a wave of laughter through our cinema. Shots of Evelyn in the hotdog fingers dimension are intercut with shots of Evelyn in her normal dimension, where she tries to fight would-be multiverse destroyer Joy/Jobu with floppy hands. Everything has undeniable creativity and a sense of humour, but it is not always clear who the film is for. It is certainly not for the older couple behind us, who loudly pack up and leave the cinema when movie characters on a TV screen in the hotdog dimension start passionately smudging each other with mustard and ketchup to eat off each others’ hotdog fingers. This moment crosses a boundary into the silly, the abject, and the immature. Not long after that, other characters deliberately (and quite explicitly) fall backwards onto buttplug-shaped objects to access other dimensions. Albeit arguably in poor taste, this would have been fine in an action comedy, but we are asked at the same time to keep up with a self-aware take on the multiverse plot, to interpret myriad intertextual references to many other films, and to think through the immigrant family’s relationships.
Watching the film from this point on is an exercise in frustration, as a much better film is constantly, tantalisingly out of reach. With each scene, new and fantastic ideas or narratives are presented, only for their awaited arrival to be interrupted by tonal rug-pulls. The setup promises interdimensional, interfamily drama, only for the payoff to be a buttplug joke.
Moreover, the tone spins and shifts as fast as the camera, resulting in a dizzying, almost nauseating emotional kaleidoscope. The film devolves into the oldest archetype of cinema: a zoetrope, a spinning wheel of images, all happening at once, the speed hoping to fool you into thinking you are looking at a moving image. Everything seems to fear slowing down, lest its artifice become evident. This prevents us from being able to appreciate not only the interdimensional family drama but also the comedy worked into many of the later scenes – the reveal of googly eyes on a rock that represents Evelyn in an inhabitable dimension does not receive so much as a giggle from the audience, as the film too quickly cuts between this and other shots, leaving no space to breathe. Evelyn mistaking Ratatouille for Raccacoonie is a great use of the language barrier between Joy as a second-generation Chinese-American and her first-generation parents to achieve comedic effect. This connection between the comedy and the family dynamic is lost however when Raccacoonie is called into actual dimensional existence and turned into another quick gag (we disagree as to whether this is funny or not).
While trying to regain balance after leaving the cinema, it is easy to wonder how the story would have fared in calmer, more mature hands. Excellent ideas (dimension jumping to borrow the skills of other versions of yourself is a scriptwriter’s goldmine) are buried beneath hallucinogenic excess: rapid editing, relentless pace, and misplaced hyperbolic punchlines are tangles easily combed out. Linking content and form can work brilliantly, but this film’s form also doing everything, everywhere, all at once is not in the medium’s best interests; film requires one to do something, somewhere, some of the time.
Like its all-consuming black hole of a bagel, everything in the film drowns everything else out. With an everything bagel like this, you only end up with poor taste.
About the authors: Josette Wolthuis is a Lecturer in Visual Culture in the department with a PhD in Film and Television Studies from the University of Warwick. James Davies holds a BA in Film and Literature from the University of Warwick and is now working as a journalist.
Another effect of the pandemic is that many musical ensembles and bands have disbanded, and interestingly it seems that this happened to many K-pop bands in particular. It, however, also happened to the bands and ensembles I played in. Because there were no opportunities to perform or even rehearse during Covid, band members either lost interest or were forced to do other things in order to make a living. As a result, I found myself alone with very little opportunity to play with other people.
Of course, playing alone was an alternative, and while this may be satisfying as well, it does not offer the same gratification as playing with others. What is missing in playing alone is the interaction that happens when playing with others, and the unexpected musical events that may be the result of this interaction. Also, this aspect of unexpectness involves a certain risk. When playing alone it does not matter what you play, since no one else is affected by your musical actions. As soon as you play with others, however, it does matter what you do musically. Your actions may, and most probably will, affect the other performers. That is why performing with others is always risky. And risky performances are not easy, precisely because they may fail. Nevertheless, it is precisely these risks that are responsible for the experience of performing with others as fun. Fun, Ian Bogost (2016) asserts, is not only enjoying when something is successful, but also the sensation of uncertainty and the awareness that failure may happen. As soon as the familiar turns strange and we are faced with something unexpected, the possibility of fun may arise. Fun, Bogost maintains, is the feeling of finding something new in a situation that seemed familiar, the result of interacting with something in a surprising way. In short: fun resides in the process of discovery.
