Touching Me Touching You

written by Vincent Meelberg

One thing social distancing has taught us is how important touch is for us human beings. When people do not have the possibility to physically touch other people they can develop a condition called touch starvation or touch deprivation. Touch starvation increases stress, depression, and anxiety, which in turn may result in serious health problems such as headaches, depression, and chronic pain. 

And yet, touch seems to be a rather neglected human sense that, at least until recently, we took for granted. Vision, on the other hand, is usually regarded as the most important means by which human subjects acquire knowledge regarding the world, and ever since the visual turn theory has focused on that sense primarily. Hearing, too, is increasingly regarded as a sense worthy of study as well. Touch, however, remains rather undertheorized, at least in cultural studies.

Nevertheless, on October 4, 2021, the US physiologist David Julius and the Lebanese-American molecular biologist Ardem Patapoutian received the Nobel prize in Physiology or Medicine for their discovery of the receptors of nerve cells that allow us to feel heat, cold, pain, and touch. Thanks to these receptors the nervous system is able to detect what the positions of our bodies are, where the arms and leg are, to feel the heat of a warm drink, or the sun on our faces. Without these facilities we would not be able to survive, as through touch we are able to establish contact with the outside world. Also, touch enables us to manipulate and interact with our environment. And interpersonal contact, let alone intimate contact, depends on touch as well. Touch thus seems to be rather important after all, and the pandemic has reminded us of its importance.

Touch is crucial for direct interpersonal contact. According to Matthew Fulkerson interpersonal contact can be established through what he calls affiliative touch: affiliative touch involves contact through touch with another person. Direct affiliative, interpersonal touch is quite intimate, sometimes erotic even. Caressing another person’s body, or kissing someone else’s lips, are examples of quite intimate and affective acts of affiliative touch. 

Affiliative touch can also be distal, indirect, or mediated. This may sound paradoxical, but Fulkerson explains that “[…] through touch we are sensitive to pressure waves and vibrations, as well as other similar signals, and these stimuli are capable of travel through media just like light and sound waves. It thus makes sense that our touch receptors could bring us into contact with distal objects or features, especially when there is a strong mutual informational link between the distal object and our bodies supported by our exploratory actions” (Fulkerson, Matthew. 2014. The First Sense: A Philosophical Study of Human Touch. Cambridge, MA: MIT Press, p. 150). 

And this is how cultural practices such as theatre and musical performances work. These practices establish interpersonal contact through distal affiliative touch. Sounds touch the eardrums, as well as the entire body, of the audience. The actual physical presence of actors on stage can almost literally be felt. We feel the movements of dancers in our own bodies while watching a dance performance. And this is an experience that cannot be had, at least not in the same manner and with the same intensity, by watching or listening to a recording of such performances. These recordings simply do not have the capacity to touch an audience in the way a live performance can. Experiencing performances via recordings only may ultimately even lead to touch starvation as well, albeit of a different kind. 

Despite the somewhat derogatory comment made by the Dutch Secretary of Health, Hugo de Jonge, that one can easily compensate for not being able to visit live performances during the pandemic by watching a DVD, live performances are essential to our mental health. They are not only essential because artistic practices in general may be beneficial to both practitioners and audiences alike, but also because these performances allow for different ways to be touched, to be caressed by the physical presence of performers on stage. Live performances create possibilities for affiliative touch, and as such may help to prevent touch deprivation. In short: in times of social distancing the performing arts are sorely needed.

Shot on iPhone: Apple’s World Picture

By Niels Niessen

The following text is the introduction to a longer essay published in Advertising & Society Quarterly (2021). The full text can be read here.

On January 9, 2007, at the Macworld Expo in San Francisco, Apple co-founder and CEO Steve Jobs launched the iPhone. In fact, Jobs started his presentation by announcing three revolutionary new products: “an iPod with touch controls, a revolutionary mobile phone, and an Internet communicator. … So three things … Are you getting it?” The crowd is getting it. “This is one device, today Apple is going to reinvent the phone” (Figure 1). Jobs then continued to demonstrate the iPhone in his signature style, mindfully switching from a Beatles song to Bob Dylan, from a phone call to the photo album, and from a sunny weather forecast to an equally sunny outlook on Apple’s stock. One thing Jobs only mentioned in passing is that the iPhone is also a camera, albeit initially only with two megapixels (MP), and without flash or auto-focus. Almost a decade later that camera became one of the main vehicles driving Apple’s brand identity.

Still from the 2007 keynote event at which Steve Jobs launched the iPhone.

Apple’s advertising of its phone-as-camera, and more generally Apple’s promotion of its brand through photos and videos shot on its devices, took flight with its World Gallery campaign (Figure 2). The campaign was launched in 2015 as part of the marketing of the iPhone 6, by now with an 8MP camera, true tone flash, and phase detection autofocus. For a period of two years, the World Gallery displayed photos shot by iPhone users on billboard ads in urban centers across the globe. The campaign further included print ads, short videos shot by users, and the 2016 TV commercial “Onions,” in which a girl rises to fame thanks to her iPhone. The World Gallery campaign was produced by TBWA\Media Arts Lab, which since 2006 has been Apple’s bespoke creative agency. In 2015, at the Cannes Grand Prix festival for advertising, the campaign won a Golden Lion in the outdoor category, as the jury considered Apple’s campaign a “game changer.”

Apple’s 2015 World Gallery campaign

This essay takes the Shot on iPhone campaign as a lens onto Apple’s new American Dream, designed in Silicon Valley and manufactured in China, under terrible working conditions. The essay asks: What do the images featured in the World Gallery have in common, other than the camera on which they were shot? And what inspiration did Jobs take from Edwin Land, the co-founder of the Polaroid Corporation and the inventor of in-camera instant photography? Taking the World Gallery as its focal point, the essay demonstrates that advertising has always been integral to Apple’s business operations.

The World Gallery is a fascinating campaign. The campaign is modern and postmodern at once, in that it attaches a material product (the iPhone) to an immaterial world view (Apple’s brand image) expressed through images made by means of that product (the iPhone camera) but in such a way that the product’s materiality is effaced (the iDream). And the campaign is analog and digital at once: smartphone photography printed in magazines and on billboards. In a social media era of viral and targeted advertising, in which “messages sent to large groups of people in one swoop” are no longer considered cost effective, Apple advertises with a good old one-message-fits-the-globe strategy.

Don Draper in Mad Men (AMC): “Advertising is based on one thing: happiness.”

On that campaign’s modern side, we have traditional billboards that reassure people that whatever they’re doing, it’s ok, you are ok—to paraphrase fictional advertising genius Don Draper in television show Mad Men’s pilot episode “Smoke Gets in Your Eyes” (in which Don explains the principles of the 1960s American Dream industry, Figure 3). Advertising, as Welsh social and cultural critic Raymond Williams wrote, is “the official art of modern capitalist society.” In his 1980 essay “Advertising: The Magic System” Williams argues that modern advertising works like magic. By this he means that advertising spins a web of associations around a commodity while obscuring the material reality in which that commodity is produced and consumed. That magical smoke screen is also at work in the World Gallery. The campaign manages to obscure the iPhone’s material reality to the point no iPhone is actually seen in the campaign, and only the iPhone’s feelremains (Figure 4).

Apple’s World Gallery

At the same time, and on the campaign’s postmodern side, the iPhone’s absent presence expresses Apple’s design philosophy. According to this philosophy, technology becomes intuitive to the point it self-effaces in people’s use of it. In this respect, the iPhone is present in every picture, in the crisp aesthetics that carry the “hyperrealism” of advertising photography to the digital age. In his 1991 book Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson refers to postmodernism as an “age that has forgotten how to think historically.” Apple’s world picture, its belief in a world made better by design, is the epitome of this postmodern logic detached from historical materiality. The iPhone is designed to be a weightless technology that intuitively yields to the eternal present of digital media streams. The material reality magically veiled in this timeless flow is a capitalist reality, in which on the production side the earth is mined and labor exploited. Meanwhile, on the side of consumption, the iPhone facilitates the control capitalism of data-mining platforms like Google and Facebook, whose digital infrastructures interpellate—i.e., at once address and create—the smartphone user as a dividual. This dividual is what becomes of the individual under control capitalism and its datafying logic: a posthuman subject who is scattered and shattered to the point they’re no longer in-dividual, undivided. The material reality of that scattered dividual contrasts sharply with Apple’s world picture, at once romantic and digital in its aesthetic, of technology as second nature (Figure 5).

Apple’s World Gallery

The essay has six sections. Section one analyzes the World Gallery. Section two situates the World Gallery within Apple’s advertising philosophy from the late 1970s to the 2020s. Section three argues that Apple’s advertising strategy over the years has become integral to its product design. Section four juxtaposes Apple’s new American Dream to the material reality of digital era capitalism. Section five imagines how people in, say, 125 years from now will look back on the launch of the iPhone. Section six is about apples. Throughout, moreover, the essay is a visual essay that captures Apple’s world image, the feel of its phone—with, in conclusion, a personal touch that I shot on my own iPhone.

For the full essay follow this link.

Niels Niessen is a Researcher in Arts and Culture Studies where he works on the research project Platform Discourses: A Critical Humanities Approach to Tech Companies

Coping with trauma: Marvel’s WandaVision (2021)

Written by Jonathan Zackor

Content Warning: mentions traumatic events relating to death.

Trauma often refers to something unspeakable, something that cannot be named. It constitutes an “event outside the range of human experience”, per the definition of the American Psychological Association (1987: 250, through Brown). Trauma disrupts, invades, alienates, haunts. It poses a threat: the fearful anticipation of losing control, for example over personal safety; and has an immense impact on everyday life, relationships, and self-image. Vulnerable or affected people, therefore, might try to hold onto the few fragments that offer to counter this threat, and might even use coping mechanisms that are, upon first look, detrimental to well-being (maladaptive). Furthermore, it is quite common to obsess about means to take back control, for example by utilizing a self-written narrative that re-establishes boundaries (Caruth 1995, King 2000). To help manage overwhelming emotional experiences, people might also regress into ‘safe spaces’ that can take on many different forms: holding on to fictional narratives that allow an escape from the present reality might be one of them. 

This essay explores a text from popular culture that fits into the space of specifically female trauma, pain, and the attempt to rebuild a life’s narrative: Marvel Studios’ WandaVision (2021). Its main protagonist Wanda Maximoff, situated in the American town Westview, is forced to deal with her violence- and grief-related trauma. The narrative of the series plays out in the space of the American suburb and is furthermore anchored onto popular culture sitcom narratives ranging from the 1950s up until 2010. This text investigates the following: With the help of superpowers (telekinesis, energy projection, hypnosis) that Wanda possesses, she equipped her environment with an array of fictional narratives and is,  therefore, the driving force behind it. This enables her to act out a safety fantasy that is assumed to be related to the traumatic events that she endured. Trauma, and especially female trauma, is rarely part of the popular media discourse (Ahmed 2004, Brown 1995). Yet, it is pertinent to WandaVision. This TV series is situated in the Marvel Cinematic Universe (a superhero film franchise that is from here on abbreviated as MCU). MCU films usually follow a strict formula of fast-paced action and are centred around influential male characters. Conflicts that obstruct a character’s happiness and their eventual solution are often paired with at least one epic fight scene. WandaVision, while somewhat relying on previous MCU material, now takes a different route. The focus on a female heroine makes space for the portrayal of a narrative that relies on the female sphere.  

