The Pandemic Sublime

Written by

László Munteán

image

Now that staying home has become the new norm, the bulk of my contact with the outside world is channeled through the screen and the microphone of my laptop. Within the confines of the home, the Internet remains an umbilical cord to information, social life, and entertainment. Overwhelmed, frustrated, and at once obsessed with the visual culture of the pandemic burgeoning online, I am intrigued by the proliferation of drone videos featuring cities under lockdown, featuring (in alphabetical
order) Boston, Budapest, Chicago, Istanbul, Mumbai, New York, Sao Paolo, Rio de Janeiro, and San Francisco. The most recent one is a 48-mintue superbly edited footage of New York augmented by a moving soundtrack resembling cinematic establishing shots. There are many more out there and presumably even more to come in the near future. Regardless of the differences among these cities, the videos share an aesthetic repertoire, which employs soothingly uplifting music as an atmospheric background to panoramic views of empty streets forming embroidery patterns on a gigantic carpet unfolding without end. Viewers, including myself, are
mesmerized, as evidenced by the acclaim they receive on YouTube.

There is, however, nothing new about their aesthetic repertoire. The increasing affordability and ubiquity of ever more sophisticated personal drones had yielded a plethora of similar videos long before COVID-19. From the drone’s bird’s eye perspective, humans and traffic are rendered almost invisible, allowing the city to emerge as an artificial landscape dazzling in its variety of detail and at once fathomable from above. These drone videos celebrate cities in terms of what David Nye calls the ‘technological sublime’. Updating earlier conceptualizations of the sublime, Nye traces its manifestations in such emblems of American modernity as skyscrapers, railroads, bridges. As an example of the technological sublime, Nye also mentions Consolidated Edison’s City of Lights diorama of New York, which, at the 1939 World Fair, was the largest in the world. Similarly, urban drone videos also turn cities into a sublime artifact, human-made and at once beyond human scale, overwhelming and at once uplifting to survey from above.

The drone videos of cities besieged by the pandemic add a poignant edge to the technological sublime. The overwhelming sight of the modern city, which translates Kant’s dynamical and mathematical sublime into Babel-like visions of technological wonder, is here compromised by the invisible but overwhelming presence of the virus. The drone’s elevated perspective, otherwise enacting the Kantian transcendence of reason as key to the experience of the sublime, gestures to the technological sublime as a
nostalgic memory in the midst of angst and loss. Being at a safe remove from the threatening object, which Burke sees as indispensable for the experience of the sublime, is likewise illusory, uncannily recalling measures of social distancing, which has left streets vacant.

This is not to say, however, that the videos’ depressing context undermines the pleasure of viewing them. Quite the contrary, they cater to the kind of pleasure generally ascribed to the apocalyptic or post-apocalyptic imaginaries. Cinematic destructions of American metropolises in countless Hollywood blockbusters or the abandoned New York of I Am Legend (2007) all celebrate the greatness and beauty of these cities by way of fantasizing about their decay. Projected into the distant future, these (post-)apocalyptic imaginaries mobilize the technological sublime in an inverse fashion, generating a nostalgia for the present. But the cities under lockdown are neither ruined nor abandoned. The disaster at stake is no fantasy, it is not awesome but awful. If there is a ruin to be seen through the drones’ eyes, it is that of the liveliness of public space. What unfolds in front of our eyes is a diorama-city with a few ghostly passersby: distressing and yet stunningly beautiful. If these videos bring anything new, they do so by mapping a familiar aesthetic onto a new urban reality, eliciting the experience of a pandemic sublime.

The pandemic sublime taps into the daunting reality of the lockdown but it does so in a way that allows the city, captured in the vocabulary of the technological sublime, to take the upper hand. The sense of pleasure to be felt is not guaranteed by any spatial or temporal distance because the viewer, no matter where he or she watches these videos, remains at risk. Instead, the drone’s eye caters to the desire to leave the limits of the home, while the sight of abandoned streets foster a sense of togetherness in isolation. The pandemic sublime locates the source of threat in the unfathomable proportions of the pandemic and mobilizes the aerial view to
celebrate the city as a metonym for its inhabitants confined to their homes,
that is, those lucky enough to have homes to stay in, jobs to work at from a
distance, the technology to watch these videos, and the health to carry on.

Wij meisjes op het strand: een andere kijk op nostalgie

Geschreven door Maarten De Pourcq

Er bestaan minstens twee vormen van nostalgie. De bekendste is die waarin iemand elders is en verlangt opnieuw thuis te zijn. Veel minder bekend is de vorm waarin iemand thuis is en verlangt dat iemand anders opnieuw thuiskomt. Die nostalgie heeft een beeld gekregen in het meisje dat wacht op het strand. Ze staart naar de einder in de hoop dat haar avonturier daar verschijnt en haar thuisgevoel komt herstellen. Dat wachten op iets of iemand die onze plek opnieuw een thuis laat zijn, is een vorm van nostalgie die misschien pas nu, in deze tijd, echt om aandacht vraagt.

In de plaats van het zoet
Het van oorsprong Oudgriekse woord ‘nostalgie’ wordt soms letterlijk vertaald als ‘thuisverlangen’, vanwege de woorden nostos (‘terugvaart naar
huis’) en algos (‘pijnlijk verlangen’). Nostalgie zit diep verankerd in de verhalen die we generatie na generatie aan elkaar vertellen. Klassieke verhalen draaien in de regel om een held die iets wel wil maar niet meteen kan bereiken, bijvoorbeeld zijn thuis. Het verbaast daarom niet dat we al heel vroeg in onze literatuurgeschiedenis een nostalgische held tegenkomen. Het intussen drie millennia oude epos de Odyssee verhaalt over de nostos van de held Odysseus na de gewonnen oorlog om Troje. Die oorlog had tien jaar geduurd en alsof die lange tijd van huis niet volstond, moest onze held tien jaar extra reizen alvorens thuis te geraken.

De eerste ontmoeting met Odysseus in dit epos levert ons meteen een van de oudste beschrijvingen van nostalgie op. De verteller voert ons naar het eiland van de wondermooie nimf Calypso. Zij is verliefd op Odysseus en houdt hem gevangen. Odysseus wil terug naar zijn eigen eiland, waar zijn echtgenote Penelope op hem wacht. We komen te weten dat onze held ‘schreiend op zijn vaste plek aan de kust’ zit. Wanneer de verteller de gevoelswereld van Odysseus verder verkent, omschrijft hij die zo: ‘De zoetheid van het leven vloeide weg in tranen en klagend verlangen naar huis [nostos]. (…) Dagenlang zat hij op de rotsen en stranden, door tranen en zuchten en pijnen [algos] verscheurd, steeds starend met betraande ogen over het eindeloos zeevlak.’ Er is duidelijk een heftig verlangen; hoe we dat verlangen moeten begrijpen, of wat dit verlangen precies drijft, wordt niet gezegd. Wanneer Calypso Odysseus tracht te overtuigen met het voor velen toch aanlokkelijke pluspunt dat zij een van de knapste vrouwen ter wereld is en eeuwig jong zal blijven, erkent Odysseus volmondig dat zij knapper is dan zijn Penelope – en toch wil hij naar huis. Zijn thuisverlangen is zo groot dat zijn leven alle invulling verliest en in het teken komt te staan van waar hij niet is. De zoetheid van het leven vloeit weg, de verbittering sluipt binnen. Hij verliest alle zin in activiteit en staart enkel nog naar het eindeloos zeevlak. Aan de andere kant van het zeevlak vinden we zijn wachtende vrouw, die net als hij staart naar de einder en lijdt aan die andere, minder bekende vorm van nostalgie. Voor haar nostalgische gevoelswereld heeft de verteller nauwelijks aandacht. Zijn zij simpelweg elkaars spiegelbeeld?

Op geen enkel moment in dit vuistdikke epos komen we te weten waarom Odysseus precies naar huis wil. Er worden wel synoniemen gegeven voor thuis die een tip van de sluier doen oplichten: ouders, vaderland, echtgenote. Ook waken de goden over zijn nostos: de godin Athene helpt Odysseus waar zij kan; de god Poseidon, uit wrok over een misstap van weleer, doet alle moeite om Odysseus de weg naar huis te blokkeren, want precies dit houdt onze avonturier weg van het zoetste dat er is. Zoet verbindt, zoals honing; het bitter dat in de plaats komt ontbindt, zoals gif. Dat deze metaforiek in dit epos geregeld wordt gebezigd om de nostalgie concreet te maken, is veelzeggend, want ze leiden ons naar een onuitgesproken principe dat wij via de smaakmetaforen savoureren: thuis is het meest fundamentele verbond wat er is. En dat motiveert Odysseus,
de goden en Penelope. Dat verbond is in de Odyssee eerder een kwestie van principe dan van personen. Wanneer Penelope en Odysseus elkaar voor het eerst na twintig jaar terugzien, herkent Penelope haar man niet. Enkel nadat Odysseus kan bewijzen dat hij iets weet wat enkel haar man kan weten – hun meest fundamentele bedgeheim – erkent zij hem als haar man, de vader van zijn zoon, de koning van zijn volk. Haar vervreemding was van korte duur, want hij begeleidt haar meteen naar hun bed, door hem eigenhandig gebouwd op de tronk van een diepgewortelde olijfboom. Een zoete slaap wacht hen, zo verzekert hij. Hun thuisgevoel is hersteld. Of toch bijna: de dag erna zoekt Odysseus zijn heil in extreem geweld om de orde in zijn gemeenschap definitief te herstellen.

Van odyssee naar penelopiade
Odysseus wilde koste wat kost terug naar de plek die een surplus aan betekenis voor hem heeft – en aan hem geeft. Daarom is het belangrijk daar te zijn, want de interactie met de gemeenschap ter plekke maakt hem tot wie hij is. De eeuwige jeugd met een bloedmooie nimf zegt hem niets, aldus het epos. Het valt op dat Odysseus tijdens de nostalgische momenten op zijn terugtocht niet naar een bepaalde tijd terugverlangt (bijvoorbeeld het leven zoals het was voor zijn vertrek) maar naar een unieke vorm van gemeenschap, die dus slechts op één plek kan bestaan. Louter de plek volstaat niet, zoals de nostalgie van Penelope laat zien. Zij is in het thuisland en toch ontbreekt er iets. Ook zij kijkt niet naar het verleden, zij is bezig met de verstoring in het heden en hoe die kan worden ontweken. Hoewel haar gevoelswereld nauwelijks wordt ontsloten, besteedt het epos wel veel aandacht aan haar situatie. Het doet dus zijn best om beide verhalen te vertellen (voor sommigen zelfs aanleiding om te speculeren dat het epos eigenlijk werd geschreven door een vrouw, wat weinig waarschijnlijk is). En toch is het perspectief van Odysseus bevoorrecht, zoals al bleek uit het feit dat het principe van de nostalgie via hem wordt geïntroduceerd, ofschoon nostalgie aan beide kanten van het zeevlak het leven domineert.