The challenge thus is to introduce fun in playing on your own. This means that playing alone needs to become a process of discovery as well, one that involves risk-taking and allows the possibility to find something new. According to Miguel Sicart (2014), play is a means by which we create worlds as well as destroy them. It is a manner of exploring possibilities. Therefore, play should always be a dangerous activity, Sicart stresses, one that is in tension between creation and destruction, and always involves taking risks.
Consequently, play and fun are intrinsically related. It is through play that something can be fun, as it is in the process of discovery and risk-taking that fun can be found. Playing is fun because we do not know exactly what will happen when we play. And while it is not impossible to play in this sense by yourself, it is through playing music with others, in particular, that enables the possibility for play and fun in the Bogostian sense of the word.
So, how to introduce risk-taking and the possibility to find something new when playing alone? In my case, technology provided an answer. I recently purchased a Soma Cosmos Drifting Memory Station. The Soma Cosmos is a so-called asymmetrical looper consisting of a series of delay lines of different lengths that are based on prime numbers. As a result, the loops recorded by the Soma Cosmos fall in and out of sync in an unpredictable way, an unpredictability that contributes to the playful nature of interacting with the device.
Interacting with the Soma Cosmos is not identical to playing with other musicians, but it does introduce a new level of unpredictability in performance, one that opens up the possibilities for fun and play. When playing with the Soma Cosmos you are literally playing with yourself, as phrases that you play are recorded and played back in different manners by the Soma Cosmos. As a result, the unpredictability is created by transforming musical phrases that you play yourself.
Below is a recording of a performance of me playing double bass and using the Soma Cosmos:
While the experience of playing with the Soma Cosmos still is different from playing with other, live players, it does add a new creative dimension to my performance. So, technology still cannot replace human creativity, it does present new possibilities to be creative by yourself.
References
Bogost, Ian (2016). Play Anything: The Pleasure of Limits, the Uses of Boredom, & the Secret of Games. New York: Basic Books.
Sicart, Miguel (2014). Play Matters. Cambridge: MIT Press.
‘Welke kennis ligt in de liefde besloten?’ Carlijn Cober realiseert zich dat literaire analyse niet los kan staan van liefde. Ze denkt terug aan het college dat ze gaf over Frankenstein/Frankusstein en verkent de gevoelens die haar kinderwens oproepen.
Tijdens het hoogtepunt van de pandemie geef ik via Zoom college over de roman Frankusstein: een liefdesverhaal (2019) van Jeanette Winterson. Die ondertitel had ik met mijn eerstejaarsstudenten willen interpreteren, maar ik kom in tijdnood en zeg onhandig dat we de liefde even laten voor wat ze is. Na afloop van het college krijg ik die uitspraak als omgekeerde tegeltjeswijsheid van mijn co-docent terug. In de collegezaal creëer je een wereld in het klein, zegt hij. Ik heb studenten net geleerd dat er in onze kleine academische wereld geen plaats is voor het hart.
Wintersons roman begint bij de conceptie van de gotische roman Frankenstein: De Moderne Prometheus (1818) vanuit Mary Shelleys perspectief. Tweehonderd jaar later volgen we de non-binaire transgender Ry Shelley, een jonge dokter die lichaamsdelen levert aan Victor Stein, een professor kunstmatige intelligentie met een sinister plan. In deze dystopische sciencefiction-vertelling over niet-biologische levensvormen, Brexit en seksrobots, ligt het thema liefde niet voor de hand. Is dit een liefdesverhaal? vraagt Ry aan Victor. Het antwoord op de vraag blijft pijnlijk uit.
Met haar ondertitel lijkt Winterson te suggereren dat de liefde het domein van de literatuur is. Is dit een liefdesverhaal? De diepte van die vraag overvalt me nu pas, maanden nadat de cursus digitaal geëvalueerd is, alle Zoomschermpjes zijn weggeklikt en de sprekende hoofden die maandenlang mijn slaapkamer/thuiswerkplek konden bewonderen niet meer aan een stopcontact verbonden zijn. De vraag leek alleen maar beantwoord te worden door de titel van het boek, maar waarom zou dit een liefdesverhaal zijn? Wat betekent het dat Mary Shelley als personage wordt opgevoerd dat verliefd is op dokter (Franken)Stein, haar creatie? Wat zegt dat ‘liefdesverhaal’ over de relatie tussen tekst en auteur? Welke spanning verbeeldt de roman daardoor tussen literatuur en wetenschap?