WandaVision takes place in a constructed sphere can be assessed from two perspectives: the inside and the outside. Within the diegesis of the series, a certain sense of reality is established and the outside space only serves to call attention to the indeed “constructed fictional space” of Westview. The inside is characterized by its suburban space and sitcom narrative, which draw heavily upon cultural intertexts. As the series’ narrative progresses, it is made clear that the environment is protected from threatening outside forces through a boundary force field. The ‘living’ characters appearing in this space consist of the members of Wanda’s little family: her husband The Vision who also appeared as her partner in previous MCU material, and in later episodes their two children. Some recurring ‘neighbourhood characters’ also appear. While the former drive the series’ narrative forward, the latter only appear to fill up the suburban space to establish and resemble a form of reality. Throughout the series, it is revealed that Wanda is in fact in control of the boundary and the environment. She furthermore is in full control of the actors in the space; she can manipulate their emotions, thoughts, and actions. In the constructed fictional space of Westview, Wanda can live happily and peacefully in the bubble of a suburban home with her husband The Vision. They both have the desire to live out the full range of human experience, and to “grow old together” (Episode 8 “Previously On”). While in the past her time with The Vision had always been restricted by time and outside responsibilities (see Infinity War 2018), Wanda deliberately adds another component to the constructed space that allows for an illusion of time passing: the sitcom narrative, embedded in the suburban environment.

In some contemporary cultural media texts, suburbia is far more than a setting or backdrop but rather emphasized so much that it becomes the subject of the story” (Coon 2014, Huq 2013). Coon formulates suburbia as “a concrete spatial arrangement that shapes the everyday lives of the majority of Americans and expresses many of the hopes and fears embedded within American society.” Furthermore, the idea of a perfect suburban life exists in the collective imagination of millions of Americans. With the trauma that Wanda endured in the past, it seems likely that this space might serve as a means to re-establish boundaries in the fight of managing overwhelming emotional experiences. It finds social recognition, is made stable through all sorts of rules that govern behaviour, and outlines a certain way of living, which is described by Betty Friedan in her feminist work The Feminine Mystique (1963). Friedan talks about the restricted lives of women living in the domestic space of suburban homes: having to give up on personal dreams and careers to serve their husbands and bear children, and getting married early. While being occupied all day, every day with various tasks to be done around the house, the unhappiness of women comes from a place of unfulfillment. This, however, creates a stable narrative for Wanda. Her mental space that is desperate for stability and a peaceful, strictly regulated environment, can thrive in the strict role that she assumes, simply because it does not require her to make independent decisions. Wanda only needs to follow rules, without a Self to maintain. Furthermore, Wanda with her ‘superhero’ powers and her synthezoid husband need to fit into Westview’s society. Revealing their ‘outside-ness’ is not only a cause for concern, but the consequential pressure that comes from having to fit in becomes a recurrent theme throughout the series – which can only be countered with strict adherence to established norms and the alignment with the shared values and identities of their community (Coon 104, 109). When Wanda seals herself into this mind-numbing, but safe space, she can disavow and reject all negative and traumatic thoughts (Caruth, King). Which is exactly what Wanda longs for.

“When episode 1 begins we’re immediately thrown straight into WandaVision’s sitcom format. Therefore, as the audience, we’re completely sealed into this world as if the rest of the MCU doesn’t exist” (ScreenCrush 2021). This quote points towards the stylistic break with previous MCU material, but also towards WandaVision’s exceptional intertextual layers that contribute to its immersive power. The narrative of (almost) every episode grafts onto sitcom narratives that have been part of popular culture (Black 2021, Dalton and Linder 2005). Together with the characters, the audience travels through a history of sitcoms on the screen, starting in episode 1 with the 1950s sitcoms Leave It To Beaver (1957-63) and I Love Lucy (1951-57), up until sitcoms like The Office (2005-2013) and Modern Family (2009-2020). The inspiration of these shifting sitcom intertexts is reflected in every episode in a distinct vibe and narrative style. It also serves to show Wanda’s environment as being constantly in flux: characters have diverse fashion styles, the living environment varies, and most notably there are profound changes to the stylistic mise-en-scene that includes framing and colour. | In the past, television was often considered to offer escapism from the shackles and troubles of everyday life, while also reflecting on prevalent social norms. The portrayal of a specific image about gender roles, for example, consolidated it into a social practice (in this instance, Haralovich describes the female ‘homemaker’ of the 1950s). Therefore, similar to the suburban discourse adhering to the “reality of the illusion”, one must once again follow the rules and consequently give away control. As the form of the narrative changes in each episode, characters gain different agencies. Most visible is the process of our heroine from being the constricted housewife to openly talking in an interview format similar to Modern Family about themes like depression and relationship troubles. As alluded to in a previous paragraph, the sitcom narrative also serves as the illusion of time passing. Over the course of nine episodes, the characters are made to live through seven decades, which are indicated by the sitcom narratives. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­

The typically American core substance of the series brings an interesting angle to Wanda’s persona. Episode 8, for example, reveals that Wanda has a deep emotional connection to sitcoms. During her childhood in the fictional country Sokovia, she and her family would often watch American sitcoms together to improve their English-speaking skills, before a bombing destroyed their home and resulted in the death of the parents. By anchoring her constructed environment of Westview onto sitcoms, Wanda allows herself to look back to a time and place where she felt safe and loved, and finds comfort in that place of the past. She imagines, and from there on, creates the utopian world where she is safe, protected, and reunited with deceased loved ones, such as her husband. In the land of sitcom narratives, where, no matter what, episodes end happily, every confrontation or conflict is resolved peacefully, and there are no major threats, Wanda has the ability to construct her peace. As she says herself as a child: “At the end of the episode, you realize it was all a bad dream. None of it was real” (Episode 8). 

In the almost Lacanian imaginary of Wanda’s safety fantasy where she shuts out reality to avoid facing her trauma, the audience is curious about pulling away the curtains to reveal the coherent picture behind. In the eighth episode (“Previously On”), Wanda is forced to work through her memories by an outside threat, and has to relive her trauma. While the series is already saturated with cracks that disrupt the illusion, there are two instances with significant, intended shock moments for both Wanda and the knowing audience that serve as painful reminders of past traumatic deaths of her loved ones. This episode then delves even deeper and allows an intense perspective into the pain and grief upon losing the people closest to her. Wanda suffers from Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD), the psychiatric syndrome that arises out of the experience of trauma. She experienced the death of her loved ones: both of her parents, later her twin brother Pietro (Avengers: Age of Ultron, 2015), her husband The Vision (Avengers: Infinity War, 2018); and she is also responsible for multiple deaths due to not being able to handle her incredibly intense powers (Captain America: Civil War, 2016). Her husband was there for her when she was working through the grief caused by her brother’s death. But after the Vision was murdered, Wanda has nothing and no one, except the massive wound caused by her many losses.

The testimony that is embedded in the series’ narrative is situated in a feminine sphere, as WandaVision’s story is told from her point of view. The immersive atmosphere of the series itself and the “show” Wanda puts on, allows for the engagement of the audience with her trauma and even creates a space for self-identification and self-insertion. The whole series is saturated with Wanda’s pain. In Ahmed and Stacey’s text about Testimonial Cultures (2001), they describe a recent trend or even a “desire to testify (that) now pervades contemporary culture”, that the series follows. This includes the desire of wanting pain to be recognized, even felt by others. Elaine Scarry, furthermore, suggests that pain is a bodily trauma that resists or even ‘shatters’ language and communication. Recalling trauma’s disruptive nature that was mentioned in the introduction, the moments of impact and its consequences are painfully inscribed on the body (Ahmed 23). In the last episode, it indeed becomes visible that the inhabitants of the suburban sphere (that act out desired scenarios), experienced Wanda’s pain with her. This pain literally haunts their thoughts (Caruth, Brown).

The series’ narrative, however, also demonstrates that Wanda’s pain and trauma act as agents and motivation of her extraordinary abilities. Precisely because of the trauma she experiences, and having no one to help her with the “endless nothingness” that she feels, she finally exerts control over her powerful abilities that cause harm to people before. The fact that Wanda’s control over her powers apparently grows stronger through the traumatic events that are inflicted upon her but that she manages to live through, suggests that one can grow stronger and more resilient despite traumatic events. One might find something positive in a world that otherwise seemed hopeless and empty. While WandaVision is part of popular culture – therefore, its narrative is clearly dramatized for the sake of entertainment – it still might give hope and power to trauma survivors.  

The original version of this essay was handed in for the course American Popular Culture that is part of the BA-Programme of Arts and Culture Studies.

References

Ahmed, Sara. “Introduction: Feel Your Way.” The Cultural Politics of Emotion, Edinburg UP Ltd, 2004, pp. 1-20.

Ahmed, Sara. “The Contingency of Pain.” The Cultural Politics of Emotion, Edinburg UP Ltd, 2004, pp. 20-41.

Ahmed, Sara, and Jackie Stacey. “Testimonial cultures: An introduction.” Cultural Values, Vol. 5, No. 1, January 2001, pp. 1-6.

Avengers: Age of Ultron. Directed by Joss Whedon, Marvel Studios, performance by Elizabeth Olsen, 2015. Film.

Avengers: Infinity War. Directed by Joe Russo and Anthony Russo, performance by Elizabeth Olsen, Marvel Studios, 2018. Film.

Black, Jack. “Suburban Heroes: Utopia and Trauma in WandaVision.” CST Online, Feb 26 2021, https://cstonline.net/suburban-superheroes-utopia-and-trauma-in-wandavision-by-jack-black/. Last accessed 05 May 1.22 am.

Brown, Laura S. “Not Outside The Range: One Feminist Perspective on Psychic Trauma.” Trauma: Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth, The John Hopkins UP, 1995, pp. 100-112.

Carlson, Eve B., et al. “Chapter 7: Relationships Between Traumatic Experiences and Symptoms of Posttraumatic Stress, Dissociation, and Amnesia.” Trauma, Memory, and Dissociation, edited by J. Douglas Bremner, and Charles R. Marmar, American Psychiatric Press, Inc., 1998.

Caruth, Cathy. “Trauma and Experience: Introduction.” Trauma: Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth, The John Hopkins UP, 1995, pp. 3-12.

Caruth, Cathy. “Recapturing the Past: Introduction.” Trauma: Explorations in Memory, edited by Cathy Caruth, The John Hopkins UP, 1995, pp. 151-157.

Captain America: Civil War. Directed by Joe Russo and Anthony Russo, Marvel Studios, 2018. Film.

Coon, David R. Look Closer: Suburban Narratives and America Values in Film and Television. Rutgers UP, 2014.

Dalton, Mary M. and Laura R. Linder, editors. The Sitcom Reader: America Viewed and Skewed. State U of New York P, 2005.

Friedan, Betty. The Feminine Mystique. W.W. Norton & Company, Inc., 1963.

Gottdiener, Mark. The Theming Of America – American Dreams, Media Fantasies, and Themed Environments. Westview Press, 2nd Edition, 2001.