Margaret Atwood gebruikte het gebrek aan perspectief voor Penelope om een nieuwe versie van het verhaal te vertellen waarin Penelope wel een innerlijk leven krijgt: The Penelopiad. Dit soort perspectiefverschuivingen zien we de laatste decennia terug in een hele reeks herschrijvingen van klassieke verhalen waarin niet langer de held maar secundaire personages het uitgangspunt worden van het verhaal. Deze nieuwe versies kijken terug op de bekende verhaalwereld op een zodanige manier dat die wereld ons
deels wel, deels niet bekend voorkomt maar deels ook vreemd zou moeten overkomen. Sommige herschrijvingen wrijven tot vervelens toe over dezelfde pijnlijke plekken van macro- en micro-onderdrukking (vrouwen, vreemdelingen, slaven). Het ongemak van die verveling hebben wij met zijn allen dubbel en dik verdiend. Misschien is de tijd nu rijp voor vervelling?

Zoals de meisjes op het strand
Het schilderij Op de dijk bij Volendam stelt een bekend stuk Nederlandse traditie voor: Volendamse vrouwen op de dijk. Het schilderij staat op naam van een lange tijd vergeten Amerikaanse schilder, Elisabeth Nourse. Zij werd een eeuw geleden ‘de eerste vrouwelijke schilder van Amerika’ genoemd en meermaals gelauwerd. Haar schilderij toont ons drie wachtende vissersvrouwen met hun kinderen op de dijk bij stormweer. Het oudste
hummeltje, een meisje, kijkt ons aan. De gezichten van de drie issersvrouwen blijven voor ons verborgen. Er is geen schip te bekennen.

image

Het schilderij staat in een traditie van vissersmonumenten die nog steeds aan onze kustlijn terug te vinden zijn. Het vissersmonument, zoals dat aan de boulevard in Scheveningen, herdenkt de verdronken visser via het beeld van een treurende vrouw in wapperende lokale klederdracht die naar de einder staart. De voorbijganger in Scheveningen wordt via een gedicht op de sokkel aangespoord om de verdronken visser te gedenken; het gedicht rept met geen woord over de vissersvrouw. Interessant nu is dat de voorbijganger wordt aangespoord om mee te kijken met de treurende vrouw en dus haar perspectief in te nemen. Wat het schilderij van Nourse doet, is dit vissersmonument herschrijven. Het vestigt de aandacht op de figuur van de vissersvrouw zelf. De afgewende blik, die op dit schilderij voor ieder van de drie vissersvrouwen zich op een verschillende manier voltrekt (waardoor we hier drie unieke personen zien), stimuleert de nieuwsgierigheid naar het innerlijke leven van deze wachtende jonge vrouwen. Je vraagt je zelfs af wat er achter de blik van de baby schuilgaat, zo precies en uitnodigend is dit schilderij. Wat betekent het om daar te staan? Wat voelen zij terwijl hun wederhelft elders is, dingen doet, terwijl zij wachten – of is verzwolgen, terwijl zij wachten?

Een andere figuur uit de kunstgeschiedenis die zich door het treurende meisje op het strand liet inspireren was geen schilder maar een theoreticus: Johann Joachim Winckelmann. Hij wordt met enig gevoel voor overdrijving ‘de uitvinder van de oudheid’ genoemd, ook al leefde hij veel later: in de achttiende eeuw, de eeuw waarin paradoxaal genoeg de moderniteit gestalte kreeg. Winckelmann had de Griekse beeldhouwkunst tot ideaal gebombardeerd voor de kunst in het algemeen en dus ook voor de nieuw te maken kunst. Exemplarisch in zijn ogen, overigens ook in amoureus opzicht, waren de mannelijke naakten. Op deze perfect gevormde
antieke beelden, zoals de Apollo van Belvédère, moesten de modernen hun ogen richten, zo betoogt Winckelmann in zijn Geschichte der Kunst des Alterthums. Maar er is een probleem. In de epiloog van dit boek vergelijkt hij de modernen met achtergebleven meisjes op het strand. Zij hebben hun perfecte of gedroomde wederhelft (hun stralende Apollo, hun klassieke oudheid, hun maatstaf) zien wegvaren op zee, om nooit meer terug te
keren. Toch blijven zij verlangen naar zijn thuiskomst.

De manier waarop Winckelmann de moderne mens hier opvoert, doet denken aan de vissersmonumenten. Geen van die beelden schopte het ooit tot exemplarisch monument, maar deze vrouwen staan klaarblijkelijk wel symbool voor een modern levensgevoel: zij zijn secundair aan
iets beters waarvan zij hopen dat het ooit opnieuw thuiskomt. Het avontuur, de perfectie, de honing, de gouden tijd – die is elders, in een bekend verleden. Anders dan bij Odysseus is de nostalgie van Winckelmann wel getekend door een vermeend verlies van een gouden tijd, door een verandering die ons fundamenteel heeft ontworteld of aan het ontwortelen
is. Het lot van de moderne mens wordt hier dat van het vissersmeisje op het strand.


The times they are a-recycling
De metafoor van het vissersmeisje geeft ons een inkijk in een belangrijk existentieel principe: dat van de ‘secundariteit’. We zijn onvermijdelijk secundair aan iets, wat kan betekenen: we zijn afhankelijk van iets, we zijn ondergeschikt aan iets, we komen na iets (ook wel belatedness genoemd), we zijn de mindere van iets, we zijn iets uit onze directe leefomgeving verloren dat ons sterker kon of zou kunnen maken. Er zit een groot verschil tussen al deze verschillende betekenissen of invullingen, net zoals niet iedere figuur van het wachtende meisje dezelfde is. Zo kijkt het meisje bij Winckelmann vol smart en afgunst naar de weggevaren held; in de Odyssee is de held het spiegelbeeld van het wachtende meisje. De recente trend van herschrijvingen van klassiekers laat zien dat secundariteit, in de zin van afhankelijkheid, niet noodzakelijkerwijs hoeft te leiden tot een
minderwaardigheidscomplex: deze teksten kijken terug (ja, ze zijn afhankelijk) en kijken opnieuw (ze doen iets met en vanuit die afhankelijkheid). Het nieuwe komt hier uit het oude – specifieker nog: uit wat nog niet uit het oude werd gehaald. Het schilderij van Nourse doet
dat heel subtiel door, naast een commentaar op het vissersmonument, ons ook drie ranke vissersvrouwen te tonen als een nieuwe versie van de drie Gratiën. Deze klassieker uit onze visuele cultuur bestaat uit drie mythische zussen weergegeven in een choreografie van innige aanraking. Kunstenaars sinds de oudheid krijgen via dit beeldmotief de kans om hun eigen visie op schoonheid en kunst concreet gestalte te geven. Bij Nourse maakt de echo van deze triniteit de Volendamse klompenscène onverwacht gracieus. Het recycleren van dit soort klassieke thema’s maakt het nieuwe werk secundair want afhankelijk van iets dat ouder en bekender is, en misschien ook groter en belangrijker lijkt, maar niet noodzakelijk ondergeschikt. Integendeel, het geeft het werk de kans een punt te maken in de herschrijving: dit perspectief van de Volendamse vrouwen is (ook) belangrijk, dit is (ook) schoonheid, dit behoort (ook) tot onze wereld.

image

Leven met secundariteit betekent dus niet dat iemand, zoals Odysseus op het strand, de honing uit het leven laat lopen. Er is in onze tijd zelfs een uitgesproken verlangen om te hergebruiken, te recycleren, niet alleen met grondstoffen om de planeet niet verder uit te putten maar ook met cultureel materiaal. Net als bij de nostalgie van Odysseus zijn de motivaties daarvoor vaak onuitgesproken, maar de praktijk is dat het oude de aanzet voor het nieuwe moet leveren. Dat heeft soms een uitgesproken defensief karakter, alsof we ons op die manier willen verzekeren van een culturele coherentie, nu er geen goden meer zijn om ons te verbinden – alsof we via de herhaling zoeken naar bevestiging, naar erkenning van de kennis die we al hebben, het bekende, iets dat de wanorde in ons moet herstellen, want kennis is en geeft autoriteit, controle, zekerheid. Binnen de praktijk van het recycleren is er evenwel ook een ambitieuze vorm mogelijk, het
zogenaamde upcycling, waarbij het bestaande wordt hergebruikt met het oog op de creatie van een meerwaarde, een nieuwe kwaliteit, een ander perspectief (het opnieuw kijken), een punt dat je nu wil maken – hoe zacht ook. Kwaliteit is nu eenmaal kwetsbaar. Anders gezegd, wacht het vissersmeisje in deze tijd een avontuur op het strand, of staat ze er enkel te treuren over de gedachte dat het avontuur elders is en zij niet kan meedoen totdat een bekende haar komt ophalen?