De lezer van het hart
Het is een bekend misverstand dat Frankenstein de naam zou zijn van ‘het monster’ en niet van de wetenschapper. Maar wie is er monsterlijker? Het lijden van het wezen wordt immers veroorzaakt door een eenzaam bestaan in een onverschillige wereld, een die hem als naamloos monster ziet. Hij vervloekt zijn verwekker, dr. Victor Frankenstein, omdat hij niet er niet om vroeg om gemaakt te worden. Frankenstein deinsde terug toen hij de lelijkheid van zijn creatie zag, liet hem moederloos achter en kon hem niet liefhebben. Pas door het lezen van Miltons Paradise Lost, Goethes Die Leiden des jungen Werthers en de Vitae Paralellae van Plutarchus leert het wezen over moraliteit en emoties. Welke kennis ligt besloten in de liefde?
Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben.
In de essaybundel Love’s Knowledge vraagt Martha Nussbaum zich af of literaire teksten ons niet beter in staat stellen te begrijpen wat het is om mens te zijn dan filosofische. Waar de filosofie voortdurend gericht lijkt te zijn op het overstijgen van de condition humaine, stellen verhalen ons in staat om zonder eigenbelang mee te leven met een ander. De emoties die worden opgewekt door een literaire tekst zijn daarmee zelfs oprechter dan de gevoelens die ons overvallen in het echte leven, juist omdat ze belangeloos zijn. Bovendien leven we in het echt nooit genoeg. Teksten hebben we nodig om de levens te verwezenlijken waartoe we zelf geen toegang hebben. Alleen zo verschaffen we onszelf toegang tot wat Dante in Vita Nova beschrijft als intelletto d’amore: kennis van de liefde die niet rationeel, maar doorvoeld is. Wat duidelijk was voor Nussbaum blijkt ook voor het wezen te kloppen: de lezer van literatuur wordt de lezer van zijn eigen hart.
“We laten de liefde even voor wat ze is” had het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn.
Het laat de vraag open waar de liefde bleef in mijn lezing, maar vooral ook in de wetenschap die ik bedrijf. Met mijn uitspraak leek ik namelijk te zeggen dat “wij” literatuurwetenschappers niet met ons hart hoeven te lezen, dat liefde en hechting geen plek krijgen in onze omgang met literatuur. Ik leek te zeggen dat juist het achterwege laten van de liefde wetenschappelijk is. Maar een lezing zonder hart is een lezing zonder zelf. Het is een les die ik heb nagelaten aan een nieuwe generatie over te brengen. Omdat het er niet van kwam, met alle aanpassingen die de isolatie oplegde aan mijn onderwijs. Of omdat ik het niet aandurfde om studenten de lezers te maken van mijn hart.
Redder van de wereld
Ik voelde me betrapt toen mijn collega mijn eigen uitspraak herhaalde. Je kunt alleen maar betrapt worden als je iets verbergt. “We laten de liefde even voor wat ze is” had inderdaad het ongeschreven motto van het afgelopen jaar kunnen zijn. Het was een jaar waarin ik me had voorgenomen grote levensveranderingen in gang te zetten, maar dat niet meebewoog ondanks mijn aandringen. Ik duwde en trok, maar het jaar rolde niet de heuvel op. De wereld werd kleiner, steeds kleiner, tot ze een lichtgevende globe was die paste in de palm van mijn hand. De wereld waarvan ik ben afgesneden tekende zich scherp af op het beeldscherm van mijn smartphone. Als ik opkeek reikte mijn blik maar tot anderhalve meter. Het echte leven is elders.
Het regent. Dat is waar de meeste mensen aan denken. De omvang van ons leven kapselt ons in maar beschermt ons ook. Onze kleine levens, zo klein dat ze onder de spleet van de deur passen wanneer die gesloten wordt.