Haralovich, Mary Beth. “Sitcoms and Suburbs: Positioning the 1950s Homemaker.” Quar. Rev. of Film & Video, Harwood Academic Publishers, Vol. 11, 1989, pp. 61-83.

Huq, Rupa. “Women on the Edge? Representations of the Post-War Suburban Woman in Popular Culture to the Present Day.” Making Sense of Suburbia through Popular Culture, London: Bloomsbury Academic, 2013, pp. 133–159.

King, Nicola. Memory, Narrative, Identity – Remembering the Self. Edinburgh UP, 2000.

Rodin Gary, et al. “Chapter 5: Trauma, Dissociation, and Somatization.”  Trauma, Memory, and Dissociation, edited by J. Douglas Bremner and Charles R. Marmar, American Psychiatric Press, Inc., 1998.

ScreenCrush. “WandaVision: What’s the Point?: Everything Explained + Full Marvel Series      Breakdown.” YouTube, 16 March 2021,                                       https://www.youtube.com/watch?v=Kr_ChCww4SU. Last accessed 10 June 2021.

WandaVision. Created by Jac Schaeffer, Marvel Studios, 2021. Television series.

Het vrouwelijk genie: Artemisia’s kracht en passie

Door Anneke Smelik 

In het najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats over de geniale zeventiende-eeuwse kunstenares Artemisia Gentileschi in het Rijksmuseum Twente (26 Sept – 23 Jan)

De zus van Shakespeare

Als jonge student in de jaren zeventig engageerde ik me met de opkomende vrouwenbeweging. Vrouwen stelden de vraag: waar zijn de vrouwelijke wetenschappers, schrijvers en kunstenaars? Dezelfde vraag hield vijftig jaren eerder al een modernistische schrijfster bezig, nadat een man tegen haar had gezegd dat een vrouw ‘nu eenmaal’ geen genie kon zijn. Virginia Woolf fantaseert over een vrouwelijk genie: Judith Shakespeare. In een essay in Een kamer voor jezelf uit 1929 beschrijft zij de mogelijke levensloop van de imaginaire zus van de toneelschrijver William Shakespeare. Hoe slim ook, op school zou zij niet zijn toegelaten. Ze zou door haar ouders ontmoedigd zijn om zelf te leren lezen, schrijven, en studeren. Als ze al ambities had om het theater in te gaan, zoals haar grote broer, dan mocht ze als vrouw niet acteren. Ook had ze geen levenservaring kunnen opdoen door buitenhuis te werken of naar de kroeg te gaan. Woolf vervolgt Judith’s fictionele leven: ze liep weg van huis om te voorkomen dat ze op jonge leeftijd uitgehuwelijkt zou worden. Maar onbeschermd door een vader of echtgenoot zou ze vermoedelijk ongewenst zwanger zijn geraakt en zelfmoord hebben gepleegd vanwege de schande. Of ze zou in het kraambed zijn gestorven. Een treurig leven voorziet Woolf voor intelligente en creatieve vrouwen uit de midden- of hogere klasse.

Kunstenaressen

In de tweede feministische golf duiken geesteswetenschapsters de musea en archieven in. In alle hoeken en gaten hebben zij heel wat vrouwen opgediept: heldinnen, schrijvers, schilders, componisten, wetenschappers. Aha, ze waren er wel! De geschiedenis kon herschreven worden. Dat was het begin van vrouwenstudies in de jaren zeventig en tachtig: een immense revisie van de geschiedenis om plek te maken voor de vrouwen die er altijd zijn geweest maar in de vergetelheid waren geraakt. 

Zo werd Artemisia Gentileschi herontdekt in de tweede feministische golf. Najaar 2021 vindt een tentoonstelling plaats in het Rijksmuseum Twente in Enschede: Artemisia, Vrouw & Macht. De geniale uitzondering noemt Germaine Greer haar in 1979: een prachtige en krachtige vrouw uit de vroegmoderne tijd die prachtige en krachtige vrouwen schilderde. Dit was de grote ontdekking; hier was het vrouwelijke genie. De evenknie van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh, of, nou ja, eerder van tijdgenoot Caravaggio met wie zij hevig concurreerde. In de afgelopen decennia is veel onderzoek naar Artemisia gedaan, naar haar leven en haar schilderijen. Vele werken zijn herontdekt, opnieuw aan haar toegeschreven en gerestaureerd. Ze is inmiddels zo bekend dat haar voornaam volstaat net als bij beroemde mannelijke schilders. Artemisia is in de canon der groten opgenomen. Zij staat symbool voor de grote vrouwen die in de geschiedschrijving vergeten of weggemoffeld zijn.

Een vrouwelijk perspectief

Artemisia’s schilderijen staan bekend om het vrouwelijke perspectief. Als je bijvoorbeeld haar schilderij Jaël en Sisera (1620) aanschouwt, dan is het duidelijk wie wel of niet kijkt en handelt. We zien een forse vrouw in weelderig vlees in een mooie zijden jurk, die ernstig kijkt naar de slapende, hulpeloze man die daar ligt met blote benen en een kwetsbare buik. De scène speelt zich af in licht en donker, het chiaroscuro dat zo typerend is voor de barokke schilderkunst. Vastbesloten heft Jaël haar hamer hoog op om die het volgende moment met kracht op de tentharing in Sisera’s hoofd te slaan. Artemisia verbeeldt hier een gewelddadige heldin uit de Bijbel, net als bij haar beroemde Judith onthoofdt Holofernes (circa 1618-20). Het is niet het zwaard of het bloed dat uit de hals van de man gutst dat dit schilderij zo indrukwekkend maakt, maar de vastberaden blik van de Bijbelse heldin Judith, vol opgekropte woede, geholpen bij haar daad van gerechtigheid door haar dienstmaagd. 

#MeToo

Vanaf de jaren zeventig is Artemisia een icoon voor het feminisme: als briljante schilder, maar ook omdat zij de traditionele vrouwenrol afwees. Haar persoonlijke leven speelt een rol in haar voorbeeld voor de vrouwenbeweging van vandaag. Nu lijkt het misschien alsof feministen met een anachronistische blik naar het verleden kijken, maar dat is niet helemaal juist. De kunsthistorica Mary D. Garrard laat zien dat feministische ideeën al in de vroegmoderne tijd de ronde deden, ook al bestond het woord nog niet; de fameuze ‘querelles des femmes’. Van Christine de Pizan’s Het boek van de stad der vrouwen uit 1410 (ook een herontdekking in de tweede feministische golf!), langs de geschriften van Italiaanse en Franse dames uit de hogere klassen, tot Anna van Schurman in Nederland: overal schreven vrouwen over hun achterstelling en bepleitten ze gelijkheid voor vrouwen en mannen in bijvoorbeeld huwelijk of toegang tot onderwijs. Ook Artemisia klaagt in haar brieven vaak over haar achtergestelde positie als vrouw. Artemisia schilderde bewust moedige heldinnen om te laten zien dat vrouwen niet minderwaardig waren. 

Artemisia’s schilderijen dienen vaak als iconisch beeld voor vrouwen die zich verzetten tegen seksueel geweld. Vooral het beroemde werk waarin de Bijbelse heldin Judith samen met haar dienstmaagd Holofernes onthoofdt, is symbool geworden voor vrouwelijk verzet, als ware het een @MeToo werk avant la lettre. In Italië ging dit beeld in 2017 viraal op sociale media, en het jaar daarop ging dit beeld viraal op sociale media nadat in de V.S een rechter werd benoemd in het Hooggerechtshof ondanks goed gefundeerde klachten over seksuele intimidatie (Garrard, blz. 68). Hieruit blijkt hoe roemrijk het persoonlijke verhaal en de schilderijen van Artemisia zijn voor nieuwe generaties vrouwen. De verkrachting op jonge leeftijd door een leraar die haar perspectief in de schilderkunst moest bijbrengen, een oudere vriend van de familie met een vrij losbandige reputatie, is een bekend gegeven door de goed gedocumenteerde rechtszaak die erop volgde. De (weliswaar ambivalente) steun van haar vader en familie zijn belangrijk geweest om dit verhaal een andere wending dan gebruikelijk te geven: in plaats van de schuld bij het slachtoffer te leggen, is hier sprake van verzet. De schuld ligt duidelijk bij de verkrachter die veroordeeld werd. Artemisia pleitte zichzelf gepassioneerd vrij van schuld, hoewel haar reputatie als ‘gevallen vrouw’ er voor de rest van haar leven onder heeft geleden. 

Voorbij de mannelijke blik

Dat Gentileschi het opnam voor vrouwen zie je niet alleen in de werken waar sterke en moedige vrouwen een man vermoorden, zoals Judith en Jaël, maar ook in haar schilderijen waarin de vrouwen object zijn van de mannelijke blik. Vaak gaat het om het Bijbelse verhaal van Bathseba en het apocriefe verhaal van Suzanna; vrouwen die door mannen begluurd worden bij het baden. Dit zijn geliefde thema’s in de schilderkunst omdat ze het mogelijk maken een naakte vrouw te visualiseren. Bathseba en Suzanna zijn kuise vrouwen die hun eer bewaken, ook al worden ze door de mannen valselijk beticht van overspel. Het zal duidelijk zijn dat deze verhalen resoneren met Artemisia’s eigen ervaringen. Op de tentoonstelling Artemisia, Vrouw & macht is een Suzanna te zien uit 1622; een schilderij dat pas recentelijk aan haar is toegeschreven. De twee oudere wellustige mannen zitten dicht bij de badende Suzanna, op het punt om haar te grijpen, maar zij wendt haar betraande blik omhoog: kijkt ze angstig, verdrietig, hulpeloos? Het is moeilijk te zeggen, maar belangrijk is dat Artemisia voor het grootste deel Suzanna’s naakte lichaam verhult, doordat die met haar armen en doeken probeert haar eigen lichaam te beschermen. 

Zelfbewust

De herontdekking van Artemisia Gentileschi’s werk sloeg in als een bom: dit zijn schilderijen waarin vrouwen zich met kracht verzetten tegen het mannelijke perspectief. De kracht zit ’m in de forse, sterke vrouwen die Artemisia neerzet; dit is geen frêle vrouwelijk schoon, maar stevige, krachtige lichamen die met passie van het doek afspatten. Vaak schildert zij twee vrouwen die in solidariteit opereren, zoals Judith en haar dienstmaagd. Het zijn vrouwen die zich onttrekken aan de mannelijke blik, vrouwen die boos of brutaal terugkijken, die handelen en zelfs moorden. Artemisia’s leven en werk laten zien dat er een eeuwenlange traditie is van verzet van vrouwen tegen seksueel geweld. Zij is ook een inspiratiebron omdat zij zichzelf afbeeldt als een zelfbewuste schilderes die trots is op haar werk. Zo maakte ze meerdere zelfportretten en zou ze Judith in het schilderij Judith onthoofdt Holofernes hebben gemodelleerd naar zichzelf. In Holofernes zou haar verkrachter Agostino Tassi te herkennen zijn. Ook in het werk Jaël en Sisera zien we een bekende; het gezicht van Sisera zou trekken hebben van Caravaggio, de schilder met wie Artemisia in hevige concurrentie verwikkeld was. En die strijd gaat ze met verve aan.