Het is een bekende kritiek: veel van de hedendaagse culturele recyclage doet weinig met de culturele grondstof zelf. In de mode, het belevingstoerisme, de media-industrie zien we kenmerkende periodes uit de recente geschiedenis terugkeren voor ons entertainment. Dit ‘revivalisme’ wil de sfeer en de lifestyle van een bepaalde tijd doen herleven: de jaren twintig, de jaren vijftig, de jaren negentig – met vooral aandacht voor de mainstream van toen. Kop van jut in deze cultuurkritiek zijn de zogenaamde ‘hipsters’ – een soort paraplubegrip waaronder ook yuppen en trendvolgers in het algemeen worden gerekend. Sociologisch zijn deze hipsters problematisch, want deel van de creatieve klasse die ooit verloederde stadsdelen moest redden maar nu wordt gezien als bubbelmaker bij uitstek, symbool van gentrificatie en sociale
segregatie. Met hun retrokledij, filosofenbaarden, bakfietsen en steigerhouten terrasjes op een gespoten strand naast het kanaal zijn ze gemakkelijk te stereotyperen. Populisten noemen hen geringschattend ‘wittewijnsippers’ of ‘yogasnuivers’ – kwalificaties met overduidelijk feminiene connotaties, want ja: echte helden zie je zelden.
Nochtans doen deze hipsters iets bijzonders met ons nostalgisch levensgevoel. Zij bevolken de verwaarloosde postindustriële wijken en havenkwartieren – de Fenixloods in Rotterdam, de Honigfabriek in Nijmegen, een oude watertoren in Dordrecht. Deze creatieve professionals – jonge ondernemers en ambachtslui, met veel zin voor stijl en levenskwaliteit – zijn wereldbouwers en verhalenvertellers. In de panden die tijdens hun kindertijd in verval kwamen, gonst het nu weer als in een
bijenkorf. Zij hebben de verlaten tempels van de grote industriële revoluties van weleer getransformeerd tot karavanserais met de bric-à-brac van nu. Je vindt er kleine sfeerwerelden en prikkelende verhalen, sirenezangen van meisjes op het strand voor wie het feest niet elders is maar hier en nu. Zij klagen niet over de ruïnes, zij leven en werken erin, met een half oog op het verleden – en het is echt een oog, want het gaat
bij hen om het beeld en de materie van het verleden, de geschiedenis ervan weegt niet door. Dat ‘halve oog’ is hun vorm van secundariteit: het is een ode, geen klaagzang. Wat hun grootouders moesten achterlaten en overlaten aan andere werelddelen, betrekken zij weer. Zij bereiden zo de weg voor een nieuwe generatie voor wie ecologie en cocreatie nog belangrijker zal worden, maar die het ook anders zal doen. De nostalgie van de hipsters, met hun esthetische standaarden uit verloren tijden en ironische luim, zit een kritische omgang met het verleden en met de groeiende hyperdiversiteit van onze samenleving in de weg. Voor de nieuwe generatie wordt het moeilijk om historische verantwoordelijkheden te loochenen en niet naar minder segregatie te streven. Dat komt het feestje niet ten goede.

In de plaats van het bitter
Het is allerminst vanzelfsprekend om secundair te zijn, of beter: om bewust afhankelijkheid te beleven en je toch niet ondergeschikt te voelen, om als vissersmeisje koen als een held te zijn. Het denken over afhankelijkheid – en het praktiseren ervan – heeft de laatste jaren een opvallende wending genomen. Tekenend is het boek Afhankelijkheidsverklaring van Rebekka de Wit. Het begint al op de cover: een schip is op havenkoers tijdens het blauwe uur, de schemerzone ’s avonds of ’s ochtends waarin het denken los mag gaan. In het boek hanteert de verteller de tactiek van de anekdote en de innerlijke kritiek: ik heb iets meegemaakt, ik zie dat een deel van mijn ik daarin op het spel staat, ik reconstrueer, ik fantaseer, ik speculeer, ik deconstrueer, ik open een innerlijke wereld, een innerlijke odyssee. Het is een tactiek die je ook ziet in het werk van Marja Pruis of Niña Weijers. Ze nodigen je uit om met hun ik mee te aarzelen over hoe we in de wereld
staan en in die aarzeling krijgt een nieuwe wereld vorm. Ze wachten even, ze nemen voor even afstand van het varen en overleggen met jou de koers.

Hun uitnodiging is niet vrijblijvend, want ook al zijn ze zoekende en scherp
voor zichzelf, ze herbekijken de wereld vanuit een best competitief ingestelde morele autoriteit. Je wordt medeplichtig gemaakt aan intelligente, geïnformeerde en affectieve responsen op de wereld. Je moet je mee verhouden. Secundariteit wordt hier ‘compliciteit’ – ook een existentieel principe, dat misschien ooit een beeld krijgt in een nieuwe versie van de drie Gratiën. Die bestaat niet langer louter uit meisjes, maar ze zijn wel op een nieuwe manier fundamenteel verstrengeld, elk met een andere gecompliceerde blik op de wereld rondom en in hen.

Er komen meisjes op het strand. Met hun tenen in het zand halen ze uit hun rugzak een boek, een laptop, iets om te drinken. Ze werpen een blik over het zeevlak, ze nippen even en klappen hun laptop, hun boek open. Ze schrijven.

Dit is een licht gewijzigde versie van het essay dat recent
is verschenen in De Nederlandse Boekengids.

The Sounds of a Lockdown

Written by Vincent Meelberg

image

These are interesting times. Not only because of the new social normal that we are experiencing right now, which includes social distancing, but also because of the environmental consequences this has. Pollution of all kinds seems to diminish as this situation continues. For instance, there has been a dramatic drop in pollution across China because of the quarantine measures taken by the Chinese government, and it is expected that similar developments will happen in Europe as well. In fact, cities such as Venice, Italy, already experience the beneficial environmental effects that are a result of the city being on lockdown.

Another kind of pollution that urban life is confronted with is acoustic pollution, also known as noise. Noise are those sounds that are considered as unwanted by particular listeners in a specific context. For instance, a sequence of sounds can be considered music in one context, say by a
listener attending a concert, but noise in another, when that same listener is at home at night trying to sleep while their neighbour is playing that same music from their stereo. In normal circumstances urban environments are filled with sounds that many may interpret as noise. The current situation, however, has resulted urban life being devoid of many of those sounds. This means that the urban auditory environment has changed
completely because of the lockdowns.

An auditory environment can be defined as the totality of the actual sounds that can be perceived in a space, as well as the manner in which this space transforms, blocks, or amplifies these sounds. Such an environment may in itself be objective and measurable, but the ways it is experienced by its inhabitants is not. The Canadian sound researcher and sound artist Barry
Truax uses the term “soundscape”, which he borrowed from R. Murray Schafer, to refer to the experience of an auditory environment. A soundscape can be defined as a relation between individuals and their auditory environment, as an environment of sound with emphasis on the way it is perceived and understood by an individual, or by a society. A soundscape is listener-centred and acknowledges the subjective bonds between listeners and the auditory environment that surrounds them. Consequently, there are as many listeners as there are soundscapes.

The term “soundscape” was originally developed within the World Soundscape Project led by Schafer as an analogue to “landscape” to denote the collection of sounds in an environment. Some of these sounds can be considered natural “keynotes”, which are sounds that arise from the overall geography of a specific area. In addition, a distinction can be made between “hi-fi” and “lo-fi” soundscapes. Hi-fi soundscapes are those soundscapes that are relatively quiet with a wide amplitude range where it is possible to hear a large amount of detail. Lo-fi soundscapes, on the other hand, are loud and noisy, and generally consist of sounds produced by man-made machinery, masking any sonic detail that may be present as well. The cities that are under lockdown have thus exchanged their lo-fi soundscapes for hi-fi ones.

In line with Schafer’s distinction between hi-fi and lo-fi soundscapes, auditory environments reflecting human activity are generally perceived as more pleasant than environments where mechanical sounds are predominant. Listeners generally consider natural sounds such as birdsong and running water as positive soundscapes, and sounds such as traffic noise or construction sounds as negative or unpleasant. Other experiments corroborate these observations. In these experiments sounds of nature, birds, and “other people,” with the exception of angry people, some noises neighbours may make, and cellular phone use were labelled as pleasurable. Sounds produced by cars, traffic, and construction work, however, were considered unpleasant.

Cities under lockdown have auditory environments that are devoid of many of those so-called unpleasant sounds. At first sight, this may be considered a positive thing, and allows for opportunities to create new sounds, such as communal singing. It is quite wonderful to listen to the sounds of a city under lockdown.

Yet, the reason why the urban soundscape has become more hi-fi is
less positive, though. Despite the fact that a hi-fi landscape may be one that provides calmness and rest, the soundscape of a city under lockdown may still be experienced by its inhabitants as stress-inducing, precisely because it reminds them of the pandemic and the devastating consequences it has for many of us. In this sense, it could even be said that silence is the new noise, as silence is now considered as unwanted (absence of) sound.

We can, however, also see this situation as an opportunity. An opportunity to listen more carefully again, not only to the sounds of the city,
but also to your own record collection, for instance. Instead of treating your music as auditory wallpaper during your commute to work, school, or university, give it the attention it deserves. Now that we are  confined to our homes, why not fill them with the most wonderful sounds in the world and actually pay attention?

Pandemics as performance art: Walking under a corona-regime

Written by Anna P. H. Geurts

image

Mike Norton,
photo of Richard Long’s Full Moon Circle, Houghton Hall, 2016
(Wikimedia Commons).

Right now, West Europeans and North Americans have their mobility taken away from them at a scale probably not experienced since World War Two. Travelling to a neighbouring country, commuting to work, going to parties, meeting lovers… for the privileged among them* – for the privileged among us, I should say, these things are usually so self-evident that they receive very little thought (until we fall ill, perhaps).

Now, under the corona-regimes put in place everywhere in the world, ‘even’ we must accept severe limitations, limitations that may be especially hard to adhere to since it is so easy, with all our money, our health, our infrastructures, our passports and our safety, to overstep them. We cannot feel our limitations; we must think them, reason them; convince ourselves that we must stick to our self-imposed rules.

And while we are fighting ourselves, we also fight others: we cast suspicious glances at people walking too closely, people who cough, people without gloves on. These people do not only Spread the Virus and Kill the Elderly, they are also to blame for keeping us imprisoned in our homes for longer than strictly necessary. And finally, what we also feel about them is perhaps best characterised as envy: envy of their obliviousness to this Situation. Envy that they forgot to worry for a moment, and we did not.

This enduring feeling of always watching one’s step, of never letting go and going where one wants, reminded me of a work of art I saw many years ago. It’s by Richard Long, a land artist and performance artist.

I did not actually take a photo of the work of art itself. I just took a photo of the interpretive sign that accompanied it.

image

Photo by APHG, 2015.

Why did I not take a photo of the artwork itself? Richard Long makes wonderful art. As Wikipedia summarises one of his other artworks, the poetic piece Walking a Circle in Mist resulted in a “circular path approximately 75 feet in diameter”. And, because there is no such thing as coincidence, the “outside of [this] path fades outward creating a
corona-like effect”. You can see it for yourself on Long’s own website.

Wonderful art indeed. But the clue to the real wonder is in the title: ‘Walking a Circle in Mist’. The circle isn’t the art work. The walking is.