Het was een jaar van ongerealiseerde mogelijkheden; een jaar dat fysieke ontmoetingen lastig maakte. De waarschuwing om aanrakingen zoveel mogelijk te vermijden werd een mantra dat alle verlangen leek te doven. Althans toch in het begin. Toch was het niet onmogelijk geweest om iemand te vinden. Er zijn succesverhalen van mensen die elkaar gevonden hebben in het rampjaar. Die succesverhalen krijgen een eigen rubriek in de krant. Het zijn verhalen over mensen die elkaar ontmoeten via videogames, fora of datingsites, voor wie virtual reality ineens heel erg reality werd. En ik? Ik lees.
We lezen een boek over onszelf en vragen ons af of we ooit hebben bestaan. Je steekt je hand uit. Ik pak hem vast. Jij zegt: Dit is de wereld in het klein. Het kleine hemellichaam dat jij bent is mijn atmosfeer.
Nadat verschillende pogingen tot mindfulness en meditatie jammerlijk faalden, dwong de pandemie mij tot stilstand. Stilstand brengt introspectie. Dat beloofden de brochures van de geflopte trainingen mij al. Terwijl zich op de kaart van Nederland rode zones aftekenen op basis van de besmettingsgraad en gezondheidsrisico’s, heeft de isolatie voor mij een hittekaart van emotionele prioriteiten blootgelegd. Zones van oppervlakkige verlangens kleuren oranje. Omhelzingen. Winkelen zonder karretje. Seks. Speciaalbier van de tap. Zones van emotionele intensiteit kleuren dieprood. Het woord ‘trappelzak’. Boxpakjes met pofmouwen. De Bugaboo met een zwart onderstel en een witte kap. Artipoppe-draagzakken.
Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens.
Verlangen wordt altijd gedreven door gemis. Ik kom tot de ontdekking dat mijn kinderwens voortdurend mijn werk en schrijven binnendringt. Ik schrik van het gevoel dat mijn kinderwens zelfs groter is dan mijn partnerwens. Tijdens de wandelingen die het lezen en schrijven onderbreken, passeer ik tientallen geboorteborden van zogenaamde ‘coronials’. Ze zijn er dus toch, mensen rondom mij die wisten te profiteren van de vertraging van de wereld. Die hun wereld in het klein maakten en haar bevolkten.
Shelley glimlachte naar me. Toen ik zwanger was van William ging hij op zijn knieën voor me zitten wanneer ik op de rand van het bed zat en dan hield hij mijn buik in zijn handen als een zeldzaam boek dat hij niet had gelezen. Dit is de wereld in het klein, zei hij. En die ochtend, o, ik weet het nog, zaten we samen in de zon en voelde ik mijn baby schoppen van vreugde.
Ook dat fragment over de liefde had ik kunnen bespreken. Ik zou de studenten gevraagd hebben wat hen opviel. Inderdaad, schermpje linksonder, William is de eerste zoon van de Shelleys die het niet overleefde, die van Percy Shelley’s gedicht My Lost William. Goed gezien van die metafoor van een zeldzaam boek, miniatuur-gezicht rechtsboven! Wat zegt dat over de metafictionaliteit in de roman? Na wat observaties aan te horen zou ik eindelijk kunnen wijzen op wat als écht belangrijk voelt: de herhaling van het zinnetje “Dit is de wereld in het klein” (“This is the world in little”). Ik vermoed dat het een intertekstuele verwijzing is naar een oudere tekst, een citaat uit een gedicht van Shelley of iets uit Shakespeare misschien, maar ik kan de bron niet achterhalen. De zin voelt belangrijk, op een manier die de sleutel tot de roman zou kunnen zijn, een doorbraak in mijn interpretatie, vooruitgang. Maar waarom juist dit kleine onderdeel belangrijk is, weet ik zelf ook nog niet goed. Het blijft bij de kiem van een interpretatie, in de knop gebroken.
De wereld in het klein
Naast een waarschuwing voor de hoogmoed van de wetenschap lijkt Mary Shelley met Frankenstein te waarschuwen voor wat er gebeurt wanneer wetenschap wordt bedreven zonder hart. In de romans uit zich dit door de hoogmoed te belichten van het maakbaarheidsideaal. De mens, zo wordt gewaarschuwd, is nog steeds een moderne Prometheus. In Shelley’s Frankenstein wordt de hoogmoed van de wetenschap gesymboliseerd door de artificiële verwekking van een levend wezen. In Wintersons Frankusstein is het de cryopreservatie van een menselijk brein, dat geüpload zou worden in een cloud ter grootte van Engeland. Dat laatste deel is vooralsnog fictie. Maar cryopreservatie is in het heden geen onbekende praktijk.