Als we nog eens goed kijken naar Jaël en Sisera, dan zien we in de kolom van steen op de achtergrond dat Artemisia triomfantelijk haar naam en de datum van vervaardiging in het Latijn heeft geschreven met de mededeling dat zij het schilderij heeft gemaakt. Kortom: zij verbeeldt hier niet alleen vanuit een vrouwelijk perspectief een moorddadige vrouw, een Bijbelse heldin die haar volk redt, maar stelt zich ook zelfbewust en trots op als schilderes. Vanwege haar tegendraadse kunstpraktijk en prachtige schilderijen met krachtige vrouwen is Artemisia tot op de dag van vandaag een feministisch icoon. 

Gebruikte literatuur

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, 1989.

Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe, Reaktion Books, 2020.

Germaine Greer, Vrouwenwerk, Meulenhoff 1980; vertaling van The Obstacle Race, 1979. 

Virginia Woolf, Een kamer voor jezelf. Chaos, 2018. Vertaling van A Room of One’s Own, Bloomsbury, 1929.

The World Under Lockdown: Empty Spaces in the Photographs of the COVID-19 Pandemic

Written by Airin Rezazadeh Farahmand

Before 2020, we probably needed to rely on science-fiction movies and dystopian novels to imagine a global pandemic. By now, however, we are all well aware of what a world stricken by an infectious disease looks like. In late 2019, a number of pneumonia cases of unknown etiology were reported to the World Health Organization by Chinese authorities. Soon after, it was discovered that the cases were caused by a new virus (now familiar to all of us by the name COVID-19) that apparently has succeeded in crossing the species barriers. The anxieties over the rapid spread of this new virus was well reflected in the title of CNN’s report, published on 7 January 2020: “A mysterious virus is making China (and the rest of Asia) nervous. It’s not SARS, so what is it?”. This new virus was not nerve-wracking only for Asia. Proven to be highly contagious, it quickly turned into a global concern.  In the space of a few months, the virus caused a global pandemic, which is still on-going as I’m writing these lines today. 

Although the outbreak evoked different responses in different countries, the common reaction was the emergence of new norms and regulations. Handshaking was considered too dangerous. Face masks and gloves became part of daily outfits. Access to public spaces was limited and large gatherings were prohibited. The outbreak not only heralded fundamental changes in the ways people used to live and interact with each other but also changed the meaning of social spaces drastically. With people being advised to stay at home, work remotely and avoid unnecessary commuting, internet communication replaced face-to-face interaction. The ramifications of living in this new world, highly reliant on virtual spaces, were reflected in a number of cultural practices including photography. Photos capturing empty public spaces as the result of the imposed lockdowns proliferated social media soon after the start of the outbreak.  The photos of these emptied out spaces became an effective way of documenting the visual impact of the pandemic on our daily lives.  Like most crises captured in modern times, the camera not only became a tool of documentation, providing factual accounts of what was going on in the world, but also shaped a visual narrative through which the pandemic was framed. 

It is important to note that emptiness should not be taken at its face value, as it is never devoid of cultural and social significance. Courtney J. Campbell,  Allegra Giovine and Jennifer Keating, for instance, in their book Empty Spaces: perspectives on emptiness in modern history, show how emptiness is not merely an indicator of the absence of the usual content of life, but rather  a sign of disruption in more abstract qualities that are deeply implicated in our economic, political and social systems (5). Similarly, by depicting cities without human subjects and deprived of their social function, the photos of empty public spaces reflect on our anxieties of living in a highly globalized world, where the likelihood of a biological disaster threatening our very existence as human species seems more real than ever. These anxieties are not a new phenomenon. In fact, they have been repeatedly depicted in fiction, most notably in post-apocalyptic and dystopian movies. Therefore, it doesn’t come as a surprise that the images of empty spaces depicting the recent pandemic bear strong resemblance to the already-existing ones in popular culture. The iconic opening sequence of Francis Lawrence’s 2007 movie I am Legend starts with an aerial shot of New York City that is peculiarly vacant. The protagonist journeys through the deserted streets of the city which have clearly fallen into decay and have been taken over by nature. Similarly, Steven Soderbergh’s Contagion (2011), uses the same strategy to show how the spread of the virus has disrupted normal daily life. In shots that interestingly share a great deal of similarity to the photos depicting the recent pandemic, we see empty gyms, conference rooms, churches and stations indicating the interruption of the normal flow of everyday life.

In his analysis of the American zombie series The Walking Dead (AMC, 2010–) and the British production Survivors (BBC, 2008–10), Martin Walter explains that emptiness in these types of movies is used as a way of commenting on the structures of our contemporary capitalist society.  According to Walter, the familiarity of these spaces raises critical questions about the efficiency of the previous order which has clearly failed. As he puts it, “the repeated motif of journeying through empty landscapes conveys ideological viewpoints on capitalist spaces. These spaces increasingly address both a ‘perturbed familiarity’ and discourses of global (in)security” (134). Therefore, emptiness in these movies raises critical concerns about the reliability of the capitalist system that has left us vulnerable to threats such as a global pandemic. Similarly, Dora Apel argues, “by depicting our technologically advanced civilization in states of ruination and decay, post-apocalyptic narratives render our own society as other and encourage us to ask whether the empire of capital represents lasting progress or a road to decline” (152).

The fear of the so-called “next pandemic”, the one that will bring humanity to the end, is engraved in the popular culture of our time. The recurring theme of dystopian futures as a result of human activity in post-apocalyptic fiction, mirrors concerns over many pressing issues among which globalization, rapid technological advances, public health, safety, surveillance, (in)security and the possibility of human extinction stand out.  The photos of empty cities following the corona crisis, therefore, rely in part on the familiar iconography of the previous cultural products to form their visual narrative and evoke a sublime sense of fear in the viewer. Emptiness, in this context, is a key visual trope that addresses the same concerns and issues regarding the structures of our contemporary societies that are raised in fictional works. It gains its meaning when the depicted public spaces are compared to their pre-pandemic state when they were filled with people. In this sense, emptiness becomes a crucial aesthetic tool that dysfunctionalizes our social spaces, presenting them as eerie and uncanny. Freud used the term ‘uncanny’ (‘unheimlich’ in German, literally ‘un-homely’) to suggest a psychological origin for the eerie, peculiar feeling of fear that arises from the confrontation with something familiar that has suddenly turned into its opposite. Accordingly, the uncanny is located on the margin between real and unreal, constantly stressing the boundaries between the two. Similarly, in the photos of empty public spaces, popular destinations marked by their crowd suddenly have turned into unfamiliar venues with almost no human presence. The familiarity that lies at the heart of these barely recognizable spaces, stripped off their social function, adds to the uncanny quality of these photos. 

In his seminal work The Architectural Uncanny, Anthony Vidler uses Freud’s notion to explain the spatial characteristics of the places that can provoke this feeling of uncanniness in the visitors. As Vidler explains, what stimulates the feeling of uncanny in the space, is not related to particular spatial conformations as this feeling is not a property of the space itself. Rather, it is in its aesthetic dimension and is created when a space that pretends to offer the utmost security suddenly opens itself to the secret intrusion of terror (3). Uncanny as an aesthetic quality of space is what renders it strange due to an alien presence. It is, as Vidler puts it, “a representation of a mental state of projection that precisely elides the boundaries of the real and the unreal in order to provoke a disturbing ambiguity, a slippage between waking and dreaming” (11). If we look at the photos of the pandemic, emptiness seems to create a liminal space between reality and fantasy. Although the settings have remained the same, the absence of the usual crowd indicates the presence of an alien Other that disallows us to freely enter into these spaces. Being marked as unsafe, these public spaces, without their crowd, look almost like private properties. The emptiness in the photos, therefore, seem to ignite curiosity in the viewers to ask themselves what will happen to public spaces? What will remain of them? These questions are indeed important since they guide us to begin thinking about our conditions as human beings living in the twenty-first century. The photos, therefore, become the spatial visualization of a breakdown in our contemporary world systems by suggesting that emptiness might become the new normal. By visually referencing the already-existing apocalyptic images in popular culture, they build on our contemporary anxieties regarding the possibility of human extinction by emphasizing the human absence in urban settings. It may be too naive to believe that such a thing would be the case. However, even if we accept this prophecy as a form of cultural exaggeration, the criticism that is directed towards the capitalist system that has shaped our century is still very valid and mirrors deep concerns that are inherently embedded in the zeitgeist of our era.

Works Cited:

Anthony Vidler, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely (MIT press, 1992).

Courtney J. Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating, eds., introduction to Empty Spaces: Perspectives on Emptiness in Modern History ( University of London Press, 2019).

Dora Apel, Beautiful terrible ruins: Detroit and the anxiety of decline (Rutgers University Press, 2015).

Martin Walter, “Landscapes of loss: the semantics of empty spaces in contemporary post-apocalyptic fiction” in Empty Spaces: Perspectives on emptiness in modern history, eds. Courtney J.Campbell, Allegra Giovine, and Jennifer Keating (London University Press, 2019), 133-51.

Black Panther Transmedia: The Revolution Will Not Be Streamed

Written by Niels Niessen

The following text is the introduction of a longer essay published in the Journal for Cinema and Media Studies (2021), https://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/idx/j/jcms/18261332.0060.506/–black-panther-transmedia-the-revolution-will-not-be-streamed?rgn=main;view=fulltext.

The Black Panther Party for Self-Defense and the Black Panther figure of Marvel’s comic book universe were both created in 1966. There was no direct link, however, between the political organization that Bobby Seale and Huey P. Newton launched in October that year and the introduction of the first superhero character of African descent a few months earlier in May, in an issue of Fantastic Four (vol. 1, no. 52), which was authored by Stan Lee and Jack Kirby (see Figure 1).

Figure 1. Introducing the Black Panther in Fantastic Four, no. 52 (Marvel Comics, 1966).

As Lee states in a 2009 interview:

It was a strange coincidence because, at the time I did the Black Panther, there was a political party in the country— mostly Black people— and they were called The Black Panthers. And I didn’t think of that at all! It had nothing to do with our character, although a lot of people thought there was some tie- in. And I was really sorry— maybe if I had to do it over again, I’d given him another name, because I hate that confusion to be caused. But it really had nothing to do with the then-existing Black Panthers (cited in Clark 2018).  

The 2018 film Black Panther directed by Ryan Coogler also does not make explicit reference to the Black Panther Party. But the film’s promotional materials do indirectly invoke the historical reality in which both Black Panthers appeared in the late 1960s cultural air. One of the film’s promotional posters depicts T’Challa— the reigning Black Panther— in visual citation of the iconic 1967 portrait of Huey P. Newton, seated on a throne, a rifle in one hand, a spear in the other (a photo that in turn was a mockery of colonialist portraiture). Moreover, one of the film’s trailers contains remixed samples of Gil Scott- Heron’s “The Revolution Will Not Be Televized,” a track from 1970, which is also the year Black Panther Party membership reached a peak. In this trailer, as the Black Panther flies across the screen, a male voice- over cites the following, tuned to the beat of Vince Staples’s “BagBak” (2017):

            You will not be able to stay home, brother.
            You will not be able to plug in, turn on, and cop out. . . .