This is exactly what the interpretive sign to the work that I saw, many years ago, explained, too: ‘walking as art’; ‘Art about mobility, lightness and freedom.’

I looked up from the sign to see for myself. But the artist’s activity, his interaction with the landscape, in Vermont and New York where he found the slate, and back in the UK where he laid it down, this interaction, which is such an integral part of the work I was supposedly witnessing, was no longer visible.

Yes, its trace was still there: the red slate line which was the result of Long bringing the slate to the UK and positioning it in the Yorkshire Sculpture Park near Wakefield where I saw it. And such traces, too, form part of what Long’s art is about. But I confess I was a little devastated by the interdiction printed at the end of the interpretive sign, an interdiction that forbade all creativity and playfulness:

Strictly no walking on Red Slate Line.

For me, this took away all the fun – while fun, or effort, or suffering, but in any case: doing something(!) is such an integral part of land art and performance art. And with this particular piece of art looking so much like a red-slate version of Dorothy’s yellow-brick road, I could not help but feel invited to walk the Line. Yes, slate is preciously fragile. But isn’t the weathering of land art, and the fragility and unpredictability of  performance art, which is created not in the last place by an audience that is allowed to make her body felt, part of the deal?

I was dumbfounded that the makers of the interpretive sign seemed not to have noticed the irony.

And though I, of course, accepted the restrictions that were being placed upon my movements (‘of course’? Well, being a teacher, I try to set a good example. And I was accompanied by someone who is particularly good at helping me stick to this resolution), although I accepted these restrictions, I could not help but think: why does the artist get all the fun, while the audience only gets to look on? Indeed, I felt very similar to how we privileged people sometimes feel in coronaland. And similar perhaps also to how many people must feel all the time.

This tiny restriction (only a thin red line of slate!) that was being placed on my mobility, in an otherwise completely accessible park, and in a pretty free life, sparked some noticeable frustration.

So, what am I trying to say?

Not just that one of the more positive effects of COVID-19 might be to remind the mobile half of the global population that the other half isn’t mobile (and during a pandemic such as this, it’s the already-not-so-mobile who become even less mobile) – in other words, that the virus will hopefully teach me and people like me a moral lesson about inequality.

I am also trying to say that it might give us some time to think about our own mobility. Like Long’s performances, it might inspire us to approach our own walking, or rolling, or cycling, as a work of art. As play. As a privilege, in the better sense of the word. Something to savour. A wonderful capacity that we have. Something to treat with respect and use well.

COVID-19 gives me, at least, time to think how I most want to use my freedom once I regain it.

Now, what do you miss most?

* You’ll know if you’re not one of them.

Hoe hoort hiphop? Sticks in De Fundatie

Door Helleke van den Braber en Rocco Hueting

Museum De Fundatie, dat de afgelopen tien jaar onder de bezielende leiding van directeur Ralph Keuning een sterke groei heeft doorgemaakt, is normaal gesproken een plek waar je in stille zalen zwijgend voor schilderijen staat. Maar afgelopen maanden was het daar veel luidruchtiger. Rapper Sticks organiseerde er een opmerkelijke culturele cross-over met zijn tentoonstelling Onrust. Die expositie gaf hiphopliefhebbers exclusieve toegang tot zijn nieuwe muziek. Wat daar te horen was vond je nergens anders. Niet op Spotify, niet op vinyl, niet op cd –  alleen daar. Maar wat dacht Sticks te kunnen bieden aan De Fundatie, en wat kwam hij er halen? Onze stelling is dat Sticks met deze tentoonstelling levende hiphopcultuur bracht in een omgeving die we doorgaans meer met monumentenzorg
associëren – en dat hij daarmee de Nederlandse hiphop op een bijzondere manier vooruit heeft geholpen.

Dit soort initiatieven wordt niet alleen door Sticks genomen. Veel meer hiphopsterren zijn bezig connecties te leggen met beeldende kunst en musea. Een bekend voorbeeld is de clip die Beyoncé in 2018 opnam in het Louvre; Jay-Z trad op met Marina Abramovich in een gallery in New York; Mos Def presenteert zijn muziek op dit moment in het Brooklyn Museum. En ook onze eigen Nederlandse Lil Kleine nam een video op in het Gemeentemuseum Den Haag.

Maar is de combinatie hiphop en museum wel een goed idee? In Amerika weten ze dat niet zo zeker. Half januari 2020 was Pitchfork, het gerenommeerde muziekplatform, héél kritisch en kopte ‘if you care about rap, don’t release your album in a museum’. Het argument: hiphop verplaatsen naar een museum, dat is vruchteloos hengelen naar de verkeerde soort waardering – de waardering van kunstkenners namelijk, en niet die van rapliefhebbers.

Ook over de tentoonstelling Onrust laten dit soort vragen zich stellen. Werkt Sticks met het veroveren van De Fundatie aan het ondermijnen of juist bevestigen van het onderscheid tussen populaire en gevestigde kunst? Zegt hiphop hiermee dat het pas serieus is te nemen als het te horen is in de zalen van een museum? Of claimt het juist het omgekeerde: dat de hiphop die we op straat hoorden eigenlijk altijd al kunst was – alleen wisten we het nog niet?

Dat de combinatie hiphop en kunst (of hiphop als kunst) ook tot minder
vooruitstrevende resultaten kan leiden, bewees de recente tentoonstelling Street Dreams. How Hiphop took over Fashion in de Rotterdamse Kunsthal. Het springlevende verhaal van de hiphop kwam daar volledig tot stilstand. De hiphopgeschiedenis werd er teruggebracht tot een verzameling geïsoleerde en ook wat clichématige voorwerpen en beelden. De dynamiek van de popcultuur werd er gevangen in afstandelijke voorwerpen in stille zalen. Een tentoonstelling als Street Dreams verleent een soort monumentenzorg aan de pop, en lijkt zich af te wenden van dat wat popcultuur levend maakt.

Onrust bewijst gelukkig dat het ook anders kan. In Zwolle werd hiphop op z’n aller-levendigst getoond en zagen we hoe een expositie de hiphopcultuur kan verrijken in plaats van tot stilstand brengen.
Dat gebeurde op drie manieren. Ten eerste: Onrust weigerde te denken in
grenzen en hokjes. Cultuur is anno 2020 fluïde en open, en kunstenaars als
Sticks en musea als De Fundatie vinden elkaar in het omarmen daarvan. Dat
leidde tot zaaltjes waarin geluid, beeld en tekst elkaar moeiteloos aanvulden en logisch in elkaar overliepen. Het geluid uit de ene zaal was te horen in de zalen ernaast, en ook teksten en beelden keerden telkens terug, waardoor de tentoonstelling erin slaagde de gejaagde, dynamische onrust die Sticks wilde overbrengen voelbaar te maken.

Ten tweede: op deze tentoonstelling werd 35 minuten aan nieuwe muziek ten gehore gebracht, die alleen daar en dan te horen was. Wie het wilde
beleven moest naar Zwolle. Deze rapper gelooft in de waarde van wat schaars is, en maakt het zijn fans met liefde moeilijk. Dat zorgde ervoor dat Onrust een actuele, dwingende tentoonstelling werd, waarop de Nederlandse hiphopcultuur zichzelf onder de ogen van de toeschouwer opnieuw uitvond.

En tenslotte was in het laatste zaaltje van de tentoonstelling een studio ingericht waarin we Sticks en zijn producer Kubus konden zien werken aan ter plekke gepresenteerd nieuw materiaal. Die nadruk op het maakproces liet zien dat De Fundatie meer wilde dan hiphop presenteren in gestolde vorm: hier werd een popcultuur in actie getoond. Hoe waardevol dat is, wordt bewezen door het feit dat de hele expositie, inclusief dat wat ter plekke ontstond, inmiddels als ‘belangrijk cultuurgoed’ is aangekocht door de provincie Overijssel.

Notes on Being-Single

Written by Carlijn Cober

image


The incident
The date: Monday morning, November 11th. The location: my office. It’s a
day like any other. I open Google. I type something intellectual into the
search bar, press enter and BAM! There it was: an ad for National Singles Day.

To make matters worse, the advertisement isn’t from some fancy lingerie brand, an online bookstore or a food-related platform. No. This is where it gets really bleak. The ad, targeted at me and only me, is from Kruidvat.

Unwittingly, it popped up and punctured my brittle little heart.

I am unsure how to feel about this. In order to collect myself, I turn to cultural analysis. The advertisement seems festive, especially for a drugstore, with colorful hearts and a button saying “Happy Singles Day! Het VOORDEEL van single zijn!”. Here in caps (their typographical choice, not mine) is a clever pun based on ‘voordeel’ as both benefit and discount in Dutch. Clever Kruidvat. Based on this declaration I deduce that the ad for Singles Day presents being single as a celebratory fact, as a reason to indulge in consumerism and to “treat myself” (because if not me, then who?). I guess I feel okay about this. I click on the link, which takes me to their selection of items.

I suddenly feel less giddy and less celebratory, as all the pre-selected
items
encourage me to comfort myself, rather than treat myself, by splurging on things such as:

cozy socks, an XL bar of chocolate, de-stress sheet masks, an XXL fleece blanket, and snuggly, man-repellent footwear (UGGS).

The folder features some extra commentary on the latter item: “Cadeau waar je zélf happy van wordt!” (The gift that will make YOU happy). I interpret this as a sign that the Kruidvat is aware that UGGS are simply a sartorial mistake, and counters their ugliness by playing into the discourse of comfort, independence and self-determination. It doesn’t matter if they won’t satisfy fashion-forward people! They’re soft! They’re comfortable! Who cares about other people! These shoes will make YOU happy.

Another striking word here is the use of “happy”, instead of the Dutch ‘blij’. The incorporation of the word ‘happy’ into the Dutch language could have been the topic for one of Paulien Cornelisse’s books on the oddities of social language use. ‘Happy’ is one of those monstrous anomalies that occur either in combination with negation and illeism (‘Carlijn voelt zich niet zo happy’), or in speech directed to toddlers (‘Voelt Carlijntje zich niet zo happy?’). Either way, ‘happy’ has a sardonic quality.