Ik blijk namelijk niet de enige te zijn die de liefde voor dit jaar even heeft opgegeven. Corona heeft een onverwacht grote impact op de groep (alleenstaande) vrouwen in de reproductieve leeftijd, pakweg tussen de 20 en 40. De tijd leek dit jaar stil te staan, maar de biologische klok is nooit gestopt. De pandemie heeft de wereld kleiner gemaakt doordat veel grote plannen nu geen doorgang kunnen krijgen. Het is een onverwacht groot effect op de wens van vrouwen om een kindje te krijgen.
Laten we hopen dat er niet zoiets als de Ware bestaat, want als je gaat berekenen hoe groot de kans is dat je hem tegenkomt, moet je al snel concluderen dat de Ware waarschijnlijk al dood is. Van je afgesneden door de tijd waarin je niet kunt terugreizen.
Door de coronacrisis zijn de wachtlijsten voor Nederlandse zaaddonoren opgelopen tot wel 3 jaar. Gevoelsmatig een eeuwigheid, en gevaarlijk lang voor wie pas na haar 35e de stap durft te wagen. Maar ook voor wie pas 26 is, lang. Bij sommige ziekenhuizen zijn nieuwe aanmeldingen voor een Nederlandse donor wegens die lange wachttijd niet meer mogelijk, maar kan er enkel nog gebruik worden gemaakt van internationaal donorzaad. Dat internationale donorzaad is duurder en commercieel, met een prijskaartje van soms wel 1800 euro per ‘rietje’. De prijs is daarbij afhankelijk van de ‘motiliteit’ – een mysterieus begrip dat verwijst naar het aantal actieve zaadcellen per milliliter sperma. Gezien het feit dat het slagingspercentage van de behandeling slechts rond de 10 procent per inseminatie ligt, hopen vrouwen hun kansen te vergroten door voor de duurdere variant te gaan. Al met al is het een kostbare aangelegenheid. Een emotioneel uitputtende bovendien, met maandelijkse ovulatietesten en een aanzienlijke kans op teleurstelling. Het vraagt om verharding van het hart.
Nog meer vrouwen stellen hun kinderwens uit. Zzp’ers die te maken hebben met een onzeker inkomen, werkkrachten met een nulurencontract, medewerkers in de horeca die vervangen zijn door een jongere garde; allemaal hebben ze te maken met een onzekere woon-werksituatie, die hen weerhoudt van een verlangen dat in de basis een fundamenteel recht op het stichten van een gezin is. In een interview met universiteitsblad Vox waarschuwt emeritus-hoogleraar verloskunde en gynaecologie Didi Braat voor de risico’s van het uitstellen van een kinderwens. Medisch gezien is het wijs om voor je dertigste kinderen te krijgen. Maar in veel gevallen laten precaire relatie-, woon- of arbeidsomstandigheden dat niet toe.
Zo ook voor jonge vrouwen die promoveren op een universiteit, zoals ik. Hoogopgeleide vrouwen zijn nu gemiddeld 33 jaar oud wanneer ze hun eerste kind krijgen. Van alle bevolkingsgroepen zijn het de hoogopgeleide vrouwen die het vaakst geen kinderen krijgen. Soms is dat een bewuste keuze. Vaker nog is de mogelijkheid er niet meer. Het magazine voor studenten voelt als een wat wrange plek om jonge vrouwen aan te spreken op de risico’s van laat ouderschap. Voor mij is het de zoveelste kraal aan een aaneenrijging van trieste momentjes die het leven iets eenzamer maken.
Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’.