            The revolution will not be televised. . . .
            The revolution will be live.

Marvel thus links its Black Panther universe to the long history of African American struggle. These offhand gestures beg the question of how Black Panther’s mainstream Afrofuturism holds up to the political activism it invokes. Does the film merely commodify revolutionary discourse, and wouldn’t such commodification prevent the film from constituting an “act of civic imagination,” as Henry Jenkins has called the film? (Jenkins 2018) Doesn’t Black Panther’s production by Marvel, a subsidiary of Disney, by definition preempt the film from its claim to politics— especially when recalling the imperative of turn-of-the-1970s Third Cinema that a political film must also be made politically? And how to square Black Panther’s imagination of a never-colonized Black nation with Achille Mbembe’s analysis of “Blackness” as a discursive product of colonization?

Addressing these questions, it is important to acknowledge the wide acclaim Black Panther has received from within the African American community. During a special event in Harlem’s Apollo Theater, Ta-Nehisi Coates described the film as “Star Wars for Black People,” sharing with the audience that he “didn’t realize how much [he] needed the film, a hunger for a myth that [addressed] feeling separated and feeling reconnected [to Africa]” (cited in Beta 2018). Similarly, Tre Johnson writes that Black Panther’s greatest legacy is that Black viewers find “a cultural oasis that feels like nothing we’ve seen before” (cited in Johnson 2018). And as Jenkins observes, Black Panther offered “a shared myth desperately needed in the age of Trump: the film inspired many different forms of participatory culture . . . as people fused its iconography into their personal and social identity” (Jenkins 2018).

So yes, following its release, Black Panther has undeniably manifested itself as a political-cultural event, but this does not, of course, prevent a critical reading of the film. That critique is the gravitational point of this essay. I argue that, taken on its own, the Black Panther film only marginally integrates its offhand promotional references to the history of African American resistance. Despite its multiracial cast and strong female characters, Black Panther at the end of the day is built on a conventional Hollywood logic, while its plot purports an anthropocentric American Dream narrative in which humanity masters nature through technology. (Figure 2)

Figure 2. Technology as second nature in Black Panther (Marvel Studios, 2018).

Yet the film cannot just be considered on its own. The film emerges out of and inscribes itself into a transmedia franchise that in recent decades has evolved as a platform for rethinking African American identity in the post–civil rights era. This has been the case under the authorship of Christopher Priest (who wrote the 1998 Black Panther comics volume on which the movie was largely based), Coates (who picked up the comics’ authorship in 2016, starting with A Nation Under Our Feet), and Kendrick Lamar (who cocurated the film’s soundtrack, including the hit single “All the Stars,” performed with the American singer SZA). As Coates writes elsewhere, in Between the World and Me (2015), the dreamed synergy between nature and technology at the heart of the American Dream is an all-too-human construction torching the planet, socially and literally (Coates 2015).

Figure 3. Black Panther’s science fiction of a nation shielded from global heating.

The Black Panther film revels in such phantasmagoric synergy, telling a fairy tale of an extractive utopia, while it has no sight for the exploitation of bodies and ecosystems that marks the reality of every mining economy (Figure 3). In that light Black Panther is like, say, Apple’s new American Dream, in which technology is posited as second nature and which was equally designed in California. Only when the film is considered in the light of its broader transmedia universe does its superhero texture open to the speculative potential that Michael Gillespie and others have embraced as central to film Blackness. As I will argue in the final section, “The Fire in the Sky,” at those moments Black Panther invites its transmedia traveler to think through what Mbembe calls the “Becoming Black of the world” (Mbembe 2017).

Niels Niessen is a Researcher in the Arts & Culture department.

For the full article and bibliographic references see:

https://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/idx/j/jcms/18261332.0060.506/–black-panther-transmedia-the-revolution-will-not-be-streamed?rgn=main;view=fulltext

“My Age Really Doesn’t Matter”: Norms on Young Motherhood

By Marijke Sniekers

This article has been part of the ‘Women On The Timelineprotect, initiated by Anouk Wolkotte and Charlotte Hermanns.

Daniëlle[1], an 18-year-old mother, speaks of becoming a mother: “It really doesn’t matter whether you are young or old. It’s all new and will be hard at times.”Young mothers continuously need to prove that they are great moms, successful and that they deserve respect like any other woman/mother/youngster. They often need to fight stigmas and stereotypes of being incapable of raising children, being a moral and socioeconomic problem and a risk to themselves and their children.

The ‘problem’ of young motherhood (under the age of 24 years) in the Netherlands seems not so big, considering the low numbers of young mothers in the country. Teenage fertility rates in the Netherlands are the second lowest in Europe, and among the 10 lowest in the world. In Dutch society in the 1950s, young motherhood was common. The mean childbearing age for women has risen from 24 years (1970) to 30 years (2019). Nowadays, young motherhood is uncommon and undesirable.

Until 1955, women were legally ‘incompetent’ and could be laid off from civil service once they married. Equal pay for equal work was legalised in that year. Since then, norms about women’s economic independence have started to change. From the late 1980s, women have entered the labour market in large numbers, leading to current high labour market participation of women. Unfortunately, women still receive unequal pay for equal work, experience an unequal gender and age bias in selection for and promotion at work (‘glass ceiling’), and face discriminatory practices at work due to pregnancy. Expectations for women have not changed much in terms of work-care balance and the gender division of labour. Women are commonly expected to become mothers.

Dutch norms on motherhood, education and employment constitute a motherhood ideology of viewing women as child carers and men as breadwinners. This means that mothers should be the main carers, should always be present for their children, and should focus primarily on their children’s needs. Unlike in most European countries, heterosexual couples in the Netherlands commonly conform to the 1.5 wage earner model, according to which men usually work full-time and women part-time in so-called ‘mother contracts’ of work during children’s school hours. Women generally perform the unpaid care and household tasks, even when they also have full-time paid employment. Formally, parental leave days have increased for fathers in paid employment. However, in reality are men reluctant to take leave, because of traditional role patterns at home, because work culture does not facilitate it and because of a lack of role models.

Young mothers are caught in the middle of such stereotypical, dominant gender patterns and norms around motherhood, care and employment. On the one hand, as youngsters they are expected to be in school and continue with paid employment. On the other hand, as mothers they are expected to stay at home and care for the children. You are a good mother if you take care of your child yourself and are there for your child. Young people are expected to complete the highest possible education, after which they find a job at that level and in that sector. After that they can settle down with their partner and have children.

Such dilemmas and norms regarding the socioeconomic independence of young mothers were the focus of my PhD study, for which I spend time with young mothers. Daniëlle (quoted above) explains that any first-time parent experiences difficulties and struggles with new responsibilities and structure in daily life. Femke explains how lack of support from a partner made raising her child difficult, because she could not share the responsibility with someone else: “I had to rely on myself and have been sacrificing my own needs”. Manon and Agnes say that combining school and work with caring for children is hard, since their parents cannot babysit (they have their own jobs) and day-care is too expensive or does not match their working hours on weekends and evenings as a nurse. Their stories illustrate that it is not their young age, but circumstances such as being a new mom, a single parent or working parent that led to problems in their lives.

Attending education or going to work is often a practical puzzle for many young mothers, especially single ones. Manon says: “I had a night shift at my work, and when I came back, I made my child his sandwiches, took my child to school and then his teacher said: ‘You look bad.’ And I said, ‘I haven’t slept yet.’ That was hard.” Some women say that they do not have children to have them cared for by day-care or relatives. They feel a strong need and pressure from people around them to be present for their child, instead of completing their education or working. Floor wants to be a role model to her child, which is expected of her from a motherhood perspective. However, this is ‘bad’ from a motherhood ideal, because working and earning wages means she cannot take care of her child herself all day. Even with policies and subsidies in place, young mothers still face contradicting norms. Studying and working parents can receive subsidies for day-care, but schools and the state do not offer free childcare facilities, so young parents have to pay for private childcare services. Policies and organisational structures that are supposed to increase young people’s socioeconomic independence are, in reality, counterproductive.

Schools, particularly, are not used to students with children. Daphne says: “I was lucky to give birth during Christmas holiday, so I could go back to school two weeks later.” Other student-mothers are lucky to have a teacher that gives extensions for deadlines or extra assignments when the women had to stay home, because their children were ill. However, schools are usually not very flexible in assignments and attendance, and do not provide for maternity leave. Student-mothers do not want any study delay, because that means that they will have to pay back their student grant. Getting into debt because of an education is not a pleasant prospect.

Student grants together with fears of not completing the education within the time limit required for the grant, make young mothers often choose for a practical vocational study (BBL) (instead of theoretical vocational, Bachelor’s or Master’s studies). “I’m smart enough to do a Bachelor’s degree, but my child will be two and I want another child. Combining a Bachelor and a child is harder than doing vocational studies with a child, and vocational is fine too for a job and raising two children” says Valerie.

Young mothers like her are more likely to opt for the practical vocational education (BBL), because at the short term it provides them with work experience, job guarantee and wages they need to provide for their children. For better long-term opportunities, it is, once having started to work, hard for young mothers to get back to school after a few years when their children have reached the school-age of four years. This means they get stuck in a low paid job in which they can hardly plan their own working hours and have to work weekend and night shifts. A low paid job also means that they need to pay all their earnings to the day-care centre. Furthermore, the jobs young mothers end up with when doing a practical vocational study are often jobs in health care of elderly care, affirming traditional gender roles of women as carers.

Despite the developments since the fifties and the policies and subsidies that are in place, these young mother’s stories show the ongoing need to contest gender and age stereotypes leading to inequalities. We need to recognise different values and experiences. Even though young mothers exert agency, this is not enough to reconcile conflicting norms on their own and solve structural problems individually. Dominant norms should not stand in the way of people who walk different pathways than what is commonly expected. This column is based on the results of the study Acknowledging the agency of young mothers: A qualitative study into young, motherhood and socioeconomic independence by Marijke Sniekers


[1] The names of the women are pseudonyms.

The History of Feminism(s) Around the Globe

Women on the Timeline, a project initiated by two of our very own Arts and Culture students, Anouk Wolkotte and Charlotte Hermanns, aims to honour the contributions of women and non-binary folks to our society. Because many of those are still missing in our collective memory, Charlotte and Anouk wish to create a diverse community to redirect the spotlight, with the hope to inspire young women and girls. They publish articles written by their team of permanent writers thrice a week. Guests are invited to contribute as well! The history of feminism and topics related to diversity and inclusion are explored in a monthly column, which we will be publishing on this Culture Weekly website. Find them on Instagram: @w_o_t_t   Facebook: @WomenOnTheTimeline Mail: womenonthetimeline@gmail.com and contact them if this project sparks your interest!