I forgot to list the anti aging cream. This cream ensures that the single
person’s face does not display signs of aging; thereby figuratively erasing the time they have been single. A cream to cover up the dead time of wasted years spent alone. Well played, Kruidvat.

image


National Singles Day
When did Singles Day become a thing? For reasons I can’t explain, I feel drawn to investigate this phenomenon. By now it has been several minutes since ‘the incident’. I re-open Google. I am not sure if we are still friends. My browser is still under suspicion. No ads this time. Perhaps it knew it was a bold move from which I would need to recover.

The first hit leads me to Google’s questionable buddy Wikipedia, which informs me that this ‘national holiday’ derives from China. It began as a student initiative at Nanjing University in 1993, and was then gradually turned into a commercial spectacle. In terms of magnitude National Singles Day is now comparable to the shopping frenzy of Black Friday (the American phenomenon that by now has found its way to several other countries). To prove the popularity of this retail strategy: on this year’s Singles Day, Alibaba, the online retail platform of Chinese origin, made over 38
billion dollars in sales.[1]

The date, November 11th, is meaningful because of the abundance of ones
in 11-11.[2] In Limburg, where I grew up, this date announces the beginning of the ‘Carnaval’ season and is known as the fool’s number.[3]

The confession
Currently, there are about 3 million bachelors (m/f) in the Netherlands who might have felt equally surprised (single-shamed?) by these commercial deals. My web-browser, family and friends know I am one of them. This blog-post is part article, part confession.

Although my confession might not seem controversial to you, reader, comfortably distanced by your computer, my proclaimed identity (state? mode of being? status?) can have a startling effect on people. The discomfort it arouses in many an unaware conversational partner can result in a number of responses, including awkward silence, exclamations of disbelief (“No! You?”), well-intended advice (“The trick is to pretend not to be looking for someone”) or – perhaps the most cringe-worthy scenario – the reassurance that “surely, it won’t be for long!”.

Meanwhile, I have been single for almost four years now. Somewhere along the way, something shifted in my perception of ‘being-single’ as a concept. At first, my new single status meant hard-won freedom, an escape from the confinement of domestic gender roles. Being by myself, partner-less, childless, was a choice, my choice. Being-single was a declaration of independence. After two years or so of ‘being-single’, something shifted. Being alone no longer felt like a choice. It started to feel more and more like a predicament.

When I announced the topic of this article to my best friend, he asked me: “So, where do you stand on this?” Until then, it hadn’t crossed my mind that this was an issue I had to take a stance on. Will I declare single life to be the best thing that ever happened to me? Will I use this article as an open call? Will I delve into the “happy single” not as an urban myth, but as something real? Even mid-article (now, at this very moment) I am unsure how I feel about being single.

The Happy Single
Being a ‘happy single’ turned out to be a controversial topic around this time, when actress and UN gender spokeswoman Emma Watson defined herself as “self-partnered” in an interview with British Vogue on November 4th. When explicitly asked about her dating life, she stated:

“I have never believed the whole ‘I’m happy single’ spiel. […] It took me a long time, but I’m very happy. I call it being self-partnered”.[4]

The Internet had a field day riffing on the term. #Self-partnered became a trending topic on Twitter and was discussed by several news outlets, including The Washington Post and Trevor Noah’s The Daily Show. The (digital) controversy was real, as public opinion went back and forth between praise and mockery. The mixed responses reveal that people who proclaim to be happy and single, like Emma Watson, raise suspicion as well as admiration. Above all, the controversy reveals that the image of the ‘happy single’ is not taken at face value. Is it possible to be un-partnered and fully blissful with oneself?

In the Dutch context, “the happy single” has been made famous by a series of sketches by the satirical television program Koefnoen on “Ipie the happy single”. Ipie is a character whose hairdo is a claim of independence, known and satirized as the “kort pittig kapsel”. In the case of Ipie, “happy single” functions as a euphemism for bitter and unwanted. In other words, it was pure “spiel”. I thought the word was some LA slang based on the German
word for ‘game’ or ‘performance’, but the Cambridge Dictionary tells me that this is “a speech, especially one that is long and spoken quickly and is
intended to persuade the person listening about something”.[5] In my head, a tiny voice translates this polite definition into “lies”. My office roommate looks up from his desk, and it is at this moment I realize this tiny voice is coming out of me, as I am mumbling aloud.

Being-single
The incident felt like something that could have happened to Carrie Bradshaw, the 21st century patroness saint of single women. I couldn’t help but wonder… What does it mean to be single?

Firstly, being single is a day-to-day practice, an activity of existing for and with oneself. It means dinner for one, which suddenly becomes an issue when one is tasked with finding the least awkward restaurants to be alone when eating out. It means telling the waiter you’re not waiting for anyone else. It means being led to a spot far away from the window. Secondly, it is an indicator for a relationship status. On a binary, slightly normative level, you are either in a relationship or you’re not. That having said, there are many gradations nowadays, including long-term casual hookups, friends with benefits and the ‘situationship’.[6] Thirdly, being single is not simply an indicator for relationship-status; it is a mode of being, an ontological form.

Heidegger declares that a fundamental aspect of Being (Dasein) is Being-with (Mitsein): “So far as Dasein is at all, it has Being-with-one-another as its kind of Being”.[7] For Heidegger, the phenomenon of loneliness proves that we are inherently connected to others: “The Other can be missing only in and for a Being-with. Being-alone is a deficient mode of Being-with; its very possibility is the proof of this.”[8] In this sense, we are social
creatures to the core, who are formed by social practices and by our sharing of the world with others. We are in the world not for or by ourselves, but as part of intricate networks. The observation that loneliness stems from connectedness feels comforting at first glance, like the adage: “This too shall pass”. Yet all it brings to my mind is how elephants (emotional role models, in many ways) can actually die from a broken heart.

With the best of intentions, someone recently said to me: “But you’re not alone! You’re with your dog!” In his preparation for a lecture course on How To Live Together (2013), Roland Barthes mentions that even hermits are known to have animal companions, illustrated by the example of Saint Gregory who is “deemed to be overly fond of his kitten”.[9]
Perhaps this observation holds true for my fluffy roommate and me too. Does being-with-animal eradicate Being-alone? My dog seems happy to see me when I come home, yet he never asks me how my day was…

But being-a-hermit is not the same as being-single, they are different types of being-alone. Chosen solitude feels differently from reluctant solitude. There should be more words to describe different feelings of aloneness, as many as there are Dutch words for rain.

There is a difference between being alone and feeling lonely, and this is a
difference single people often emphasize in their interaction with others.
Being-single has a connotation of loneliness, of a sad state deprived of
personal contact. I won’t deny that at times this is the case. I am reminded of a note in Roland Barthes’ Mourning Diary (2010) written on November 11, 1977, almost a month after the death of his mother:

“Solitude = having no one at home to whom you can say: I’ll be back at a specific time or who you can call to say (or to whom you can just say): voilà, I’m home now.”[10]

My dog doesn’t speak French.

The Alone-standing Woman

The term ‘single’ strikingly differs from more or less related terms such as
‘separated’, ‘divorcee’, ‘widow’, ‘decoupled’ – all of which carry the traces
of a previous relationship. The word ‘single’ stands alone, with no shared past to document. In her book Risking who one is: Encounters with contemporary art and literature (1994) Susan Rubin Suleiman has dedicated a chapter to ‘Living Between: The Lonveliness of the “alone-standing woman”’.[11] In this chapter, she talks about her friend, the polyglot experimental writer and literary critic Christine Brooke-Rose. In this chapter, she theorizes the transitional mode of the several roles Brooke-Rose embodies, such as translator, scholar, traveller, multilingual European, and “alone-standing woman”. The word has an odd ring to it in English, as it is a pun on the German “Alleinstehender”, also common in Dutch as ‘alleenstaande’. In its most literal translation being an “alleenstaande” means standing alone, facing the world alone, but also to be independent, self-reliant, on your own.

I want to stress the quality of ‘transition’ that Suleiman uses in her
description of Brooke-Rose. On an intuitive level, it feels as though
being-single differs from other categories of being, such as being-together,
being-a-family, being-childless, being-separated or other modes of being that point towards a certain identity, temporal framework or performative role. Unlike these more or less fixed notions of ‘Being’, being-single also has the quality of a temporary, transitive state; an in-between, a becoming. In
philosophical terms, the notion of an eternal becoming is often described as something positive, for instance in the Deleuzian or Braidottian sense of the word. However, in the case of ‘being-single’, I’m not sure “becoming-single” has a better ring to it. It sounds more like ‘conscious uncoupling’,
popularized by Goop founder Gwyneth Paltrow after her break with Coldplay lead singer Chris Martin (both of whom have since consciously coupled with other people). Isn’t being single generally something one hopes will be over soon? Is freedom to be found in this specific form of ‘becoming’? Perhaps.

But what happens if someone doesn’t view this relationship-status as a transitory state? As we have seen, the idea of the ‘happy single’ raises alarm over its authenticity. Being-single and satisfied is somehow perceived as an inauthentic attitude. This brings us to another touchy point related to ‘being-single’, that is the need for someone else. Among the many lists that circulate on the Internet summarizing the positive aspects of being single, the statement that ‘being-single is a skill’ stands out. The article claims that being single teaches you how to thrive on your own, and how to establish healthy habits. Somehow the everyday banalities of cooking and cleaning and living for one feel like more of an effort than practices of shared living. I realize there is an element of care here that is somehow important, although difficult to pinpoint. It is precisely this element of care, or ‘self-care’, that is prominent in ads targeted to singles in order to yield profit. If anything, the Kruidvat advertisement shows that notions of care, self, independence, co-existence, authenticity, comfort and togetherness all link together in the discourse of singleness. They create a sticky social web that I am still trying to unsnarl. If I get any closer to an answer, reader, I will let you know. Meanwhile, I’m going to buy something that makes ME happy. Most likely those cozy socks.

image


Notes

[1] Arjun Kharpal
(November 11th, 2019) ‘Alibaba breaks Singles Day Record with more than 38
billion in sales’, in: www.cnbc.com. (November 12th, 2019) Via:  https://www.cnbc.com/2019/11/11/alibaba-singles-day-2019-record-sales-on-biggest-shopping-day.html

[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Singles%27_Day

[3] Redactie Ensie (April 8th, 2015) ‘Elfde van de Elfde’, in: Ensie.  Via: https://www.ensie.nl/redactie-ensie/elfde-van-de-elfde (November 14th, 2019).