Ondertussen neemt het aantal vrouwen dat eicellen laat invriezen in hoog tempo toe. Tot mijn verbazing verschijnen er steeds vaker handleidingen op websites van Elle en Cosmopolitan met titels als ‘The No-Bullsh*t, Not-Scary, Actually Helpful Guide to Egg Freezing’. Ook in Nederland wordt een toename gesignaleerd van eicellen invriezen op niet-medische, oftewel sociale indicatie. Redenen die gerapporteerd worden zijn dat vrouwen het liefst samen met een partner aan kinderen willen beginnen, eerst carrière willen maken of hopen op een minder precaire woon-werksituatie in de toekomst. Op deze manier hopen we meer tijd te kopen.
Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken.
Deze praktijk wordt vaak geprofileerd als een moderne vorm van emancipatie, van wetenschappelijke vooruitgang die het leven van vrouwen verbetert. Het is de technologische ontwikkeling die het voor hen mogelijk maakt om eerst een partner en/of vaste baan te vinden en daarna pas aan een gezin te beginnen. Het is de vooruitgang van de wetenschap die hun (en mij) de vrijheid geeft om de keuze maken om de liefde tussen haakjes te zetten. Het schrijnende is echter dat deze ingrepen juist tot stand komen binnen structuren die het jonge vrouwen niet toelaten moeder te zijn. Het is het carrièrehoogtepunt dat nog behaald moet worden, de partner die nog niet gevonden is, het koopcontract waar nog geen handtekening onder staat. Ironisch genoeg is die planmatigheid evengoed een symptoom van een geïndividualiseerd maakbaarheidsideaal. Stuk voor stuk zijn het mijlpalen die structureel een veilige toekomst zouden moeten waarborgen. De wens om het niet alleen te hoeven doen komt ten dele voort uit die onveiligheid.
Dit is een liefdesverhaal
Het woord eenzaamheid heeft geen antoniem. Wat is eenzaamheid anders dan het gemis van nabijheid? De eenzaamheid die ik ervaar, met name tijdens de isolatie, lees ik terug in Shelleys oertekst Frankenstein. Ik identificeer me met het wezen, dat zich afgesneden van de wereld voelt. Misschien voelde Mary Shelley dat evenzeer. Het is diezelfde eenzaamheid wanneer hij, omsloten door de winterkou, door het venster van een hut naar het door kaarsen verlichte tafereel van een gelukkig gezinnetje kijkt. Bijna binnen handbereik, en toch onbereikbaar. Ook in de versie van Winterson is de eenzaamheid gelegen in onbereikbaarheid. Daar is het de ongrijpbaarheid van de toekomst.
Wat wil je nou precies zeggen? Ik zeg dit, alleen dit: liefde is geen limiet. Liefde is niet tot zover en niet verder. Wat de toekomst brengt is ook de toekomst van de liefde.
Mary Shelley is 18 en zwanger wanneer ze Frankenstein schrijft. Ze is dan in verwachting van haar derde kind. Haar eerste kind begroef ze een paar dagen na de geboorte. Enkele maanden na de (anonieme) publicatie van Frankenstein in 1818 sterven haar tweede en derde, Clara (1 jaar) en William (3 jaar). Op dat moment is ze zwanger van de vierde, Percy – het enige kind dat haar zal overleven. Haar echtgenoot sterft drie jaar later. Het moederschap en het succes van haar roman worden overschaduwd door verdriet en verlies. Ongetwijfeld zal ze ernaar verlangd hebben een levenloos lichaam tot leven te kunnen wekken, zoals in haar boek. Alleen haar literaire nalatenschap bleef onaangetast door de tijd.
De toekomst. Opgeslagen in een vriezer in een academisch ziekenhuis ligt een verzameling cellen. Het bewaart een liefde die zich nu niet laat verwezenlijken. Het is een liefde die nog even wordt gelaten voor wat ze is. Daar ligt een wereld in het klein.
Afgelopen april begon mijn tijd als docent Gender, diversity and culture aan de Radboud Universiteit. De eerste dagen van mijn nieuwe baan nam ik vakantie. Twee weken, om precies te zijn. Twee weken, totdat de lessen van mijn eerste vak begonnen. Weken om bij te komen van die grote deadline, waarnaar ik jarenlang had toegeleefd: het inleveren van mijn proefschrift. Om bij te slapen, feest te vieren, in bed te hangen, eindelijk eens dat museum te bezoeken, mijn huis op te ruimen, mezelf in de spiegel toe te spreken dat ik geen student meer was, maar docent, een bijna-Dr., een nieuwe volwassen ‘ik’.