We now present the first article of the column:

The History of Feminism(s) Around the Globe – Written by Saskia Bultman

When you think of feminism nowadays your mind might go to #metoo, pink ‘pussy’ hats or Chimamanda Ngozi Adichie’s famous TED talk on ‘We should all be feminists’. But what are the roots of this huge movement? Maybe the best way to talk about the history of feminism, is to look at how this history has been told in the past, and how it is told today.
The history of feminism is traditionally told – in Western countries, school books and popular culture – as a series of ‘waves’. In this narrative, first-wave feminism (roughly late 19th-early 20th century) was focused on overcoming legal obstacles, and focused on issues such as the right to vote, or, suffrage. Second-wave feminism (1960s-1970s) had a more cultural focus, and criticized sexist institutions and practices of discrimination, focusing on issues such as the limited expectations of marriage and motherhood for women, reproductive rights such as access to abortion and birth control, rape, domestic violence and equal pay. Third-wave feminism (1990s-2000s) focused on a more intersectional understanding of feminism, criticizing former feminist movements for excluding non-white and working-class women. Besides becoming more inclusive of women of colour, the third wave also focused on sexuality, redefining women and girls as powerful and in control. Fourth-wave feminism (beginning in the early 2010s) focuses on issues such as body shaming, rape culture, #metoo, trans* rights, disability, and the representation of marginalized women in politics, culture and business.
The roots of this series of ‘waves’ are commonly traced back to a standard cast of well-known figures. Traditional histories of feminism begin, for example, with seventeenth-century writers, such as Aphra Behn (a playwright who depicted men and women as equals) and Sarah Fyge
(who, as a teenager, wrote an impassioned poem in defence of women in response to an incredibly misogynist piece of verse by Robert Gould), who drew on Protestant religious traditions to claim women’s equality. The next figures to appear in this version of the story, are those who were inspired by the ideas of equality in the eighteenth-century American and French revolutions, such as the French activist Olympe de Gouges. In response to The Declaration of the Rights of Man and the Citizen, which asserted, in 1789, that all men ‘are born and remain free and equal in rights’, de Gouges wrote The Declaration of the Rights of Woman and of the Female Citizen, arguing that women should be included in the new revolutionary ideas on equality for all. Next, traditional narratives often move on to the nineteenth-century suffragettes, such as the Pankhursts in England and Susan B. Anthony and Elizabeth Cady Stanton in the United States (who campaigned for women’s right to vote), down to later twentieth-century figures such as Betty Friedan (whose work on the discontent of American housewives is said to have sparked the second wave of feminism) and Gloria Steinem (who criticized societal beauty standards in an exposé for which she went undercover as a Playboy ‘Bunny’).
In later years, figures such as the eighteenth-century author Phyllis Wheatley (the first African-American woman to publish a book of poetry) and Sojourner Truth (a black abolitionist who demanded equal rights for African-American women) were added to the story.
While all of these figures are undeniably important (as is witnessed by their achievements), the traditional history of feminism remains predominantly white, and focused on the Anglo-Saxon world, particularly England and the United States.
Recently, however, the history of feminism has acquired a broader focus. As Lucy Delap argues in her recent (and really quite thrilling) book Feminisms: A Global History, there isn’t just one story of feminism to be told. Instead, there have been many feminisms, which were all shaped, from the outset, by women and men of varying historical contexts, nationalities, ethnicities, sexualities, ideological backgrounds, classes and ages. The metaphor of the ‘wave’, which presents feminist history as neatly progressing from one set of concerns to another, doesn’t do justice to this complexity. What’s more, it limits our focus to one part of the world.
As Delap shows, throughout at least the last 250 years, in other parts of the world things were happening that were just as much a part of the history of feminism. In 1886, for example, when women were campaigning for the right to vote in Europe and the United States, an anonymous woman in what is now Ghana (then under British rule) wrote a rousing letter to local newspaper Western Echo:
We Ladies of Africa in general are not only sadly misrepresented but are made the foot-ball of every white seal that comes to our Coast … We have been sadly abused by people of such description, and because we have said nothing they continue to abuse us with impunity … Although we have not white or angelic faces we are capable of as high a degree of culture as any white lady.
Examples such as this, from non-Western thinkers (which Delap’s book is packed with), are not often included in traditional histories of feminism. They are important, however, because they illuminate the diversity of the movement and its concerns, and highlight the contributions of non-Western feminists, which are often overlooked. Rather than suffrage, this anonymous
woman’s concern was with an ‘African’ feminism that countered colonial ideas about women of colour.
This is all the more significant, considering that suffragettes in Europe and the United States – who are popularly depicted as the ‘only’ feminists active at the time – often expressed colonial attitudes in their activist work. When Dutch feminist Aletta Jacobs travelled through a series of African and Asian countries in the early twentieth century, for instance, campaigning for women’s right to vote, she characterized herself as a ‘motherly friend’ to the inhabitants of South-Africa, who she described as ‘children … who only need to be led’, as historian Ena Jansen has shown. As we can see, placing different feminist histories alongside each other can make us aware of the divergent struggles women around the globe had – which leads to a whole new narrative.
Viewing feminism in a global framework can also make its history less Eurocentric. With regard to women’s right to higher education, for example, Delap points out that the same developments were taking place all across the world: Britain’s first university college for women opened in 1869, and in Brazil women obtained the right to enter higher education only a decade later, in 1879. Connections like this give us a fuller understanding of the movement’s history, and prevent us from taking Europe or the West as our only reference point.
In her book, Delap calls for a new approach, which involves placing stories of feminisms from different parts of the world and different periods of history alongside each other, and studying their interactions and linkages, as well as the ways in which they were at odds with each other. This leads to a history of the movement that includes figures such as Alexandra Kollontai (an early-twentieth-century Russian revolutionary who advocated for free love) alongside groups
such as the French ‘femmes en lutte’ (who, quite differently, emphasized the maternal qualities of women in the 1970s and 1980s), and figures such as German feminist Karin Schrader-Klebert (who envisioned a universal feminism arguing that ‘women are the Negroes of all nations’) next to African-American activist Frances Beal (who, around the same time, in 1974, envisioned a far narrower brand of feminism when she termed white women the ‘economic enemies’ of black women, saying: ‘If your mother worked in a white woman’s kitchen, she knows what I mean’).
Taking a global view also offers alternative starting points for the history of feminism. Rather than with seventeenth-century English writers or nineteenth-century suffragettes, it might begin in Sierra Leone in 1792, when female householders were given the right to vote (a right they lost when the country came under British colonial rule in 1808), or at the Rosetta Women’s Conference held in 1799, when Egyptian women came together to discuss their gendered roles in society, as Delap shows in her book.
From ‘waves’ of feminism and (white) feminist ‘foremothers’ to the expansion of the feminist canon with other important women (of colour), the telling of the history of feminism has changed over time. Hopefully the new focus on the global history of the movement will lead to new information being uncovered about the concerns, struggles and accomplishments of feminists, past and present, around the globe. Perhaps the stories of Women on the Timeline, which focus on women from all parts of the world and all periods of history, will lead readers to make new, unexpected connections, and prompt them to read about the achievements of women who have been forgotten, but who played an important role in the worldwide history of feminism. Every reader will be able to determine, for herself, which histories, and which feminisms, resonate the most.

Van clusterfuck tot autoseks: hoe Rob van Essen ons voorbij het postmodernisme (ver)voert

By Dennis Kersten

Hans Demeyer en Sven Vitse publiceerden onlangs Affectieve crisis, literair herstel, een grondige studie naar het prozawerk van jonge Nederlandstalige schrijvers. De gevoelsstructuur die zich daarin manifesteert heeft veel weg van wat vooral in het buitenland “metamodernisme” wordt genoemd. Maar reageren alleen millennials op het vermeende einde van het postmodernisme?

“Alles in het leven draait om seks. Behalve seks zelf. Dat draait om macht.” Die uitspraak wordt wel eens toegeschreven aan Oscar Wilde, die hem vast en zeker graag aan zijn beroemde witticisms had toegevoegd. Hij had ook perfect bij het werk van de auteur van The Picture of Dorian gepast. Gelukkig hoefde Wilde niet meer mee te maken hoe in een toekomst gedomineerd door kunstmatige intelligentie mensen seks bedrijven met zelfrijdende auto’s, zoals gebeurt in een veelbesproken scène in Rob van Essens roman De goede zoon (2018). Seks met state of the art technologie, wat zegt dát over mensen en macht? Wilde zou waarschijnlijk de voorkeur hebben gegeven aan intelligente kunstmatigheid.

Een “slimme” autostoel die een nietsvermoedende passagier tot een hoogtepunt brengt (“Geen zorgen, ik ben zelfreinigend meneer”): het is zowel een geestige als serieuze scène in een roman die op vele andere plekken en manieren tussen tegenstellingen heen en weer beweegt. Van Essen zou in dat opzicht wel eens een “post-postmodern” boek geschreven kunnen hebben. Het is zeker een intrigerend voorbeeld van een werk waarin belangrijke vragen worden opgeworpen over de erfenis van het postmodernisme – zowel in de beeldende kunst als de literatuur. De verteller en hoofdpersonage van De goede zoon ziet overal een getransformeerd postmodernisme om zich heen: “Ik heb het postmodernisme nog meegemaakt (postmoderne gebouwen staan tegenwoordig op de monumentenlijst zag ik laatst in een krant staan) en we leven nu in een post-tijd, een post-iets…” (41).

Dit soort passages, maar ook de vorm van Van Essens roman, nodigen uit tot een lezing in het licht van een discussie die filosofen en cultuurwetenschappers bezighoudt: die over het zogenaamde “metamodernisme,” de steeds populairder wordende benaming van wat er op het postmodernisme volgt. Of misschien beter: van wat er naast het postmodernisme is ontstaan en qua dominantie dat eerdere paradigma heeft ingehaald.

Het beste boek

De goede zoon, winnaar van de Libris Literatuurprijs 2019, speelt zich af in een toekomstige tijd, een periode van kunstmatige intelligentie, surveillancetechnologie en een basisinkomen voor iedereen. Het naamloze hoofdpersonage is een 60-jarige schrijver van onder andere “plotloze thrillers” die vanuit het niets een telefoontje krijgt van Lennox, een vriend uit de jaren waarin zij beiden meededen aan een werkverschaffingsproject in het gemeentearchief van Amsterdam. Lennox belt namens een andere collega van destijds, Bonzo (a.k.a. De Meester), een crimineel die aan geheugenverlies lijdt en om die reden niet meer weet waar hij een kostbare verzameling diamanten moet zoeken. De verteller moet hem helpen zijn herinneringen terug te krijgen, maar Bonzo, die ergens in Zuid-Europa leeft, eist dat hij ook een nieuwe identiteit voor hem schrijft.

Het is Lennox’ taak om het hoofdpersonage mee te voeren naar het zuiden; onderweg geeft hij het stokje over aan een voorgeprogrammeerde zelfrijdende auto. Deze “Jerôme” doet ook dienst als empatische therapeut door met de verteller over diens herinneringen en gevoelens te praten. Het hoofdpersonage blikt tussen de bedrijven door terug op zijn tijd op het gemeentearchief, maar ook op het meer recente verleden. Daarin bezocht hij jarenlang wekelijks zijn dementerende moeder.

Metamodernisme

Over het metamodernisme is de afgelopen jaren al veel nagedacht en geschreven. Toen Timotheus Vermeulen en Robin van den Akker in 2010 met hun “Notes on metamodernism”[1] iedereen uitnodigden om de manieren waarop het metamodernisme tot uiting komt in kaart te brengen, was de respons overweldigend. Ze startten tegelijkertijd een website, ook Notes on Metamodernism genaamd, waarop onderzoekers analyses konden delen van kunst en cultuur waarin de metamoderne sensibiliteit zich manifesteert.