[4] Paris Lees (November 4th, 2019) ‘Emma Watson: “I’m very happy being single. I call it being self-partnered” ’, in: British Vogue. https://www.vogue.co.uk/news/article/emma-watson-on-fame-activism-little-women (November 8th, 2019)

[5] https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/spiel

[6] Anna Medaris Miller (May 17th, 2019) ‘Are you in a situationship?’, in: Women’s Health Magazine. https://www.womenshealthmag.com/relationships/a27478820/situationship/  (November 28th, 2019)

[7] Heidegger, Martin. ‘Being and Time’, in: The Continental Ethics Reader, edited by Mathew Callarco and Peter Atterton. London/New York: Routledge, 2003, 40.

[8]
Heidegger, Martin. ‘Being and Time’, in: The Continental Ethics Reader, edited by Mathew Callarco and Peter Atterton. London/New York: Routledge, 2003, 37.

[9] Roland Barthes, How To Live Together: Novelistic Somulations of Some Everyday Spaces. New York: Columbia University Press, 2013, 30.

[10] Roland Barthes, Mourning Diary: October 26 1977 – September
15, 1979.
New York: Hill and Wang, 2010, 44.

[11] Susan Rubin Suleiman, Risking Who One Is: Encounters with
Contemporary Art and Literature. 
Cambridge: Harvard University Press, 1994,
169-178.

Code Diversiteit & Inclusie

 

Geschreven door Liedeke Plate

 

De invoering van de Code Diversiteit & Inclusie in de culturele en creatieve sector markeert een kentering in onze samenleving. Al lang wordt er gedebatteerd over meer diversiteit in het culturele veld en een inclusief
cultuurbestel
. Het startschot voor deze maatschappelijk discussie werd
gegeven door toenmalige staatssecretaris Rick van der Ploeg, die in 1999 met zijn cultuurnota Cultuur als confrontatie en zijn programma voor culturele diversiteit de knuppel in het hoenderhok gooide. Zijn constatering dat de cultuursector erg wit was en slechts een beperkte publieksgroep bereikte en zijn opdracht om daar verandering in aan te brengen zorgde voor de noodzakelijke opschudding. Sindsdien worden er stappen vooruit en achteruit gezet. Wat maakt de Code Diversiteit & Inclusie dan nu anders? Allereerst is de Code Diversiteit & Inclusie door de sector zelf geschreven. Bedoeld ‘voor iedereen die werkt in de culturele en creatieve sector, voor alle aan de sector gerelateerde organisaties, voor iedereen die de sector ondersteunt en alle afnemers van kunst, cultuur, creatieve producten en diensten’ raakt de Code bovendien echt iedereen. Tot slot staat deze Code niet op zichzelf, maar vormt het onderdeel van een reeks inspanningen om de diversiteit van de Nederlandse samenleving te reflecteren. Daarom
zou de Code Diversiteit & Inclusie weleens het moment kunnen markeren waarop het zogenaamde ‘tipping point’, het kantelpunt is bereikt: het moment waarop voldoende kritische massa is bereikt en veranderingen om de sector diverser en inclusiever te maken in een stroomversnelling raken. 

image


De Code
De Code Diversiteit & Inclusie wordt gepresenteerd als ‘een instrument van zelfregulering.’ Het is een gedragscode van, voor en door de Nederlandse culturele en creatieve sector met als doel hun[i] werk, producten, diensten en organisaties voor iedereen toegankelijk te maken. Aandacht gaat hierbij uit naar de ‘vier P’s’: Programma, Publiek, Personeel en Partners. Zo worden de verschillende aspecten, partijen en dimensies van de culturele en creatieve sector bij de veranderingen betrokken: de code betreft niet
alleen de producten en diensten, hun afnemers en alle mensen die de culturele en creatieve sector werken, maar ook externe personen en organisaties waar ze opdrachten aan verstrekken of mee samenwerken.

De code raakt iedereen
‘De code is er voor iedereen die werkt in de culturele en
creatieve sector, voor alle aan de sector gerelateerde organisaties, voor
iedereen die de sector ondersteunt en alle afnemers van kunst, cultuur,
creatieve producten en diensten. De code is van toepassing op gesubsidieerde en niet-gesubsidieerde organisaties.’ Zo staat er in de Code Diversiteit & Inclusie. Wie deze toelichting op de doelgroep voor de Code leest, realiseert zich al snel dat deze dus haast iedereen in Nederland omvat. De Code is er immers voor de hele culturele en creatieve sector, alle werkenden binnen de sector (d.w.z. alle werkgevers, opdrachtgevers, werknemers, opdrachtnemers, zelfstandig ondernemers, stagiairs,
vrijwilligers en leden van de Raden van Bestuur of Raden van Toezicht), alle
aan de sector gerelateerde organisaties (o.a. brancheorganisaties, werkgevers-en werknemersorganisaties, adviesorganen, uitvoeringsorganisaties, onderzoeksinstellingen en (kunstvak)opleidingen) en voor iedereen die de sector ondersteunt – overheden (Rijk, provincies en gemeenten), fondsen (publiek en privaat) en overige sponsors zoals het bedrijfsleven of privépersonen. Omdat de culturele en creatieve sector sowieso haast iedereen op de een of andere manier raakt – de Code hanteert als afbakening de door het Sociaal Cultureel Planbureau in Het culturele leven (2018) gehanteerde indeling, te weten: podiumkunst, beeldende kunst, literatuur, film & videokunst, architectuur, design, digitale cultuur, roerend erfgoed, onroerend erfgoed en immaterieel erfgoed – zullen de effecten van de Code verstrekkend zijn en de gevolgen ervan voelbaar in allerlei aspecten van het sociale en culturele leven.

Concerted effort
De effecten en gevolgen van de Code zullen verstrekkend zijn niet alleen vanwege de aard van de culturele en creatieve sector en de plaats ervan in het sociale leven, maar ook omdat de Code onderdeel vormt van een reeks inspanningen om de diversiteit van de samenleving te reflecteren. De Code Diversiteit & Inclusie staat niet alleen. Ongeveer tegelijkertijd met de presentatie van de Code kwam de SER met het advies Diversiteit in de top, tijd voor versnelling waarin de SER pleitte voor meer gender- en culturele diversiteit in bedrijven en een inclusieve organisatiecultuur.
Deze inspanningen voor inclusiviteit volgen bovendien op eerdere inspanningen, ook in andere sectoren, zoals de politie en de zorg, alsook ontwikkelingen in de rest van de wereld. Denk aan de discussie die in 2015 onder de hashtag #OscarsSoWhite ontspon en hier aandacht genereerde voor het gebrek aan diversiteit in de Nederlandse media en filmindustrie; of aan de verhitte discussie in de Internationale Raad voor Musea afgelopen zomer over een nieuwe definitie van het museum als ‘democratising, inclusive and polyphonic spaces for critical dialogue about the pasts and the futures’. Terwijl ik dit stukje schrijf werken studenten en docenten in Amsterdam aan een akkoord over een inclusief en maatschappelijk betrokken hoger onderwijs en wordt de Canon van Nederland onder leiding van James Kennedy herijkt in opdracht van de minister. Tezamen vormen deze en vele andere hier onvermelde
inspanningen voor inclusiviteit als het ware een concerted effort om onze instituties net zo divers te maken als de samenleving die ze bedienen: een gezamenlijke inspanning, niet per se georkestreerd – veel initiatieven ontstaan immers onafhankelijk van elkaar – maar wel in (goede) harmonie.

Een stappenplan
Om de gedragscode te implementeren biedt de Code Diversiteit & Inclusie een vijfstappenplan.

image

Beginnend bij zelfreflectie – waar sta je ten aanzien van diversiteit en inclusie; wat zijn de blinde vlekken van jezelf en van je organisatie, onbewuste vooroordelen – naar het expliciet maken van het belang
en de betekenis van diversiteit en inclusie voor de organisatie in missie,
visie en doelstellingen, het creëren van commitment en draagvlak, het maken van een plan van aanpak en het monitoren en evalueren van de uitvoering ervan, biedt het vijfstappenplan een helder actieplan om met de gedragscode aan de slag te gaan. Voor de opleiding Algemene
cultuurwetenschappen
is de betekenis ervan tweeledig. Als zelfregulerende
gedragscode van de culturele en creatieve sector – de sector waar ons onderwijs zich op richt – wordt de Code Diversiteit & Inclusie besproken in onze colleges: wat betekent de Code voor ballet? De muziekwereld? Kan de boekenbranche nog wel achterblijven? Zo leren onze studenten ook dit maatschappelijk belang van kunst begrijpen en bepleiten.
Daarnaast biedt de Code handvatten om ons eigen onderwijs inclusiever te maken. Als opleiding voor allround cultuurwetenschappers zijn wij immers zelf een aan de culturele en creatieve sector gerelateerde organisatie voor wie de code van toepassing is. We gaan er dus mee aan de slag, om onze studenten nog beter op de wereld van morgen voor te bereiden.

image


[1] Volgens de Van Dale zou ik hier ‘zijn’ moeten schrijven. In het Nederlands is het woord ‘sector’ immers mannelijk. Met ‘hun’ kies ik hier voor inclusiever taalgebruik.

 

 

Happiness is a Weird and White Album

Written by Dennis Kersten

Dennis Kersten on that road, January 1994.

To mark their 50th anniversaries, The Beatles recently re-released three of their most iconic albums: Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), The Beatles (1968) and Abbey Road (1969). They were remixed by the son of producer George Martin and accompanied by demos, studio outtakes and lavishly illustrated books. Totally unprecedented, like so much about The Beatles is, all three went to number one in the British charts again,
cementing Sergeant Pepper’s status as the best-selling rock album in the UK ever.

After so many years of intense scrutiny, you would think there is nothing new to be learnt about The Beatles and their music. As Paul McCartney and George Harrison joked after the completion of their mid-1990s retrospective Anthology project, their next release would have to be called Scraping the Bottom of the Barrel. But the “new” Sergeant Pepper, White Album and Abbey Road have much on offer that will interest both old and new fans. The albums themselves showcase how wildly, and weirdly versatile John,
Paul, George and Ringo were, while the bonus material sheds new light on their working methods and personal relations.

The Beatles were once dubbed a “four-headed monster” by Mick Jagger because they thought, spoke and moved like one being. But when you listen to their three most important post-touring albums and notice their stylistic and emotional complexity, you wonder if the opposite might also be true: that with each individual Beatle, we all got four personalities for the price of one. Ubiquitous and mass consumed, a twenty-first-century listener would almost forget how unconventional many Beatle songs are – musically and lyrically, but also recording and production-wise.