Althans, dat was het plan. De conclusie van mijn proefschrift kon veel beter – meer pathos! riep mijn begeleider via Zoom – dus ik schrapte en knipte-plakte en schreef, en al gauw was het die ene laatste zondagmiddag waarop ik weinig spectaculair die ene pdf verzond en de avond overvloeide naar de daaropvolgende dag en mijn nieuwe leven als docent. Geen tijd voor twijfel of nostalgie, en de post-PhD depressie waarvoor ik was gewaarschuwd (het zwarte gat dat vraagt ‘wat nu?’) bleef me bespaard.
Goed, nu ben ik dus docent en schrijf ik een blog voor Culture Weekly, geef ik een inkijkje in wat me bezighoudt. Er is veel dat in me omgaat, te veel voor een simpele blog. Maar als ik een onderwerp mag kiezen dan is dat tijd. Het nemen, of misschien moet ik zeggen het krijgen, van tijd. Het is er misschien de tijdsgeest niet naar om tijd te krijgen (efficiëntie is het credo), en mijn komst naar de Radboud was allesbehalve traag, maar wat ik mijn studenten bovenal gun is tijd.
Ik gun studenten tijd om nog niet te hoeven weten wat er na de studie komt, om niet van assignment naar assignment te rennen, om niet continu in stress te verkeren over de volgende deadline. Om met aandacht een boek te kunnen lezen, en te herlezen, om zich ergens in te verliezen, of voor zich uit te staren en gewoon maar even te zijn. Op z’n ouderwets een ommetje te maken. Natuurlijk hoort stress ook bij het leven, en heeft denk ik iedereen soms harde deadlines nodig om in beweging te komen. Maar het uitzoomen en het echte diepe nadenken (en voelen) vraagt tijd.
Ik herinner me dat ik in 2019, vlak nadat ik was begonnen aan mijn proefschrift, vurig hoopte dat ik dit werk zou kunnen afmaken voordat er (onder leiding van Trump) een grote ramp zou uitbreken. Dat ik verder zou kunnen gaan met schrijven, mijn werk zou kunnen publiceren, voordat het mis zou gaan. Dat er al gauw een pandemie, en twee jaar later een oorlog in Europa aan zouden komen wist ik natuurlijk nog niet. Maar dat er veel zou gaan veranderen in de wereld om me heen, dat hing in de lucht.
Zo ook nu. We weten dat het klimaat radicaal aan het veranderen is, dat we daar deel van zijn, en dat het leven er niet makkelijker op zal worden. We zien hoe naast klimaatcrises ook oorlogen mensen opschudden en verjagen van hun thuis. We worden continu bespioneerd door big tech bedrijven en we hebben geen idee wat daaruit zal ontstaan. Of onze democratieën zullen overleven, wat privacy vandaag betekent. We zijn kwetsbaar en we weten het. Daarover nadenken is onze functie als geesteswetenschappers: veranderingen en hun vaak koloniale geschiedenissen in woorden vatten, en ze relateren aan de cultuur die ons omringt.
Ik gun studenten de tijd om zulke grote vragen te stellen, en niet te verdwijnen in fragmenten van het alledaagse. Maar ook gun ik studenten de tijd om al het grote te vergeten en enkel hier en nu te zijn. Om zichzelf te leren kennen en te onderzoeken wat hen drijft en interesseert. Zonder oordeel, zonder haast. Ik gun studenten tijd.
Mijn proefschrift kwam er deels tijdens de pandemie, bij uitstek een periode van vertraging. Het was er nooit gekomen zonder vele uren wandel- en staar-tijd, en zonder tijd voor lichaamsbeweging en -verzorging. Ik kreeg de tijd om te laten bezinken en af te wegen welke woorden het meest passend waren voor wat ik wilde zeggen. De versnelling in mijn laatste twee weken was mogelijk doordat er al zo veel tijd lag in de tekst.
Nu gaan we verder alsof de pandemie er nooit geweest is, alsof er geen oorlog dreigt, alsof er geen klimaatverandering doemt, alsof we doodnormaal in oude ritmes kunnen terugvallen. Terwijl we continu op onze tijdelijkheid worden gewezen, gaan we door zo lang het gaat.
Culture Weekly 