In hun oorspronkelijke artikel doen Vermeulen en Van den Akker een eerste aanzet tot een definitie van die sensibiliteit. Het metamodernisme, een gevoelsstructuur opgekomen in een periode van ingrijpende maatschappelijke gebeurtenissen en mondiale crises (Vermeulen en Van den Akker schrijven elders dat we afstevenen op een “clusterfuck of world-historical proportions”),[2] wordt gekarakteriseerd door “the oscillation between a typically modern commitment and a markedly postmodern detachment”. “Oscillation” is een sleutelbegrip hier: metamoderne kunst gaat heen en weer tussen verschillende, soms tegengestelde posities. “Inspired by a modern naïvité yet informed by postmodern skepticism, the metamodern discours consciously commits itself to an impossible possibility,” schrijven Vermeulen en Van den Akker. De metamoderne mens streeft naar het eigenlijk onmogelijke – en wéét dat ook.

Alison Gibbons, die samen met Vermeulen en Van den Akker publiceert, is een belangrijke stem in de discussie over de invloed van het metamodernisme op de hedendaagse Engelstalige roman. Zij schreef in 2019 een helder stuk in de Times Literary Supplement over de “cultural paradigm” die Vermeulen en Van dan Akker metamodern noemen en hoe deze zich aftekent in fictie van de jaren 1990 tot nu.[3] Aan de hand van een lezing van Ben Lerners 10:04 (2014) laat Gibbons zien dat metamoderne romans postmoderne technieken gebruiken om andere effecten te sorteren dan de postmoderne auteurs die deze technieken ontwikkelden. Zo levert de extradiëgetische  verteller van 10:04 commentaar op personages ín het verhaal, maar niet om daarmee het fictieve gehalte of kunstmatigheid van de roman te benadrukken: “The device is postmodern, recursively framing and foregrounding the story in a story, yet it serves not as a self-reflexive affectation; but rather as a way of showing the hermeneutic function of stories in our memories”.

Gibbons is het met Vermeulen en Van den Akker eens dat het metamodernisme niet als een radicale breuk met het postmodernisme moet worden opgevat. Vermeulen en Van den Akker spreken van postmoderne neigingen die een nieuwe betekenis en richting krijgen (“a new sense”), terwijl Gibbons concludeert dat postmoderne technieken mainstream zijn geworden en we een nieuwe, meer serieuze literatuur nodig hebben om de echte problemen in de wereld te kunnen onderzoeken.

Nederlandse millennials

Het woord “metamodernisme” wordt in Nederland weinig gebruikt, al weidde Vrij Nederland vijf jaar geleden een groot artikel aan de gevoelsstructuur waarvoor Vermeulen en Van den Akker, maar ook Niels van Poecke werden geïnterviewd.[4] Het niet aanslaan of het bewust vermijden van de term wil uiteraard niet zeggen dat de Nederlandstalige literatuur niet reageert op nieuwe gevoelsstructuren of vragen negeert over het doodlopen van het postmodernisme. Er wordt ook al uitgebreid onderzoek gedaan naar “post-postmoderne” Nederlandse literatuur, al dan niet in verband met het metamodernismedebat in de Angelsaksische wereld. Een belangwekkende publicatie is Affectieve crisis, literair herstel (2021)[5]van Hans Demeyer en Sven Vitse, een boek dat bouwt op eerder onderzoek naar “laatpostmoderne” Nederlandstalige literatuur die vooral een correctie lijkt op de excessen van postmoderne ironie. De Nijmeegse master Letterkundestudent Tom Verstappen bereidt daarnaast een podcastserie voor over het metamodernisme in de Nederlandse literatuur, met interviews met onder meer Max Hermens en Joost Oomen. Ook dat is er eentje om in de gaten te houden (de serie zowel als Tom)!

Demeyer en Vitse kiezen in Affectieve crisis, literair herstel voor auteurs die chronologisch gezien van na het postmodernisme zijn, dus geen Rob van Essens die in hun oeuvre mogelijk een “wende voorbij het postmodernisme [hebben] gemaakt” (22). Hun centrale stelling is dat millennialliteratuur een “affectieve focus” heeft, “met een grote nadruk op thema’s als hechting, verbinding, gemis en verlangen” (14). Ze schrijven dat de romans die zij bespreken vorm geven aan een nieuw soort engagement, in de wetenschap dat “politiek-kritische benaderingen van de maatschappelijke realiteit zodanig aan geloofwaardigheid (…) hebben ingeboet – na de deconstructie van de ‘grote verhalen’ – dat deze realiteit in eerste instantie slechts affectief beleefd kan worden” (14). Demeyer en Vitse gebruiken de term “metamodernisme” niet, maar verwijzen wel naar “gevoelsstructuren” die de “epistemologische focus van de (post)moderne literatuur van de twintigste eeuw” zouden hebben vervangen (14) – niet alleen in het Nederlandse taalgebied. Om die laatste reden vergelijken ze de Nederlandse millennials met buitenlandse auteurs als Éduard Louis, Lina Meruane en Sally Rooney.

Oscillerend zuidwaarts

Het postmodernisme komt in De goede zoon expliciet aan bod en wel in passages die lezers met een bijzondere belangstelling voor het metamodernisme zullen fascineren. De verteller, ooit een blauwe maandag kunstgeschiedenisstudent, denkt hardop na over wat er is geworden van het postmodernisme waarmee hij is opgegroeid. De hierboven geciteerde reflectie op de postmoderne monumentenlijst wordt later in de roman gevolgd door de opmerking dat begin jaren negentig het verschil tussen “ouderwets” en “postmodern” nog duidelijk was (188-189). Toen was “ironie [ook nog] van ons,” merkt de verteller op nadat hij een robot een binnenpretje heeft zien hebben.

Van Essens verteller verlangt terug naar een tijd waarin het postmoderne nog onderscheidend was, maar tegelijkertijd is hij kritisch op de uitwassen van datzelfde postmodernisme. Hij hekelt vooral de vercommercialisering van hedendaagse kunst, dat zich onder andere uit in het onschadelijk maken van de avant-garde en het reduceren van de kunstgeschiedenis tot “hoogtepunten”:

In de nieuwste kunst is niemand meer geïnteresseerd, ze willen zien wat vroeger gemaakt is, wat de handboeken heeft gehaald, waar ze ooit over gelezen hebben in de kranten die toen nog bestonden en die ze nu uit apparaten kunnen oproepen als ze ergens koffiedrinken. Ze willen zien wat ze eerder zagen, toen ze nog jong waren en er nog toe deden, net als die kunstwerken. Ze willen de schok van het nieuwe nog eens ondergaan, maar dan als echo. (68)

Voor de verteller was het gedaan met de kunst na Damien Hirsts For the Love of God (2008), een met diamanten bezette menselijke schedel die hij in het Rijksmuseum veelzeggend “op ooghoogte van een kind” tentoongesteld ziet (71). Wanneer hij met Lennox over dit soort kwesties praat, toont die zich begripvol voor tijdgenoten die kunst vooral consumeren. Maar volgens de verteller hebben zij een fundamenteel andere opvatting over wat “echt” is:

Ga jij nog naar musea dan, ik bedoel, naar een gebouw? Dat hoeft toch allang niet meer?

Mensen gaan anders nog steeds in drommen naar musea om de echte dingen te zien, zeg ik.

Maar je kan thuis alles vanuit alle hoeken zien, en in alle details. Echtheid is belangrijker dan die verhevigde ervaring?

Echtheid is de verhevigde ervaring, zeg ik. (162)

De roman neemt dus een ambivalente positie in ten opzichte van het postmodernisme. Maar hij is in meerdere opzichten twee schijnbaar tegengestelde dingen tegelijkertijd. Het boek bestaat uit satire en ironie, maar klaarblijkelijk júist om serieuze vragen over oprechtheid te stellen. Het heeft geen hechte, plotgedreven structuur, maar komt wel tot closure. De science fiction gedeeltes gaan bovendien verdacht vaak over het verleden, terwijl de hoofdstukken over de moeder van de verteller het midden houden tussen autobiografie en fictie. Zoals Van Essen in een gesprek met Lottes Lentes van de Nieuwe Oost/ Wintertuin aangeeft,[6] had hij de roman graag “autobiografische science fiction” genoemd, maar zijn uitgever stak daar een stokje voor. Jammer, want zo’n “eigenlijk onmogelijke” ondertitel had perfect gepast bij een roman die op zoveel verschillende vlakken “oscilleert”.

Er zijn legio romans aan te wijzen waarin op een vergelijkbare manier tussen tegenstellingen heen en weer wordt bewogen. Maar wat opvalt in De goede zoon is de voorname rol van verwijzingen naar het postmodernisme in dit proces. Die zijn er niet alleen in bovengenoemde passages, maar ook in de vorm van de roman. Bij Van Essen zijn een aantal “typisch” postmoderne technieken terug te vinden, maar deze worden niet gebruikt om te deconstrueren of ironiseren. Het vermengen van schrijfstijlen en literaire genres lijkt in De goede zoon bijvoorbeeld geen doel op zich. En dat geldt ook voor de manier waarop de roman naar zichzelf als een fictie verwijst. Want een schrijvende verteller, zelf de creatie van een auteur, die een nieuwe identiteit voor een ander personage bedenkt: dat riekt naar hardcore postmoderne metafictie. Toch wordt dat hier niet ingezet om het realisme van de roman te ondergraven.

Stilistische variatie zorgt er ook voor dat de delen over het (familie)verleden van de verteller minder gehaast aanvoelen dan de passages op de snelweg naar het zuiden. Het is alsof de roman wil zeggen dat de herinneringen die je maken wie je bent (of denkt te zijn) je overeind kunnen houden in een dolgedraaid heden. Als de tegenwoordige tijd in De goede zoon veel weg heeft van de “plotloze thrillers” die de verteller zelf schrijft, dan vormt zijn praten over zijn rol als zoon een baken van rust, ook voor de lezer misschien. Onderweg naar Bonzo is hij inderdaad vooral de speelbal van zijn criminele vrienden, semi-autonome technologie en een hem steeds vreemder voorkomende wereld: een schrijver gevangen in een voor hem geschreven script, zonder macht of verbinding met zijn omgeving.

Bestemming bereikt

“Echtheid”, affect, het verlangen naar wezenlijk contact in een maatschappij gedomineerd door planmatigheid en efficiëntie: het zijn blijkbaar ook belangrijke thema’s bij Van Essen, die even goed op een nieuwe, eenentwintigste “sensibiliteit” kan reageren als een millennialschrijver. Zijn roman toont veel gelijkenis met binnen- en buitenlandse fictie die zich van postmoderne technieken bedient om het leven na de vermeende dood van het postmodernisme te verkennen. Of we om die reden met “metamodern” het juiste woord voor De goede zoon te pakken hebben, is minder belangrijk dan de terechte constatering, zowel door Vermeulen en Van den Akker als Demeyer en Vitse, dat er meer aan de hand is in hedendaagse kunst dan slechts het bijsturen van doorgeschoten postmoderne ironie.