There is no better reminder than The Beatles, the group’s longest and most varied record. Of the three anniversary sets, this one is the most revealing with regard to the Fabs’ versatility, but also to the later Beatles’ explicit exploration of their essential “weirdness”. Instantly nicknamed the “White Album”, it was released in November 1968, after months of recording at Abbey Road studios. Their first and only double album, it features the songs The Beatles brought back from a trip to India, where they had been
practising transcendental meditation with Maharishi Mahesh Yogi. Despite its spiritually enlightened origins, the White Album reflected a turbulent period for the band as well as the world in general: The Beatles began to fall apart, while for many other people 1968 was not exactly a second “Summer of Love” either.

The White Album arrived almost 18 months after Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band, the record to which it relates as an antithesis, down to its title and almost completely white sleeve design. However, the album was a massive hit, even without the inclusion of “Hey Jude”, their biggest selling single at the time. Half a century after it first hit the number one spot, The Beatles is still hugely popular and incredibly influential. It is hard to understand that it is that old now. All the things that can happen in 50 years’ time: in 1968, Donald Trump had only just joined his father’s real estate company, laying the foundations of his current business empire, while Britain still had to enter the EU. Since then, you could have played the White Album itself about 292,000 times. It has been with us ten years longer than John Lennon ever lived.

The prize outtake of the anniversary edition is take 18 of “Revolution”, all ten minutes of it, the first time they are officially released. The first song to be recorded for the White Album, it immediately set the tone. With him manically repeating the word “alright”, it sounds as if Lennon has brought along his friends to an introductory session of Primal Scream therapy. The early take resembles nothing on Sergeant Pepper or, indeed, any other
Beatle record. Moreover, with its “shoo-be-doo-wop” backing vocals, it presents The Beatles’ most explicitly political lyrics to date in a comedic and self-deprecating musical form. Last, but not least, a new, female voice can be heard asserting itself: that of Lennon’s new partner Yoko Ono.

With some overdubbing, the relatively conventional first three minutes of this version of “Revolution” made its way onto the finished record (as “Revolution 1”), while its longer, more experimental part is quoted throughout the White Album’s spooky sound collage “Revolution 9”. All of a sudden, “All You Need is Love” sounded so 1967…

On “Revolution”, take 18, Lennon appears to reacquaint himself with the “screaming” vocal style of rock ‘n’ roll covers like “Twist and Shout” and “Money” (both from 1963), one he would further develop on solo songs like “Cold Turkey” (1969) and “Mother” (1970). Of course, he had always been a fearless singer, but perhaps he needed reminding from Ono that vocals are most expressive when captured spontaneously, ignoring musical conventions or recording regulations.

For many years, popular wisdom had it that around the recording of The Beatles, Ono infiltrated the band’s inner circle and like some Class A drug went to Lennon’s head. In that particular narrative, the album signifies a break in The Beatles’ career and “Yoko” functions as the main explanation of its deconstruction of much of what had endeared people to the group originally. It is fairer to say that around the start of the White Album
sessions Ono re-connected Lennon with parts of his pre-Beatlemania self by awakening what had been dormant in his writing, singing and performing for a number of years.

The White Album sounds like the rebirth of Lennon the rock ‘n’ roller, of the man who, along with McCartney and Harrison, entertained the audiences of night clubs in Hamburg long before The Beatles had a recording contract. In 1960, their repertoire was not that extensive yet, but as they had to “mach Schau” to attract customers, they turned their set into some kind of variety act, with hour-long versions of Ray Charles songs and on-stage stand-up to amuse the crowd and keep themselves awake.

This is precisely the feeling you get from “Revolution” and of The Beatles as a whole. Improvised and undisciplined, but also energetic, emotionally all over the place and contagiously funny, the White Album is what one of those “long, long, long” nights in Hamburg must have felt like. Did they recognize this themselves? Is that why they jammed Buddy Holly classics,
night club-style, while trying to get songs about blackbirds, pigs and sheepdogs named Martha on tape?

The Beatles may be said to be “lo fi” avant la lettre. In places, it is messy, unpolished and underdeveloped, but, of course, it was meant to be the
anti-Pepper. While the band’s psychedelic album presents the pinnacle of what could be achieved with mid-Sixties studio technology, the more down-to-earth White Album is all about feel. The bonus tracks of its remix version
only confirms this idea. When Harrison asks Lennon at the start of an outtake of “Sexy Sadie” how he should play it, the song’s composer answers, “Whatever you want. Feel it.”

The Beatles, not just Lennon, should have recognized Ono as a kindred spirit in this respect –  a pity bad blood got in the way, especially
with McCartney perhaps. The younger half of the band’s core songwriting team has long been dogged by accusations of superficiality, of  smoothing over lack of substance with studio trickery. Pepper and the second side
of Abbey Road would be more McCartneyesque from that perspective, the White Album more Lennonian. Certainly, Lennon’s songs on The Beatles are almost without exception brilliant: “Happiness is a Warm Gun”, “I’m So Tired”, “Julia”. Of course, there is syrupy album closer “Goodnight”. But then, in the great Beatle tradition of giving away sub-standard Lennon/McCartneys to either their drummer or The Rolling Stones, Lennon asked Starr to sing that one.

In comparison, some of McCartney’s contributions do not transcend the level of lightweight earwormery, or that of “granny music shit” (Lennon’s words). In addition, McCartney does occasionally come across like a control freak. His demo of “Back in the USSR”, for instance, sounds almost exactly like the recording the completed White Album opens with. He even hums the solo, leaving Harrison little freedom to “feel” his way into the song.

However, many of the other demos and outtakes tell another story. When McCartney is in his tear-up-the-rule-book mode, he is up there with Lennon and Ono as avant-gardist. On a good day for rock ‘n’ roll, the “cute Beatle” could be as improvised as the others, and especially the White Album proves it. McCartney learnt to let go and let rip from immersing himself in experimentation with surrealist automatism, which, on The Beatles,
would result in “untypical” trash rock like “Helter Skelter”, but also oddball
throwaways like “Wild Honey Pie”.

As is the case with Lennon, the White Album anticipates McCartney’s work after The Beatles. RAM (1971), his second solo album, is possibly the “Whitest” of all of his post-1970 output. Like The Beatles, it “verges from the sublime to the ridiculode”, to quote some of the studio banter on the anniversary edition. Perhaps not coincidentally, RAM now ranks as one
of the most exciting records he has made on his own.

McCartney always responded enthusiastically to Lennon’s madder ideas and while he could be egotistical about the recording of his own songs (“Ob-La-Di, Ob-La-Da” drove Lennon bonkers), he contributed more to the band, in the interest of the band, than his caricatural image allows for. In fact, McCartney frequently adds the X factor to other people’s songs. Think of the trippy Mellotron intro to Lennon’s “Strawberry Fields Forever” (1967), or the ferocious guitar solo on Harrison’s “Taxman” (1966). On the White Album, too, the McCartney magic is often in the details of songs by the other three. Witness the piano at the start of Harrison’s “While My Guitar Gently Weeps” as well as the cow bell on Lennon’s “Everybody’s Got Something to Hide Except for Me and My Monkey”.

Again, that 18th take of “Revolution” says it all. Towards its conclusion, with Lennon screaming “Alriiiight!!!” while lying on the studio floor, McCartney starts singing the Beatles’ first single “Love Me Do”, much like Lennon sang “She Loves You” (1963) over the outro of “All You Need is Love”. Bonding over the ridiculing of their younger, “naïve” selves: another great Beatle tradition – at least in the post-Pepper period. McCartney, Harrison and Starr also keep playing long after Lennon has said he has had enough. Obviously, the more outlandish three quarters of “Revolution” cannot be simply dismissed as a John & Yoko ego trip.

Just before the end of the take, a giggling Ono asks Lennon if her contribution was “too much”. She must have recognized The Beatles as a fundamentally anarchic environment, though; they were the perfect place to bring her own conceptual art to. As the outtakes on the anniversary edition of the White Album confirm, by casting Ono in the role of the “evil” intruder, we not only do injustice to her, but also misunderstand the avant-gardism at the heart of Beatle music itself. When it comes to The Beatles’ weirdness, it was not just “the witch” wot done it.

Will the Fab Four give their earlier albums the same remix treatment? 2023 sees the 60th anniversary of their debut, Please Please Me, which was recorded in one single session – 200 days faster than the White Album. Judging from the three box sets that have already been released,
they should definitely keep scraping the barrel. With a band like The Beatles, nothing is ever “too much”.

The Gallery of H.M.S. Calcutta, by James Tissot (c. 1876)

Written by Jan Baetens

Last month a major retrospective of the work of the nineteenth-century French painter James Tissot (1836–1902) opened in the Fine Arts Museum of San Francisco. The exhibition will travel to the Musée d’Orsay in Paris in the spring of 2020 and will undoubtedly be one of the highlights of the French cultural spring season. Working on a brief essay for the exhibition catalogue, I could revisit the work of an artist who has fascinated me for years.

Tissot is the chronicler par excellence of nineteenth-century modern life, but his work is generally allowed into the canon only reluctantly. Contrary to his avant-garde artist friends, Tissot maintained a decidedly academic style throughout his career. As a result, he has often been rejected as an unadventurous and commercial painter. Regardless of Tissot’s style, however (which is brilliant in its own way), his scenes of everyday
bourgeois life are often extremely clever. They excel in subtle psychology,
social satire and a sharp sense of humour.

A point in case is The Gallery of H.M.S. Calcutta. The painting depicts a young naval officer and two women on the stern balcony of a navy training ship, entangled in what appears to be a love triangle. The woman on the right hides her face, and thus her left ear, behind a fan, possibly asking the young man, in Victorian fan language, not to betray her secret. The shadow on the window panes in the back of the painting, in the meantime, suggests the man’s closeness to the other woman. The conspicuous heart shapes discernible in the metal railing fencing off the balcony leave little doubt about what is going on.

image

James Tissot, 1876, The Gallery of H.M.S. Calcutta

Tissot’s choice to locate his scene on this particular ship, moored in Portsmouth dockyard at the time, and to include the ship’s name in the title, can hardly be accidental. It has been suggested that he used the
name of the ship as a pun, giving an unexpected twist to the meaning of the painting. ‘Calcutta’ would then refer to the French ‘Quel cul t’as’, or ‘what an ass you have’, and would thus direct our attention not so much to the stern of the ship as to that of the woman on the right, whose languid pose and hourglass figure are echoed in the ship’s undulating forms and simultaneously mirrored by the shape of the chairs on the balcony.