In zijn gesprek met Lotte Lentes zegt Rob van Essen dat hij door literatuur vooral vervoerd wil worden. In De goede zoon worden we dat letterlijk en figuurlijk. Maar wie zich liever niet inlaat met net iets te empatische zelfrijdende auto’s moet weten dat die roman zich ook prima in de trein laat lezen. Van Essen had in 2019 ook de NS Publieksprijs mogen winnen.

References


[1] Vermeulen, Timotheus en Robin van den Akker. “Notes on metamodernism.” Journal of Aesthetics & Culture, vol. 2, 2010.

[2] Akker, Robin van den et al. (eds.) Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. Rowman & Littlefeld, 2017, p. 17.

[3] Gibbons, Alison. “Postmodernism is dead. What comes next?” Times Literary Supplement, 18 feb. 2019.

[4] Verschuer, Nynke. “Metamodernisme: tussen geestdrift en ironie.” Vrij Nederland, vol. 77, nr. 25, 25 juni 2016, pp. 68-73.

[5] Demeyer, Hans en Sven Vitse. Affectieve crisis, literair herstel: De romans van de millennialgeneratie. Amsterdam UP, 2021.

[6] Zie de opname van dit “Grote Gesprek” op de website van de “Notulen van het Onzichtbare”, gepubliceerd op 22 september 2020: https://www.notulenvanhetonzichtbare.nl/notulen/het-grote-gesprek-rob-van-essen/.

Review: Corina Koolen’s Dit is geen vrouwenboek: De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur.

By Roel Smeets

Eerder verschenen in Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde.

‘Coowlen?’ Op het NovelTM Congres 2018 in Montreal hoor ik professor Ted Underwood – internationaal vermaard om zijn pionierswerk op het gebied van de computationele letterkunde – een poging doen de naam van Corina Koolen uit te spreken. In een discussie over literaire kwaliteit, gender en stereotypes, haalt hij haar met Andreas van Cranenburgh gepubliceerde artikel ‘These are not the Stereotypes You are Looking For: Bias and Fairness in Authorial Gender Attribution’ (2017) aan. Hij is lyrisch. Niet alleen over het artikel, maar ook over het bredere onderzoeksproject The Riddle of Literary Quality (2012-2019) waar het uit voortkomt. De combinatie van grootschalig lezersonderzoek (Nationale Lezersonderzoek 2013) en computationele tekstanalyse is inderdaad uniek: niet eerder is er zulk datagedreven onderzoek gedaan naar de relatie tussen lezersoordelen en tekstkenmerken. The Riddle of Literary Quality was een aanzet tot een computationele operationalisering van de grote vraag wat literaire kwaliteit is. In plaats van te verzanden in definities die literatuurwetenschappers sinds jaar en dag vanuit hun leunstoel hebben proberen te formuleren, vertrok dit project vanuit de simpele maar heldere hypothese dat teksten die meer of minder literair beoordeeld worden wel eens meetbare kenmerken gemeen zouden kunnen hebben. Grammaticale complexiteit, bijvoorbeeld, of het gebruik van bepaalde onderwerpen of thema’s.

Hoewel die benadering in de kringen van meer kwantitatief ingestelde letterkundigen doorgaans in goede aarde viel, is ze verre van oncontroversieel in andere regionen van de literatuurwetenschap. Literatuur door een computer halen? Literaire kwaliteit meten? Blasfemie! Die weerstand is onderdeel van een bredere discussie over de opbrengsten en gevaren van het schijnbaar oprukkende, maar nog steeds relatief marginale distant reading binnen de muren van letterenfaculteiten in binnen- en buitenland. Dat die discussie levendig is, blijkt uit het online platform dat wetenschappelijk tijdschrift Critical Inquiry oprichtte naar aanleiding van het artikel ‘The Computational Case against Computational Literary Studies’ (2019) van Nan Z. Da, en waarin door de groten der letterkunde van gedachten werd gewisseld over de intrede van de computer, waarbij de gemoederen niet zelden hoog opliepen. Ik heb hier te weinig ruimte om de relatie van Koolens nieuwe boek tot die discussie in kaart te brengen, en zal moeten volstaan met de observatie dat haar innovatieve computationele benadering in de letterkundige gemeenschap niet alleen tot fascinatie (zoals van Ted Underwood en van ondergetekende) maar ongetwijfeld ook tot scepsis zal hebben begeleid. 

En dan hebben we het nog niet eens over gender gehad. Dit is geen vrouwenboek. De waarheid achter m/v-verschillen in de literatuur (2020) is een bewerking van het proefschrift Reading Beyond the Female. The Relationship Between Perception of Author Gender and Literary Quality (2018) waar Koolen op promoveerde. Dat leidde toen al tot een kleine controverse in het publieke debat, waarbij onder andere Elma Drayer en Jamal Ouariachi hun stem lieten horen. Hoewel Koolens observatie dat lezers in het Nationale Lezersonderzoek 2013 vrouwelijke schrijvers als minder literair beoordelen dan mannelijk schrijvers moeilijk aanvechtbaar is (de statistieken spreken in dit geval voor zich), bleken haar mogelijke verklaringen en interpretaties van dat patroon heel goed aanvechtbaar voor mensen die jeukerig worden van alles wat maar in de verte riekt naar identiteitspolitiek. Meestal ging de kritiek niet verder dan weinig gegronde beweringen als dat het toch wel meevalt met die biases rondom vrouwelijk auteurschap die Koolen op consciëntieuse en overtuigende wijze hard maakt in haar proefschrift.

Het publieksboek Dit is geen vrouwenboek is niet alleen een vertaling van haar onderzoeksresultaten in aangenamer proza, met minder jargon en een anekdotische, persoonlijke stijl (‘Herfst 2019. Joris grinnikt even als hij het koffietentje binnenkomt waar ik met hem heb afgesproken’ (p.11)), het bouwt ook duidelijk voort op de discussie rondom haar proefschrift in 2018. Al op de eerste bladzijden spreekt ze haar criticasters, en de mensen die ze onder de grotere noemer ‘Club Gendermoeheid’ schaart, expliciet toe (‘Sorry, Arnon. Ik stel voor: lees als allerlaatste actie dit boek, dan lossen we alles op en dan praten we er nooit meer over’ (p.13)). Het voordeel daarvan is dat haar kaarten meteen op tafel liggen, het nadeel is dat het een wij-zij-gevoel oproept. Op zich is het natuurlijk helemaal geen slecht idee om je te verhouden tot je (potentiële) critici, en Koolen doet dat op zeer genuanceerde wijze, waarbij ze de lezer stap voor stap door haar onderzoeksproces heen loodst. Mijn enige, bescheiden bezwaar is de soms positivistische toon die Koolen daarbij hanteert. Dat zit bijvoorbeeld in de ondertitel van het boek De waarheid achter man-vrouw-verschillen in de literatuur en in het ‘QED’ (Quod Erat Demonstrandum) waarmee ze haar conclusie afsluit. Het gaat hier niet zozeer om inhoudelijke, maar eerder om stilistische keuzes die mijns inziens onnodig suggereren dat de waarheid over gender en literaire kwaliteit nu voor eens en voor altijd boven tafel is. Het strookt ook niet met Koolens weloverwogen reflecties op het gebruik van datagedreven computeranalyse, waarbij ze eigenlijk eerder een anti-positivistische houding inneemt, zoals wanneer ze in de bijlage ‘Verklarende lijst computerprogramma’s’ nuanceert dat die computerprogramma’s ‘niet De Waarheid [opleveren], maar […] vooral nuttig [zijn] om inzicht te geven in patronen, die anders wellicht niet op zouden vallen’ (p. 211). Als er al een waarheid is over man-vrouw-verschillen in de literatuur, dan komen weinig boeken daar dichter bij in de buurt dan dat van Koolen. Maar De Waarheid bestaat natuurlijk niet, zoals Koolen zelf heel goed weet, dus waarom die suggestie wekken?

Los daarvan weet Koolens boek me veelvuldig te inspireren. Ter illustratie licht ik één aspect uit dat wat mij betreft navolging mag krijgen: haar gebruik van institutionele analyse ter aanvulling op en soms verklaring van haar computationele tekstanalyses. Het meest in het oog springend is haar concept ‘de literaire ladder’, waarmee ze onderscheid maakt tussen de mate waarin mannen en vrouwen scoren op oplopende niveaus van literair prestige, van professioneel auteur naar literair auteur naar gerecenseerd worden naar genomineerd worden voor een literaire prijs naar een prijs winnen. Hoe hoger we op de literaire ladder komen, hoe minder aanwezig vrouwelijke auteur zijn. Als slechts 21 tot 25% van de literaire prijzen door vrouwen worden gewonnen, dan is het niet vreemd dat men literaire kwaliteit met mannelijk auteurschap blijft associëren. En dit is slechts één van de vele (institutionele en tekstuele) patronen die Koolen aanhaalt als mogelijke verklaringen van die gender bias onder lezers. 

In meer algemene zin is haar drieledige methodologische raamwerk de belangrijkste bijdrage van Dit is geen vrouwenboek aan de studie van gender bias in literatuur. Op overtuigende wijze brengt ze drie dimensies samen: 1. de lezer (hoe oordelen lezers over literaire kwaliteit van vrouwelijke ten opzichte van mannelijke auteurs?), 2. de tekst (zijn er typisch mannelijke of vrouwelijke tekstkenmerken?), en 3. de institutionele context (welke posite hebben vrouwelijke auteurs in het literaire veld en welke infrastructurele factoren spelen daar een rol in?). Haar bevinding dat er andere normen gelden voor vrouwelijke dan voor mannelijke schrijvers komt waarschijnlijk  niet als een verrassing; het is vooral de rijkheid van perspectieven op en mogelijke verklaringen van die normen die dit boek zo lezenswaardig maakt. Vrouwelijke schrijvers worden significant lager beoordeeld door lezers dan mannelijke schrijvers. Genre speelt daar een rol in: het romantische genre kent vooral vrouwelijke auteurs en scoort het laagst, maar ook literaire romans geschreven door een vrouwen scoren lager. Niet digitale tekstanalyse maar institutionele analyse lijkt uiteindelijk tot de meest bevredigende verklaring te leiden: hoewel vrouwen een andere grammaticale stijl en onderwerpkeuze hanteren dan mannen (al is dit niet nogal een complexe kwestie met ruimte voor interpretatie), wijdt Koolen dat verschil in beoordeling vooral aan institutionele factoren zoals de bovengenoemde ‘literaire ladder’ (vrouwen zijn minder zichtbaar aan de ‘top’ van het literaire veld, wat bijdraagt aan de beeldvorming). Intuïtief lijkt dat misschien logisch (want we zien, bijvoorbeeld, dat vrouwen minder prijzen winnen), maar Koolens boek laat ook zien hoe complex die intuïtie is. We vinden van alles, ook over gender en literatuur, maar waarom we dat vinden heeft vaak te maken met onbewuste en niet-objectieve opvattingen die gevormd worden door vage associaties, ingesleten stereotypen, eeuwenoude culturele patronen. Kristalhelder zal het wel nooit worden, maar na lezing van Dit is geen vrouwenboek zijn die vage associaties in ieder geval een heel stuk minder vaag. 

‘Her name is Corina Koolen’, antwoordde ik op de vraag van Ted Underwood, ‘her work is awesome’.