The author Henry James called the painting banal and vulgar, but Tissot’s joke seems less rude once we realise that it does not just make fun of the woman but is also made at the expense of the young officer, whose mind we may be reading in the phrase ‘Quel cul t’as’, or even at the expense of
ourselves, who may have been thinking the same thing before suddenly grasping Tissot’s play on words. The joke can also be seen as a satirical comment on the excesses of contemporary fashion, for the woman is probably wearing a dress with a so-called cul de Paris, a padded undergarment designed to emphasise the back of the dress (and thus the woman’s backside). Finally, the combination of ‘Quel cul t’as’ with ‘H.M.S.’, or ‘Her Majesty’s Ship’, may even be read as a disrespectful nod to the Queen.

Tissot’s joke, whether we appreciate it or not, comes strikingly close to the pun in Marcel Duchamp’s much more famous L.H.O.O.Q. of 1919. This work is a simple photographic reproduction of the Mona Lisa to which Duchamp added a moustache and five letters. When spelled out in full, in French, the letters read as ‘elle a chaud au cul’ or ‘she has a hot ass’, the underlying suggestion being that this observation may explain the Mona Lisa’s mysterious smile.

image

Marcel Duchamp, 1919, L.H.O.O.Q.

Duchamp’s iconoclast gesture questions the western art historical canon and even the very concept of art in ways that Tissot would never have thought possible – or permissible for that matter – but his pun is crude in comparison with Tissot’s more ambiguous double entendre. There are many ways in which Tissot is the more conservative artist and person of the pair, but his sense of humour seems at least as advanced and sophisticated as Duchamp’s. An unbiased reassessment of his art, made possible by the exhibitions in San Francisco and Paris, seems only fair.

Read more in:

– Nancy Rose Marshall and Malcolm Warner, James Tissot: Victorian Life/Modern Love, New Haven & London: Yale University Press, 1999.

– Melissa Buron (ed.), James Tissot: Fashion and Faith, exhibition catalogue, San Francisco: Fine Arts Museums of San Franscisco and Paris: Musée d’Orsay, Munich: Prestel, 2019.

Parisian Paradoxes

Written by Frederik van Dam

image

A couple of weeks ago, I had the good fortune of spending two days in the city of light. Following professional as well as personal inclinations, I visited three exhibitions, which were strikingly different in size, organization, and
ambition – different to such an extent, indeed, that only the chilly and surly
demeanor of the porters at the entrance reminded me of their shared setting in Paris. In the following remarks, I would like to briefly reflect on these exhibitions so as to ponder the ways in which exhibitions shape our understanding of art, often in paradoxical ways.

The first exhibition was ‘Resolutely Modern’, an absolutely massive
retrospective of the French avant-garde painter Henri de Toulouse-Lautrec.
Toulouse-Lautrec’s depictions of theatres and dancers in Montmartre have become iconic; his turn to posters as a medium for his art was revolutionary. Consider, for instance, La Goulue, a poster that is on display at this exhibition in the various stages of the printing process. The exhibition explores the many intersections between Toulouse-Lautrec’s work and that of his contemporaries. In the very first space, for instance, his work is compared to that of his teacher, Fernand Cormon, a historical painter. Seeing Cormon’s tableaux, the viewer is faced with a view of history that is marked not by the progress of civilization but by barbarity. This notion illuminates the art of Toulouse-Lautrec, in which supposedly civilized life is stripped of its veneer, so as to show the animality that lurks beneath. More recognizable points of reference, such as Degas and van Gogh, are present as well. Like these artists, Toulouse-Lautrec is one of the painters of modern urban life, and its seedy side in particular; his art has been pigeonholed as decadent or, less charitably, degenerate – a view that was reinforced by his physical disability and his bohemian lifestyle (at the exhibition, one learns that Toulouse-Lautrec sometimes stayed in brothels for weeks on end). As such, Toulouse-Lautrec’s work questions the distinction between high art (culture for the elite) and low art (culture for mass-consumption) that was so characteristic of his own time.
On the one hand, his works did not result in financial gain, but were
appreciated an bought by people belonging to his inner circle. On the other
hand, he took ‘vulgar’ culture as his subject, which may lead one to infer that his works were meant as an appeal to popular taste. In other words, Toulouse-Lautrec tried to have his cake and eat it. Yet, in the long run, his approach was successful, as this exhibition shows: a huge portion of his work is now displayed in the Grand Palais, a cultural epicentre, in an exhibition that spans three floors. The exhibition is so vast that as one proceeds, one begins to believe that it will never end. The story that the exhibition tells, then, is different from the effect that it achieves: while the exhibition explores the local and particular qualities of this marginal artist, it at the same time sanctifies this art as being of universal and everlasting value. My own feeling, on leaving the exhibition, was that, perhaps, Toulouse-Lautrec’s work was too popular, too vulgar, and that this
excessive vulgarity (which I here use in the qualitative and not the evaluative sense of the word) was what has made these works so prestigious in the long run.

The second exhibition was suffused with a more intimate atmosphere. I first discovered the wonderful Musée Jacquemart André in 2013, when my interest in Victorian literature led me to the museum’s exhibition of Victorian art, Désirs & volupté à l’époque victorienne. This exhibition showcased works from private collection of Pérez Simón. The exhibition that I saw this year featured works from another private collection, that of Alvaro Saieh and Ana Guzmán, ‘one of the most precious and little-known private collections of Renaissance art in the world’, as the booklet informs us. Unlike the monumental scale of the Toulouse-Lautrec exhibition at the Grand Palais, which mostly consists of works that are in public hands,
and which promises to give the audience an overview, the exhibitions at Musée Jacquemart André appeal to a more select audience, composed of connoisseurs who already have such an overview, and who will be able to appreciate these private collections without the help of a framework. In the case of Désirs & Volupté, I managed to find my way, which was partly due to the fact that as a Victorianist I could place the paintings I saw. In the case of The Alana Collection: Masterpieces of Italian Painting, however, I was lost.
And this was unexpected, for there is a strong synergy between the exhibition and the museum’s permanent collection, which has a focus on medieaval and early modern works of art: an introductory film nicely highlights the many echoes that are thus created. No, I think I felt lost not because of my inability to understand the works in themselves, but because of their presentation. The exhibition’s title already points to nature of the problem: whereas in the case of Désirs & Volupté the name of the
collector was willing to share his collection with the wider public was hidden in the text itself, in the case of The Alana Collection, their names were emphatically present. The exhibition is in many ways a tribute to their willingness to share their works with the wider public. The first room of the exhibition tries to replicate the benefactors’ living room, where their paintings vie for space. While the effort is an interesting one, its purpose is all too obvious, and the result makes it difficult to examine and scrutinize the actual works. Even more, the exhibition even features a rather hastily taken photograph of their living quarters, so that viewers can fully appreciate these works’ contemporary location.

image

The first room of the exhibition, replicating the benefactors’ living room

image

The benefactors’ actual living room

As a result, the actual paintings get short shrift, even though these are magnificent. What the visitor remembers is the name of the collectors, but perhaps not in the way that the collectors envisioned. This is not meant as a jibe: without the efforts of private collectors such as Alvaro Saieh and Ana Guzmán, the art world would not be able to function in the way that it does, and it is their good right to ask that their willingness to share their passion with the world be acknowledged and recognized. What I want to highlight is another paradoxical effect: if one so openly asks for recognition, as in the present exhibition, the opposite effect is achieved. To be truly successful, an exhibition should let the collection speak for itself; only thus will the interested viewer fully appreciate the care that the collectors have taken, and be willing to recognize as benefactors, in the full sense of the word. I am aware of the irony that, of course, by addressing this issue, I have paid the collectors the compliment of talking about them rather than their collection.

The third exhibition which I saw replicated a similar dynamic on an international stage. The musée du Luxembourg, which lies adjacent to the French senate, features an exhibition with masterpieces from ‘The golden age of British painting: from Reynolds to Turner’. These works are on loan from Tate Britain. By allowing a select choice of works to travel to the heart of France, British art is given an ambassadorial function. It is paradoxical to encounter these British masterpieces in a French setting, but the effect is salutary one. The curators have created a fine and interesting narrative, one which manages to sustain the viewer’s interest, which is difficult to maintain when one is submerged in the halls of their home, as in the exhibition on Toulouse-Lautrec. As a result, this exhibition sheds some new, fresh light on works that viewers thought they already knew. One particular surprise, for me, was the inclusion of John Martin’s The Destruction of Pompeii and Herculaneum (1822), which is the final painting, to be seen when one leaves the exhibition. I will readily confess that I did not know this work. Martin’s work has only quite recently been revalued: while
his sublime historical tableaux were very popular in the early nineteenth
century, his work was considered too dramatic and excessive for Victorian
tastes. But it was not the innate qualities of this painting that struck me;
nor was I reminded of the nineteenth-century preoccupation with antiquity,
which is one of my own research interests. The first thing that came to mind – my mind, at least – was the album cover of ‘Sweet Apocalypse’, a beautiful
collection of haunting melodies by the contemporary German pianist Lambert, who always performs while wearing a Sardinian mask. This album’s cover is a painting by Mioke and shows the musician walking with a child towards an eruption of light, whose source remains unknown (but given the album’s title, it appears most sinister). 

image

The Destruction of Pompeii and Herculaneum 

image

Albumcover Sweet Apocalypse

There is of course a striking difference: whereas in Martin’s painting the citizens of Pompeii attempt to flee the apocalypse behind them, in
Mioke’s painting two individuals calmly walk towards it. (Incidentally, Mioke’s creation of the painting can be reviewed here). At the end of this wonderful exhibition in the musée du Luxembourg, then, with the crème-de-la-crème of British painting behind me, I saw an artwork by a (for me) unknown artist, which made me think of the painting of the cover of an album by a pianist who performs anonymously, but whose music thus, paradoxically, is reaching an ever-growing audience. Whether Lambert and Mioke are consciously referring to Martin’s painting, I cannot say; intertextuality may work in mysterious ways, as theorists such as Julia Kristeva and Roland Barthes have shown. What I can say, is that in our times anonymity may be a better guarantee for creating
forms of imaginative engagement.